Работу выполнила Николаева Елена
ЯГПУ, 2003 Что такое карикатура?
Карикатура — это произведение или отдельный художественный образ, в котором в юмористической или сатирической форме преувеличиваются характерные особенности, чаще отрицательные, а иногда и положительные как у отдельного человека, так и у общества или явления с целью их осмеяния или возвеличивания. Б. Виппер среди средств карикатуры подчеркивает три основных:
Одностороннее преувеличение или подчеркивание уродства, безобразия, низости и т. п.
Однако, изображение отклонения от нормы, нарушения естественности допустимо, но до известной границы.
Карикатура, даже если она не изображает человека, должна иметь какое-то родство, сходство с человеком.
Карикатурист показывает нам нас самих и окружающий мир с неожиданной, остроумной точки зрения. Причем степень ее остроумия по-своему отражает уровень духовной культуры любого народа, общества и эпохи. Карикатура — это образ мыслей, это рисунок времени, который может создаваться лишь развитым умом, ведь над собой способны смеяться лишь духовно здоровые и сильные человек и общество. В то же время карикатура может быть сложной закодированной системой, эзоповым языком в зависимости от времени, когда она была создана. Карикатура может быть злой и доброй, она может обличать сатирой и греть юмором. При этом юмор не моралист и не санитар, хотя ему постоянно хотят приписать эти функции. Чтобы воспринимать карикатуры так, как их задумал художник, нужно иметь хотя бы каплю чувства юмора, быть готовым к улыбке, к смеху — тому, что отличает человека от животного.[1] Развитие карикатуры в Советском союзе
В прошлые, советские, времена бытовала шутка: если вы шутите смешно, это — юмор; если не смешно — это сатира. И с сатирой, и с юмором при советской власти всегда было туго, как, впрочем, и с колбасой, книгами, мебелью, обувью и т.д. То же относится и к карикатуре.
В Советском Союзе свободно цитировались слова американского карикатуриста: «Смех — это щетка, сметающая паутину с сердца». Но «щетка» эта обычно вкладывалась в руки двух-трех западных художников, лояльных социализму, — Херлуфа Бидструпа, Жана Эффеля, да, в общем-то, и все! Всей стране были известны имена советских карикатуристов, и в первую очередь Кукрыниксов и Бориса Ефимова. Они были на самом гребне всех событий: утром в газете — вечером в куплете, сиречь — в карикатуре. Иначе быть не могло: в безграмотной стране карикатуры работали еще сильнее, чем статьи! Неудивительно, что в семидесятые годы внутри стройных рядов цеха советских карикатуристов возникла новая популяция отечественных художников. Их обвиняли в подверженности западному влиянию, «шили» идеологические дела, перекрывали все каналы для посылки работ на международные выставки. Но рисунки «недобитышей» порывались на западные бьеннале. К ним приходили контракты на сотрудничество с западногерманскими, французскими журналами. Они рисовали «в стол», создавая удивительную субкультуру. Ее нельзя было назвать «подвальной культурой», поскольку в середине семидесятых возник неформальный союз. Ребята ездили друг к другу в гости по разным городам, обменивались своими новыми идеями, даже устраивали подпольные выставки. Москве немножко больше повезло. Здесь был горком графиков, который в конце семидесятых разрешил им выставляться. Пять или шесть выставок на Малой Грузинской, прошедшие не только с большим успехом, но и с большими неприятностями, представляли из себя беспрецедентную игру с огнем. Их бесчисленное количество не раз вызывали в КГБ и отделы культуры, прорабатывали… Но они все упорнее продолжали заниматься тем, как изощреннее показать кукиш в кармане, как изощреннее выработать тот самый эзоповский язык, который позволил бы надуть начальство. Почти у всех была одна и та же профессия — художественное редактирование. Михаил Златковский был редактором в журнале «Химия и жизнь», Сергей Тюнин — художественным редактором журнала «Смена», Олег Теслер — главным художником журнала «Смена»… Эта работа кормила.
Уверенность в своей правоте подкреплялась и тем, что с 1977 года карикатуристы новой популяции стали участвовать в международных выставках, и в международных каталогах стали появляться статьи о советской школе карикатуристики. Работы посылались на Запад на международные выставки самым подпольным образом — в чемоданах с двойным дном. Неприятностей было предостаточно. Скрывались под псевдонимами: «Я, например, — вспоминает Михаил Златковский, — в этот период изобрел для себя огромное количество псевдонимов. До сих пор японское коммюнике (сообщество граждан японской национальности, живущих в Соединенных Штатах) разыскивает выдающегося японского художника Ясумото Кумадзо. Он живет в Хабокине — это на другой стороне от Нью-Йорка, через Гудзон. На самом деле мой приятель-американец регулярно посылал мои рисунки со своего адреса (для участия в выставках одного псевдонима было мало — нужно было указывать адрес). Так вот, этот Ясумото Кумадзо обладает несколькими международными премиями, что является совершенно феноменальным достижением для японца, живущего в Штатах! Есть у меня, например, и прекрасный бельгийский псевдоним — Винт ван дер Болт.
Международное сообщество на полном серьезе присуждает премию этому художнику — и только русские ребята удивлялись между собой: „Что за странное имя!“...[2] Карикатура в России
Новые времена — новые песни (новые песни о старом или старые песни о новом?). На днях в столичном Музее современной истории России (бывший Музей революции) открылась выставка „Карикатура 20-01“. Название ее организаторы придумали просто: на дворе 2001 год — то есть XX век плюс пожарный номер 01. „Пожарная тема“ была ведущей на выставке: играл оркестр пожарной дружины; в залах извивались пожарные шланги, повсюду были расставлены огнетушители; художники позировали перед телекамерами в пожарных касках… Выставка стала смотром отечественной карикатуристики за последние десять лет. Хотя и эти временные границы условны: старейшина цеха Борис Ефимов представил рисунки военной поры и времен „оттепели“… Выставка представляет лучшие силы российской карикатуры — произведения Олега Теслера и Василия Пескова, Сергея Тюнина и Леонида Тишкова, Андрея Рыжова и Михаила Златковского, Владимира Иванова и Василия Дубова…
Вообще-то создатели выставки хотели бы, чтобы со временем она стала первым и единственным в стране музеем карикатуры:
— Я много лет мечтал о том, чтобы в Москве был музей карикатуры, — говорит один из организаторов акции, художник Игорь Смирнов. — Объездил много стран, везде спрашивают: „А в Москве есть музей карикатуры?“ — »Нету!" После долгих мучений вроде бы нашли мы крышу в здании Музея современной истории России — здесь пока на правах отдела разместится наш Музей карикатуры. В будущем мы хотим, чтобы правительство увидело нас и дало нам отдельное здание, как и полагается музею. Ведь карикатуры — это отпечаток нашей истории.
— Как вас официально называют?
— Заведующий отделом карикатуры в Музее современной истории России.
— Взяли на ставку?
— Мы добились главного в Министерстве — открыли отдел карикатуры и взяли штат.
— Заведующий должен быть в очках, с телефоном, кабинетом, столом и зарплатой…
— Зарплаты пока нет, но будет. Обещали дать кабинет. Главное — мы будем добиваться отдельного здания.
— Обращались к власть имущим?
— Мы уже нашли спонсора, который сделал нам каталог. Другой спонсор отпечатал его. Пожарные обещали играть сегодня бесплатно. Говорят, сегодня в Москве пожаров не будет, потому что люди придут на выставку.
Мы провели опрос участников выставки и, перефразируя Станиславского, спросили их: что нужно любить прежде всего — карикатуру в себе или себя в карикатуре?
ИГОРЬ СМИРНОВ: «Тут нужно любить и карикатуру, и себя. Тогда что-нибудь получится. А в общем-то, карикатурист должен не любить карикатуру, а копаться в ней, доискиваться до новых поворотов, новых решений. Представляете, сколько карикатур уже нарисовано на земле — и тебе нужно постараться придумать что-то новое! А ведь частенько бывает: сделаешь рисунок, радуешься, а тебе говорят: „Это уже было!“ Это самое большое расстройство!
АНДРЕЙ РЫЖОВ: „Любить надо прежде всего зрителя, для которого мы рисуем. Ведь мы рисуем для того, чтобы наши работы увидели. Так что надо любить карикатуру в себе, а не себя в карикатуре.
ОМАР ГОДИНЕС: “Надо любить и то и другое. Для того чтобы что-то нарисовать, надо пропустить тему через себя».
ВАДИМ МИСЮК: «Нужно любить себя в карикатуре! А вообще карикатура — это не то искусство, чтобы задавать такие глубокомысленные вопросы. Карикатура — это точка зрения. Не представляю, как можно любить себя в воздухе или воздух в себе? Главное, чтобы давление было уравновешено — внутреннее и наружное, чтобы не лопнуть и не сжаться».[2] Связь карикатуры и литературы
Среди великих литературных произведений немало комических. Главные их персонажи выступают в роли философствующих комиков. Таков Дон-Кихот, Швейк, Пиквик. Здесь огромное поле деятельности для иллюстраторов-художников с юмористическим складом ума или карикатуристов. Иногда предложенные художником образы настолько сливаются с литературным произведением, что работы других художников кажутся случайными. Таковы пары Д.Крукшенк — Ч.Диккенс, Г.Доре — Сервантес, Я.Гашек — Й.Лада. Есть художники, которые своими иллюстрациями дают и вторую жизнь среднему произведению, могут даже оживить скучную энциклопедию или справочник. Я уж не говорю об оформлении детских книг.
В 1840-е годы О.Домье проиллюстрировал некоторые ранние юмористические очерки О.Бальзака на темы из парижской жизни, а Жан Эффель — басни Лафонтена, где он «одел» всех животных в костюмы современников баснописца. Й.Чапек оформлял книги своего брата Карела. Делал замечательные иллюстрации Х.Бидструп и его земляк Х.Шерфиг. («Подземное путешествие Нильса Клима» Л.Хольберга). Ни одно серьезное исследование о битлзах не выходит без рисунков А.Алдриджа, карикатур Р.Серля и Р.Топора, специфически отражающих время, на которое пришелся пик творчества битлзов. Кстати, о музыкантах. Многие из них любят, чтобы их диски и кассеты оформлялись ироничными и гротескными рисунками, несущими элементы карикатуры.
В. Клемке вряд ли считал себя карикатуристом, хотя с 1949 г. печатался в «Ойленшпигеле». С его именем связана веселая, дерзкая, яркая образность, которая проявляется и в озорной пародии, и в проницательной иронии, и в доброй, умной улыбке. Он иллюстрировал «Школу юмора» Я.Гашека, средневековые новеллы и фаблио, «Господ ташкентцев» М.Салтыкова-Щедрина, «Юмористические наброски из немецкой торговой жизни». Не обошел он своим вниманием Тиля Уленшпигеля и Ходжу Насреддина. На обложке «Торговли священными мизинцами» К.Лихтенберга он изобразил торжественную процессию, несущую огромную сосиску.
Без О.Бердслея-романтика, мистика, карикатуриста трудно представить искусство Англии конца XIX-начала XX в.в. Он смеется, оставаясь серьезным, мечтает, как трубадур, и вместе с тем шутит с цинизмом Ф.Рабле. Иллюстрации к комедии Аристофана «Лисистрата» (1896), «Острословиям» (1894) Р.Шеридана, 6-й сатире Ювенала полны фантастических изысков и юмористических непристойностей. Конечно, «эти эксцентричности» — плод позыва к скандалу, служившему для музы Бердслея настоящим мобилем творчества. Не случайно в своих типах Бердслей окарикатуривал друзей и врагов.
Сатирический рисунок XX века становится рисунком «без подписи», когда художник выступает полноправным соавтором и складывается особый тип книги. В Польше иллюстрацией занимались Х.Томашевский, Э.Липиньский, З.Ленгрен, Ш.Кобылинский. «Шутки» Я.Кохановского и «Декамерон» М.Березовской становятся заметным явлением 1970 годов. Но вершина — иллюстрации к «Похождениям бравого солдата Швейка» Я.Гашека, сделанные А.Чечотом в своем неповторимом стиле, который прославил его как карикатуриста. Его работа сравнима разве что с графической эпопеей Й.Лады. Связь карикатуры и искусства создавать медали и ордена
Казалось бы, что общего у искусства создавать ордена и медали с карикатурой? А дело в том, что линия — «обратная сторона медали» в каком-то месте культурного пространства пересекается с линией — «подтекст» карикатуры. Медаль и орден — это отличие с положительным знаком, а карикатура — чаще с отрицательным. Но, как говорится, противоположности сходятся, и рождаются сатирические ордена и юмористические медали.
В период Реформации протестанты делали медали с оскорбительными для папы изображениями и с подписью «Папская власть противна Богу». Эти своеобразные карикатуры распространялись в Германии, Франции и Англии. Сторонники папы в отместку выпускали антикальвинские медали, на которых гугеноты, жаждущие пожрать Францию, изображались с волчьей головой. Во Франции же, где карнавальные традиции были широко распространены, в честь высших сановников шутовской иерархии выбивали свинцовые жетоны. На одном из них представлен дурацкий папа в тиаре и с крестом в руке. Его сопровождают шут и двое персонажей в докторских беретах. На обороте — фигура Глупости с погремушкой, перед которой преклонился кардинал.
В свое время медали-карикатуры удостоилась любовница Августа Саксонского графиня Козель, ласки которой оплачивались «народными» деньгами. На одной стороне этой медали изображены два амура, а на другой — любовная сцена петуха и курицы. Эта «награда» отразила одновременно и чувства народа, и волю политических противников Августа.
Традиция выдумывания сатирических наград многие годы сохранялась в «Крокодиле». А начал ее первый редактор К. Еремеев, предложивший награждать орденом «Крокодила» зловредных бюрократов, волокитчиков и чинуш. Позже «героев» стали искать за границей. В 1951 году М. Абрамов сделал проекты орденов для лагеря империалистов: американский орден «Фиговый листок» (учрежден для прикрытия бесстыдной подготовки войны), Фултонский орден «Почетный поджигатель» (для У. Черчилля и его сподвижников), Боннский орден «Березовый крест» (для любителей реванша) и другие. В 1967 году в преддверии Международного года прав человека Ю. Федоровым был предложен эскиз медали ДИГ (душителям и гонителям гражданских свобод), которая предназначалась для конкретных политических деятелей Запада. Одновременно создавались «производственные» награды (за отвагу при производстве брака) и «спортивные» («Чугунная» и «Косая нога»).
За границей же больше тяготели к юмору, а не к сатире. Газета «Польский курьер» ежегодно собирает предложения детей о предполагаемых кавалерах Ордена Улыбки. Среди уже награжденных — писатели, актеры, художники, в том числе С. Образцов. Не дождавшись награды из-за границы любимой актрисе Рине Зеленой, российские дети подарили ей собственный и единственный в своем роде экземпляр «За улыбку».
Брались за изготовление медалей и карикатуристы. Серию медалей с изображением своих великих коллег создал Р. Серль. Среди них В. Буш, Г. Посада, Д. Гильрей.
В 1988 году набор медалей за очковтирательство, за оптимизм в конце месяца и т. п. предложил И. Анчуков. Двумя годами позже А. Васар нарисовал в «Пиккере» серию орденов с политическим подтекстом, а 1997 год памятен эскизами медалей, предложенными И. Сольским: за воровскую законность, за взятие кредита, за освобожденный от зарплаты труд и другие. Особая группа медалей связана непосредственно с выставками карикатуристов, особенно в Прибалтике («Ура! Культура» В. Буслиса и т. д.). К ним примыкают медали-сувениры, изготовлением которых занимаются «Фальшивомонетные дворы». Одна из «наград» одесского «двора» — медаль «Лауреата международной пушкинской, но бабелевской премии» (она же ненобелевская премия).
Думается, что музей медальерного искусства во Вроцлаве был бы более интересен, имей он отдел сатиро-юмористических наград.
За то, что смех во мне преобладает над разумом средь жизненных баталий, фортуна меня щедро награждает обратной стороной своих медалей. Текстовые категории лингвовизуального феномена карикатуры
Признание карикатуры специфичной формой креолизованного текста в настоящее время не требует доказательств. Интерес для исследования представляет изучение характерных черт и особенностей данного вида текста, т.е. того, что позволяет назвать карикатуру текстом вообще и выделить ее в самостоятельную группу текстов. В настоящей статье мы остановимся на рассмотрении универсальных текстовых категорий лингвовизуального феномена карикатуры, которые при взаимодействии на глубинном уровне ее структуры обеспечивают текстуальность карикатуры и определяют специфику этого вида текста.
Е.А. Артемова (Артемова, 1999), исследуя политические карикатуры, называет 4 категории, присущие обоим типам карикатур (однокадровым и многокадровым): категорию системности, целостности (или завершенности), модальности и информативности. Причем категории системности и завершенности у нее связаны друг с другом и по сути представляют одну категорию. Кроме того, она называет еще одну категорию — категорию членимости, которой обладает лишь второй многокадровый тип карикатуры.
1. Категория системности. В художественном произведении ничего не существует случайно или само по себе, напротив, каждый элемент включается в общую систему, которая создается и функционирует для выполнения общей единой цели. В качестве примера приведем карикатуру, на которой изображены санитары. Они везут трупы, причем местом действия является поле. Карикатура демонстрирует невозможность изменения (перефразирования) комментария, являющегося строчкой из знаменитого стихотворения Р. Бернса «When a body meets a body comin' through the rye», так как комизм в данном случае заключается в актуализации этой строчки за счет необычного восприятия графического плана. (Достаточно ярко в этой карикатуре прослеживается также и категория модальности — необычное авторское осмысление строки стихотворения).
2. Категория целостности. Категорию системности Е.А. Артемова связывает с категорией целостности или завершенности, для которой характерна модальная и прагматическая направленность, т.к. автор сам решает, на каком этапе работы закончить произведение. По мнению Е.А. Артемовой, специфика категории системности (завершенности) в карикатуре заключается в следующем: 1) тесная интеграция вербального и невербального элементов, которые взяты самостоятельно, отдельно друг от друга, лишаются смысла, т.е. теряют информативность; 2) четкие пространственные рамки; 3) наличие подписи автора. В качестве примера рассмотрим карикатуру, на которой изображена стоянка машин. Все машины засыпаны снегом. Комментарий «Which of them is ours...?» («Какой же из них наш...?») является репликой женщины, с которой она обращается к мужу. Вне графического контекста этот комментарий приобретает слишком много вариантов трактования, то есть становится в смысле содержания комизма бессмысленным, предоставляя полную свободу фантазии, возможность отнести эту фразу к чему угодно.
3. Категория модальности. Е.А. Артемова называет ее обязательной, поскольку она является результатом субъективного авторского осмысления действительности (в этом мы с ней совершенно согласны, так как карикатура — это индивидуальное видение мира автором). В карикатуре эта категория всегда четко выражена, чему способствует сочетание вербального ряда с визуальными образами, передающее иронию и сарказм автора. Наличие подписи в качестве заявки на авторство также можно рассматривать как проявление модальности. Например, карикатура, на которой изображена лавка «Weepy and Sniffields, Ltd». Она просто набита различными вещами, связанными с именем принцессы Дианы — флаг, декоративные тарелки, чайник, горшочки с изображением Дианы, энциклопедия «Дианика» и т.д. В карикатуре ясно чувствуется критическое отношение автора к наживе торговцев на трагической гибели всеми любимой принцессы. Это выражается «говорящим» названием самой лавки («Weepy» образовано от «to weep» — «плакатьоплакивать»; «Sniffields» — от «sniff» — «сопение») и вербальной стороной карикатуры, а именно словами владельца лавки, явно довольного таким положением дел — «Yes, a year later the grief and sorrow remain as deeply felt as ever… I'm happy to say». («Весьма рад сказать, что даже год спустя горе все так же глубоко как и прежде»).
4. Категория информативности (по И.Р. Гальперину основная категория текста). И.Р. Гальперин различает 3 вида информации: а) содержательно-фактуальную информацию (то, что мы видим); б) содержательно-концептуальную (отражает отношение автора); в) содержательно-подтекстовую информацию, для понимания которой необходимо наличие определенных фоновых знаний — пресуппозиции (Гальперин, 1981). Е.А. Артемова выделяет 4 вида пресуппозиции:
1) экстралингвистическую (знания в области науки, культуры, литературы, социальные знания);
2) политическую пресуппозицию (знание политических событий, визуальное знание политических персоналий, партий, их символики);
3) логическая пресуппозиция (представление о естественных отношениях между событиями, установление логической связи между эксплицитным смыслом произведения и имплицитно присутствующим смыслом в сознании коммуникантов);
4) лингвистическая пресуппозиция (знание языковой действительности, особенностей языка, знание графических и суперсегментивных средств, актуальных для порождения, выражения и восприятия имплицитной информации).
Воспринять карикатуру полностью (мы имеем в виду ее комизм) можно лишь при наличии политической пресуппозиции — речь идет о проблеме эпидемии среди овец и вынужденных мер, принятых в связи с этим (массовый убой скота, на который и указывает слово «slaughtered»). Собственно это и является причиной королевской бессоннице, совет ее супруга так же указывает на это.
Правомерным, с нашей точки зрения, дополнить рассматриваемую классификацию также такой категорией как оформленность, которая проявляется в существовании особых «знаков текста» — заголовка, начала и конца текста (которые варьируются в соответствии с типом текста и таким образом определяют его). Значительную роль здесь играет графическая оформленность текста. В нашем случае с карикатурой стереотипными способами текстооформления, определяющие ее как специфичную форму креолизованного текста является:
1) наличие вербальной и графической стороны;
2) наличие подписи/комментария под рисунком или в рамках карикатуры (для большинства карикатур);
3) наличие рамки, определяющей границу карикатуры.
Что касается многокадровых карикатур, то по отношению к ним можно сказать о существовании категории логичности, которая заключается в наличии определенного порядка между кадрами, и нарушение которого приведет к потере смысла карикатуры.
Итак, подводя итоги нашего исследования, мы можем сделать вывод о том, что рассмотрение текстовых категорий и специфики их реализации в исследуемой нами разновидности креолизованного текста показывает, что рисунок и текст в карикатуре представляют собой единое композиционное целое, где характер одного из них зависит от характера другого и определяет его. Рисунок является графическим фоном, условием, набором ограничений — ситуативным контекстом, лишившись которого подпись не будет смешной.