--PAGE_BREAK--Найперше в уявленні про релігію та Бога кожної людини, котра народилась і виросла в Східній Європі, виникає образ церкви й ікони. Без ікони важко взагалі уявити церкву, яка є певним зібранням ікон. Колись ікона була в кожній хаті, й початок кожного буденного чи святкового дня починався з молитви перед іконою. До неї, як до Бога, зверталися в усі тяжкі часи, просили захисту та щастя. З іконою було пов’язане здоров’я дитини, шлюб, виїзд у справах чи на війну, смерть. Ікона супроводжувала людину все її життя. Її зберігали, як найдорожчий скарб, передавали від одного покоління до іншого як велику духовну спадщину. Так було протягом тисячоліття від запровадження християнства в Київській Русі. Ікона стала своєрідним “передавачем” традицій історії кожної сім’ї, а отже, й цілого народу або багатьох народів. В іконах збереглася складна історія з її злетами й лихоліттями, святами й бідами. Чим більше іконі років, тим вона цінніша як духовне втілення всіх подій нашої історії. Знайдення старовинних ікон можна порівняти з яскравим науковим відкриттям. Так сталося 1962 р., коли в Луцьку в Покровській церкві звернули увагу на дуже стару на вигляд ікону.(Додаток А.)Згодом з’ясувалося, що за технікою виконання, а головне, за стилем розпису, її вік становив щонайменше близько 700 років, тобто вона була створена наприкінці ХІІІ — на початку ХІV ст. Це один із горезвісних періодів нашої історії, коли після руйнації ханом Батиєм Києва у 1240 р. Київська Русь опинилася під татаро-монгольським ярмом. Було розорено міста з їх церквами, знищено людей, горе прийшло на давньоруські землі. Й лише в лісистих місцевостях Волині, Сіверщини, куди нечасто заглядали загони кочівників, збереглися оселі йцеркви. Виявлена реставраторами ікона Волинської Богоматері є зразком так званих чудотворних християнських святинь. Чудотворні ікони є в багатьох церквах і монастирях не тільки України, а й багатьох держав Східної Європи. В Україні більшість чудотворних ікон зображують Богородицю. Їх відомо близько двадцяти: Почаївська, Корсунська, Вишгородська, Любецька, Холмська, Києво-Печерська Успенська та інші. Луцька ікона належить до чудотворних ікон місцевого значення. Дослідники пов’язують створення волинської ікони в Луцьку з подіями, що відбулись у 1289 р., коли князь Мстислав Данилович переніс свою резиденцію з Володимира-Волинського до Луцька, де був більш укріплений замок. Сюди ж перенесено й Волинську єпіскопську кафедру. Оскільки татаро-монгольським ханам не вдалося встановити повного контролю над Галицько-Волинським князівством, це стало приводом для проголошення особливого заступництва князівства Божою силою. Створену, ймовірно, місцевими іконописцями або майстрами, котрі залишили Київ, ікону із зображенням Богоматері проголосили покровителькою Волинської землі, що має чудотворні властивостізахисту від нападників і зла. Узагалі культ Богородиці в православній церкві в Україні набув найбільшого поширення. Відомо, що у Візантії зображення Діви Марії з її сином Ісусом було також найпопулярнішим сюжетом в іконописі. Існувало декілька встановлених церквою її образів: зображення на повний зріст із піднесеними в молитві руками — “Оранта” або “Знамення”; сидячи з дитиною на лівій руці — “Одигітрія” (“Провідниця” в житті, дорозі, особливо в морі); сидячи на престолі з дитиною — “Влахернітіса” (від назви передмістя Царграда з церквою Богородиці); з дитиною, яка обіймає шию матері, — “Елеуса” (з грецької “замилування” або “ніжність”) та інші. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу ступінь натхненності. Її молоде обличчя з великими, спокійними, мудрими очима надихає на впевненість. Незвичайно пластичні лінії малюнка окреслюють деталі цих двох персонажів. Але в усій схемі побудови образів, нахилі голови, руках, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. Це особливо помітно при порівнянні її з мозаїчним зображенням Богородиці Одигітрії ХIVст. із церкви монастиря Хора в Константинополі, яке відоме зараз під назвою “Кахріє Джамі”. Вираз очей різний: на волинській іконі Богоматір дивиться на глядача, ніби підтримуючи його у розв’язанні життєвих проблем, а на константинопольській вона опустила засмучені очі, переживаючи за долю своєї дитини й роду людського. В цьому, мабуть, зафіксований різний настрій майстрів: з одного боку, віра в краще майбутнє українського народу, а з іншого — безнадійне становище Візантійської імперії в останні століття її існування. Складно зрозуміти, які причини змусили автора ікони створити в образі дитини Ісуса дорослу людину із суворим виразом обличчя. Що спонукало художника зробити це: суворий час, загроза небезпеки чи його неспроможність намалювати дитяче обличчя? Інші підкреслені деталі його образу (міцна шия, руки з певними атрибутами, високий лоб) свідчать про те, що таким був задум художника. Йому хотілося зобразити не безсилу ще дитину, а образ сильної боголюдини, яка постраждала за людські гріхи й готова до рішучих дій, до захисту добра та правди. Таким чином митцеві вдалося розв’язати цю складну проблему. Створенням такого образу художник намагався викликати в глядача серйозні почуття його відповідальності перед життям і часом. Важливе значення у створених на волинській іконі образах та палітрі кольорів мають канони візантійської церкви. До появи християнства в Київській Русі ікона як окремий вид церковного культового предмета-символу та мистецького твору на території Римської та Візантійської імперій пройшла складний шлях розвитку. Мистецтво іконопису утверджувалось у боротьбі різних течій християнської релігії. Якщо для західної гілки католицького християнства в зображенні святих головними були скульптурні твори, то для східної гілки православного християнства Візантійської імперії — живописні твори — ікони, настінні розписи й мозаїки. Обидві гілки християнського релігійного мистецтва виникли на основі античного греко-римського мистецтва. продолжение
--PAGE_BREAK--У Візантійській імперії ікона не відразу посіла панівне місце в релігійних культах. У VIII—IX ст. імперія пережила період “іконоборства” — жорстокого переслідування церковних ікон. І лише на VII Вселенському соборі 787 р. у Нікеї та на помісному соборі 842 р. у Константинополі були ухвалені рішення про те, що всі ікони та різні зображення повинні бути в церквах, але віруючі мають віддавати шану й повагу не матеріалу, з якого зроблені ікони, а створеному образові. Ікона стала “мальованим словом”, яке за допомогою зорових відчуттів допомагає сприймати Бога. Саме слово “ікона” походить від грецького “ікон” — “зображення”, “образ”, якому візантійські богослови надавали значення поняття “логосу”, “ідеалу”, “ідеї”, “символу”, “першообразу”. Розроблені богословськими вченими теоретичні засади для появи ікон були головними у створенні канонів в іконописі православної церкви. Згідно з ними, наприклад, у зображенні Богородиці підкреслено довгий, тонкий ніс, великі тужливі або сумні очі, все обличчя — своєрідний символ жіноцтва. Малі вуста свідчили про відсутність фізичної спокуси й тілесної пристрасті. Велике значення в канонах і зразках надавалося застосуванню певних кольорів у зображеннях на іконах. Переважали золотистий і жовтий, які символізували кінцеву мету життя християн — небесне царство. Білий визначав перетворення небесного на землі. Блакитний колір символізував небесну твердь, зелений — усе земне. Пурпуровий став символом царського, божественного походження. Близький до пурпурового темно-червоний колір теж означав царське походження й виявлення ласки Божої. Особливо ретельно підбирали кольори при зображенні основних осіб християнської релігії — Ісуса Христа та Діви Марії. Золотисто-жовті кольори на волинській іконі (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби навколо голови) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі — його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері — ознака земного походження, її коричнюватий мафорій — ознака Божої ласки до неї. Незважаючи на суворі церковні канони, до XIV ст. і у візантійському іконописному мистецтві відбулися певні зміни. Вони полягають у заміні нанесення лінійних контурів певним моделюванням об’ємності облич, у пом’якшенні ліній і самих образів, у наближенні їх від символів християнства до живих людей. Так, на волинській іконі накладено більш темні “тіні” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Треба зазначити, що хоча між Візантією та православною церквою України в XIVст., крім релігійно-бюрократичних відносин, існували ще й культурно-мистецькі зв’язки, після прийняття християнства на Русі формується київська школа іконопису, серед митців якої був відомий іконописець Алімпій (1050—1114 рр.). Від неї після татаро-монгольської навали відгалужується волинська школа іконопису, один із ранніх творів якої, можливо, репрезентує описана чудотворна волинська ікона Богоматері Одигітрії з Луцька. Знайдена ікона підтверджує самобутність давньої культури Волині. Кампанія іконоборства за радянських часів, а також колекціонування, що охопило весь світ, стали причиною зникнення багатьох раритетних зразків давніх ікон із території України. Тому цінність знахідки волинської ікони в Луцьку є тим більш значною. Опис ікони “Волинська Богоматір”. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. На ній зображена Богоматір з маленьким сином Ісусом на лівій руці. Її голова злегка схилена до сина, а права рука звернена до нього. Одягнена Богоматір у блакитно-зелену блузу, що виглядає на правій руці та з-під верхнього плаща (мафорія), який накинутий на голову й складками спадає з похилих плечей. Його краї орнаментовані стрічками й орнаментальним плетінням із ниток. На її дитині — біла орнаментована сорочка, на плечах і поясі — зеленуватий шарф, а на колінах — жовтий хітон. Ісус зображений фронтально сидячи, права рука зігнута в молитовній позі, ліва лежить на стегнах. Навколо голови діви Марії та Ісуса — круглі золотисті німби, причому німб Ісуса розділений смугами хреста, з яких завжди видно тільки три кінці. У лівому кутку ікони слов’янськими літерами — напис про зображення Богоматері, а зверху від її сина — напис його імені. Іконі притаманний стильовий вираз, властивий візантійському мистецтву XIVстоліть.Позатим, у ній помітні й архаїзовані риси попередніх періодів. Скажімо, на ликах Богородиці та Христа ще відсутні білі движки, як символ божественного світла, що з’явились у іконописі під впливом учень ісихастів. Ікону (тепер має розміри 85*48 см) відзначає суворий сповнений монументальності силует Богородиці, впевнений рисунок. На тлі темно-вишневого мафорію Богородиці виразно звучить синяво-зеленаві, підсвічені пробілами, чіпець та хітон Богородиці, перекинутий через ліве плече та оповитий на поясі гіматій Христа. Своєрідного звучання іконі надає й червоний колір гіматію, який прикриває ноги Христа, й, особливо вкраплення двома пасками червоного у нарукав’ї Богородиці. Червоною барвою виділено хрест на німбі Христа, що є доволі рідкісним явищем. Одним із небагатьох аналогів подібного трактування німба у Христа є ікона типу Елеуса «Богородиця Федорівська Страстна» з Краєзнавчого музею м. Калязина в Росії, яку датують другою пол. XIIIст. І відносять до ростовської школи іконопису. До унікальних іконографічних рис побудови «Волинська Богоматір» слід віднести й трактування двома барвами (синьо-зеленого ) гіматію маленького Христа. Уваги заслуговує й нетрадиційне зображення чотирьох зірок – символів цнотливості на мафорії Богородиці. Зірки розташовані хрестоподібно, три традиційно (дві – на раменах, одна на чолі), ще одна внизу в ділянці сонячного сплетіння, що рідко зустрічається у середньовічній іконографії. Уваги заслуговує й те як Христос тримає у лівій руці сувій не як звично у іконографічному типі Одигітрії затиснутий у долоні посередині, а делікатно пальцями за край. Аналоги знаходимо серед грецьких ікон XIV ст. «Богородиця Одигітрія» з Візантійського музею в Афінах. продолжение
--PAGE_BREAK--Проведення у м’яких рентгенівських променях дослідження даної ікони надає можливість одержати цілісну картиину внутрішнього стану та ступені зображеності окремих структурних елементів, виявити невидимі при візуальному огляді технологічні особливості, різночасні реставраційні втручання, ділянки поновлень живопису та деякі розбіжності і фарбових нашаруваннях. Основа – складається з двох дощок (16 та 34 см) затовшки 2,5 см, з’єднаних по лінії зклеювання в п’ятьох місцях врізними дерев’яними планками у вигляді «ластівчиного хвоста». Планки мають однакову довжину 17 см. І розташовані на приблизно однаковій відстані одна від одної ( 14-15 см). Дошки додатково зкріплені 8 широкими металевими скобами, дві з яких виступають з боку зображення (зверху та знизу). Із звороту дві шпонки кріпляться довгими цвяхами під кутом до основи. По всьому периметру ікони (з торця) в дошку вбито численну кількість різних за розміром цвяхів, можливо з метою кріплення басми. Глибокі отвори, розташовані з лицьового боку довкола німбу Богородиці, походять від кріплення окладів. В інших місцях також відмічаються сліди від цвяхів у вигляді круглих отворів, але вони заповнені реставраційним грунтом. В рентгенівських променях фіксуються ділянки ураження дошки личинками жука-деревогриза, зосереджені переважно уздовж їх стику. Паволовка – суцільна по всій площині дошки. Виконана з тонкої тканини простого полотняного переплетення (19*16 на 1 кв. см. по основі і у кутку ). Має численні, дрібні за розмірами прориви, переважно в місцях кріплення окладів цвяхами до основи. В нижній частині фіксується надставка паволоки у вигляді смуги завширшки 6-7 см. з такої самої, за характером переплетіння ниток, тканини, розтягнутої за уточними нитками. В нижньому правому куті ікони відмічається невеличка (4*5 см.) повна втрата паволоки. Грунт та фарбовий шар – майже однакові за R-графічною щільністю, що спричинює до слабкого формування іконографічного зображення. Проте на рентгенівських знімках читаються, за слабким світлотіньовим контрастом, прориси ликів, складок фігур, а також окремі деталі та ділянки живопису, виконані світлою фарбою з білильними домішками, які співпадають за розташуванням з видимим фарбовим шаром. Значно втрачене зображення рук під шаром запису на R-грамах не фіксується через однакову щільність нашарувань. На знімках під шаром запису не фіксується також візерунок по кромці мафорію у вигляді трьох смуг, охристий рослинний орнамент, китиці, а також виконані червоною фарбою прорись та малюнок на одежі немовляти. Проте, під червоним пігментом на німбі немовляти проступають частково втрачені промені христа за R-графічною щільністю подібні до найбільш висвітлених ділянок нижніх шарів живопису. За R-грамами, найбільш висвітлені ділянки живопису вкриті дрібно сітчастим кракелюром, що створює шорстку поверхню з частковими втратами фарбового шару. По кромках ікони, стику дощок, а особливо у нижній частині знаходяться місця найбільших втрат фарбового шару та грунту Реставрація – під час вступу ікони в музей було проведене попереднє закріплення левкасу. При реставрації також було проведене чотириразове закріплення левкасу і паволоки на великих ділянках і триразове на дрібних риб’ячим клеєм з пентохлорфенолятом натрія(антисептиком) з припарками. Зняті пізні нашарування крейдяної шпаклівки і записи олійними фарбами, що буои зосереджені переважно ні фоні та одязі. Знятий шар потемнілої оліфи, поверхня покрита мастичним лаком, місця втрат фарбового шару тоновані акварельними фарбами з додаванням «застарілої оліфи». Опис – при надходженні в музей ікона була в оксамитовому окладі і металевій ризі кінця XVIII ст. Риза: інв. .№ XII-567, срібло 200 загальною вагою 1766.3 г., 70*51, відокремлений вінчик Богородиці 45*9 (фото ризи додається).(Додаток Б.) 2.3 Аналіз ікони «Богородиця Одигітрія» з Успенської церкви у Дорогобужі кін. XIII-XIV ст.
Більше ста років як український живопис увійшов в історію світової культури, але до останнього часу бракувало знання малярства Волині, яка відігравала значну роль в мистецькій культурі України. Певні труднощі виникли з причини, що фондосховища з волинськими іконами двічі горіли. Майже повністю загинула збірка Волинського древнехранилища у Харкові під час другої світової війни.
Знахідки останніх десятиліть дають можливість до певної міри відновити еволюцію волинського іконопису. Причому особливого значення набувають найстаріші пам’ятки, до яких в першу чергу треба віднести ікону “Богородиця Одигітрія», яка була виявлена в церкві села Дорогобуж на Рівненщині.(Додаток В.)
Дорогобуж у XII ст. був столицею Дорогобузького князівства. Тут, вірогідно, з тих часів існував монастир і Успенський собор.
Ікона «Богородиця Одигітрія» з Дорогобужу представляє для історії українського мистецтвознавства винятковий інтерес як унікальна пам’ятка малярства періоду Галицько-Волинського князівства. Це найдавніша унікальна ікона типу Одигітрії посеред уцілілих творів українського малярства періоду другої половини XIII – першої половини XIV століть. Ікона кілька століть зберігалася в кам’яній Успенській церкві у місті Догрогобуж, й неодноразово згадувалась у літературних джерелах. На сьогоднішній день ікона зберігається в Рівненському краєзнавчому музеї.
Надійшла ікона до реставрації у зруйнованому стані до Львівського філіалу Українського науково-дослідного реставраційного центру; була відреставрована художником-реставратором Надією Скрентович. Після реставрації ікона набула експозиційного, хоча далеко не первісного, і може зайняти гідне місце у кращих музеях світу.
Крім реставраційних робіт, були проведені візуальні та лабораторні дослідження, які переконують, що ікону було створено на Волині місцевим майстром, добре обізнаним як і в сучасній йому техніці іконопису, так і у візантійській іконографії. Майстрові були відомі зразки малярства Балкан, з яких він запозичив певні декоративні елементи і прийоми.
Але специфічний малюнок на іконі, особливе трактування обличчя Богородиці переконують не тільки у волинському походженні іконописця, але і в тому, що він був представником певної локальної школи.
Спроби реконструкції ікони дає можливість уявити, наскільки урочистою та імпозантною була ця ікона, яка за свідченням дослідників XIX ст. вважалася чудотворно, хоча і не була канонізованою.
За сприяння П.М.Жолтовського ікону було перенесено до Рівненського краєзнавчого музею (далі — РКМ). На сьогодні від ікони збереглося лише мальоване на паволоці (розміром 122*86 см.) вирізане по контуру зображення Богородиці та Христа. Під час реставрації львівські реставратори паволоку перенесли на нову дошку, надавши іконі експозиційного вигляду.
Дорогобузька Одигітрія представляє традиційний тип Одигітрії, сформований, згідно легенди, іконописцем євангелістом Лукою за дорученням самої Богородиці. На іконі з Дорогобужа Богородиця величаво утримує на лівій руці постать маленького Христа-Емануїла. Вертикально посаджена голова Богородиці злегка повернута вправо, Христос у три четвертному повороті урочисто сидить, одягнутий у білий хітон та вохристий гіматій. У Богородиці шати традиційно підібрані: коричнево-червоний мафорій прикрашений широкою вохристою облямівкою, окантованою червоними лініями, ще одна червона поздовжня лінія проходить посередині; чепець і хітон зелено-синього темного кольору. Зважажаючи на фрагментарно збережені залишки золота на шатах Богородиці та Христа дослідники ікони припускають, що золотим асистом було підсвічено весь мафорій Богородиці, хітон та гіматій Христа.
У Дорогобузькій іконі яскрава червона барва не звучить виразно, проте як формотворчий пластичний засіб у формі ліній вона присутня в іконописному ладі ікони. Особливо виразно ритми червоних ліній домінують на шатах Христа, творячи рисунково знайдені заломи складок на вохристому хітоні та білому гіматію, оздобленому червоними зірками ідеальної складної форми. Червоною барвою наповнено й символ християнського вчення – сувій у лівій руці Христа, подібне кольорове трактування сувію більш властиве для Балкан, подекуди зустрічається й на окремих грецьких іконах.
Особливістю іконографії Доргобузької Одигітрії є й зображення опліччя мафорію Богородиці у вигляді подвійної тканини з двома облямівками. Такий іконографічний прийом часто використовували іконописці Центральної Греції та Кіпру. Зокрема, слід згадати грецьку ікону початку XIII ст. «Богородиця з немовлям» з Візантійського музею в Афінах, та двохсторонню грецьку ікону XIV ст. «Богородиця Одигітрія» з монастиря Св. Павла на Афоні.
Назагал, незважаючи на цілий ряд запозичених іконографічних особливостей, якими наділена Богородиця Дорогобузька, її відповідність традиціям давньоукраїнського мистецтва XII – XIII ст. очевидна. Характерно, що закладені віконі загальні риси, мистецьке та духовне наповнення проявились в українських іконах типу Одигітрії XV століття.
Львівські реставратори, відновлюючи Дорогобузьку Богородицю, запропонували графічний варіант реконструкції ікони, вмістивши обабіч німба (не зберігся) Богородиці двох архангелів, традиційних зображення яких бачимо в українських Богородичних іконах Одигітрії XV століття. Не виключено, що саме у такому варіанті було написано середник Дорогобузької ікони. З часом у процесі багатьох поновлень та доповнень, очевидно, ікону тематично та сюжетно збагатили постатями дванадцяти апостолів, про що засвідчують описи очевидців, які споглядали славнозвісну чудотворну ікону в другій половині XIX століття в Успенському монастирі а Дорогобужі. Зокрема, в одному із повідомлень зазначалося, що: «У церкві села Дорогобуж знаходиться» благодатна ікона Божої Матері». Вміщена вона у вівтарі на горньому місці в окремо облаштованому для неї клоті. Ікона ця без сумніву давня, так як із збережених залишків колишнього на ній напису видно, що вона була поновлена в 1577 р. Поновлення це, припустимо, полягало у видовжені та розширені ікони й у написанні навколо неї дванадцяти апостолів.
Важко сказати, з якої нагоди було вирішено замовити таку урочисту ікону, хто був замовником і хто виконавцем, для якого храму вона була призначена. Ці питання поки що не мають відповіді.
2.4 Проблеми збереження і реставрації ікони «Богородиця Одигітрія» с. Тростянець Ківерцівського району
Церква Св. Трійці, що знаходиться у селі Тростянець Ківерцівського району відома не тільки на Волині, а й далеко за її межами.(Додаток Г.) Цю славу їй принесла ікона Божої Матері, яка за словами священика та прихожан Св. Троїцької церкви з осені 1998 р. почала обновлятися та творити чудеса зцілення. Ця звістка швидко розповсюдилася. З’явилась низка публікацій у місцевій пресі. До ікони розпочалося паломництво…
Про час будівництва мурованої церкви Святої Трійці у селі Тростянець Ківерецького деканату збереглося обмаль інформації. Клірові відомості Тростянецького храму за 1911 р. повідомляють, що «церковь построена в 1650 году тщанием неизвестно чьим». Ще одне джерело – «Справочная книга о приходах и монастырях Волынской епархии» – відносить її будівництво до 1648 р. На існування в Тростянці Свято-Троїцької церкви у більш ранній період вказує запис на першій сторінці Луцького братського каталога від 1617 р.: «Гавриил, священник Тростенецкий, презвитор храма святыя живоначалныя Тройца, рукою власною». Найвірогідніше, тоді церква була дерев’яною.
Здається, що саме у контексті зв’язків тростянецького духовенства з луцькими братчиками можна розглядати подальшу історію храму Св. Трійці в цьому селі. На певні контакти вказує й деяка подібність двох церков – луцької братської (була змурована 1620 р.) та тростянецької Свято-Троїцької. Одним із засновників церкви вважається шляхтич Адам Гуревич.
Храм Св. Трійці належить до оригінальних взірців оборонного архітектурного стилю і не має тотожних собі на історичній Волині, відповідає складним умовам того часу в Україні, зокрема в нашому краї, у період Визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького.
Троїцький храм збудовано у вигляді корабля (Церква веде нас по морю життя до тихої пристані у Царстві Небесному) вівтарем на схід – у бік світла (Господь Ісус Христос є для нас Сонцем, яке приходить зі сходу). Будівля завершується вгорі трьома куполами (Три Особи Святої Трійці).
Пристосування храму до оборони має ряд особливостей. Насамперед вражає товщина цегляних мурів (до 1,7 м). Стіни ззовні додатково підсилені масивними прикладками. Зсередини стіни нави також підсилені: в кутах – виступами, у центрі південної та північної стін – широкими лопатками.
Церква має ще одну дуже цікаву архітектурну особливість, про яку важко здогадатись, оглядаючи її з фасаду та інтер’єру. Замість традиційних відкритих хорів над бабинцем облаштовано ізольоване квадратне приміщення, перекрите хрещатим склепінням. Дістатися до нього можна лише крізь вузький вхід. Це місце називають «Божою горою», або ж «Божою гіркою», і воно являє собою капличку для розміщення Тростянецької ікони Божої Матері.(Додаток Д.)
У Троїцькій церкві застосовано архаїчний спосіб улаштування сходів на хори та горище в товщі мурів, який походить від культового будівництва Київської Русі та періоду феодальної роздробленості. Вузький склепінчастий коридор з крутими східцями прорізує частину стіни і виводить на піддашшя.
Пристосування горища Троїцької церкви до оборони зумовило влаштування стрільниць для вогнепальної зброї. Вся верхня частина будівлі була пристосована до кругового обстрілу. Вогневі отвори мали характерну для XVI–XVII ст. форму – у вигляді перевернутої замкової щілини. У наш час стрільниці ззовні закладено, обтиньковано.
Як справжня фортеця, церква має два підземних ходи. Один веде до Маневич, другий, за переданням, тягнеться до Луцька. Нині вони в аварійному стані, тому перевірити це неможливо.
Окрасою церкви є створений у XVIII ст. іконостас (перенесений зі зруйнованої церкви с. Годомичі) з оригінальними Царськими вратами, виконаними першокласним різьбярем.
Основною святинею храму в усі віки залишалася чудотворна ікона. Багатьох зцілила від недуг та врятувала життя Тростянецька Божа Матір.
Відкрите питання – датування образа: можливо, XV ст. Отже, він давніший, ніж церква.Архітектурні особливості церкви спонукають до думки, що капличка спеціально облаштована для цієї ікони. Отже ікона є більш ранньою ніж церква. Також ім’я іконописця невідоме, але ми знаємо ще один його твір: «Христос-Вседержитель» із с. Річиця на Рівненщині (зберігається у Рівненському краєзнавчому музеї).
Ікону «Богородиця Одигітрія» вміщено в масивний дубовий кіот XIXст. Написана вона на основі, що складається з чотирьох липових дощок розміром (86,8 х 119,5x 3см.), скріплених двома врізними різносторонніми сосновими шпугами. Зв’язок між дошками порушений. З тильної сторони на стику дощок між шпугами наклеєні смуги фабричного полотна. Дошки вражені жуком – деревоїдом. Нижня частина ікони пошкоджена найбільше, має втрати деревини.
Паволовка довгими вузькими смугами домотканого полотна (від 4 до 6 см.), за візуальним обстеженням є на стику дощок, а також на верхньому краю ікони та на правій половині нижнього краю.
Левкасна поверхня ікони нерівна. Найвищі місця – це збережений авторський левкас, нижчі – пізніша матиковка, яка становить близько половини всієї площі ікони, а найнижчі місця – фарба покладена без левкасу безпосередньо на дошку. Окремі фрагменти левкасу присохли у олійній фарбі нанесеній пізніше. Білий крейдяно – клейовий левкас – від 1 до 2 мм., мастиковка (червоно коричневого кольору крихкої структури – 0,5 мм) заповнила щілини між дощок основи. Втрати авторського грунту становлять приблизно половину поверхні ікони. Зв’язок левкасу з основою порушений на 70% площі ікони. Грунт має середньо- і крупносітчастікракелюри та багато численні втрати. Оголена дошка на зображенні лику Богородиці та її рук затонована акварельними фарбами.
Про авторський живопис судити важко, тому що він перекритий примітивними олійним записом, про який, очевидно, свідчить напис 1889 р. у лівому нижньому кутку ікони. За візуальним спостереженням авторське письмо (можливо, XVI ст.) збереглось на ликах Богородиці та Ісуса. Проте, брови, райдужні оболонки очей Богородиці і зрачки пізніше підмальовувались чорною фарбою. Також є втручання у зображення губ. Фарбовий шар з левкасом на правій частині лику Ісуса втрачений. На лику Богородиці значні втрати на щоках.
Ікона має дерев’яний різьблений оклад, що складається з двох частин (нині роз’єднані), вкритих шаром левкасу і позолоти. Оклад також знаходиться в аварійному стані, втрачено понад 50% левкасу та позолоти.
На іконі – поясне зображення Богородиці з Христом, увінчаними короною. У лівій руці він тримає згорток, права рука піднята у благословляючому жесті. У лівому верхньому куті ікони вписаний блакитний медальйон з зображенням Архангела Гавриїла.
Стан ікони аварійний, з численними втратами фарбового шару та левкасу аж до основи. Особливо вражаючі втрати на ликах та руках Богородиці та Христа. Вся поверхня ікони вкрита середньо та крупно сітчастим жорстким кракелюром з піднятими краями. Прослідковуються багатошарові записи. Верхній шар запису- олійний, крізь втрати якого проглядається авторський темперний живопис. Незаписаними залишились лики Богородиці та Христа, а також медальйон з зображенням Архангела.
Двічі образ реставрували, про що свідчать написи на ній. Більш давній з них не читається через дуже потемнілу оліфу та запис, що зроблено поверх нього: «Сия икона обновлена 1889 года 25 июня стараннями Авксения Зидкевича и местных прихожан. И. Маркевич». У наш час стан ікони погіршився. Благословення на початок реставрації в останній день свого життя дав владика Яків. Реставрація розпочалася у церкві в середині серпня 2003 р. З огляду на те, що ікона має велику історико-культурну та мистецьку цінність, роботи ведуться з дотриманням усіх вимог науки. Фотофіксацію проводив художник-реставратор А. Квасюк. Перший етап дослідження мікропроб живопису і ґрунту ікони робила старша наукова співробітниця Національного науково-дослідного реставраційного центру України В. Распопіна.
На початку робіт було взято 9 мікропроб фарбового шару. Проведено дезінфекцію лицевої сторони ікони спиртовим 4% розчином катаміну. Укріплення левкасу проводилось невеликими ділянками, залежно від складності руйнування з застосуванням 5% і 10% осетрового клею. Процес ускладнювався в місцях, де є паволовка, там доводилось укріпляти повторно.
При насиченні левкасу теплим клеєм і поступовому вирівнюванні його поверхні, виявилися втрати деревини основи, утворені жуком-деревоїдом. У тих місцях левкас западав, тому укріплення припинилось. В подальшій роботі порожнини в дерев’яній основі буде заповнено рідким левкасом.
Ікона перебуває в екстремальних, вкрай несприятливих умовах. Влітку температура в приміщенні значно перевищує +20, взимку падає нижче 0. Принаймі, двічі на тиждень біля ікони відправляється служба в присутності великої кількості людей. Багато прихожан намагаються прикластися до ікони, притулитися до неї хворими місцями, обтерти образ одягом хворих людей з метою зцілення. Це завдає іконі непоправної шкоди.
Реставрацію ікони неможливо провести через непорозуміння проблеми з боку священика та церковної двадцятки: не дозволяється винести ікону з церкви і, взагалі проводити з нею будь-яку роботу. На місці ж в таких умовах провести якісну реставрацію та дослідження майже не можливо. Єдине що було зроблено – це профзаклейки в особливо небезпечних місцях(реставратор А.Квасюк).
Але і Сама Божа Матір спасає Свою ікону. Ось як тростянчани пригадують воєнні роки. «Наше село, – розповідає Ніна Максимчук, – під час війни було повністю спалене. Ми були в бігах в Годомичах. І якось каже моя баба Домця: „Ніно, ходи подивимось, що робиться в нашому селі“. Прийшли – все спалене, чорне. „Давай зайдемо в церкву“, – каже бабця. Бачимо: церква знищена, підлоги скраю нема, жодної ікони, престол голий. Вогонь спалив дерев’яні сходи, що вели на «Божу гору». Двері впали на підлогу і на порозі все й погасло. Образ Богоматері стоїть на свому місці. Євангелійка лежить, стрічки в неї. Ми стали на коліна Богу помолитися: „Боже, Боже, яка то сила! Божа Матір до Себе нечисту силу не допустила“». Цей факт підтвердили і дячиха Віра, і Надія Киричук, і Ганна Пилипчук.
Про цей же період розповідає й Ольга Макаревич: «Тоді був старостою набожний чоловік на ім’я Микита. Якось він каже: „Давайте заберемо ікону Божої Мамочки вниз, все ж щось буде, поки придбаємо інші“. Пішли за іконою троє чоловіків, піднесли до дверей, а вона стає тяжкою як камінь, обриває їм руки, кілька разів вони намагалися підняти – не можна. Тоді Микита говорить: „Хлопці, Божа Мамочка не хоче лишати свою келійку. Не чіпаймо її“. Коли ставили ікону на своє місце – була легкою як пір’їнка». Це стверджують і діти старости.
А у вересні 1990 р. сталося чудесне оновлення святого образа. Тодішній регент церковного хору Людмила Тихонюк та хористи Євген і Надія Хілімончуки перші зауважили, що засвітилися золотисто-жовті ризи Богородиці, а потім – обличчя, яке стало більш виразним, яскравішим. При оновленні було видно сяйво.
Образ Тростянецької Богоматері – чудотворний. Про її чудодійну силу відомості, збережені парафіянами, сягають ХІХ ст.
Дивну історію розповіла донька священика Петра Прокоповича, внучка о. Івана Прокоповича Наталія Прокопович: «Мій дідусь о. Іван був на парафії в с. Тростянці 40 років. Ще перед Першою світовою війною отримує він лист з-за Москви, в якому розповідається, що двоє людей похилого віку мають дівчинку 9-10 років, хвору на невиліковну хворобу. Мати дуже молилась. І сниться їй сон: „Ви поїдьте у Волинську губернію, Луцький повіт, с. Тростянець, помоліться перед образом Богоматері, що на Божій горі, – і дитина зцілиться“. В листі жінка благала: „Якщо так є насправді, то відпишіть нам!“ Дідусь пішов, щиро помолився на „Божій горі“ і відписав їм лист. Пройшло небагато часу, раптом у хвіртку заходять літня жінка з дівчинкою: „Тут священик живе?“ – „Тут“. – „Ми з-за Москви приїхали подякувати Матері Божій за допомогу. Дочці значно краще, ми вирішили разом з нею приїхати помолитись“. Цілий тиждень молились вони на „Божій горі“, дівчинка видужала повністю, а потім ще довгий час писала дідусеві листи. Ось так Богородиця вилікувала ту невиліковну хворобу».
І нині тут відбуваються зцілення, не менш вражаючі, як удавнину. Ікона відновила чудотворення 1998 року і до Тростянця почалося паломництво.
Отож, унікальна церква Св. Трійці, архітектурна пам’ятка, має ікону Божої Матері, про яку відомо не тільки на Волині, а й далеко за її межами, тому що цей образ творить чудеса. Багато паломників, і не тільки православні, а й греко-, римо-католики, ідуть до Пресвятої Діви. Її заступництво гнів Божий на милість повертає. Прийди під її захист, проси в Неї допомоги і вір, що ти не загинеш. Хто надіється на молитву Богородиці, той ніколи не буде посоромлений.
2.5 Музей Волинської ікони: проблеми збереження та реставрації творів
Музей Волинської ікони – один з наймолодших в Україні, відкритий 26 серпня 1993 року в Луцьку. Музей створено на основі колекції іконопису Волинського краєзнавчого музею, яка нараховує 600 ікон. Комплектування фонду давнього релігійного малярства і скульптури пов’язане з іменем відомого українського мистецтвознавця Павла Жолтовського (1904-1986), який у 1981-1985 роках очолював наукові експедиції музею по дослідженню пам’яток сакрального мистецтва – іконопису, декоративної скульптури, металопластики, книгодрукування. Основу колекції складають ікони ХVІ – ХVІІІ століття, які характеризують головні напрямки розвитку волинського іконопису впродовж майже трьох століть. Неповторна за складом пам’яток збірка волинського іконопису стала вагомим внеском у творення фонду мистецької спадщини Волині – одного з найдавніших, самобутніх історико-культурних регіонів України.
Перлиною є унікальна пам’ятка візантійського мистецтва Холмська Чудотворна ікона Божої Матері ХІ – ХІІ століть. У вересні 2000 року ікона була передана до Музею Волинської ікони жителькою міста Луцька Надією Горлицькою.
Реставрація пам’яток іконопису була проведена у Національному науково-дослідному реставраційному центрі України і його Львівському філіалі, національній Академії образотворчого мистецтва і архітектури, реставраційній майстерні Волинського краєзнавчого музею.
Найвидатнішою пам’яткою в експозиції музею є монументальна ікона першої половини ХVІ століття “Спас у славі”. Христа зображали у славі і силі як Вседержителя, що володарює над світом і є суддею живих і мертвих. Ікона “Спас у славі” першої половини ХVІ століття представляє народну течію волинського малярства. Вона відзначена площинністю та лінійною стилізацією. В образі Христа втілені риси суворості та аскетизму. “Спас у славі” середини ХVІ століття вражає досконалістю композиції, вільним та енергійним живописом, гармонійним колоритом, монументальною довершеністю форм. Образ Христа наповнений духовною просвітленістю і теплотою.
“Юрій Змієборець” другої половини ХVІ століття вирізняється своєрідністю художньої інтерпретації. Майстер звертається до графічних форм моделювання. Чорна лінія, що огортає силуети діючих осіб, коня та змія, вносить певну динаміку, а співвідношення цеглового, сіро-голубого, білого кольорів надає іконі гармонії. “Юрій Змієборець” належав до найулюбленіших і найпоширеніших у волинському іконописі.
Ікона “Розп’яття” початку ХVІІ століття продовжує традиції попередньої епохи в поєднанні з новими прийомами живописного зображення. Зберігаючи загальну площинність, автор використовує півтони і світлотіні при моделюванні облич та тіла Ісуса Христа. Монументальні ікони “Моління” та “Спас Вседержитель” початку ХVІІ століття відносяться до творчості одного майстра. Стає популярним іконографічний тип Христа з вузькою, видовженою головою, широким чолом, звуженим донизу ликом. Золоте тло гравійоване рослинним орнаментом, стає характерною ознакою волинського іконопису.
“Спас на престолі з чотирма ангелами” та “Різдво Богородиці” першої половини ХVІІ століття є яскравим втіленням ренесансних традицій у волинському малярстві.
Ікона “Вознесіння пророка Іллі” ХVІІ століття. Сцени життя святого та його учня Єлисея змальовані не в клеймах навколо основного зображення, а в нижній частині ікони на тлі реалістичного пейзажу з архітектурними мотивами.
“Воскресіння – Зішестя до пекла” першої половини ХVІІ століття відзначається від класичних пам’яток волинської школи іконопису. Діючі персонажі змальовані з виразно окресленими ликами, великими широко розкритими очима. Автор досконало володіє темперною технікою, яка дає широкі рівні, непрозорі поверхні, виявляючи глибину тону. Сюжет ікони базується на апокрифічному євангелії від Никодима (ІІІ ст. н.е.) і розкриває зміст Воскресіння Ісуса Христа як спасіння від смерті і пекла для тих, хто увірує в Нього.
В експозиції музею займають важливе місце такі ікони: “Св.Варвара з житієм” (ХVІІ ст.), “Богородиця Одигідрія” (кінець ХVІІ ст.); “Св.Миколай”, “Різдво Богородиці”, “Спас Вседержитель”, “Св.Онуфрій” – (ХVІІ – початок ХVІІІ ст.); “Спокуса Ісуса Христа”, “Пре ображення” (початок ХVІІІ ст.); “Св.Миколай” (ХVІІІ ст.); “Спас Вседержитель”, “Св.Георгій” – Йова Кондзелевича та інші.
Колекція Музею Волинської ікони, ядро якої складають окремі пам’ятки ХVІ століття, і переважно, ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття, переконливо засвідчує, що Волинь, як і більша частина українських земель, у цей час переживала культурне піднесення, а іконопис був одним із тих напрямів мистецької творчості, в рамках якого основоположні особливості духовного життя епохи отримали найповніше відображення. Музейна експозиція дає повне уявлення про основні напрямки та особливості розвитку іконопису.
Музей Волинської ікони в Луцьку втілює продовження за сучасних умов понад столітньої волинської традиції збереження пам’яток церковної спадщини як однієї з найцінніших складових духовної спадщини українського народу.
продолжение
--PAGE_BREAK--