Пионеры коммерческого дизайна

Содержание

Введение

1. Возникновение дизайна

2. Развитие европейского дизайна. Баухауз

3. Американский коммерческий дизайн

Заключение

Список литературы

Приложение 1

Введение

В 1997 году мировая культура отмечала 90-летие промышленного дизайна - уникального явления, которое соединяет в себе искусство и технику. Дизайн делает продукцию массового производства привлекательной для потребителей и выгодной для изготовителей. Умело сочетая конструкцию, материалы и форму таких простых предметов, как стакан, или таких сложных, как автомобиль, дизайнеры стремятся сделать их недорогими в изготовлении, удобными и безопасными в употреблении, привлекательными для глаз и приятными на ощупь...

Как это называлось, когда не было дизайна - дикий дизайн, преддизайн, тотемодизайн, мифодизайн? И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и материальной культуре.

Дизайн - одно понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный программный и текстовый дизайн, научный сайнс-дизайн...

Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - должен мыслить масштабно и разнопланово, должен наперед представлять, как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к тому человеку или группе людей, для которых данное творение будет предназначено. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи.

А что должен знать дизайнер создавая вещь? Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта, психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. В этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика.

1. Возникновение дизайна

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, «то», чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждом из тысячи предметов, производимых машиной.

Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.

Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна).

Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустарного дизайнера: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное производство - С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий.

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ). В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза.

2. Развитие европейского дизайна. Баухауз

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала специальная комиссия занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности, возглавляемая сэром Генри Колом.

В вышедшей тогда же книге «Наука, промышленность и искусство» Готфрида Земпера, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музеев и материалов, проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности.

К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.

В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или «Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке, готовившие мастеров для мануфактур, так или иначе были связаны с промышленным прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.

Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Обществао выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.

В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.

В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства.

К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.

К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно-промышленное училище в Токио

В 1907 г. в Мюнхене была создана организация, получившая название (der Werkbund - «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление; das Bauchaus - высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ (нем. Bauhaus - «дом строительства»). Высшая школа строительства и художественного конструирования - художественное учебное заведение и художественное объединение (1919-1933). Основана в 1919 в Веймаре (Германия) давшее искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств.

Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Направления деятельности: педагогическое (готовили до 2,5 тыс чел.), практическое, организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям), теоретическое (а.- обоснование комплексного подхода в проектировании вещей т.е. надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология, б.- логика промышленного мышления дизайнера, функция - назначение - конструкция, форма - следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций) Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды. Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом.

По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости. Вот почему наш ведущий принцип, - писал В. Гропиус, - состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.

Баухауз был основан в 1919 архитектором Вальтером Гропиусом, объединившим Высшую школу искусства и Школу прикладного искусства в Веймаре. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой - как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. Вальтер Гропиус (1883-1969), немецкий архитектор, один из основоположников функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз. Родился 18 мая 1883 в Берлине, учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене. Огромное значение для его будущей деятельность имела работа в мастерской П.Беренса, одним из учеников которого был также Ле Корбюзье. Общеевропейскую известность принесли Гропиусу здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и фабричный комплекс в Кёльне. После Первой мировой войны он получил приглашение возглавить Художественную школу в Веймаре. Гропиус обновил программу обучения и расширил школу, получившую в 1919 название «Баухауз», а в 1925 перенес ее в Дессау.

Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них - архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним-Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (deutsch Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой- либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.

Баухаус, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои.

В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза. В 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора. С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а менее чем через год он был закрыт нацистами.

Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.

Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту».

3. Американский коммерческий дизайн

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).

Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.

Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.

В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:

Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.

Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе.

Пионеры американского дизайна:

- Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб".

- Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы.

- Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.

- Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937) и др. Телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937).

Заключение

Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции.

Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ ...»

Список литературы

1. Волков В. «Дизайн рекламы» - М., 2000.

2. Харитонов А. В. «Дизайн среды» - М., 1998.

3. Хан-Магометов С.О. «Пионеры советского дизайна» - М., 1995.