Искусство Древней Греции

План:I.          Вступление
II.        Гомеровский период(11-8 вв до н.э.)
      а) изобразительное идекоративно-прикладное искусство
      б) архитектураIII.      Архаика(8-6 вв до н. э.)      а) градостроительство      б) архитектураIV     Классицизм (6-4 вв до н. э.) V       Эллинизм(середина4-2 в до н. э.)VI      Заключение  
Искусство Древней Грециизнаменует один из высочайших взлетов в культурном развитии человечества. Всвоем творчестве греки использовали опыт более древних художественных культур,и в первую очередь эгейского искусства. Истории собственно древнегреческогоискусства начинается после падения Микен и дорийского переселения и охватывает11-1 вв. до н. э. В этом историко-художественнолм процессе обычно выделяют 4этапа, которые соответствуют основным периодам общественного развития ДревнейГреции: 11-8 вв. до н. э. – гомеровский период; 7-6 вв. до н. э. --  архаика; 5в – первые 3 четверти 4 в до н. э. – классика; 4 четверть 4 в – 1 в до н. э. –эллинизм. Область распространения древнегреческого искусства выходила далеко запределы современной Греции, охватывая Фракию на Балканах, значительную частьМалой Азии, многие о-ва и прибрежные луниты на Средиземном и Черном морям, гденаходились греческие колонии. После походов Александра Македонского греческаяхудожественная культура распространилась по всему Ближнему Востоку.
Древнегреческоеискусство полнее всего раскрыло свои возможности в период классики, когдапереживала рассвет рабовладельческая демократия, полисы(города- государства)достигли наивысшего подъема, а свободные ремесленники и землевладельцы ощущалисебя полноправными гражданами общества. Результатом этого был и особо, болеедемократический характер идеологии по сравнению с идеологией рабовладельческихобществ Древнего Востока и императорского Рима. На основе всех этих предпосылоки выросла художественная культура древней Греции. Ее ведущей отраслью былипластические искусства, которые по самой своей природе соответствовалипроникнутому жизнеутверждающим пафосом, цельному мировосприятию древних греков.Греки впервые осознали красоту естественного бытия последнего, в частностикрасоту нормально развитого человеческого тела. Идеальное представление очеловеке и мире, воплощенное в древнегреческих художественных образах, непротивостоит реальной жизни. Образ человека в искусстве Древней Греции -этокристально ясная, очищенная от случайностей концентрация прекрасных духовных ифизических качеств реального человека.
Прогресспластических искусств в античн6ой Греции был поистине огромен. Впервые вистории мировой художественной культуры  сложилась развитая системареалистических принципов; наряду с культовыми развились многочисленные светскиеформы искусства; возросла его общественно-воспитательная роль. В архитектуре быливыработаны ордерные принципы и заложены основы градостроительства; в скульптуреосознана выразительность человеческого тела на основе великолепного знания егоанатомической структуры; в живописи   были созданы первые станковые картины,зародились принципы светотени и перспективы; развилась совершенная по своимдекоративным качествам вазопись. Древнегреческие художники блестяще разрешилипроблему синтеза пластических искусств, о чем свидетельствуют скульптурныефризы и фронтоны храмов, образцы монументальной живописи, статуи, созданные срасчетом на
архитектурное окружение.
     Каждая последующаяэпоха в той или иной мере использовала опыт древнегреческого искусства.Особенно значительной оказывалась его роль в те периоды, когда искусстворуководствовалось гуманистическими идеалами, и античная традиция выдвигалась впротивовес спиритуализму и мистике готике и барокко. Некоторые стороныобщественного бытия и качества общественного человека никогда не были отраженыискусством в такой классической форме, которая была найдена древними греками.
Гомеровский период(11-8 вв. до н.э.)
    Первый период в развитии собственно греческогоискусства совпадает с последней стадией первобытнообщинного строя. Наиболееотражена эта эпоха в поэмах Гомера, именем которого ее и принято называть. Доначала нашего века единственным источником для изучения истории Греции XI-IX вв. до н. э. были знаменитые творения Гомера “Илиада” и “Одиссея”,да немногие отрывочные сообщения значительно более поздних греческих авторов.Однако, археологические раскопки, которые, особенно на протяжении последних 4хдесятилетий, почти непрерывно велись на территории Эллады, дали возможностьнакопить ряд важных данных. Новые открытия позволили значительно дополнитьданные эпоса.
 
Изобразительное и декоративно-прикладное               искусство.
 Изобразительное идекоративно-прикладное искусство гомеровской эпохи носят достаточно примитивныйхарактер. Среди них относительно большего развития достигает искусствокерамики, подразделяемое на субмикенское(1я половина 11в. до н. э. ),протогеометрическое(2я половина 11-10в. до н. э. ) и геометрическая(9-8вв. дон. э. ). Субмикенские гончары и вазописцы опирались на позднемикенскуютрадицию; при этом усилилась тенденция к геометризации орнамента: преобладаюткруги, волнистые линии, треугольники. Сосуды протогеометрического периода болеестройны, более четко расчленены росписью. Состав орнамента сохраняется, ноокружности наносятся циркулем.
     Сложнее исовершеннее вазы геометрического стиля. Ее поверхность целиком покрытаросписью, состоящей из полос лесандра, крестов, окружностей и т. д. На вазахразвитого стиля(“дипилонские” вазы, т. е. найденные на Дипилонском некрополе в Афинах)появляетсягеометризованное изображение человека.
     Геометризмом формотличается и мелкая пластика 9-8ии. До н. э.: вотивные (т. е. приносимые всвятилище во исполнение обета или с какой-либо просьбой к божеству) фигуркиживотных, главным образом коней, бронзовая статуетка воина с Акрополя, одна измногих подобных, многочисленные терракотовые статуетки из Беотии.
    Монументальнаяскульптура геометрической эпохи не сохранилась. В древнейших храмах стоялидеревянные, иногда обитые кованой бронзой статуи богов(“ксоаны”). Они  были предельно обобщены,геометризированы. Так, статуя Аполонна в Амиплах, по словам греческого писателя2в. н. э. Павсанием, напоминала медную колонну.
    Кгомеровскому периоду относятся первые памятники греческого искусства резьбы покамню. Резные камни с углубленными изображениями(инталии) использовались какличные печати, амулеты, украшения. Они изготовлялись преимущественно из мягкихпород камня(гематит, стеатит и др. ). Изображения на камнях напоминаютгеометрические рисунки на вазах. В числе художественных изделий из металласохранились украшенные рельефными изображениями посуда, вотивные треножники,предметы вооружения.
Архитeктура
Некоторые представленияоб архитектуре гомеровской эпохи дают эпос, немногие остатки древнейшихпостроек, терракотовые модели храмов, найденные при раскопках так называемыхсвященных участков. Скудость археологических данных не позволяет воссоздатьархитектурный облик городов того времени. В отдельных местах”Илиады” и “Одиссеи” встречаются описаниядревних святилищ- свящeнных рощ и пещерс примитивными алтарями, дается характеристика жилой усадьбы, группировавшейсявокруг двора(“ауле”), разделенной на мужскую и женскую половины ивключающей специальные помещения для рабов; главным помещением жилого дома былпримыкавший ко двору “мегарон”- прямоугольныйзал с очагом в центре, отверстием для выхода дыма в пoтолке и входным портиком, образуемым выступающимиконцами продольных стен(“антами”) и столбами между ними.
    Мегарон был исходнымархитектурным типом в развитие греческого храма. Судя по раскопанным фрагментамзданий, строительная техника гомеровской эпохе заметно уступает микенской икритской. Постройки возводились из глины или сырцового кирпича(редко изплитняка) на фундаментах из бута, скрипленного глиняным раствором; вытянуные вплане, они завершались криволинейной апсидой. В 9-8вв. до н. э. Началиприменять деревянный каркас, укрепляющий стерцовую постройку(храм АртемидыОрвали в Спарте), что способствовало переходу к прямоугольным планам. Глинянаямодель храма 8в. до н. э.  Из Герайона близ Аргоса свидетельствует о развитиедвуматной кровли и появлением потолка и фронтонов; столбы образуютсамостоятельный портик. Позже возникает портик вокруг всего храма, защищающийсырцовые стены от дождя(1й храм Геры в Герайоне близ Самоса, ныне Тигани,здание в Гермоне).
     Описаниев “Одиссее” дворца Алкиноя позволяет угадать эстетическиевоззрения той эпохи, когда архитектура еще не отделилась от ремесел, a представления о красоте- от восхищения мастерством,по словам Гомера, сияющим, подобно солнечному отсвету, на всех продуктахчеловеческого труда. Это сияние и делает “лучезарным” сказочный дворец, при виде которого сeрдце Одиссея забилось сильнее; он чарует не столькоспецифическими средствами архитектуры, сколько искусными металлическимидеталями и обшивками, резьбой по дереву, росписями, декоративными тканями;путника манят богатый дом, искусно орошенный сад, прохлада помещений,продуманная организация всей усадьбы, наполненной творениями человеческих рук.
                               Архаика(8-6 вв. до н.э.)
    Греческая культура VIII-VI вв.до н. э.- это культура общества, в котором ведущая рольпринадлежит рабскому труду, хотя в отдельных отраслях, требовавших высокойквалификации производителей, как, например, художественное ремесло, широкоприменялся свободный труд.                      
    Эпоха архаики- этовремя постепенного формирования классового,  рабовладельческого общества,колонизации греками побережья Средиземного и черного морей, бурного ростагородов и образования полисов, дальнейшая история которых насыщена борьбоймежду аристократами и демосом, между правящей верхушкой и большинствомсвободного населения. Кругозор человека, вышедшего за пределы родовой общины, значительнорасширяется. Колонизация дала возможность грекам ближе познакомиться с художественнымикультурами других народов. Становление греческой государственностисопровождалось выработкой монументальных, изобразительных и архитектурных форм;возрастает общественное значение искусства, становящегося выразителем новых,гражданских и государственных идеалов. Напряженная борьба демоса саристократией в известном смысле проявилась и в искусстве.
Архаическаяэпоха была временем зарождения античного реализма. Однако, художественнаякультура архаики ценна не только как предвестие реализма классики. Культуреархаики свойственна и могучая цельность, в какой-то мере утраченная классикой,и человечность, неведомая древнейшим культурам.
Архитектура
    В то времягород обычно располагался вокруг укрепленного холма-“акрополя”, на вершине кoторого находилосьсвятилище с храмом, посвященным богу-покровителю  полиса. У подножия акрополяразмещались живые кварталы; их планировка складывалась стихийно; ремесленникикаждой профессии селились отдельными слободами. Центром нижнего города былаторговая площадь “агора”-место политических собраний граждан.
    В связи свозникновением нoвых форм общественнойжизни складываются различные темы зданий общественного назначения; среди нихведущее место принадлежало храмам.
    Наряду с храмамисложились другие типы общественных зданий: “булевтерий“- дом для собрания совета общины;”пританей”- дoм со священным очагомобщины, предназначенный для официальных приемов и торжественных трапез. Ранопоявились “ста”- портики,открытые спереди, а часто и с других сторон, служившие местом oтдыха и прогулок.К числу общественных зданийотносились также “лесхи”(свoего рода клубы), фонтаны, театры, стадионы. Целыекомплексы сооружений отводились для “палестр” и “гимнасиев”- школ дляфизического и общего воспитания молодежи. Большинство общественных сооруженийсвободно размещалось вокруг агоры.
    Нaчало поисков более долговечных, чем известныхпрежде, более внушительных и соответствующих требованиям новой эпохиархитектурных форм знаменует храм Аполонна Терепиоса в Гермоне и храм Геры вОлимпии.
    Эти храмы в большеймере свидетельствуют о поисках, чем об успехах зодчества архаики. Егокрупнейшие достижения были связаны с созданием и последовательным применениемордерных принципов. Ордер представляет особый тип архитектурной композиции,характерными чертами которого является трехчастность(стереобой, колонны иантаблемент), четкое разделение частей на несомые и несущие, нарастаниесложности построения снизу вверх. Ордер возник как важный элемент архитектурыобщественного здания.
    Дорический ордерсложился на базе строительного опыта дорийских племен, заселявших греческуюметрополию. Он встречается уже в первых сооружениях, построенных из камня, какв метрополии(ст. храм Афины Пронайи и ст. фолос в Дельфах), так и в дорийских колониях(храмАртемиды в Керпире, храм Аполлона в Сиракузах). На первых порах дорическиепостройки имели много местных особенностей. Со временем стерлись различия вплане. Исчезли и резкие колебания в пропорциях колонн, первоначально весьмазначительных. Вышла из употребления керамическая облицовка, бессмысленная вкаменных сооружениях, но иногда применявшаяся по традиции(сокровищница илоян вОлимпии).
Примерами сложившейсяархаической дорике служит храм Афины на о-ве Эгида, сокровищница афинян вДельфах, храм Аполонна в Коринфе, “базилика”и храм Деметры в Пестуме.
    Важнымэлементом архаической архитектуры был декор:cкульптура, заполнявшая поля метол и фронтонов, и раскраскафасадов(восковыми красками по тончайшей мраморной шукатурке или прямо по камню).В дорических храмах фоны для скульптуры окрашивались в синий или красный цвет,мутулы, триглифы и регулы-в син6ий, нижние поверхности карниза тении; подкапителями- в красный. Основные, “работающие”части здания(архитрав, колонна) неокрашивались. Раскраска пoдчеркивала кoнструкциюи  в то же время придавала архитектуре праздничный, мажорный характер.
    Легкий в пропорцияхдекоративно-изящный ионический ордер сформировался в богатых торговых городахостровной и малоразийской Греции, испытавших воздействие культуры Востока.Конструктивным прототипом ионического антаблемента была плоская, совмещенная спотолком глинобитная кровля, уложенная по сплошному накату из мелкого леса. Вэтой конструкции и находит свой прообраз высокая ионическая сила и зубчики, расположенныеповерх архитрава. Ионический ордер встречается спервые в больших малоазийскихдиптерах середины 6 в до н. э., возведенных из известняка  и мрамора. Среди нихнаиболее прославлен храм Артемиды(архитекторы Херсифон и Метаген) в Эфесе.
 В6 в до н. э. греческие зодчие добились крупных успехов и в созданииархитектурных ансамблей. Важнейшим типом ансамбля, наряду с опорой и акрополем,было святилище. В ансамбле святилище в Дельфах, определившиеся в основныхчертах в 6 в до н. э., важным элементом архитектурного образа являетсяпейзажное окружение. Композиция святилища была рассчитана на восприятиечеловека, который в составе торжественной процесии поднимался по зигзагамосвещенной дороги, обрамленной сокровищницами и вотивными статуями; на одном изповоротов перед его взором возникали неожиданно крупные и потому особенновпечатляющие массы главного храма, стоявшего на высокой террасе.
Классика (6-4 вв до н.э.)Великий расцвет
Золотомувеку греческой культуры, знаменующему «высо­чайший внутренний расцвет Греции»1(К. Маркс), пред шествовало великое испытание, выпавшее на долю греческогонарода.
В эту пору персидскаядержава владычествовала над мно­жеством разноязычных народов. Персия Ахеменидовстреми­лась к мировому господству и уже почти достигла его в мас­штабах тоговремени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другиедревние культуры Востока. Борьба с грозной персидской державой в чем-тоозначала для греков борьбу со Зверем, которого они изгнали из своего  сознанияи своего мироощущения и который теперь яростно обрушивался на них извне. Этобыла борьба цивилизации с варварством, сил прогресса с реакцией и в то же времявеликая война греческого народа против чужеземных захватчиков за свою культуру,свободу и национальную самобытность.
Трижды персидские полчищавторгались в континенталь­ную Грецию (492, 490 и 480 гг. до н. э.). Ониразорили Афины и принесли греческому народу неисчислимые страдания. Но,очевидно, символ Эллады — греческая колонна, увенчанная геометрически стройнымантаблементом, украшенным прекрас­ными изваяниями, славящими человеческуюотвагу и красоту, тверже стояла тогда на земле, чем персидская, бесспорно вели­чественная,но утверждавшая своей капителью силу Зверя, а не Человека.
    В этой великой войнегреческий народ окончательно возму­жал, осознал свою силу, свое превосходствонад варварским миром Востока. Главная роль в одержанной победе принадле­жалаАфинам, где демократия была наиболее широкой и проч­ной. Афины возглавилимощный греческий морской союз, обес­печивший им гегемонию на море. Почти вовсех греческих го­сударствах рождалось демократическое движение, властноосвобождавшее духовные силы народа. Следствием победы над персами явилсяэкономический подъем греческой культуры с главенством Афин.
Нополное торжество духа свободы не сразу еще прояви­лось в искусстве.Окончательное овладение формой могло быть достигнуто лишь постепенно.
Мраморные изваяния эгинскихфронтонов были исполнены уже после марафонской победы. Но, как мы видели, ещене свобода, а лишь воля к свободе находит в них свое воплощение. В 472 г.,через восемь лет после решительной победы при Каламине, Эсхил, старший извеликих греческих трагиков, сам участник этого сражения, посвятил ему своюгероическую трагедию «Персы». Примерно с этого же времени в греческом искусственачинается период, который можно назвать раннеклассическим. Ведь почти всягреческая скульптура V в. погибла. Так что по позднейшим римским мраморнымкопиям с утра­ченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вы­нуждены мысудить о творчестве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всейистории искусства.
Мы знаем, например, чтоПифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором.Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, вкотором часть фигуры окажется через мгновение), он мощ­но содействовал развитиюреалистического искусства ваяния. Современники восхищались его находками,жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до насримские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим,Палаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки творчества этого смелогонова­тора.
Ныне всемирно известный«Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случайно уцелевший фрагментгруп­повой композиции, исполненной около 470г.… В 70-е годы прошлого веканемецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопоннесе. Там в древностипро исходили обще греческие спортивные состязания, знаменитые олимпийские игры,по которым греки вели летосчисление В угоду христианской церкви византийскиеимператоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями,портиками и стадионами.
Раскопки были грандиозны:шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытуюмноговековыми наносами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцатьмраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч бронзовых предметов, шестьтысяч монет, до тысячи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены изземли. Отрадно, что по­чти все памятники были оставлены на месте и, хотя иполураз­рушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле,где они были созданы.
Метопы и фронтоны храма Зевсав Олимпии, несомненно, самые значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. Как бы ни били искалечены мраморные скульптуры фрон­тона, этозвучание полностью доходит до нас
Потому что в отличие отэгинских фронтонов, где фи­гуры не спаяны между собой органически, здесь всепроникну­то единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикойсовершенно исчезла архаическая улыбка. Апол­лон царит над жаркой схваткой,верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом, гдекаждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое,неразрывное целое, ' прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма. Также внутренне уравновешены величественные фигуры восточного фронтона и метополимпийского храма Зевса (Олим­пия. Музей). Мы не знаем в точности имениваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в кото­рыхдух свободы празднует свое торжество над архаикой.
Классический идеал победноутверждается в скульптуре. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля,ибо ме­талл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, дажесамое смелое, мгновенное, подчас даже «вы­думанное». И это отнюдь не нарушаетреализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого классического искусства — этовос­произведение природы, творчески исправленное и дополненное художником,выявляющим в ней несколько более того, что ви­дит глаз. Ведь не грешил противреализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..
Великий скульптор Мирон,работавший в середине V в. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияниена развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый «Диско­бол»,известный нам по нескольким мраморным римским ко­пиям, настолько поврежденным,что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ.Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — уста­навливает равновесиечеловеческой фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу исоответственно припод­нятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый«Дорифор» — юноша-копьеносец (Мраморная римская копия с бронзового оригинала.Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальнойфизической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олице­творяющийпрекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — ився фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства. Это нетолько статуя, а канон в точном смысле слова.
Поликлет задался целью точноопределить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением обидеальной красоте. Вот некоторые результаты его вычислений: голова— 1/7 всегороста, лицо и кисть руки—1/10, ступня— 1/6. Однако ужесовременникам его фигуры казались «квадратными», слишком массивными. То жевпечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».
Свои мысли и выводы Поликлетизложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название«Канон»; так же называли в древности и самого «Дорифора», из ваянного в точномсоответствии с трактатом.
Поликлет создал сравнительномало скульптур, весь по глощенный своими теоретическими трудами. А пока онизучал «правила», определяющие красоту человека, младший его современник,Гиппократ, величайший медик античности, посвящал всю жизнь изучению физическойприроды человека.
Полностью выявить всевозможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и наукиэтой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко невходило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современникПоликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину всвоей трагедии «Антигона».
Человеквенчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохирасцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.
Длягреческого же живописца реалистическая передача природы стала первоочереднойзадачей. Знаменитому худож­нику Полигноту (работавшему между 470 и 440 гг.)принадле­жит в этой области новшество, ныне представляющееся нам, возможно,наивным, но которое произвело тогда целую рево­люцию в живописи.
Отворчестве Полигнота мы можем судить только с чужих слов, правда оченьавторитетных. Его многофигурные росписи в Афинах и в Дельфах погиблибезвозвратно. Это огромная потеря. Прославленный римский естествоиспытательПлиний Старший утверждает, что Полигноту первому удалось передать мимику лица ипрозрачность женских одеяний. А великий Аристотель подчеркивает, что Полигнотстремился запечатлеть «моральное выражение» и что его монументальные росписиявлялись вершиной искусства.
Замечательноеже его новшество заключалось в следующем.
Вместотого чтобы изображать фигуры в ряд (как это дела­ли его предшественники), онвводил в композицию пейзаж и размещал их на различных уровнях, как бы на склонегоры, частично скрытыми неровностью почвы. Он рассчитывал таким образом создатьвпечатление глубины, утвердить третье измерение. Однако без светотени иракурсов, еще недоступных Полигноту, этого нельзя было достигнуть. Расписанныйпод несомненным влиянием его больших композиций краснофигурный кратер сизображением Геракла в подземном царстве (Париж, Лувр) ясно показываетпризрачность попытки По­лигнота. Но эта попытка двинула греческую живопись поно­вому пути.
Вольтер назвал эпохувеличайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Понятие «век» тут надопонимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Нопо своему значению этот краткий в масштабе истории период заслуживает такогоопределения. Во второй половине V в. Афины были, несомненно, са­мым значительнымкультурным центром Эллады, а первым че­ловеком в Афинах почитался Перикл, главадемократической партии, из года в год избиравшийся на высшую должностьстратега. Сороковые и тридцатые годы V в. до н. э. были куль­минацией высшегорасцвета Афин.
Сосвоим двухсоттысячным населением это был по тому времени большой город,насчитывавший более десяти ты­сяч домов. Однако Аттика, столицей которой былиАфины, по территории не могла бы соперничать, например, с нашей Татарскойавтономной республикой, где свободно уместилось бы тридцать таких государств.Но ведь и вся балканская Греция была даже тогда, в сущности, очень маленькойстраной.
Именнов Аттике происходило благодатное слияние идуще­го из Пелопоннеса, через Коринфи Эгину, дорийского культур­ного потока, строгого и размеренного, с ионийским,проникав­шим с малоазийского берега, через острова Эгейского моря, и )приносившим с собой пряный аромат и негу Востока в сочета­ний с чисто эллинскойутонченностью и изобретательностью. Так что в культурном отношении Аттикапредставляла собой как бы синтез всего эллинского мира и в то же время егоувенчание, утверждаемое ее наиболее прогрессивным полити­ческим и социальнымустройством.
Власть Перикла была оченьобширной, но он не злоупотреб­лял ею, и при нем демократическое правление невырождалось в тиранию. Идеи гражданственности и патриотизма, позволив­шиегрекам восторжествовать над персами, нашли в его лице яркого и особенноавторитетного выразителя. Недаром знаме­нитый греческий историк Фукидйдвкладывает в уста Перикла следующие знаменательные слова: «Я держусь тогомнения, что благополучие государства, если оно идет по правильному пути, болеевыгодно для частных лиц, нежели благополучие ^отдельных граждан при упадкевсего государства в его сово­купности. Ибо если гражданин сам по себеблагоденствует, между тем как отечество разрушается, он все равно гибнет вместес государством...»
  Высшая слава Афин,лучезарное сияние этого города в ми­ровой культуре неразрывно связаны с именемПерикла. Он за­ботился об украшении Афин, покровительствовал всем искусст­вам,привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, генийкоторого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественномнаследии антич­ного мира.
Преждевсего Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами,вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый,выражающий ху­дожественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.
Акрополь был в Элладе тем же,что Кремль в древней Ру­си: городской твердыней, которая заключала в своихстенах храмы и другие общественные учреждения и служила убежищем для окрестногонаселения во время войны. Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с егохрамами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятникамигреческого зодчества. Даже в сво­ем полуразрушенном виде они и по сей деньпроизводят не­изгладимое впечатление. В 1687 г. во время войны между Венецией иТурцией, вла­дычествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, зале­тевшеена Акрополь, взорвало пороховой погреб, устроенный турками в. Парфеноне. Взрывпроизвел страшные разру­шения. Вполне планомерное нападение на Афин­скийАкрополь было организовано в самом начале прошлого века
Эту операцию осуществил«просвещеннейший» ценитель ис­кусства лорд Эльджин, генерал и дипломат,занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал ту­рецкиевласти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливалсяперед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бызавладеть особен­но ценными скульптурными украшениями. Непоправимый уронпричинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваянияи выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился иразбился Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу вАнглию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «ЧайльдГарольд») сурово осу­дили его за варварское обращение с великими памятникамиискусства и за неблаговидные методы приобретения художественных ценностей. Темне менее английское правительство при обрело уникальную коллекцию своегодипломатического представителя — и скульптуры Парфенона ныне являются главнойгордостью Британского музея в Лондоне.
Обобраввеличайший памятник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческийлексикон новым термином: подобный вандализм иногда именуют «эльджинизмом».Греческому философу Гераклиту, который жил накануне высшего расцвета Эллады,принадлежит следующее знамени тое изречение: «Этот космос, один и тот же длявсего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был,есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающим­ся, мерами потухающим». И онже говорил, что «расходящееся само собой согласуется», что изпротивоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит черезборьбу».
Классическое искусство Элладыточно отражает эти идеи .
    Афинский Акрополь — этопамятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющейгармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, впризвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этотпамятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущейкрасо­те—и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетель­ство, что красотазримо сияет над судьбами человеческого рода.
Акрополь — это лучезарноевоплощение творческой челове­ческой воли и человеческого разума, утверждающихстройный порядок в хаосе природы. И потому образ Акрополя царит в нашемвоображении над всей природой, как царит он, под не­бом Эллады, надбесформенной глыбой скалы.
… БогатствоАфин и их главенствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможности взадуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпалсредства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже 'в общей казнегосударств морского союза.
Горыбелоснежного мрамора, добываемого совсем близко, доставлялись в Афины. Лучшиегреческие зодчие, ваятели и живописцы считали за честь работать на славуобщепризнан­ной столицы эллинского искусства.
Мызнаем, что в строительстве Акрополя участвовало не­сколько архитекторов. Но,согласно Плутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексеединство замысла и единое руководящее начало, наложившее свою пе­чать даже надетали главнейших памятников.
Общий замысел этот характерендля всего греческого миро­ощущения, для основных принципов греческой эстетики.… Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром культаэтой богини. В ее славу и был воздвигнут Акрополь.
Согласно греческой мифологии,Афина вышла в полном вооружении из головы отца богов. Это была любимая дочьЗевса, которой он ни в чем не мог отказать.
Вечно девственная богинячистого, лучезарного неба. Вме­сте с Зевсом посылает гром и молнии, но также —тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая удары врагов. Покро­вительницаземледелия, народных собраний, гражданственно­сти. Воплощение чистого разума,высшей мудрости; богиня мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым,типично ат­тическим округло-овальным лицом.
Поднимаясь на холм Акрополя,древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увековеченной Фидием
Ученик скульпторов Гегия иАгелада, Фидий овладел полностью техническими достижениями своихпредшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия ваятеля изнаменует преодоление всех трудностей, возникавших до него в реалистическомизображении человека,— оно не исчерпы­вается техническим совершенством. Умениепередавать объ­емность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировкасами по себе не рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.
Тот,кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, вуверенности, что благодаря одной сно­ровке станет изрядным поэтом, тотнемощен», и все им со­зданное «затмится творениями исступленных».
Так вещал один из величайшихфилософов античного мира — Платон.… Над крутым склоном священного холмаархитектор Мнесикл воздвиг знаменитые беломраморные здания Пропилеи срасположенными на разных уровнях дорическими порти­ками, связанными внутреннейионической колоннадой. Пора­жая воображение, величавая стройность Пропилеи —тор­жественного входа на Акрополь, сразу же вводила посетите­ля в лучезарныймир красоты, утверждаемый человеческим гением.
По ту сторону Пропилеивырастала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значитАфины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворя­лаздесь, на площади Акрополя, военное могущество и славу своего города. С этойплощади открывались взору обширные дали, а мореплаватели, огибавшие южнуюоконечность Атти­ки, ясно видели сверкающие на солнце высокий шлем и копьебогини-воительницы. Парфенон, совершеннейшее творе­ние всей греческойархитектуры, или, вернее, то, что сохрани­лось от великого храма, под сеньюкоторого некогда возвыша­лась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но невоительницы, а Афины-девы: Афины Парфенос. Как и Олимпийский Зевс, то быластатуя хризо-элефантин-ная: из золота (по-гречески — «хризос») и слоновой кости(по-гречески — «элефас»), облегающих деревянный остов. Всего на ее изготовлениепошло около тысячи двухсот килограммов драгоценного металла.
Под жарким блеском золотыхдоспехов и одеяний загора­лась слоновая кость на лице, шее и на рукахпокойно-вели­чественной богини с крылатой Никой (Победой) в человеческий ростна протянутой ладони. Парфенон был построен (в 447—432 гг.) архитекторамиИктином и Калликратом под общим руководством Фидия. В со­гласии с Периклом он пожелалвоплотить в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демократии.Ибо прославляемую им богиню, воительницу и деву, почитали афи­няне первойгражданкой их города; согласно древним сказа­ниям, эту небожительницу избралиони сами в покровитель­ницы Афинского государства.
Вершина античного зодчества,Парфенон уже в древности был признан самым замечательным памятником дорическогостиля. Этот стиль предельно усовершенствован в Парфеноне, где нет больше иследа столь характерной для многих ранних дорических храмов дорическойприземистости, массивности… Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесятде­вять метров, на котором в низком рельефе было изображено более трехсотпятидесяти человеческих фигур и около двухсот пятидесяти животных (коней,жертвенных быков и овец), может почитаться одним из самых замечательныхпамятников искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.
Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре го­даафинские девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый имидля Афины. Весь народ участво­вал в этой церемонии. Но ваятель изобразил нетолько граж­дан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как рав­ных.Кажется, грани не проведено между богами и людьми: и те и другие одинаковопрекрасны. Это тождество как бы про-. возглашалось ваятелем на стенахсвятилища. Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие. культурыЭллады. Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскуювереницу, которая в ее беско­нечном многообразии воспринимается какторжественное ше­ствие самого человечества. 'Эрехтейон.—Это храм, посвященныйАфине и Посейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейшийшедевр ионического стиля. Шесть стройных мра­морных девушек в пеплосах —знаменитые кариатиды — вы­полняют функции колонн в его южном портике. Капитель,по­коящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы неслисвященные предметы культа. Рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т. е.Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самы­миПропилеями (Афины, Музей Акрополя). Исполненный в по­следние десятилетия V в.,этот барельеф уже знаменует пере­ход от мужественного и величавого искусстваФидия к бо­лее лирическому, зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Однаиз Побед (их несколько на балюстраде) раз­вязывает сандалию. Жест ее иприподнятая нога приводят в волнение ее одеяние, которое кажется влажным, таконо мяг­ко обволакивает весь стан. Можно сказать без преувеличе­ния, чтоскладки драпировки, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна надругую, рождают в мерцаю­щей светотени мрамора пленительнейшую поэму женскойкрасоты. Век высшего расцвета греческого ваяния и зодчества был' и векомрасцвета греческой живописи. Именно к этому време­ни относится замечательноеживописное новшество, впоследст­вии утраченное и как бы наново открытое лишьпочти через два тысячелетия — в эпоху Возрождения: искусство све­тотени.
Древние авторы приписываютовладение этим искусством Аполлодору Афинскому. Он первый включил в своюпалитру полутона, за что и получил прозвище Скиаграфа, т. е. Тенеписца. Трудносказать, насколько Аполлодор и другие знамени­тые греческие живописцы V в.преуспели в этом сложном и изощренном искусстве, так как ни одной их картины несохранилось. Навеянные же греческими образцами позд­нейшие римские работы, вбольшей части ремесленные, конечно, недостаточны для суждения об утраченных ше­деврах.Знаменитыми живописцами V в. были также Паррасий и Тиманф. По свидетельствудревних авторов, они писали дра­матические сцены и выявляли глубокиечеловеческие чувства, что опять-таки знаменует переход уже в новую эпохугреческого искусства.
В вазописи, на излюбленных вэту пору стройных лекифах с белой обмазкой — сосудах для масла, главным образомпред­назначенных для захоронения вместе с умершим, встречаются композиции,блестяще передающие стройную подвижность че­ловеческой фигуры. Это очень ясныекомпозиции на белом фо­не, замечательные по выразительной лаконичности икрасоте рисунка, часто изображающие сцены, исполненные трогающей печали.
Однако новые достиженияживописцев, конечно, не могли найти полного отражения в вазописи, по своемухарактеру прежде всего рисуночно-декоративной. Выпуклая форма сосу­да малоподходит для передачи пространства и глубины; к тому же подбор красок,способных выдержать сильный об­жиг, весьма ограничен.
В целом расцветмонументальной живописи привел в самом конце V — начале IV в. до н. э. кнекоторому упадку вазопи­си. Порочное, за непригодностью средств, стремление прибли­зитьвазопись к живописи, смещение жанров нанесло ущерб графической четкости,отличавшей шедевры греческой распис­ной керамики. Роспись начинают заменятьналепами, ярко раскрашенными рельефными фигурами. Некоторые вазы с на­лепамиочень эффектны, но, по существу, это уже не распис­ная керамика. Летом 1968 г.археологи обнаружили в некрополе, рас­положенном примерно в двух километрах кюгу от обветша­лых стен древнегреческого города Пестума, в Южной Италии,гробницу с прекрасно сохранившейся стенной росписью.
Этих фресок никто не касалсяцелых две с половиной ты­сячи лет. Сюжеты их близки темам греческой вазописиклас­сического периода. Фрески на двух длинных стенах гробницы, выполненныекрасной, черной, желтой и голубой красками, изображают сцены погребальногопиршества. Гости — десять мужчин, увенчанных лаврами,— возлежат на ложах,очерта­ния которых намечены голубой линией. Мужчины слушают музыку и играют в«коттаб» (игра, состоящая в переплескива-ним вина из одной чаши в другую,требующая большой ловко­сти). На коротких стенах изображены: флейтист во главепо­гребальной процессии и виночерпий, наливающий вино. Последняя треть V в. дон. э. ознаменовалась тяжелыми для Греции событиями. Культурное главенство Афинбыло признано всем эллинским миром, но попытка Перикла устано­вить политическоеглавенство Афинского государства окончи­лась неудачей. Сам Перикл умер от чумыв 429 г. В длитель­ной Пелопоннесской войне (431—404 гг. до н. э.) Спарта на­неслаАфинам сокрушительное поражение. Эта война ослабила всю Грецию.Восторжествовавшая Спарта не была в силах ни объединить страну, ни оградить еенезависимость от посяга­тельств мощных соседей.
Между тем внутреннееустройство всего греческого мира требовало обновления: узкие рамки полисов явнооказывались недостаточными для развития рабовладельческого способа про­изводства.
В истории Элладынаступала новая пора...
В 1897 г. близ Аликанте средидругих скульптурных облом­ков был обнаружен бюст женщины, названный по местунаходки «Дамой из Эльче» (известняк. Мадрид, Археологиче­ский музей). Этазнаменитая скульптура (возможно, фрагмент полихромной статуи) считаетсяпроизведением греко-фини­кийского искусства и датируется второй половиной V в.до н. э.
Тяжелое головное убранство имассивные украшения на груди напоминают изделия карфагенского художественногоре­месла. Но в строгой величавости образа, его высокой одухо­творенности иблагородстве с налетом смутной печали дышит художественный гений Эллады.Изваянная в чужом краю, быть может в греческом поселении, «Дама из Эльче» поправу признана ныне одним из самых вдохновенных воплощений в искусствегреческого духа.
Так сияние художественногоидеала Эллады распространя­лось далеко за ее пределы.
Греческие вазы иметаллические изделия проникают и на север от Средиземноморья, часто оказываявлияние на искус­ство кельтских племен. В самой Греции античные изделия иззолота и серебра часто расхищались или переплавлялись, а на нашей земле со­хранилисьв сравнительном изобилии в скифских и греческих погребениях.
Переплетению античнойкультуры с «варварским миром» мы обязаны замечательным памятникам искусства.
Вот, например, знаменитейшийзолотой гребень из кургана Солоха (в Приднепровье) конца V — начала IV в. до н.э. Это небольшая вещица, высотой всего в 12,3 см. Но трудно пред­ставить себеболее грандиозную, подлинно монументальную эпическую композицию.
Девятнадцать длинных зубьевувенчаны фризом из лежа­щих львов, а над ними как бы в виде фронтона — три сра­жающихсявоина. Это, несомненно, создание эллинского искус­ства, еще сохранившегонекоторые архаические черты, к тому времени совершенно исчезнувшие в самойГреции (головы и но­ги воинов даны в профиль, а туловище — в фас). По одеждеэти бородатые воины как будто скифы, во всяком случае не греки, а — «варвары».В IV в. боспорские правители и богачи, в том числе и мест­ная «варварскаязнать», стали главными покупателями атти­ческой расписной керамики. Большевсего греческих ваз этой эпохи найдено в Керчи и ныне хранится в музеях
Такчто в специальной литературе пышный стиль этих ваз часто именуется«керченским».
До нас почти не дошлоантичной резьбы по дереву, и потому греческими деревянными саркофагами сзамечательной резь­бой из Северного Причерноморья тоже гордится Эрмитаж1.
Очень интересны памятникиантичной архитектуры — уступчатые погребальные склепы близ Керчи (в частности,зна­менитый Царский курган высотой в 17 метров), для которых скифскиепогребения, возможно, послужили прототипом.
Говоря о СеверномПричерноморье, мы коснулись памятни­ков греческого искусства классическогопериода — как V, так и IV в. Ибо греческая классика не ограничивается векомвелико­го расцвета. Как мы увидим, IV в. до н. э. было суждено в са­мой Грециивнести новый замечательный вклад в сокровищни­цу античной художественнойкультуры.
Поздняя классика
Новая пора в политическойистории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э.ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их посте­пенноеразложение вместе с упадком самой идеи греческой де­мократической государственности.
В 386 г. Персия, в предыдущемвеке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользоваласьмеждоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­затьим мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинениеперсидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире;национального объединения греков она не допускала. В искусстве поздней классикимы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальныйчеловеческий об­раз находил свое воплощение в доблестном и прекрасном граж­данинегорода-государства.
Распад полиса поколебал этопредставление. Гордая уве­ренность во всепокоряющей мощи человека не исчезаетполно­стью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающиебеспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастаетинтерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отходот могу­чего обобщения прежних времен.
Грандиозность мироощущения,воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащаетсяобщее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благород­ство богов игероев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложныхпереживаний, страстей и порывов.
Грек V в. ценил силу какоснову здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии — ипотому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утвер­ждениечеловеческой мощи и красоты. Художников IV в. при­влекают впервые прелестьдетства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.
Великое мастерство,достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболеевдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той жепечатью высшего совершенства.
Тривеличайших греческих трагика — Эсхил (526—456), Софокл (90-е годы V в. — 406) иЕврипид (446 — ок. 385) вы­разили духовные устремления и основные интересысвоего вре­мени.
Трагедии Эсхила славят идеи:человеческий подвиг, пат­риотический долг. Софокл славит человека, причем самгово­рит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Еврипид жестремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми ихслабостями и пороками;
трагедии его во многом ужераскрывают содержание искусст­ва IV в. В этом веке строительство театровприняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей— пятнадцать — двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как,например, мраморный театр Диониса в Афи­нах, полностью отвечали принципуфункциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам,обрамля­ли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, по­лучали втеатре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно,узаконенное театром, внедрялось в изо­бразительное искусство. Театр показывалразвернутую картину мира, окружающего человека,— декорации в виде перенос­ныхкулис создавали иллюзию реальности благодаря изобра­жению предметов вперспективном сокращении. На сцене ге­рои трагедий Еврипида жили и умирали,радовались и страда­ли, являя в своих страстях и порывах духовную общность ссамими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством,вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.
IV век отражает новые веянияи в своем строительстве. Гре­ческая архитектура поздней классики отмеченаопределенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и клегкости и декоративному «зяществу. Чисто греческая ху­дожественная традицияпереплетается с восточными влияния­ми, идущими из Малой Азии, где греческиегорода подчиня­ются персидской власти. Наряду с основными архитектурнымиордерами—дорическим и ионическим, все. чаще применяется третий — коринфский,возникший позднее,.
     Одним из самыхграндиозных памятников греческой архи­тектуры поздней классики была не дошедшаядо нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидскойпровинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».
В галикарнасском мавзолеесочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещаласьзаупокойная ка­мера, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высо­каяпирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадри­гой). Линейная стройностьгреческого зодчества обнаружива­лась в этом памятнике огромных размеров (он,по-видимому, достигал сорока — пятидесяти метров высоты), своейторжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык.Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство былопоручено нескольким ма­стерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему срединих руководящую роль.
Скопас,Пракситель и Лисипп — величайшие греческие вая­тели поздней классики. Повлиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства,творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфено­на. Каждыйиз них выразил свое яркое индивидуальное миро­ощущение, свой идеал красоты,свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное,достигают веч­ных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в твор­чествекаждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чув­ства, те вожделениясовременников, которые наиболее отвечали его собственным.
В искусстве Скопаса- дышатстрасть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокиесомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуреи в то же время ярко выражало определенные на­строения его времени. Потемпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятиигорестных судеб Эл­лады. Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав вмраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовалсягромкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что онлюбил Фрину, знаме­нитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданнуюафинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойнойвсенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любвиАфродиты (Венеры).
    Пракситель — вдохновенныйпевец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени,как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.
Давно прошло время, когдаженщину не изображали обна­женной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморене прос­то женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание.Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочетсяупомянуть еще об одном замечательном па­мятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже.Это — знаменитая" на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденнаявблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершен­ство композициии богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самойГреции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковойвазе из Кум — это ее действительно безупречные пропорции, строй­ный контур,общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы(сохранившие следы яркой раскрас­ки), посвященные культу богини плодородияДеметры, знаме­нитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сме­нялисьрадужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждениеприроды. Эти рельефы — от­звуки монументальной скульптуры величайших греческихмастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают из­ваяния школыПраксителя, а сидящие — школы Фидия.
Там — еще неизжитая архаика,лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная ещеробким простодушным видением мира. Здесь — законченное, умудрен­ное, уженесколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика наисходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазыодинаково прекрасны, каждая по-своему.
Эллинизм(середина 4-2 в до н. э.).
Вблагодарность за освобождение Египта от персидского Владычества египетскиежрецы провозгласили Александра сы­ном бога солнца Амона. Он сам повелел, чтобыего почитали богом и в Македонии и в Греции.
Прозванный«Великим», Александр Македонский вошел в историю едва ли не как крупнейшийполководец и завоева­тель всех времен. Такой ореол им, по-видимому, заслужен.Но как нам представить себе его личность на основании свиде­тельств более чемдвухтысячелетней давности, часто обросших фантастическими преданиями?
Единодержавныйповелитель, как и Цезарь, посмертно при­равненный к богам!
Древний мир не знал до этоготакого огромного государст­венного образования, как империя Александра. В этойимперии греки занимали первое место, греческая культура в нем всюдуглавенствовала, классическая греческая колонна, стройная и уравновешенная,утверждала на этот раз свое оконча­тельное торжество над персидской, слишкомнепрочной для своей огромной капители в виде бычьей морды весом в несколь­котонн. То было торжество человеческого разума над исконной силой Зверя,торжество культуры над варварством, провозгла­шенное от края и до края империиАлександра, т. е. всего мира в представлении тогдашнего эллина, перса,египтянина, всех народов, подчинившихся Александру, торжество, знаменующеекультурное слияние Запада и Востока под руководством Гре­ции.!
     Но империя Александра неоказалась долговечной: всего тринадцать лет длилось его царствование. Тотчас жепосле его смерти (в 323 г. до н. э.) эта империя распалась. ВоеначальникиАлександра поделили между собой его завоевания, образова­лось несколько царскихдинастий.
Сосмертью Александра и начинается пора эллинизма.
Впредыдущие века греческие поселения распространяли «сияние эллинскойкультуры в чужих краях. В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Элладыявилось всеобъемлющим и всепокоряющим»
Зодчество, ваяние и живописьпроцветали во всем огромном эллинистическом мире. Градостроительство невиданныхдотоле масштабов в новых утверж­дающих свою мощь государ­ствах, роскошь царскихдво­ров, обогащение рабовладель­ческой знати в бурно расцвет­шей международнойторговле обеспечивали   художникам крупные заказы. Быть может, как никогда доэтого, искусст­во поощрялось власть имущи­ми. И во всяком случае ни­когда ещехудожественное творчество не было столь об­ширным и разнообразным.
Художникам  надлежалораспространить достижения греческого искусства на всех завоеванных   Александром территориях с их новыми раз­ноплеменными государствен­нымиобразованиями и при этом, в соприкосновении с древними культурами Восто­ка,сохранить в чистоте эти достижения, отражающие ве­личие греческого художест­венногоидеалов. Однако, вероятно, к
родосской шко­ле, ноизваянная неизвест­ным нам художником в бо­лее ранний период элли­низма «НикаСамофракий­ская» (Париж, Лувр)—одна из вершин искусства. Ста­туя эта стояла наносу ка­менного корабля-монумен­та. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа не­удержимонесется вперед, рассекая ветер, под кото­рым шумно (мы как бы слышим это)колышется ее облачение. Голова от­бита, но грандиозность об­раза доходит до наспол­ностью. Общая направленность искусства поздней классики лежит в самойоснове эллинистического искусства. Эту направлен­ность оно иногда удачноразвивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит докрайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус,которыми было отмечено все греческое искусство класси­ческой поры.Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Ста­туи Афродиты восходят кПраксителю (в Александрии рабо­тали скульпторами два его сына), но они менеевеличавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага —обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденциипроявляются в статуях стариков: свет­лый греческий реализм тут переходит впочти откровенный на­турализм с самой безжалостной передачей дряблой, морщинис­тойкожи, вздутых жил, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека.Процветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда суклоном в гротеск) и портрет получают все большее распространение. Появляютсярельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей,подчас оживляющих грандиозное ал­легорическое изваяние с царственно возлежащиммужем, похо­жим на Зевса и олицетворяющим Нил.
Разнообразие, но и утратавнутреннего единства искусства, цельности художественного идеала, частоснижающая значи­тельность образа. Грандиозным алтарем, воздвигнутым в начале IIв. до н. э. на Пергамском Акрополе, пергамский царь мнил затмить вели­чиеафинского Парфенона. Ворвавшиеся в Малую Азию галль­ские племена были наконецотражены, и пергамские власти­тели пожелали навечно запечатлеть в мрамореторжество элли­низма над северным варварством, хлынувшим из Центральной Европы.
Город Пергам, столицаобширного малоазийского эллини­стического государства, славился, как иАлександрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа»— пергамское изобретение), своими художественными со­кровищами, высокойкультурой и пышностью. Пергамские вая­тели создали замечательные статуисраженных галлов. Эти статуи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. КСкопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак неакадемическое произведение, а памятник искусства, знаме­нующий новый великийвзмах крыльев.
Обломки фриза были открыты впоследней четверти про­шлого века немецкими археологами и доставлены в Берлин.В'1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранилисьзатем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамскоммузее.
Стодвадцатиметровыйскульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкими ионическимиколоннами и широкими ступенями, подымавшимися посередине огромного сооружения вформе буквы П. это переплетение эллинского идеала гармонической со­вершеннойформы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека,осознавшего себя увенчанием при­роды, с совсем иным мироощущением, которое мыраспознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грознуюбычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских«звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное, органическоевоплощение в тра­гических образах Пергамского алтаря.
Эти образы не утешают, какобразы Парфенона, но в последующих веках их мятущийся пафос будет созвучен мно­гимвысочайшим творениям искусства. К концу I в. до н. э. Рим утверждает своевладычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно,конечную грань эллинизма — как во времени, так и в простран­стве. Во всякомслучае, в его воздействии на культуру других народов. Рим воспринял по-своемукультуру Эллады, сам ока­зался эллинизированным.
     Сияние Эллады непомеркло при римской власти, не угасло и после падения Рима.
Вобласти искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследиеантичности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Элладысветится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе вели­кую эпохуВозрождения, названную так именно потому, что в ту пору возродился идеалгуманизма и красоты, некогда на­шедший свое высшее воплощение в АфинскомАкрополе.
И так же трудноопределить географические границы элли­низма. Ибо влияние эллинизмараспространялось не только не­посредственно из таких коренных эллинистическихочагов, как сама Греция и заморские греческие поселения, птолемеевский Египет,Малая Азия, Двуречье, но и через Рим, либо. от одной культуры к другой напериферии античного мира.   
Несколько лет назадгрузинские археологи открыли близ села Вани (в западной Грузии) городскиеворота с полукруг­лой башней, небольшой античный храм с алтарем и остаткисвятилища, воздвигнутого во II в. до н. э. В развалинах его мозаичного полабыли найдены десятки амфор и большой бронзовый сосуд с рельефными фигурками гре­ческихбожеств, увенчанный бронзовой статуэткой богини Ники. Все это — пре­красныеизделия мастеров эллинистичес­кой поры, ярко свидетельствующие о про­никновенииэллинизма в Грузию, запад­ную часть которой греки называли Кол­хидой.
Ведь туда, согласносказанию, еще до Троянской войны отправлялись знамени­тые аргонавты (греческиемифологические герои, плывшие на корабле «Арго») за зо­лотым руном.
Много памятников искусствабольших и малых форм оставил эллинизм в Северном Причерноморье, где в греческихгородах процветала эллинистическая культура, в тесном об­щении как со всемостальным античным миром, так и с сосед­ним, варварским, проникавшим и в самиэти города. Случайно найденная незадолго до войны в Анапе при установке столбалинии электропередач очень выразительная мраморная статуя бородатого мужчины(Москва, Музей изобразительных ис­кусств им. А. С. Пушкина)'дает наглядноепредставление о пе­реплетении этих миров. Это статуя местного правителя II в.уже нашей эры. Он в греческом плаще, но на шее у него мас­сивный варварскийобруч — гривна со звериной головой посе­редине. Статуя прекрасной работы, неуступающей лучшим об­разцам тогдашней эллинистической скульптуры. Но плоскост­ноепостроение фигуры явно не созвучно этим образцам.
… Походы АлександраМакедонского далеко продвинули на восток эллинистическую культуру.
Дело, начатое в кровипобедоносными армиями Александра Македонского, было завершено более мирноторговыми карава­нами на «Дороге шелка», издревле соединявшей страны Евро­пы соСредней Азией и дальше с Индией и Китаем (где шелко­водство существовало уже зачетыре тысячи лет до нашей эры). Культурные миры Эллады, Скифии, Ирана, Индии иКи­тая встретились друг с другом. Эллада передала всем частицу своегохудожественного идеала. А какие-то черты греко-буд­дийского искусства обогатили(через Китай) даже Японию и Индокитай.
Подлинноуниверсальным и неугасимым оказался огонь, некогда зажженный в великомсвятилище красоты Афинского Акрополя.
«Великие люди Греции и Римаимеют в себе ту поражаю­щую, пластическую, художественную красоту, котораянавек отпечатлевается в юной душе. Оттого-то эти величественные тениФемистокла, Перикла, Александра провожают нас через всю жизнь, так, как ихсамих провожали величественные обра­зы Зевса, Аполлона. В Греции все было такпроникнуто изящ­ным, что самые великие люди ее похожи на художественныепроизведения. Не напоминают ли они собою, например, свет­лый мир греческогозодчества? Та же ясность, гармония, про­стота, юношество, благодарное небо,чистая детская совесть;
даже черты лица Плутарховыхгероев так же дивно изящны, открыты, исполнены мысли, как фронтоны и портикиПарфе­нона. Самое триединое зодчество Греции имеет параллель с ге­роями ее трехэпох; так изящное тесно спаяно было у них с их жизнию. Гомерические герои — недорические ли это колонны, твердые, безыскусные? Герои персидских войн ипелопонесской не сродни ли ионическому стилю, так, как Алкивиад из­неженный —тонкой, кудрявой коринфской колонне? Пусть же встречают эти высоко изящныестатуи юношу при первом ша­ге его в область создания...»
Древний мир —чувственный, художественный, все прини­мавший с легкостью и с юношескоюулыбкою, везде пробивал­ся к мысли и нигде не мог отрешиться отнепосредственности… Его наука была поэма, его художество было религией, егопо­нятие о человеке не разделялось с понятием гражданина, его республикаподдерживалась страшно задавленной кариатидой невольничества, егонравственность состояла из юридических обязанностей, он уважал в согражданинемонополию, привиле­гию, а не человеческую личность его. Юношеский мир этот былувлекательно прекрасен и с тем вместе непростительно легко­мыслен;философствуя, он отталкивал важнейшие вопросы, потому что они не так легкоразрешались, или удовлетворялся легкими решениями их; утопая в роскоши инаслаждениях, он не думал о темном подвале, в котором стонут в колодках ра­бы.
 
Список литературы:
1) Краткая худ. энциклопедия “Искусство стран и народов мира”. М;“Советская энциклопедия” 1962г.
2) История Древней Греции – учебник,М; “Высшая школа”, 1972г
3) Куманецкий К., История культурыДревней Греции и Рима, М; 1998г
4) Любимов Л., Искусство Древнегомира, М; ”Просвещение”, 1980г