Культурная картина мира. Язык и символы культуры
Культурогенез. Вы, наверняка слышали выражение: «Язык так же древен, как и сознание». Так говорил Карл Маркс (Маркс К., Энгельс Ф., соч. Т. 20, с. 107). Не было бы ошибочным, если бы этот постулат мы продолжили дополнением: «как и культура». И это позволило бы нам сделать культурогенез. Формирование культуры происходило на протяжении длительного времени в процессе становления и развития самого человека и общества. Человечество вступило уже в XXI век, но осталось много нерешенных вопросов и проблем, в том числе и проблема возникновения культуры, вопросы о ее истоках. Эти вопросы продолжают будоражить умы оптимистически настроенных исследователей. Есть несколько научных теорий, объясняющих истоки культурогенеза, т.е. появления существа мыслящего, творческого, социального, культурного.
Наиболее обстоятельно разработана орудийно-трудовая теория, особенно в марксистских традициях. Согласно этой концепции, человек выделился из животного мира благодаря труду, как целесообразной деятельности. В труде и благодаря труду формируется богатство субъективной человеческой сущности. Труд служит средством воздействия на предметы внешнего мира с целью преобразования их в предметы человеческих потребностей. Отсюда следует, что глубинная сущность труда - преобразование, созидание, предметного мира. А ведь культура - это «вторая природа», опредмеченная человеческим трудом. Однако теория не дает ответа на вопрос о том, откуда появляется нечто подобное интеллекту, чтобы заняться трудом?
Основатель психоанализа Фрейд в книге «Тотем и Табу» раскрывает культурогенез через разгадку первоначального смысла тотемизма. По его мнению, ритуальное убийство тотема свидетельствует, что был первоначальный грех: в самом далеком начале человеческой истории отец властвовал над первобытным племенем, потом сыновья, сговорившись, убили его. Проснувшееся раскаяние вызвало к жизни феномен совести и породило культуру как духовное средство преодоления навязчивых идей. Такова версия Фрейда, но она не подтверждена.
К числу достаточно популярных концепций культурогенеза можно отнести теорию игры как предвестия культуры. Она наиболее разработана в трудах голландского историка культуры Хейзинга. Он считает, что культура возникает в форме игры, то есть первоначально она разыгрывается, а именно: идя на охоту, сначала первобытные человек разыгрывает предстоящую охоту. В этих играх люди выражали свое понимание жизни и мира. Но возникает вопрос: все животные обладают способностью к игре, тогда откуда берется непреодолимая тяга к игре у одного вида? Человек не только играет, но и создает культуру. Почему другие живые существа этого не делают?
Большое распространение в настоящее время получила символическая концепция культурогенеза. Ее создатель - Кассирер. По его мнению, из самой природы, из подражания ей возникла социально-культурная программа, потом складывалась особая система. Человек стал творцом и создателем символов, которые стали основой культуры. Символическая теория также не отвечает на ряд вопросов по проблемам культурогенеза.
Культура возникла вместе с человеком как социальным существом, обладающим языком и сознанием. В развитии культуры первоначально непревзойденную роль сыграл язык (в устной форме), а также сознание человека, открывающее просторы для его творческой деятельности. Затем немаловажное значение имели письменность, книгопечатание, радио, телевидение и т. д.
Таким образом, постепенно стала складываться культурная картина мира - мировоззренческая модель, предполагающая выработку определенного отношения человека к миру и мира к человеку, понимание мира с учетом роли и места в нем человека и определение исходных принципов, лежащих в основе культурного поведения человека.
Язык культуры. Для создания культурной картины мира и ориентации в культурном пространстве создан специальный язык культуры. Язык культуры - это универсальная форма познания действительности, обслуживающая человека во всех сферах его жизни и деятельности. Язык культуры - это знаки, формы, символы.
Язык культуры - это те средства, знания, формы, символы, тексты, которые позволяют людям вступать в коммуникации друг с другом, ориентироваться в пространстве культуры. С помощью языка осуществляется понимание, диалог как между культурами разных эпох, так и между культурами, существующими одновременно.
Проблему языка культуры относят к фундаментальным проблемам. Во-первых, освоить культуру, ее ценности невозможно, не овладев системой ее языка. Во-вторых, именно через язык человек усваивает представления, оценки, ценности, все то, что определяет культурную картину мира. Язык культуры - это способ ее хранения и передачи от поколения к поколению. В-третьих, понимание языка культуры и овладение им дает человеку свободу, помогает осознать свое место в культуре. Язык выступает и продуктом культуры, и структурным ее элементом, и условием. Он концентрирует и воплощает в единстве все основы человеческой жизни.
Язык - явление социальное. Им нельзя овладеть вне социального взаимодействия, т.е. без общения с другими людьми. Язык организует опыт людей. Поэтому, как и вся культура в целом, он вырабатывает общепринятые значения. Коммуникация возможна только лишь при наличии знаний, которые принимаются, используются ее участниками и поняты ими. Но в языках бывает много варваризмов, то есть неоправданных иноязычных слов. Во Франции налагается штраф за их употребление.
Знак в культуре. Культура способна реализовать себя через систему знаков и символов. Знак - это искусственное орудие общения и познания. Он не только выступает заместителем обозначаемого объекта (ситуации, действия), но и предполагает в качестве адресата человека, который смог бы его расшифровать в системе заранее обусловленной культуры. Особую знаковую систему, особое место в ряду человеческого общения занимает искусство. Каждый вид искусства имеет свой язык, несет художественную информацию через свою систему знаков. В зависимости от способа выражения значения и характера смысловой нагруженности Ч. Пирс классифицирует знаки по следующим типам:
1. Иконические знаки - знаки, обладающие сходством с денотатом ( обозначаемым предметом ), дающие конкретно - чувственное представление о нем, передающие его общее очертание. Иконический знак изобразителен и схож с замещаемым им предметом. Примерами иконических знаков в архитектуре могут служить кариатиды ( колонна в виде женской фигуры или атланты, поддерживающие своды или балкон.
2. Знаки - индексы основываются на причинно - следственной связи. Таковыми, например, в архитектуре является купол - знак цельного пространственного объема внутри здания; ворота - знак парка, сада, двора.
3. Знаки - символы находятся с объектом в ассоциативной связи, основанной на соглашение (конвенциональные знаки); это искусственно построенные идеографические знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию (несущую информацию целой системы точек зрения, взглядов , то есть обобщенно передают целую систему понятий. К этому (3-ему) типу относятся гербы, геральдические символы (геральдика-описание гербов и их истории), товарные (знаки фирм), нумизматические (на монетах; нумизматика - наука, изучающая историю денег, монет и медалей), филателистическе (марки), рекламные, плакатные и др. знаки.
По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорному воздействию знаки разделяются на аудио (обращенные к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиовизуальные. Рождение знаковой системы художественной деятельности на основе именно этих типов знаков объясняется, во-первых, тем, что зрение и слух способны переносить информацию на большие расстояния, в отличие от вкуса, осязания, обоняния, требующих или прямого контакта или тесной близости человека с предметом; во-вторых, тем, что слух, а позже (с возникновением письменности) и зрение, оказались исторически связанными с вербальным общением, что социально отшлифовало эти чувства и создало традицию социально-культурной загруженности информации, поступающей через них.
В живописи знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости (например, если фигура изображена немного сбоку в пустом пространстве, это дает художественно смысловой эффект грусти, отчуждения, одиночества).
В язык живописи входит также формат картины и размер изображения той или иной фигуры. Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры человека, обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает интимность, изящество объекта. В древнем искусстве главную фигуру рисовали иногда больше не только других фигур, но и деревьев и гор. В эпоху Возрождения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться другими знаковыми средствами: характером одеяния, позой, местом расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.
Смыслообразующее значение имеют и такие элементы картины, как знаконесущая материя - нанесенные карандашом, пером, кистью линии и метки.
Импрессионисты (направление в искусстве, стремящееся к непосредственному воспроизведению субъективных переживаний, настроений и впечатлений художника) ввели в живопись новые знаки, способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нанесенный на полотно, распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти мало напоминают листья и ветви дерева.
Художник должен наделять свои олицетворенные абстракции символами знаками, которые бы давали возможность их распознать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории. Женская фигура с уздой в руке - это олицетворение Умеренности. Прислоненная к колонне женская фигура - олицетворение Постоянства.
Существует и другая классификация знаков: по цели их функционирования, по типу информации, которую они несут.
1. Знак принадлежности к культуре. Он подчеркивает, что данные предмет не природное, а рукотворное произведение, что перед зрителем предмет «второй природы», созданные человеком.
Существует множество зданий биоархитектурной формы (здание-кукуруза, санаторно-курортный комплекс «Дагомыс» в виде большой ромашки). Все эти здания, несмотря на природную форму, несут в себе знак принадлежности к культуре.
Отражение искусством реальности предполагает определенную меру условности. Нарушение последней ведет к натуралистическому правдоподобию, при котором культурный смысл искусства исчезает.
2. Знак реципционного ожидания - дает настрой зрителю, читателю, слушателю на тот или иной тип восприятия, предупреждает о характере (виде, роде, жанре) произведения, которое ему предстоит воспринять. Этот знак способствует внутреннему настрою человека на определенную реципционную волну (трагедии или комедии, симфонии или частушки), дает возможность духовно подготовиться к восприятию произведения (знак поэзии - изображении лиры, знак драматургические произведения - маски (комедия).
Знаками реципционного ожидания являются и увертюра в опере, вводная музыкальная фраза к запевке частушки, и обозначение тематического профиля выставки.
В архитектуре знак реципционного ожидания настраивает на прочтение концепции здания. Так, подходя к Детскому музыкальному театру в Москве, зритель видит здание, похожее на театральные кулисы, видит скульптуры сказочных героев. Все это - зрительная увертюра к восприятию и здания театра, и музыкально-сказочного театрального представления.
3. Функциональные знаки означают тип социального функционирования. Этот тип знаков особенно существенен для архитектуры. Огромные массивные министерские здания своей пластикой несут идею державности. Форма круга в здании - одно из обозначений цирка.
В форме Мавзолея знаково выражена функциональность сооружения. Функция и концептуальный смысл раскрываются тремя знаковыми средствами: 1) через бифункциональность сооружения: это надгробие и одновременно трибуна, с которой руководители обращаются к массам; 2) через пластику: сочетание массы усеченной пирамиды, несущей в себе идею устойчивости, вечности, бессмертия; 3) через язык цвета: в Мавзолее использовано траурно-торжественное сочетание черного скорбного цвета и красного цвета жизни.
Знак функции передает через форму назначение предмета. Этот знак исторически подвижен. Так, первые автомобили имели форму коляски или кареты. Они подражали своей формой лучшему транспортному средству своего времени - конному экипажу. Затем, когда высшим и быстрейшим средством стал самолет, и он обрел форму обтекаемую, автомобилестроители стали подражать этой каплеобразной эстетической форме. Появились обтекаемые лимузины. И так далее наблюдалось стремление к эстетической красоте движущегося транспортного средства.
4. Знаки национальной характеристики несут информацию о национальной принадлежности, о культурной национальной традиции, запечатленной в произведении.
Например, в средней Азии здания одевают в национально декоративную рубашку. Ее назначение двояко: функционально она служит солнцезащитной решеткой и одновременно работает как знак национальной характеристики сооружения.
5. Знак времени несет информацию о принадлежности произведения к определенному периоду. А также характер материала, технологические средства, материал, воплощенный в облике здания могут сообщать о его эпохе и являются знаком времени.
6. Знаки, несущие смысл произведения. Они передают реципиенту систему идей или целостную художественную концепцию мира и личности. Например, в некоторых храмах - острая верхушка, символизирующая устремленность людей к богу.
И другие перечисленные знаки носят в себе эстетическую ценность, кроме своего основного назначения, они имеют эстетическое назначение - эмоционально воздействовать на реципиента.
Символ в культуре. Это категория, раскрываемая через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Символом называют структуру значения, где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновременно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый.
Основными средствами познания культуры являются естественные языки. Однако широко используются и формальные: язык науки, семиотика (в данном случае - язык знаков), кинесика (в данном случае - язык жестов, мимики). Существуют и вторичные языки - символы, т.е. коммуникативные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем: миф, религия, искусство.
Миф. Это наиболее ранняя форма общественного сознания и способ понимания мира. Он характерен для архаичной культуры, так как зарождается в глубине пещеры бессознательного: там, где живут сновидения, предчувствия и прозрения. В мифе заключаются одновременно гносеологическая и эстетическая стороны жизни, коллективное и индивидуальное начала, материально вещественное и чувственно-теоретическое бытие. Миф - это реальность, но иного уровня, чем объективная реальность бытия. Мифологическое сознание любого народа включало в себя и иллюзорные верования, и зачатки религии, и художественные образы, и нормы, регулирующие поведение людей в общине. В мифах стремился объяснить непонятные ему явления природы и общества. В них формировались образы врагов, каждый из которых выступает как чувственное, символическое воплощение природных стихий и явлений, свойств и качеств человека. При этом «эволюция мифологических образов идет от фантастического олицетворения стихий и явлений природы к олицетворению определенных сторон социальной жизней, определенных свойств человека как общественного существа» (Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч., т.2. М.,1969, стр. 298)
Основные черты мифологического мировоззрения таковы:
1. Антропоморфизм, т.е. перенос свойств человека на весь окружающий мир.
2. Персонификация, олицетворение природных сил и способов человеческой деятельности.
3. Мифологическое мышление по своей природе художественное, оно оперирует образами, но не понятиями.
4. Авторитарность, т.е. обоснование происходящего через авторитет.
5. Миф представляет собой такую картину жизни, в которой самая невероятная бытийная фантастика соединяется с абсолютным бытовым реализмом. Говоря словами русского философа И.А. Ильина, миф - это целый образ и духовная мудрость, совмещающая в себе младенца и мудреца.
Вы, наверное, знаете, что русский язык входит в индоевропейскую языковую семью. Так и термин «миф» имеет индоевропейский корень meudh-, mudh-, в древности обозначавший «заботиться о чем-то», «страстно желать чего-то» и др. В ранней древнегреческой культуре этот термин имел широкий спектр значений: от мысли, предписания и совета до обмана и лжи. В дальнейшем происходит сужение спектра. В Средневековье термин «миф» сводится лишь к обозначению языческих верований или форм фольклорного творчества и наделяется сугубо отрицательными оттенками. В Новое время и эпоху Просвещения - это произвольная выдумка, воображение, субъективная фантазия, обычно включающая в себя сверхъестественные образы, действия и события. Такое словоупотребление сохранялось до конца XIX в. В XX в. возродилась тенденция полисемантизация термина.
Место мифотворчества в культурно-историческом процессе разные философы определяли по-разному. Так, например, Сократ, один из величайших философов античности, к мифологии относился как к поэзии, далекой от логического рассуждения и недостойной философа, как к пережитку, непростительному для мыслящего человека, чуть ли не как проявлению слабоумия там, где постижение сущности вещей требует от человека полного напряжения рациональной, логической активности его сознания.
По Платону, мифология - это ложь, но в ней есть доля истины, форма сознания, которая может как содержать элемент правды, так и не содержать его и, таким образом, ничем не отличаться от детских сказок. Вместе с тем миф способен в некоторых случаях выполнять воспитательную функцию и в таком своем качестве может быть полезен государству.
Аристотель не придает особого значения вопросу о качественном своеобразии мифотворчества как особого типа сознания. Он не склонен к аллегорической трактовке мифа и видит в мифах продукты первого наивного удивления человека перед необычными сторонами действительности.
Эпикурейцы критически относятся к древнегреческой мифологии. Они утверждают, что ее основной недостаток в том, что в мифах запечатлено мнение толпы о богах, которое вызывает смятение человеческих душ. Никаких глубинных смыслов в мифологических образах не заключено. Мифология никаким, даже аллегорическим объяснением мира не является. А традиционные мифологические представления о богах, их жизни, их отношениях с людьми эпикуреизм считает не только не истинными, а особо вредными, т.к. мешают человеку достичь счастья.
Миф для скептиков - это нечто выходящее за рамки здравого смысла. Различая три типа повествований - историю, миф и вымысел, они видят в истории изложение истинного прошлого, в вымысле - изложение предметов, хотя и не бывших, но представляемых как бы бывшими, а в мифе - изложение предметов ложных и не могущих возникнуть. Например, что род пауков и змей произошел из крови титанов, что Пегас выскочил из головы Горгоны.
Стоицизм кладет в основу мироздания принцип структурности, организма, системного целого. Космос - это живой организм. Аллегорическая трактовка мифа переходит в новую фазу. В стоицизме Посейдон не просто аллегория морской стихии, это телесное существо, в котором выражена морская стихия в составе космического целого. Мифология - духовный, живой организм в составе Космоса.
Г. Гегель и К Маркс считали, что мифотворчество - давно пройденный этап культуры. С их точки зрения миф и философия были непосредственно связаны в истории лишь один раз - в момент возникновения философии из мифологии. Но впоследствии они разошлись, став антиподами.
К. Маркс считал, что всякая мифология продлевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения. Маркс подчеркивает что мифология есть не что иное, как «природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. т.12, с. 737).
Другую точку зрения выражали Дж. Вико и Ф. Ницше. Они придерживались идеи циклического возвращения мифотворчества в культурно-исторический процесс. Миф был действительностью, и может быть опять будет, когда все интеллектуальные возможности будут исчерпаны. «Миф - это исходная форма выражения творческих возможностей неудержимой человеческой фантазии», - говорил Гёте.
Таким образом, мифологические наслоения в наивном, стихийно-реалистическом миропонимании - это закономерный этап в развитии народного сознания. Не имея в арсенале научных доказательств, народ прибегал к наиболее доступным, психологически эффективным формам выражения своего мировоззрения, применяя впечатляющие образы как эстетического, так и религиозного сознания. Из древнего мировоззрения мы можем только теоретически вычленить крупицы наивного материализма, стихийной диалектики, этических и эстетических представлений.
Религия является символической моделью мира, в которой не смешивается, как в мифе, земное и сакральное (потустороннее), а разводится на два потусторонних полюса. Религиозная картина мира складывается в рамках европейской культурной традиции в эпоху средневековья. Ее стержнем является Бог и взаимодействие человеческой души с божественным началом. Как известно, никакая религия не может существовать без культа, то есть без системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры - духов, богов… Специфика религии как раз заключается в том, что основной здесь является культовая система, т.е. система обрядовых действий, направленных на установление определенных отношений со сверхъестественным. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности. Еще издревле культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты. В монотеистических религиях (буддизме, христианстве, исламе) искусство уже выступает как элемент религиозного культа. Оно призвано его обслуживать и эстетически воздействовать на верующего.
Искусство - это отражение и освоение мира, и особенно тех его сторон, которые недоступны науке. Воспроизводить жизнь в искусстве - это не значит описывать все существующее в ней или копировать действительность. Тогда искусство утратило бы своё истинное назначение. Для него важен не просто единичный момент судьбы, а его человеческая значимость, соотнесение со всей жизнью человека, ее смыслом и социальным содержанием. Искусство рождается из стремления «испытать мир» и из сознания несовершенства бытия.
Существует так называемая «имитативная теория». В ней утверждается, что в искусстве проявляется инстинкт подражания (Лукреций Кар, О. Конт, Ж.Л. Даламбер и др.). Античный мыслитель Демокрит считал, что искусство возникает из непосредственного подражания животным (именно в античности появляется термин «мuмезис» - подражание). Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились «от паука ткачеству и штопке, от ласточки - постройке домов, от певчих птиц лебедя и соловья - пению». Аристотель, рассматривая проблему мимезиса, считал, что в искусстве не просто создаются образы реально существующих предметов или явлений, но и заложен импульс к сравнению с ними.
Некоторые ученые рассматривают искусство как реализацию «инстинкта украшения», средство полового привлечения (Ч. Дарвин, О. Вейнигер, К. Грос и др.). По-видимому, это один из возможных многочисленных вариантов ответа на вопрос о происхождении искусства, ведь нательные украшения и раскраска тела существуют сегодня в культуре племенных народов.
В искусстве существуют два способа образного отражения мира: реалистический и условный. Уже древний человек в своих творениях применял и тот и другой. Первобытные художники были прекрасными мастерами реалистического изображения, неплохо разбирались в анатомии животных, могли передать движение с исключительной выразительностью. Условный способ отражается в абстрагировании образа, в желании выйти за рамки простого подобия. Например, вождь племени рисовался выше обычного человеческого роста, возвышался над всеми остальными. Так выражалась идея его приоритета. Условное искусство дает больше возможностей для расширения и интерпретации содержания художественных образов, может быть символическим. Американский социолог П. Сорокин связывал символическое искусство идеационалъным типом культуры, ориентированным на сверхчувственное, сверхрациональное мироощущение, то есть на Бога. Поэтому в произведениях религиозного характера присутствует символика. Живописные и скульптурные образы средневековья, далекие от правдоподобия, служили религиозным идеям, торжеству духа над телесностью. Именно поэтому скульптуры готических соборов столь условны, фигуры скрыты за складками одежды.
В современной художественной культуре реалистическое и условное искусство существуют параллельно. Тому примеров много: в театральном искусстве - это направление, идущее от К. С. Станиславского, стремившегося к правдоподобному воплощению на сцене «жизни человеческого духа», и направление, представленное сторонниками «условного театра», «монтажа аттракционов», созданное В.3. Мейерхольдом; в кино - фильмы реалистические (как мы говорим «жизненные») и условные, с подтекстом, с использованием специально подбираемой режиссером символики (А.Тарковский, Ф. Феллини). В литературе и живописи на рубеже XIX - ХХ веков появляется новое художественное направление - символизм (П. Верлен, М. Метерлинк, А. Рембо, А. Блок, А. Белый, М. Врубель, М. Чюрленис и др.). Да и вся живопись модернизма (сюрреализм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, и др.) может рассматриваться как символическое воссоздание отношений человек - мир в наш противоречивый век с его глобальными проблемами.
В чем же заключается тайна искусства, что является критерием художественности его произведений? Это слитность в художественном образе рационального и нерационального, эмоционального, неосознанного, интуитивно-психологического. Немецкий философ И. Кант считал, что эстетическое переживание - это удовольствие, которое «свободно от всякого интереса». Емкую характеристику специфики художественного образа дал отечественный философ А.Ф. Лосев: «Всякий подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубины чего бьет неугомонный источник и чего мы не можем сразу охватить своими рациональными методами. Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на него не глядели. А это значит, что как бы глубоко мы не воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз, как только мы воспринимаем этот образ». Вот где ключ к разгадке тайны искусства. Искусство способно влиять на все многообразие культурной практики, на все виды культурных отношений, на все стороны духовной жизни человека. В этом и состоит универсализм и незаменимость роли и действенности искусства в культуре. Таким образом, культура - это мировидение, которое передается через язык искусства, семиотики, науки, религии, и т. д.