СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Интертекстуальность и еефункции в художественном тексте
1.1 Проблема понимания и интерпретации текста в современнойлингвистике
1.2 Определениеинтертекста и интертекстуальности
Глава 2.Интертекстуальные связи в цикле произведений Д.Д. Сэлинджера «Повести оглассах»
Заключение
Литература
ВВЕДЕНИЕ
Отличительной чертой современнойлингвистики и гуманитарной науки в целом является переход от монологическойсистемы восприятия к диалогической. Концепция диалогизации лежит в основемногих положений рецептивной эстетики, филологической герменевтики и теориифункциональной интертекстуальности как её составной части. По мнению Ю.М.Лотмана, само человеческое сознание по своей природе диалогично. Для того чтобыработать, сознание нуждается в сознании, текст — в тексте, культура — вкультуре [9]. Наиболее полное воплощение идеи диалогичности нашли в работахМ.М. Бахтина, который рассматривает каждый текст как звено в цепи, как диалогне только между автором и читателем, но и между эпохами и культурами [7].
Толкование текста имеетмноговековую историю. Искусство понимания текстов (герменевтика) ведёт началоот Древней Греции. Современная филология вновь обращается к идеям герменевтики,которые долгое время оставались невостребованными. Подобные периоды разрыва изабвения предшествующих традиций вполне характерны для сложной линии развитиялингвистики.
С середины 70х годов XX векабольшинство исследователей начинают говорить об эпохе постгенеративизма. Влингвистике наблюдаются новые тенденции: исследование выходит за пределыпредложения, развивается коммуникативно-дискурсный подход к языку, происходитформирование прагматической парадигмы и наблюдается стремительное развитиекогнитивной лингвистики. Исследование интертекстуальности в рамках когнитивнойпарадигмы прежде всего связано с вопросами интерпретации текста, диалогасознаний автора и читателя. Интертекстуальность рассматривается как феномен,без учёта которого понимание смысла художественного текста зачастую оказываетсяневозможным.
Философский аспектинтертекстуальности конкретизируется общей идеей о единстве и преемственностикультуры и научного знания.
Данная работа посвящена изучениюособенностей интертекстуальных связей и специфики их функционирования впроизведениях Джерома Дэвида Сэлинджера, одного из наиболее яркихпредставительней постмодернизма.
Актуальность темы определяется тем,что интертекстуальность является базовой категорией культуры постмодерна,основным приёмом и неотъемлемым компонентом постмодернистского дискурса.
Способы включения в текстфрагментов из других текстов, а также особенности функционирования интертекстовопределяются стратегией автора. Интегрирование лингвистического илитературоведческого подходов способствует более глубокому анализуконцептуальной и языковой картины мира автора, позволяет выявить особенностиего идиостиля.
Предметом исследования в даннойработе являются особенности интертекстуальных связей в цикле «Повести оГлассах».
Целью данной работы являетсякомплексный поуровневый анализ интертекстуальных включений в тексте пятиповестей, определение роли интертекстуальных элементов в формировании идиостиляи их роли в выражении концептуальной системы автора.
Цель исследования определяетпостановку следующих задач:
1) формирование теоретических основинтертекстуальности, исследование типологии интертекстуальных элементов и ихфункций в художественном тексте;
2) изучение особенностейконцептуальной системы автора;
3) рассмотрение базовых компонентовпостмодернистского дискурса;
4) изучение источников интертекстови специфики их функционирования в повестях Сэлинджера;
5) анализ кодовой интертекстуальности,изучение роли фразеологических единиц в актуализации смысла постмодернистскогоромана.
Характер работы и задачиисследования определили и методику исследования, которая является комплекснойпо своей сути и включает интертекстуальный поуровневый анализ, методсопоставления исследуемого текста с его претекстом, элементы концептуального,этимологического и контекстуального анализов.
Теоретическую основу исследованиясоставили теоретические положения, сформулированные в фундаментальных трудах И.В. Арнольд, М.М. Бахтина, Ю.Н. Караулова, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, П.Х.Торопа, Ю.Н. Тынянова, в исследованиях Г.В. Денисовой, Г.Г. Слышкина, Н.А.Фатеевой, а также в ряде работ зарубежных исследователей: Г. Аллена, Р. Барта,X. Блума, Ж. Женетта, Ю. Кристевой, М. Риффатерра, М. Тернера и других.
Научная новизна работы заключаетсяв том, что интертекстуальность представлена как компонент идиостиля автора.Новым является рассмотрение постмодернистского романа как «третичного текста»(ведические писания – работы последователей философии дзен-буддизма — Сэлинджер).
Теоретическая значимость работызаключается в том, что она вносит определённый вклад в изучение вопросов,связанных с интертекстуальной игрой как основной стратегией литературыпостмодернизма. Кроме того, теоретически значимым представляется выделениеинтертекстуальности в качестве важного компонента идиостиля.
Практическая значимостьисследования состоит в том, что его теоретические положения и представленныерезультаты интертекстуального анализа могут быть использованы в курсахлингвистики текста, стилистики, интерпретации художественного текста, принаписании курсовых работ.
Структура работы.
Курсовая работа состоит извведения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Во введении обосновываетсяактуальность выбранной темы, её научная новизна, формулируется цель и задачиисследования, определяются методы исследования, теоретическая и практическаязначимость работы.
В первой главе анализируютсяразличные концепции в теории интертекстуальности, определяются основные типыинтертекстуальных элементов и их функции в художественном тексте, исследуетсяроль интертекстуальности в культуре постмодернизма.
Во второй главе анализируется рольинтертекстуальности в формировании идиостиля автора, проводится анализинтертекстуальных связей в творчестве Д.Д.Сэлинджера, определяются источникиинтертекстов и устанавливаются функции интертекстуальных включений ворганизации постмодернистского романа.
В заключении обобщаются основныерезультаты исследования и определяются перспективы дальнейшего изученияинтертекстуальности как лингвокультурологической категории.
ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
1.1 Проблема понимания иинтерпретации текста в современной лингвистике
Многочисленные исследованияпоследних десятилетий выдвинули текст на передний план в качестве объектаисследования целого ряда наук: лингвистики, литературоведения, культурологии,семиотики, эстетики, философии. Эти работы явились убедительным доказательствомтого, что текст обладает уникальной спецификой. По мнению Ю.М. Лотмана, «текст»является одним из самых употребляемых терминов в науках гуманитарного цикла [9].Значительное количество работ, связанных с вопросом о границах текста, спроблемой соотношения текста и составляющих его элементов, с исследованиемпроблемы текста и контекста, а также отношения текста и воспринимающей егоаудитории свидетельствуют об актуальности темы, указывают на область, в которойрождаются новые научные идеи.
После продолжительного периодаувлечения трансформационной грамматикой в 60-х годах появилась тенденция кизучению «естественного» языка в его коммуникативной функции. Вновьвозродившийся интерес к проблемам текста, к вопросам его понимания иинтерпретации послужил основой для развития нового направления — лингвистикитекста.
Изначально лингвистика текста быласвязана только с грамматическими структурами, но позднее эта научная дисциплинарасширила свои границы, став общим обозначением любого лингвистическогоисследования текста. Развиваясь на стыке многих наук (герменевтика, семантика,стилистика, теория речевой деятельности, социолингвистика) лингвистика текста,как и любая другая научная дисциплина, имеет единый предмет — изучение моделейпостроения связной речи (Москальская 1981).
В современной лингвистикецентральное положение занимает прагматический аспект, поэтому на первый планвыступают не проблемы семантической и формальной близости последовательнорасположенных высказываний, а вопросы коммуникативного плана. Особое место визучении этого аспекта принадлежит Ю.М. Лотману, который переосмыслиллингвистическое понимание текста, сместив акценты в сторону культурологическойтрактовки понятия[9]. В его понимании текст — это «устройство, образованное каксистема разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулируетнекоторое исходное сообщение» (Лотман 1981). Таким образом, владение языком неявляется еще достаточным условием для адекватного понимания текста. Необходимовладение системой разнообразных — культурных — кодов, с помощью которых этоттекст был зашифрован. По мнению Ю.М. Лотмана, наиболее сложные тексты созданына языке искусства, они способны передавать информацию, заведомо превосходящуюпознавательные способности человека. Продолжая идеи М.М. Бахтина о диалоге[7],Ю.М. Лотман разрабатывает понятие семиосферы, включая в это семантическоепространство общественное и индивидуальное сознание, а также все созданныечеловечеством культурные ценности — тексты в широком смысле слова (Лотман1992).
Концепция Ю.М. Лотмана относится ксемиотическому направлению, в рамках которого любое явление культурырассматривается как знаковое или имеющее потенциально знаковый характер. Этупозицию разделяют И.В. Арнольд и И.П. Смирнов. И.В. Арнольд указывает, что подтекстом в семиотике понимается всякое художественное произведение, все ценностикультуры[6].
Толкование термина «текст» зависитот той научной парадигмы, в которой работает интерпретатор. Существует многоспоров как о самом понятии «текст», так о его природе и границах. Дискуссииведутся и по вопросу существования формальных условий, которым долженудовлетворять любой возможный текст.
Помимо семиотического, существует иболее узкое понимание термина «текст» в рамках лингвистического подхода. Тексттрактуется как вербально выраженный продукт речемыслительной деятельностичеловека, обладающий определённой целенаправленностью и прагматическойустановкой, состоящий из названия (заголовка) и ряда особых единиц(сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической,грамматической, логической, стилистической связи (Гальперин). В данномисследовании мы опираемся на определение, сформулированное И.Р. Гальпериным.
В последние десятилетия большойинтерес вызывает не только анализ текста, но и изучение процесса языковойдеятельности, т.е. исследование дискурса. Под дискурсом мы понимаем текст впроцессе его порождения, процесс, который протекает при наличии как минимумдвух участников, интерпретирующих высказывания друг друга (Кубрякова). М.К.Бисималиева подчёркивает, что лингвистику текста необходимо рассматривать каккомпонент анализа дискурса, как языковую часть этого анализа (Бисималиева).
По мнению большинстваисследователей, текст выполняет как минимум две основные функции: передачу ихранение информации, и порождение новых смыслов (Бахтин, 1986; Лотман, 1981;Арнольд, 1995; Гальперин, 1974). Более того, Ю.М. Лотман выделяет третьюфункцию текста — функцию памяти: текст не только генератор новых смыслов, но иконденсатор культурной памяти[9].
Особую остроту в современнойлингвистике приобретает проблема понимания и интерпретации текста. Согласнопозиции А.Ф. Лосева, «всякая наука есть наука о смысле или об осмысленныхфактах, что и значит, что каждая наука — в словах и о словах» (Лосев 1990).
Ф.Б.А. Парахонский отмечает, чтогуманитарному знанию чужая мысль становится доступной только в виде текста,поэтому понимание в гуманитарном смысле — это понимание текста (Парахонский1982). Этой проблемой уже в течение многих веков занимается герменевтика.
Современная герменевтика являетсяосновой гуманитарного знания (наук о духе). И.В. Арнольд указывает, чтогерменевтика — это наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста [6].Если традиционная герменевтика стремится дать единственно правильную трактовкутекста, восстановить замысел автора, то современная герменевтика допускаетмножественность интерпретаций, признавая историческую и культурную изменчивостьпонимания. Понимание и интерпретация всегда предполагают перекодирование, т.е.постижение смысла текста через призму собственного сознания и, следовательно,не могут быть неизменными категориями. Великие произведения художественнойлитературы с каждым новым продвижением внутри культуры, каждым последующимпоколением истолковываются заново. Для их понимания и интерпретации необходимоорганичное сочетание традиции и современности. В контексте изменившейсясемиосферы читатель в некоторых случаях может глубже самого автора постичь егоидею.
Важная роль в теории понимания иинтерпретации текста принадлежит П. Рикёру. Он определяет интерпретацию какработу мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевиднымсмыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении (Рикёр1995). Таким образом, множественность интерпретаций и даже их конфликт являютсядостоинством понимания.
Вопросам понимания и интерпретациитекста посвящены также работы представителей рецептивной эстетики (В. Изер,Х.Р. Яусс). Доминантная роль в теории эстетического ответа принадлежит читателю(Яусс 1995).
Однако, говоря о возможностиразличных интерпретаций, не следует забывать о том, что существуют определённыерамки интерпретации текста, и толкование, выходящее за эти рамки преднамеренноили невольно, воспринимается как «неправильное», искажённое. Постулат онезависимости интерпретации от текста и текста от интерпретации провозглашаетфранцузский семиотик Жак Деррида, который трактует «текст» как общуюсовокупность наличествующего в объективной реальности: «… внетекстовойреальности вообще не существует» (Деррида 2000). Ж. Деррида допускаетбезграничную вариативность прочтения, рассматривая версию автора как один изспособов интерпретации текста.
Мы согласны с позицией В.Е.Хализева, что для лингвистики и литературоведения, которые не собираютсяпорывать с научными и художественными традициями, подобная трактовка текста,понимания и интерпретации вряд ли приемлема (Хализев 2000). Поэтому решающимметодом определения границ возможной интерпретации текста в рамках данногоисследования является метод доказательства и обоснования, а не интуиции идогадки. В противном случае, по мнению М.В. Никитина, происходит необоснованноерасширение понятия «знак». «Знак интенционален и предполагает отправителя ещё вбольшей мере, чем получателя» (Никитин 1997).
Процесс взаимодействия «передающего»и «принимающего» информацию очень сложен. Исследуя эту проблему, Ю.М. Лотманвыдвигает предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего внормальном человеческом общении, в нормальном функционировании языка (Лотман1992). И.В. Арнольд также считает естественным, что коды, которыми располагаетчитатель и его тезаурус, т.е. содержание его памяти, не совпадают с таковыми уавтора (Арнольд 1990). Именно с непересекающимися частями и связана ценностьпередаваемой информации, поскольку это пространство является базой длягенерирования новых идей, для «превращения чужого в чужое-своё».
Слово в тексте несёт огромнуюсмысловую нагрузку, так как одновременно принадлежит и автору, и читателю, атакже вступает в диалог с другими литературными произведениями — более раннимии современными. Анализируя процесс общения, Н.Н. Болдырев подчёркивает, чторечь идёт о передаче не знаний о мире, которые закреплены вербально, то естьзначений слов, а о передаче определенных смыслов, которые мы вкладываем в теили иные слова. Иначе говоря, «общение предполагает обмен смыслами (мыслями), ане значениями (знаниями)» (Болдырев 1999).
Проблема понимания — это проблемамеждисциплинарная. В герменевтике, по мнению И.В. Арнольд, понимание — этопостижение смысла текста благодаря взаимодействию его состава с тезаурусомреципиента. Это — духовное присвоение информации текста, это — диалог сознаний [6]. Таким образом,понимание зависит от очень многих причин: от общекультурного опыта реципиента,от исторического и жизненного опыта, от межтекстовой компетенции читателя, отглубины проникновения читателя в «коммуникативный контекст».
Термин «коммуникативный контекст»предложил В.Я. Мыркин, объединив тем самым лингвистический контекст,паралингвистический контекст, ситуативный контекст, контекст культуры ипсихологический
контекст (Мыркин 1978). Исследуяхудожественное произведение, мы в первую очередь имеем дело с лингвистическимконтекстом, в то время как остальные сведения извлекаются аналитическим путеми, следовательно, предполагают вариативность интерпретации. Кроме того, те илииные составляющие коммуникативного контекста могут иметь различнуюпредставленность в конкретном произведении. Сущность коммуникативного контекстасостоит в том, что вербальные и невербальные средства коммуникации соотносятсяс речевой ситуацией и фоновыми знаниями, способствуя адекватной передаче смыславысказывания.
Фоновые знания представляют собойсоциально-культурный фон, незнание которого ведёт к определённым трудностям впроцессе общения и понимания текста. Владение совокупностью сведенийисторического, географического, социального и культурного характераобеспечивает адекватное восприятие и интерпретацию произведения, являетсянеотъемлемой частью успешной коммуникации. Обратимся к примерам:
(1) Он умер классически рано. — Вданном случае предполагается, что читатель знает о трагической гибели великихрусских поэтов А.С.Пушкина (1799 — 1837), М.Ю. Лермонтова (1814 — 1841), С.Есенина (1895 — 1925), В. Маяковского (1893- 1930).
(2) Не advanced, handoutstretched, in pale blue trousers and a dark blue shirt, an unexpected flashof Oxford and Cambridge, a red silk square (Fowles 1980).
Голубой цвет — цвет спортивнойформы студентов Кембриджского университета, а тёмно-синий с фиолетовым оттенком- Оксфордского. Только при условии наличия этих фоновых знаний у читателявозможно понимание смысла данного предложения.
Контекст начинает формироваться ещёдо восприятия текста в виде предзнания (фоновые знания, тезаурус читателя,межтекстовая компетенция), предположения и интуиции, но получает реализациютолько на уровне текста. Таким образом, понимание текста всегда опирается наего взаимодействие с контекстом, а языковая компетенция неизбежно переплетаетсяс фоновыми знаниями, обеспечивая адекватность понимания текста.
Процесс восприятия художественноготекста невероятно сложен и требует многостороннего изучения, а следовательно,не может считаться полным без изучения межтекстовых связей. Только на уровнебуквального прочтения толкование подчиняется содержанию собственно текста.Интертекстуальность создаёт вертикальный (с текстами предшествующих эпох) игоризонтальный (с текстами других культур) контекст. Вертикальный контекст — это принадлежность единицы текста, это историко-филологический контекст литературногопроизведения (Гюббенет 1981). Таким образом, текст рассматривается как диалогне только между автором и читателем, но и между различными культурнымиконтекстами.
Роль межтекстовой компетенциичитателя в постмодернистской литературе настолько велика, что незнаниесоответствующего вертикального контекста делает художественное произведение илиего часть абсолютно бессмысленным. Интертекстуальность включает художественноепроизведение в вертикальный контекст текстового универсума, расширяет возможностиинтерпретации текста, делая его заманчивым объектом исследования.
Перейдем к непосредственномурассмотрению теории и концепции интертекстуальности, функциям интертекстуальныхвключений и роли межтекстовой компетенции читателя в понимании смысла текстов спрецедентными феноменами.
1.2Определение интертекста и интертекстуальности
Термины интертексти интертекстуальность, введенные в лингвистический обиход в концешестидесятых годов французской исследовательницей Джулией Кристевой, оказалисьпочти идеальными с точки зрения требования термину. По своей точности,однозначности, краткости и мотивированности они приближаются к идеальномутермину. Они заменили такие описательные названия как влияния, источники,заимствования, реминисценции, схождения, отталкивания, традиция, отказ оттрадиции, следование образцу, “развитие не отца к сыну, а от дяди к племяннику”(Тынянов), которые расплывчаты по своей семантике и порой используются соттенком оценочности. Единственным недостатком терминов интертекст и интертекстуальностьявляется их взаимозаменяемость при использовании, что свидетельствует о том,что эти термины еще находятся в процессе становления.
Эти термины возниклипри попытке лингвистов – структуралистов и постструктуралистов, определитьграницы текста. В своих работах Ю.М. Лотман писал о неустойчивости и размытостиграниц уже напечатанного текста, поскольку при определении их должныпривлекаться многочисленные критерии и категории, начиная от авторскихустановок и концептов до эстетико-философских пристрастий эпохи, которые невсегда находят словесное выражение в тексте [9]. Таким образом, концептуальныеграницы текста имеют тенденцию к расширению и к образованию бесчисленного числасвязей. Невозможность для отдельного текста существовать самостоятельно внелитературного, исторического и культурного контекстов приводит, по мнениюЮ.М.Лотмана, к подключению его к различным знаковым системам и кодам [9].Тенденция отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи с другими“разномедийными” текстами привела к возникновению “теории интертекстуальности”,основателями которой явились французские структуралисты Джулия Кристева, РоланБарт, Жак Деррида и др.
В конце концов, затермином интертекстуальность и интертекст закрепились следующие определения:
«Intertextualityis the general condition by which it is possible for a text to be a text: thewhole network of relations, conventions, and expectations by which the text isdefined.»(Landaw).
“Termsused to refer to the relationship between the text under discussion and othertexts, which may be literary or non-literary works” (Landow).
Выработалась и методикаанализа интертекстуальности. Так, автор электронных учебников по семиотике и потеории жанров Даниель Чэндлер предлагает следующие вопросы при обучениистудентов анализу интертекстуальности текстов:
o Relationshipto other texts
— What intertextual references are therein the text you are analysing (and to what other texts)?
— Generically, which other texts does thetext you are analysing resemble most closely?
— What key features are shared by thesetexts?
— What major differences do you noticebetween them? (Chandler)
А отечественныйлингвист И.В. Арнольд в своей статье “Проблемы интертекстуальности вхудожественном тексте” делит при анализе интертекстуальность на внутреннюю(опознанную) и внешнюю (неопознанную), предлагая при этоманализировать не только виды включений (реалии, аллюзии, цитаты), но и ихфункции в основном тексте.
И.В. Толочин в своеймонографии “ Метафора и интертекст” предлагает сопоставлять при анализетезаурусы, выделяя при этом:
1) Понятийно –концептуальный, в который “включает ассоциативные поля в индивидуальномсознании и позволяет читателю распознать в многообразии речевых метафор базовыеметафорические концепты и тем самым находить ключ к интерпретации самыхнестандартных сочетаний. Этот тезаурус также дает возможность выявить рядзначений у одного и того же слова в одном и том же тексте, если это слововключается в различные понятийные ряды”.
2) Ассоциативныйтезаурус, который “отражает знания слушателей о явлении культуры и литературы,на которые “так или иначе может указывать текст, не называя прямо”. И.В. Толочинсвязывает интертекстуальность с действием второго тезауруса и дает следующееопределение: “интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить каквзаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусомчитателя, представляющим своеобразный “словарь усвоенных текстов”.
И.В. Толочин такжевыдвигает тезис о существовании тезауруса “текстов-концептов, оформляющих нашкультурный опыт” который, по всей видимости, тождественен выше названному“словарю усвоенных текстов”. “Тексты-концепты”, по его мнению, и обеспечиваютраспознание включенных в данный текст других текстов.
ГЛАВА 2.ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ЦИКЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Д.Д.СЭЛИНДЖЕРА «ПОВЕСТИ О ГЛАССАХ»
интертекстуальныйэлемент постмодернистский дискурс
Исследователиинтертекстуальных связей часто обращаются к творчеству Сэлинджера, так как егопроизведения полны цитат, как явных, так и скрытых отсылок к текстам древних исовременных авторов, неявно данных смыслов. В основу нашей работы леглоисследование Галинской И.Л., дополненное собственным анализом интертекстуальныхвставок и цитат. Исследование Галинской используется в связи с тем, что оно наиболееполно отображает многообразие связей повестей Сэлинджера с древнеиндийскойлитературой, а также дает толкование цитат и неявных смыслов.
Известно, чтонеобычайная популярность — вначале в США, а затем и во всем мире — пришла кСэлинджеру после выхода в свет в 1951 г. его повести «Catcherin TheRye». И сразу же вспыхнула дискуссия отворчестве этого художника, не утихшая, впрочем, и поныне. Укажем, например, напроисшедший в 80-е годы коренной пересмотр, казалось бы, совершеннотрадиционного уже истолкования образа героя повести Холдена Колфилда,предпринятый в советском литературоведении. Если дотоле этот персонаж своимромантическим бунтом против порядков американского капиталистического обществавызывал, по определению В. Скороденко, «сердечное умиление» не у одногопоколения критиков, то в монографии Г. Анджапаридзе «Потребитель? Бунтарь?Борец?» Холден Колфилд охарактеризован как истеричный, капризный юный буржуа,мучимый смутной неудовлетворенностью оттого, что общество не соглашалосьпризнать его идеи и выдумки гениальными, отказываясь принять его сраспростертыми объятиями в свое лоно. Но если повесть «Catcherin TheRye», написанная в реалистическойманере, вызвала (и продолжает, как видим, вызывать) споры об идейнойпринадлежности ее героя, то все последующие произведения Сэлинджера — сборник«Девять рассказов» (1953) и повести о Глассах (1955-1965) -питают дискуссии отворчестве писателя (реалист он или модернист, религиозный мистик, испытывающийсильное влечение к реализму, или декадент), помимо прочего, еще и тем, чтоизобилуют множеством интерконтекстуальных связей, «темных мест», загадочныхэпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся на первый взглядлогической интерпретации. Порой — это отдельные слова, фразы, иногда — целыеэпизоды и даже сюжетные ходы.
Скажем, в повести «Вышестропила, плотники» рассказчик Бадди Гласс, сообщая о событиях, происходивших всвязи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственногобракосочетания, заключает, что в качестве свадебного подарка брату он мог быпослать окурок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны:
“Justthe cigar, in a small, nice box. Possibly with a blank sheet of paper enclosed,by way of explanation.”[4]
«Просто окурок сигары внебольшой красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумагивместо объяснения». На чем повесть и заканчивается. Спрашивается, какоеобъяснение мог содержать чистый листок бумаги?
Или другой пример, издругого произведения — рассказа «И эти губы, и глаза зеленые». Названиерассказа — строка из стихотворения, напоминающая герою о его любимой женщине. Ивместе с тем на протяжении всего текста настойчиво подчеркивается, что глаза уэтой женщины синие-синие. Но, позвольте, почему же не зеленые, а синие?
Способны липроникновение в подобного рода тайнопись художника, расшифровка егокриптографии внести в споры об идейной направленности его творчестваопределенную ясность? Ведь шифруется всегда нечто очень важное! Представим жедалее наши соображения по разгадке «темных мест» в повестях о ГлассахСэлинджера.
Что же представляет изсебя многодетная семья Глассов?
У супругов Бесси иЛесса Гласс, в молодости — водевильных актеров, семеро детей. Заработкисупругов были невелики, отчего дети, по мере того как они вырастали, вносили,сменяя друг друга, в бюджет семьи свой посильный вклад, выступая (с 1927 по1943 гг.) в популярной американской радиопрограмме «Умный ребёнок».
Вот имена братьев исестер Гласс в порядке старшинства: Симор, Бадди (полное имя Уэбб), Бу-Бу(полное имя Беатриса), близнецы Уэйкер и Уолт, Зуи (полное имя Захарий Мартин)и Фрэнни (полное имя Фрэнсис), Старший из них — Симор — родился в 1917 г.,младшая — Фрэнни — в 1934 г.
Симор застрелился в1948 г. во флоридском отеле (что мы уже знаем из рассказа «Хорошо ловитсярыбка-бананка»).
Бадди — преподавательлитературы в колледже и писатель.
Бу-Бу знакома читателюпо рассказу «В ялике».
Уэйкер — католическийсвященник.
Уолт погиб отнесчастного случая в конце второй мировой войны — это именно его не можетзабыть героиня рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте».
Зуи — актертелевидения.
Фрэнни — студентка,начинающая драматическая актриса.
В каждой из пятиповестей о Глассах, как и в любой из новелл сборника «Девять рассказов»,находим немало загадочных эпизодов и «темных мест». Но если в «Девятирассказах» все они обязательно «работают» на главную идею очередной новеллы, тов повестях о Глассах, читаемых раздельно, имеют, казалось бы, подчассамодовлеющее значение, и только в общем их контексте оказываются в теснейшейсвязи с основным поэтическим настроением пяти повестей.
Расшифровку жезагадочных эпизодов и «темных мест» в каждой из повестей мы приведем далее для удобствачтения не в порядке напечатания каждой, а сообразуясь с внутренней хронологиейключевых событий, которые происходили в семье Глассов. Отчего и начнем сповести «Хэпворт 16, 1924», хотя по времени своего опубликования она завершаетцикл. Повесть эта представляет собой длиннейшее письмо, посланное Симоромродителям в 1924 г. из летнего детского лагеря, а предваряет его написанноеБадди Глассом в 1965 г. коротенькое вступленьице, из коего явствует, чтосорокалетней давности письмо своего старшего брата сам публикатор прочелвпервые совсем недавно.
Необычны, впрочем, нетолько размеры Симорова письма (его величина — без малого четыре печатныхлиста!), но и большая часть содержащихся в нем сообщений. Так, семилетниймальчик, известив родителей, что он умрет вскоре после достижениятридцатилетнего возраста, делится с ними воспоминаниями о своем предыдущемземном существовании, в связи с чем, между прочим, просит прислать ему трианглийских периодических издания почти столетней давности, где он хотел бы прочестьстатьи о сэре Вильяме Роуэне Гамильтоне — человеке, с которым он дружил(правда, только по переписке) в своей предыдущей земной жизни. Эта просьбапомещена в письме сразу же вслед за перечислением громадного количества книг,которые Симору необходимо срочно перечитать. В этом списке мы находим Полноесобрание сочинений Толстого, романы Беньяна, Теккерея, Диккенса, Остин, сестерБронте, Гюго, Бальзака, Мопассана, Франса, Пруста, труды Монтеня, Библию,несколько религиозных трактатов и книг по истории, сочинения китайских философов,медицинские справочники и т.д.
Налицо, таким образом,очередное сэлинджеровское «темное место», ибо способность семилетнего ребенкаписать письма размером в четыре печатных листа понятна только, если согласитьсяс тем, что Симор уже однажды прожил долгую жизнь и прочно усвоил все, что в нейизучил, узнал, пережил,- ведь по новелле «Тедди» мы уже знакомы с таким же,правда не семилетним, а десятилетним, юным сэлинджеровским мудрецом. Но кто жетакой сэр Вильям Роуэн Гамильтон, с которым переписывался Симор Гласс в своемпрошлом земном существовании?
Установить это былосовсем нетрудно, поскольку речь идет о совершенно реальном историческом лице,жившем в прошлом веке. Да и статьи о нем действительно были напечатаны вуказанных Симором изданиях. Замечательный математик, директор астрономическойобсерватории Дублинского университета и президент Ирландской Академии наукВильям Роуэн Гамильтон (1805-1865) родился в шотландско-ирландской семье и ввозрасте трех лет был отдан отцом на воспитание к своему дяде-священнику,человеку чрезвычайно образованному и считавшемуся «идеологическим центром семьиГамильтон. Уже в четыре года маленький Вильям читал художественную литературу,знал тексты Библии, в пять лет декламировал стихи Гомера, Мильтона, Драйдена, ксеми годам изучил латынь (причем настолько, что свободно выражал на ней своичувства и впечатления в импровизированных речах), а также древнееврейский игреческий языки. В восемь лет Вильям Гамильтон знал четыре европейских языка, вдвенадцать был знаком с санскритом, хинди, сирийским, персидским, арабским ималайским языками — выбор языков был обусловлен тем, что семья желала видетьмальчика в будущем служащим Ост-Индской компании. Десятилетний Вильямсостязался в счете с американским вундеркиндом — «считающим мальчиком» ЗерахомКолберном, выйдя из «дуэли» с ним победителем. Незаурядный же математическийталант обнаружился у Гамильтона «только» в двенадцать лет: читая один из трудовНьютона, он нашел там какую-то неточность.
До конца жизниматематик Гамильтон проявлял живой интерес и к гуманитарным наукам, писалстихи, дружил с поэтами Вордсвортом, Саути и Колриджем, переписывался с ними.По своим политическим воззрениям Гамильтон примыкал к консерваторам, былчрезвычайно религиозен. Все биографы Гамильтона подчеркивают также, чтофизически он развивался совершенно нормально, не чуждаясь спорта и различныхфизических упражнений.
Таким образом, можно,на наш взгляд, сделать вывод, что образ семилетнего Симора Гласса спроецированСэлинджером в повести «Хэпворт 16, 1924» на детство Вильяма Гамильтона. Видимо,Сэлинджер вообще убежден, что серьезная подготовка ребенка должна начинаться всемье с самого раннего возраста. Вот почему Симор в своем письме из летнеголагеря рекомендует четырехлетней сестренке Бу-Бу не учить алфавит, а запоминатьсразу целые слова, чтобы как можно скорее начать бегло читать и писать. В связис чем и просит мать позволить Бу-Бу самой прочесть эти советы, замечая, что емуи находящемуся вместе с ним в лагере пятилетнему Бадди было бы очень приятнополучить от сестренки открытку, написанную ею собственноручно.
А в повести «Вышестропила, плотники» уже семнадцатилетний Симор, чтобы успокоить плачущуюдесятимесячную сестренку Фрэнни, читает ей свою любимую даосскую легенду. Баддивспоминаетобэтомтак:
«Whatare you going to do?» I said. «I thought maybe I'd read something toher,» Seymour said, and took down a book. «She's ten months old, forGod's sake,» I said. «I know,» Seymour said. «Theyhave ears. They can hear.»[4]
«- Что ты там делаешь? — спросил я.
- Подумал, можетпочитать ей что-нибудь,- сказал Симор и снял с полки книгу.
- Слушай, балда,ей же всего десять месяцев! — сказал я.
— Знаю,- сказал Симор,-но уши-то у них есть. Они все слышат…
И до сих пор Фрэнниклянется, будто помнит, как Симор ей читал».
Повесть «Выше стропила,плотники» — вторая по внутренней хронологии семейства Глассов — написана отлица Бадди, который в 1955 г. вспоминает о событиях, происходивших в 1942 г.,когда он приехал на свадьбу Симора и Мюриэль. Жених показан в повести в двухпланах: таким, каким он предстает в восприятии родственников и друзей невесты,и таким, каким видят его члены семейства Глассов — Бадди и Бу-Бу. Дляродственников и друзей Мюриэль ее жених — человек странный, неуравновешенный,может быть, даже психически неполноценный. Для Бадди же и Бу-Бу он учительжизни, великий поэт и провидец, патриарх семьи, наставляющий своих родных напуть истинный.
Как и другиепроизведения цикла о Глассах, повесть «Выше стропила, плотники» оснащена целымрядом символов, характерных для древнеиндийской религиозно-философскойлитературы. Симор не явился, например, на заранее обусловленную церемониюсвоего бракосочетания, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать.Такое поведение жениха вызвало, естественно, множество кривотолков среди роднии друзей невесты. Между тем избранный Симором метод женитьбы практиковался вдревней Индии (о чем, конечно, в повести не сообщено).
Древнеиндийская процедуразаключения брака имела несколько форм, в числе которых был и открытый увозневесты на глазах у ее родственников. В этом случае свадебные обряды и обычаине соблюдались. С чем-то похожим и столкнулись в повести «Выше стропила,плотники» родственники и друзья Мюриэль. Но им, разумеется, никто не разъяснил(как, впрочем, и читателям повести), что открытый увоз невесты был предписан вдревней Индии для членов воинской касты. А Симор во время своей женитьбы какраз и служил в армии.
Проявляемое значение вдухе древнеиндийской символики имеет и самое название повести «Выше стропила,плотники». Приветствуя женитьбу брата, Бу-Бу пишет ему мокрым обмылком назеркале в ванной следующие строки из «Эпиталамы» Сапфо: «Выше стропила,плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей». Начнем сзеркала, на котором написала эти слова Бу-Бу: в древней Индии оно являлосьосновным атрибутом ведической церемонии брака. Сами же строки из «Эпиталамы»вызывают гораздо более сложные ассоциации — на этот раз уже с метафорамидревнеиндийского философского эпоса. Ведь согласно символике последнего дом — это человеческое тело, а стропила — страсти; конек крыши — невежество,незнание. «Строитель дома» — метафора, означающая жажду жизни (танха),привязывающую человека к «колесу существования». Эту страсть древние текстыхарактеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причинойновых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т.е.перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: «О строитель дома, тывидишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены,конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтоженияжеланий».
Однако прежде, чемстропила, то бишь страсти, «разрушить», надобно ихв полной мерепознать! Чего, собственно, и желает брату Бу-Бу, подкрепляя строчки из Сапфоследующей припиской собственного сочинения: «Будь счастлив, счастлив, счастливсо своей красавицей Мюриэль. Это приказ. По рангу я всех вас выше» (БеатрисаГласс во время войны была мичманом в женских морских вспомогательных частях,тогда как Симор выше капральского чина не поднялся, а Бадди и Уолт служилипростыми солдатами). Отом же, как Симор Гласс в 1948 г., спустя шестьлет после женитьбы, достиг «разрушения стропил», мы знаем из новеллы «Хорошоловится рыбка-бананка».
Перекликается в повести«Выше стропила, плотники» с довольно изощренным приемом из арсеналахудожественных средств древнеиндийской поэтики и следующий эпизод (о нем — направах рассказчика — ведет речь Бадди):
«Wouldyou like to know how Charlotte got those nine stitches?» «We were up at the Lake. Seymour had written to Charlotte, inviting her tocome up and visit us, and her mother finally let her. What happened was, shesat down in the middle of our driveway one morning to pet Boo Boo's cat, andSeymour threw a stone at her. He was twelve. That's all there was to it.
Hethrew it at her because she looked so beautiful sitting there in the middle ofthe driveway with Boo Boo's cat.
«- Рассказать вам,откуда у Шарлотты те девять швов… Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте,пригласил ее приехать к нам в гости, и, наконец, мать ее отпустила. И воткак-то она села посреди дорожки — погладить котенка нашей Бу-Бу, а Симор бросилв нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, чтоона с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая».
Художественный прием,который мы имели в виду, состоит, в свою очередь, в возможности сравнитьописываемый предмет… с ним же. Например: «По красоте она подобна лишь самойсебе». Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляладля Симора, видимо, картину столь неописуемой красоты, которую он ни с чемдругим сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить, чем-тоее повредить? На этот вопрос можно ответить, припомнив реальные случаисознательного «разрушения красоты». Вот один из них. В 1950 г. (т.е. занесколько лет до опубликования повести «Выше стропила, плотники») молодоймонах, служитель буддийского храма в Киото, поджег национальную святыню Японии — «Золотой павильон», и этот поступок монаха объясняли в категориях буддизма, вчастности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем несравнимою красотой павильона — последняя мучила его, сводила с ума, мешаявоспринимать все остальное.
Загадкой для читателяявляется и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение одной изподруг Мюриэль (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала внем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудьсодовой: «Мое непонятно быстрое согласие… был обыкновенный религиозный порыв.В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй,единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому«Эй!», тот должен без размышлений отвечать «Эй!».
Mysingularly immediate acceptance of the invitation strikes me as much moreeasily explainable. I prefer to think it was a basically religious impulse. Incertain Zen monasteries, it's a cardinal rule, if not the only serious enforceddiscipline, that when one monk calls out „Hi!“ to another monk, thelatter must call back „Hi!“ without thinking.[4]
Вообще восклицание«Эй!» («Бхо!») у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего книзшему: бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т.д. Однако вмонастырях, где все считаются у буддистов равными, выработано правило,описанное Бадди. Что касается автора повести «Выше стропила, плотники», то он,по всей вероятности, хотел этим эпизодом сообщить «посвященным», что обестороны, спорившие о Симоре, одинаково имели право насвой взгляд и чтооба эти взгляда достойны уважения как две разные точки зрения на один и тот жефеномен.
О чем же говорит вповести «Выше стропила, плотники» ее концовка, где Бадди неожиданно сообщает,что он мог бы приложить к свадебному подарку Симору чистый листок бумаги вместообъяснения? Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символикедревнеиндийской философской литературы, ибо в согласии с этой символикойпослать кому-либо чистый листок бумаги означает принести клятву верности,заявить, что ты целиком одобряешь деяния данного человека и разделяешь еговоззрения. А именно такова была позиция Бадди по отношению к странному,нелепому, с точки зрения родственников и друзей Мюриэль, поведению Симора насвадьбе.
«Фрэнни» и «Зуи» — третья и четвертая по внутренней хронологии семейства Глассов повести — быливпервые опубликованы Сэлинджером в журнале «Нью-Йоркер» с перерывом в два года,а когда еще четырьмя годами спустя писатель соединил их в одной книге, назвавее «Фрэнни и Зуи» (1961), стало ясно, что это, в сущности, одно произведение.Если передать его сюжет в нескольких словах, в «Френни и Зуи» показано, какФрэнсис Гласс в 1955 г. впала в тяжелый душевный транс в результате разговора осмысле жизни и задачах искусства со своим возлюбленным Лейном Кутеллом (тожестудентом), а затем и то, каким образом Захарий Гласс вывел сестру из этогосостояния (что рассказывается уже устами Бадди Гласса в 1957 г.).
В начале повествованияЛейн на вокзале, ожидая приезда к нему Фрэнни на уик-энд, перечитывает ееписьмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна восприниматьиз всей мировой поэзии только Сапфо — стихи всех остальных поэтов кажутся ейсейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников,который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть «эту проклятую» четвертую«Дуинскую элегию» Рильке. И Лейн ответствует, что сразу понял в ней почти все.«Тебе повезло, ты счастливый человек»,- иронически отзывается приятель. Этотэпизод вряд ли можно назвать «темным местом», но стоит все-таки заметить, что«Дуинские элегии» (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновеннотрудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззренияРильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварятьзнакомство с «Дуинскими элегиями» чтением письма поэта к польскому ихпереводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.
Следующий эпизодповести — разговор Фрэнни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своейнеудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительнымипоисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имячего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуетсятакого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу оФлобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважаетпрежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград иакадемических званий, и то и дело прерывает Фрэнни, рассказывающую ему о книге«Путь странника» (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает игерой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанномшептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахечеснока и т.д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну ислушать возлюбленную:
»Soundsinteresting. You don't want your butter, do you?"
«No,take it. I can't lend it to you, because its way overdue already, but you couldprobably get it at the library here. I'm positive you could.»
«Youhaven't touched your goddam sandwich,» Lane said suddenly. «Youknow that?»
«Интересная книга. Тыбудешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметилаего?»
Предельно напряженныенервы Фрэнни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-застолика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряясознание, а когда несколькими минутами позже приходит в себя, начинает вкаком-то исступлении беззвучно шептать молитву.
Оказавшись дома, онапо-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именнов произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики еестарших братьев — умершего Симора и здравствующего Бадди. Фрэнни верит, чтотаким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т.е. тогосостояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни,обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Фрэннипросветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всяческистремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ейсколько-нибудь серьезно помочь.
Столкновение этих двухточек зрения на «шепотную молитву» имеет глубокие корни в древнеиндийскойрелигиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним изосновных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали,что «шептунам» путь к истине просто недоступен. «Кто ради обладаниябожественным могуществом усердно шепчет молитву,- читаем и в «Махабхарате»,-тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется». На этой позиции стоит иЗуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса.Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) вкниге «Фрэнни и Зуи» нет.
Прямую перекличку сустановками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (повнутренней хронологии семейства Глассов) повести «Симор: Введение». Один изканонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейшихописаний героя произведения — «с ног до головы». Тот же Тулсидас, как отметилакадемик А. П. Баранников, многократно описывал в «Рамаяне» своего героя — царевича Раму, «все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства ипроявляя большую виртуозность». Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) освоем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, адлясвоих братьев и сестер — не только единственном в мире настоящем поэте, но идуховном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описываетодухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы,волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться — всему этому в повести «Симор: Введение» посвящены десятки страниц,написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в «Рамаяне» Тулсидаса.
Заметим, что утеоретиков «дхвани-раса» эпохи индийского средневековья (XI-XIIIвв.)различие между поэтическим настроением (раса) искрытым смыслом, т.е.проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно кразличию междусодержанием ивыражением одного и того же эстетического понятия.Инымисловами, поэтическое настроение оказалось, собственно, внушаемым скрытымсмыслом! Впрочем, Анандавардхана еще в IXв.пояснял, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом,предложением, но и композицией «большого сочинения» в целом. Вот и внутренняя идеясэлинджеровского цикла о Глассах — создание поэтического настроения родственнойблизости -воплощается не только путем выбора и художественногоосмысления характеров, не только посредством эмоциональной их оценки автором,но и благодаря композиции цикла в целом. Ведь воссозданное в нем поэтическоенастроение родственной близости членов семейства Глассов — дляСэлинджера идеал родственных отношений вообще.
В завершение нашегоанализа скрытых в художественной ткани повестей о Глассах их внутренних философскихоснов и суггестивных компонентов отметим, что, хоть автор и «кодировал»собственную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно исложно, «ключ» для исследователей его творчества он все же оставил. Имеем ввиду пересказ — от лица Фрэнни — рассуждения Анандавардханы (из его трактата«Свет дхвани») о том, что «высказывание не есть дхвани, если проявляемое в немлишь появляется, но не вызывает ощущения прекрасного».
Эта мысль, по волеСэлинджера, обрела в устах Фрэнни Гласс вид сентенции и звучит так:
«Если ты поэт, тодолжен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставитьощущение чего-то прекрасного, когда читатель переворачивает страницу» [7].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Абсолютно любой текст склонен кцитации других текстов, то есть к интертекстуальности. Однако в различныхжанрах этот признак проявляется с большей или меньшей интенсивностью. Впостмодернистских текстах, как известно, интертекстуальность имеет особуюигровую природу. «Постмодернистская чувствительность», сопряженная спредставлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает,по словам В.Е. Хализева, «заманчивую перспективу языковым играм: абсолютновольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническомуоперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами». В постмодернистскойпоэтике категория авторского самовыражения преобразуется: «изменяется и функцияинтертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятияхудожника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но каконтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности». Такжеизменилась и интерпретация «категорий новизны и оригинальности, принципиальныхдля эстетики» эпохи модернизма. «Стратегия, которую принято называтьпостмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации наоригинальность»– формулирует Б. Гройс. Это логичный результат последовательногопонимания «своего» как многократно отраженного «чужого» — «прежде всего «чужих»дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность».Иначе говоря, оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении «ужесказанного». «Культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше неявляется материалом для авторских манипуляций (как это было отмечено в модернизмеи авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму,определяющую логику художественного мировосприятия».
Выводы по анализу интертекстуальныхсвязей в повестях Д.Д. Сэлинджера:
1. Анализинтертекстуальности в текстах Сэлинджера показал, что для творчества писателяхарактерны самые разнообразные направления межкультурной коммуникации: авторцитирует произведения философии индуизма, буддизма, даосизма, Библию, произведения древнегреческой драматургии и философии (Эпикур,Эпиктет), произведения Ф.Кафки, С.Кьеркегора, японских классических поэтов, З. Фрейдаи др.
2. Д.Д. Сэлинджер в цикле повестей о семье Гласс используетмногочисленные ссылки на древнеиндийские источники, такие как ведическиеписания (Махабхарата, Дхаммапада), работы Анандавардханы и др. Рассматриваетон древнюю философию вед в контексте современной американской культуры, вкоторой данная философия приобрела в 20 веке особое значение в связи с такимидвижениями, как Международное общество сознания Кришны, движение Ошо и др.
3. В своих произведениях Сэлинджер не ограничивается открытымцитированием древних и современных авторов. Излюбленным его приемом являютсяскрытые цитаты, неявно данные смыслы, что придает произведению сакральныйхарактер, а также заставляет читателя проводить параллели, развиваться иосваивать произведения мировой литературы в стремлении понять идею и замыселавтора.
4. Настоящееисследование показало, что механизм межкультурной коммуникации является приемомпостроения художественных текстов Д.Д. Сэлинджера. Межкультурнаякоммуникация в творчестве писателя, кодируя реальность древнеиндийской культуры,адаптирует древнеиндийскую философскую литературу для восприятия и пониманиячитателями разных стран.
ЛИТЕРАТУРА
1. АлихановаЮ.М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике.- В кн.:Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М.,1964, с.32.
2. Анандаварвхана.Дхваньялока. («Свет дхвани»)/Пер. с санскрита, введ. и коммент. Ю.М.Алихадовой. М., 1974, с. 171.
3. АрнольдИ.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования):Учебное пособие, — М.: Просвещение, 1990.
4. БаранниковА.П. Индийская филология: Литературоведение. М., 1959, с. 81.
5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.:Искусство, 1986
6. Галинская И.Л. Загадки известных книг – М.: Наука,1986.
7. Дхаммапада/ Пер. с пали, введ. и коммент. В.Н. Топорова, М., 1960, с. 154.
8. ЛаринБ. Учение о символе в индийской поэтике. — В кн.: Поэтика. Л.,1927, вып.2, с.32.
9. ЛотманЮ.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.:«Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285.
10. МайзенерА. Песнь любви Сэлинджера.-Америка, 1962, № 75, с. 59.
11. Махабхарата:В 8-ми кн. Ашхабад, 1956-1967, кн. 3, с. 457, 558, 586.
12. МергаутБ. Учение индуизма. — В кн.: Боги, брахманы, люди, с. 61.
13. МулярчикА. Послевоенные американские романисты. М., 1980, с. 119-124.
14. O`Коннор.Дж.Д. Сэлинджер.- Америка, 1981, № 301, с, 52.
15. ПертольдО. Джайнизм. — В кн.: Боги, брахманы, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М.,1909, с. 124). French W.J.D. Salinger. Boston,1976.
16. СэлинджерДж.Д. Выше стропила, плотники.- В кн.:
17. СэлинджерДж.Д. Повести. Рассказы. М., 1965, с. 195.
18. ТулсиДас. Рамаяна, или Рамачаритаманаса: Море подвигов Рамы/Пер, с инд., коммент. ивступ. ст. акад. А.П. Баранникова. М.; Л., 1948, с. 40.
19. KeithA.В.A history of Sanskrit literature. Oxford, 1928, p. 383-385.
20. SalingerJerome David. Franny and Zooey. Boston: Little, Brown, 1951.
21. SalingerJ.D.Hapworth 16, 1924 – New Yorker, N. Y., 1965, vol. 91, June 19, p.32-113.
22. Salinger Jerome David. Nine Stories. Boston: Little, Brown,1953.
23. Salinger Jerome David. Raise High the Roof Beam, Carpentersand Seymour: An Introduction, Boston: Little, Brown, 1963.
24. Salinger Jerome David. The Catcher in the Rye. Boston:Little, Brown, 1963.
25. Walker В. The Hindu world. N. Y.,1968, vol. 1, p. 608.