ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГОПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
СЛАВЯНСКИЙ-НА-КУБАНИГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
факультетфилологии
специальностьучитель русского языка и литературы
НАУЧНАЯРАБОТА
Интертекстуальныесвязи в художественном тексте (на материале творчества Л. Филатова)
Выполнила
студентка 5 курса
Делижанова Ксения Александровна
____________________
Научный руководитель
кандидат филол. наук,
доцент
Лисенкова Ирина Михайловна
___________________
.
Славянск-на-Кубани
2006
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
ГЛАВА I. Интертексти интертекстуальные элементы и связи. Проблема исследования прецедентноготекста в авторском тексте
1.1 К проблеме изучения интертекста в художественном тексте
1.2 Интертектуальность и ее функции в художественном тексте
1.3 Типология интертекстуальных элементов и связей
ГЛАВА II.Интертекстуальные связи в произведениях Л. Филатова
2.1 Особенности анализа произведений Л.Филатова в аспектеинтертекстуальных связей
2.2 Интертекстуальные элементы, связи и их функции впроизведениях Л. Филатова
2.3 Изучение интертекстуальных связей в художественном текстена уроках словесности в средней школе
Заключение
литература
ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвященаисследованию интертекстуальных связей в художественном тексте, в частности впроизведениях Л. Филатова.
Как отмечают ученые, вкаждом художественном тексте присутствуют элементы, ранее употреблявшиеся вдругих текстах. Например, ими могут быть аллюзии, метафоры, предложения. Взависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являютсястилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторскийтексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения,контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесныхвыражений принято называть интертекстом.
Практически любой текст можетбыть назван интертекстом. Классическую формулировку этому понятию дал Р. Барт:«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем наразличных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующейкультуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывкикультурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом итак далее – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текстаи вокруг него существует язык»[3;78].
Ю.С.Степанов полагает,что интертекст – это то, что проступает за двумя текстами, «…он многоярусен,«многоэтажен» и на уровне первого этажа уже имеет устоявшееся наименование –интертекст. Интертекст- это то, что можно читать в прямом смысле этого слова.Следующие этажи уже вряд ли можно назвать «текстами», поскольку они состоят из«нечитаемого» — понятий, образов, представлений, идей..» [39;3].
Наряду с термином«интертекст» в 1967 году в ряде работ Ю. Кристевой появился термин«интертекстуальность», под которым она понимает «социальное целое,рассмотренное как текстуальное целое» [19;5].
Р. Барт считал, что «какнеобходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность неможет быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собойобщее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить,бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»[3;78].
И.П.Ильин предлагаеттакую формулировку: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальнуюинтеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающегосубъекта интертекстуальность — это понятие, которое будет признаком тогоспособа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее»[13;217].
С точки зрения Н.А.Фатеевой, интертекстуальность — это способ генезиса собственного текста ипостулирования собственного авторского «Я» через сложную систему отношенийоппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов [41;12].
Ю.П. Солодуб пишет: «Интертекстуальностьчаще всего трактуется как связь между двумя художественными текстами,принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как болееранний и более поздний» [38;51].
При исследованииинтертекстуальных связей в данной работе будет использоваться понятие«прецедентный текст» и «прецедентное высказывание», определение которым дал Ю.Н. Караулов: «законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности;(поли)предикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого неравна его смыслу…»[15; 216].
Труды обозначенныхисследователей рассматривали общие вопросы интертекстуальности и проблемуинтертекстуальных связей в произведениях отдельных прозаиков и поэтов.
Актуальность нашей темыобусловлена возросшим интересом к исследованию интертекстуальных связей вхудожественном тексте и отсутствием работ, посвященных изучению прецедентныхтекстов в творчестве Л. Филатова.
Цель работы – выявитьпрецедентные тексты в произведениях Л.Филатова; проанализировать интертекстуальныесвязи и проследить зависимость наличия этих связей от коммуникативной установкиавтора.
Задачи исследования:
Изучить научные работы потеме исследования;
Исследовать явлениеинтертекстуальности и выявить ее основные функции;
Изучить типологиюинтертекстуальных элементов и их связей в художественном тексте;
Выявить и исследоватьинтертекстуальные связи в произведениях Л.Филатова;
Проследить зависимостьналичия интертекстуальных связей от коммуникативной установки автора.
Для решения поставленныхзадач в работе применялись следующие методы и приемы исследования:
– метод сплошной выборки;
– метод систематизации иклассификации материала;
– описательный;
– сопоставительный;
– метод компонентногоанализа.
Практическая значимостьработы заключается в возможности использования материала данного исследованияна уроках словесности в СОШ при изучении творчества современных писателей, атакже в курсе дисциплины «Филологический анализ художественного текста» ввысших учебных заведениях.
Работа состоит из Введения,двух глав, Заключения и Литературы, которая насчитывает 51 источник.
гЛАВА I. Интертексти интертекстуальные связи. Проблема исследования прецедентного текста вавторском тексте
1.1 Кпроблеме изучения интертекста в художественном тексте
Художественное творчествоподразумевает создание художественных произведений. Даже если автор задумалсоздать текст, не имеющий аналогов в мире литературы, то это вовсе не означает,что в данном оригинальном тексте нельзя будет обнаружить интертекстуальныесвязи. Опытный читатель сумеет увидеть внешнюю или внутреннююинтертекстуальность. Внешняя интертекстуальность подразумевает припоминаниечитателем похожего художественного произведения, а внутренняяинтертекстуальность предполагает обнаружение в тексте заимствованных фраз иоборотов речи.
Интертекстуальность сталаодним из важнейших критериев исследования текста. Данный критерий важен,поскольку обеспечивает возможность объединения текстов и даже простовозможность продолжения текста[21;264].
Если текст используется иинтерпретируется не буквального, а в качестве средства символизации, вне связис содержанием «пратекста», то он становится прецедентным[35;15]. Прецедентныйтекст–это текст, имеющий сверхличностный характер, хорошо известный широкомуокружению автора, включая его предшественников и современников. По мнению Ю.Караулова, прецедентный текст – это законченный и самодостаточный продуктречемыслительной деятельности [15;216]. К прецедентным текстам исследователиотносят предания, мифы, притчи, легенды, сказки, но прецедентными могут быть итексты художественной литературы, песен, рекламы.
Следует признать, что внастоящее время в мире художественной литературы существует какое-то количествопрецедентных текстов и огромное число интертекстов. Интертекстуальные связипронизывают многие произведения, и указывают на прецедентные тексты,использованные автором в качестве текстового материала.
Прецедентный текст иинтертекст связывают как литературные, так и языковые связи. Вот почемуинтертекстуальность привлекает внимание как литературоведов, так и лингвистов.Внутрь более позднего художественного текста могут быть вплетены какие-тоэлементы прецедентного текста. Сходство двух произведений может быть выражено внекой общности таких литературоведческих категорий, как сюжет, композиция,некоторые черты в характерах героев, некоторая общность в описании пейзажей.
Поскольку мы имеем дело спроизведениями словесного искусства, вышеозначенные черты сходства могут идолжны проявиться и на уровне их словесного выражения, то есть в особенностяхих лингвистического оформления. Кроме того, литературоведы отмечают, чтоинтертекстуальные связи художественных произведений часто находят своеотражение в разного рода реминисценциях: цитат точных, неточных, «закавыченных»или остающихся неявными[47;253-259].
Неточная цитата можетотражать лингвистическую трансформацию ранее известного образа в образсовершенно новый, но построенный по общей семантической модели спервоисточником. Все это свидетельствует о том, что интертекстуальность можетрассматриваться не только как литературоведческая, но и как лингвистическаяпроблема[38;51].
Таким образом, в широкомсмысле интертекстуальный подход к интерпретации текста предполагаетсопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений)как вариаций на сходные темы и структуры[10]. В более узком варианте он представляетсобой выявление в тексте конкретных, вербализированных вкраплений «чужогослова», которые занимают конкретные позиции в нем[10]. Каждое произведение, выстраиваясвое интертекстуальное поле, создает новый текст. Благодаря интертекступрецедентный текст вводится в более широкий культурно-литературный контекст.
1.2Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте
В трудах по лингвистикетекста термины «интертекст», «интертекстуальность» вместе с термином«диалогичность» получили очень широкое распространение. Однако как вотечественной, так и в зарубежной лингвистике не существует четкоготеоретического обоснования понятий, стоящих за этими терминами.
При исследовании понятия «интертекстуальность»,вполне обоснованно различать две ее стороны – исследовательскую и авторскую. Сточки зрения исследователя, интертекстуальность – это установка на болееуглубленное понимание текста или разрешение непонимания текста за счетустановления многомерных связей с другими текстами, связанными с прецедентнымтекстом. По аналогии с интертекстуальностью можно говорить обавтотекстуальности, когда непонимание разрешается за счет установлениямногомерных связей, порождаемых определенной циркуляцией интертекстуальныхэлементов внутри одного и того же текста[41;12].
С точки зрения Н.А.Фатеевой, интертекстуальность — это способ «генезиса собственного текста ипостулирования собственного авторского «Я» через сложную систему отношенийоппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов»[41;12]. Аналогично можно говорить обавтоинтертекстуальности,когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций имаскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создаваямногомерность его авторского «Я». Таким образом, в процессе творчества вторым«Я» писателя, с которым он вступает в «диалог» может быть какписатель-предшественник, так и он сам. В процессе осмысления и описаниясоздается «диалогичность» литературных текстов. Эта «диалогичность» делаеточевидным, почему двойственность становится столь органичным способом интертекстуализации:соотнесение текста с другими порождает «двойников» как на уровне сюжета, так ина уровне «текст-текст» [41;13-14].
Становится очевидным, чтолюбое интертекстуальное сближение основывается не только на лексическихсовпадениях, но и на структурном сходстве. Именно поэтому следует говорить нетолько о собственно межтекстовых связях, но и о более глубоких влияниях.
Благодаря авторскойинтертекстуальности все пространство художественной и культурной памяти вводитсяв структуру вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и, такимобразом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящегов прошлое. Подобной смысловой обратимостью могут обладать и тексты одногоавтора, что показывает, например, исследование М. Эпштейна «Медный всадник изолотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина»[49]. В данной работе ученый, выбираяинтерпретирующим текстом так называемый «петербургский текст» Достоевского,находит общность в замысле, композиции, системе образов в двух практическиодновременно созданных, но совершенно разных по жанру произведениях Пушкина(«Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке»). Основой для сопоставленияпослужили М. Эпштейну пушкинские автоинтертекстуальные соответствия. «То, что уПушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевскогов предельно сжатой, однообразной формуле выступает как слитый гротескно-фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и комически застрявший средиболота медный всадник. Памятник основателю того, что так и не приобрелоосновы», — заключает Эпштейн [49;214]. Н.А.Фатеева завершает этуинтертекстуальную линию, приводя в пример слова В. Розанова: «Боже, Россияпуста… Мечтая о «золотой рыбке» будущности и исторического величия» она видитсуммированный сюжет самой российской истории, аналогично тому, как сведенымотивы Пушкина – Достоевского в контекстах «На берегу пустынных волн…», «Чтобслужила мне рыбка золотая» [41;14].
Если ранее, в начале XXвека, авторы стремились ассимилировать интертекст в своем тексте, вплавить егов себя вплоть до полного растворения в нем, ввести мотивировкуинтертекстуализации, то конец века отличает стремление к диссимиляции, квведению формальных маркеров межтестовой связи, к метатекстовой игре с «чужим»текстом. Например, в романе В. Нарбиковой «План первого лица. И второго»знаменитая фраза Ф.М. Достоевского «красота спасет мир» обыгрывается так: «Онауказала туда, где была красота. «Да, — сказал Достоевский, — красиво, то естьуровень есть». В том месте, где все было для красоты, красоты не было». Любоеранее существовавшее поэтическое сообщение превращается в новое — в немнарочито снимается ореол «высокого», и оно становится «примитивно ощутимым»[41;17-18].
В постмодернистскихтекстах каждый контакт с предыдущим текстом оборачивается связью, в результатеинтертекстуальная связь приобретает характер каламбура, гиперболы или ихвзаимоналожения. Так соединяются «высокий» и «низкий» регистры художественноготекста.
Анализируя текстыхудожественных произведений разных авторов, можно выделить центрирующие,выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указываютисследователю на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилеваязадача выражена слабее. Например, «Флейта-позвоночник» Маяковского и«Египетская марка» Мандельштама через идею «слома позвоночника» собственногопроизведения. Видимо, в этом контексте можно говорить и о «сломе позвоночника»всей русской культурной традиции XX века, который был предсказан «сильными»авторами.
Таким образом, можновыделить функции интертекста в художественном тексте. В первую очередь,интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную формупредставления мысли, объективированную до существования данного текста какцелого. Таким образом, «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальноеполе, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующийкультурный фонд» [50;408]. Данное высказывание означает, что в художественныйтекст можно ввести и фрагменты «текстов» других искусств. Так, например,взаимодействуют словосочетания «Темная фигура» А. Вознесенского и виртуальноепредставление «Черного квадрата» К.Малевича. Таким образом, благодаряинтертексту, исследуемый текст вводится в более широкий культурно-литературныйконтекст.
Межтекстовые связисоздают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретаетнеодномерность смысла. В этом плане интертекст, порождая конструкции«текст в тексте» и «текст о тексте», создаетподобиетропеическихотношенийна уровне текста.
Теорияинтертекстуальности позволяет видеть «метафору» там, где происходит сближениеявленного в тексте фрагмента и фрагмента прецедентного текста, непредставленному читателю физически. Явление порождения смысла разворачиваетсямежду реально данным и тем цельным текстовым фрагментом, что присутствует учитателя в памяти. Так два текста становятся семантически смежными. Этопорождает эффект метатекстовой метонимии, предельным проявлением которойявляется звуковой параграмматизм (когда по звуковым частям собираетсяанаграммированное целое).
Тенденция разворачиваниявокруг исследуемого текста целого «пучка» соотносимых с ним текстов другихавторов позволяет художнику слова определить свое отличие от других авторов,утвердить собственное творческое «Я» среди других и по отношению к другим. Посуществу интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии. Однакоинтертекстуализация и авторефлексия, доведенные до абсурда и пропущенные черезтеорию «деконструкции», то есть разрушения, Ж. Деррида, как раз приводят кобратному эффекту — полному растворению, рассеиванию авторского «Я» всемиотическом пространстве «чужих» слов и образов «третьего лица». Р.Барт пишетследующее: «Субъективность обычно расценивается как полнота, которой«Я» насыщает тексты, но на самом деле — это лжеполнота, это всеголишь следы тех кодов, которые составляют данное «Я». Таким образом, моясубъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальностьстереотипов»[3;14]. Следовательно, функции интертекста в каждом текстеопределяются исключительно через «Я» его автора, поскольку введениеинтертекстуального отношения — это прежде всего попытка основательногопереосмысления иного текста с целью извлечения нового смысла «своего» текста.Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественностиинтертекстуальной фигуры. Интертекстуальныесвязи носят различный характер, зависящий от авторского замысла.
Следует отметитьорганичную связь интертекстуальности с ономастикой. В текстах встречается многоимен и названий (онимов), что позволяет делать вывод об ономастическойсоставляющей понятия «интертекстуальность».
Прецедентными текстамимогут быть антропонимы (имена людей), топонимы (географические названия), поэтонимы(имена в литературном произведении, выполняющие характеризующую функцию).
Функционально онимывыполняют в тексте ту роль, какую определил им автор, то есть зависят отавторского замысла. Например, текстообразующая функция, как в произведении М.Палей «Кабирия с Обводного канала», где Кабирия — имя величественной царицы, а«Обводной канал» используется в качестве обобщенного наименования лексическойпарадигмы с доминантой «грязь», «смрад», «застой».
По мнению ученых, рольпрецедентных текстов заключается в том, что они выступают как целостный знак,отсылающий к тексту. Функции интертекстуальности в художественном текстезаключаются в следующем:
1.введение интертекстуальногоотношения позволяет ввести в новый текст некоторую мысль или конкретную форму представлениямысли, объективированную до существования данного текста как целого;
2.межтекстовые связисоздают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретаетнеодномерность смысла;
3.интертекст создаетподобие тропеических отношений на уровне текста, а интертекстуализацияобнаруживает свою конструктивную, текстопорождающую функцию.
1.3 Типологияинтертекстуальных элементов и связей
Интертекстуальностьизучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификацияинтертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётсяпроблемным вопросом. Наиболее последовательными исследователями в вопросахтипологизации интертекстуальных элементов остаются зарубежные исследователиП.Х. Тороп и Ж. Женетт. Из российских ученых свою систему классификацииинтертекстуальных связей и элементов предложила Н.А.Фатееева[41,42].
Согласно классификацииФатеевой, интертекстуальные элементы подразделяются на собственноинтертекстуальные, образующие конструкцию «текст в тексте»; паратекстуальные;метатекстуальные; гипертекстуальные; архитекстуальные.
Собственноинтертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают всебя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведенияв текстеодногои более компонентов прецедентного текста. Цитатаактивно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степениих отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказываетсяинтертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения ичитательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитацииможно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведениемобразца. Например, в стихотворных строках С. Парнок, где однозначно указанавтор цитируемых строк, а прецедентное высказывание заключено в кавычки:
«В земле бесплодной невзойти зерну,
Но кто не верил чуду вчас жестокий? -
Что возвестят мнеПушкинскиестроки?
Страницы милые яразверну.
Опять, опять«Ненастныйденьпотух»,
Оборванный пронзительным«но если»!
Не вся ль душа моя, моймир не весь ли
В словах теперь трепещетдвух?»[42; С.26]
Второй тип интертекстуальностипредставлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведениемобразца. Так, строки А. Ахматовой: «Стала б я богаче всех в Египте, /Какговаривал Кузмин покойный», — точно воспроизводят источник заимствования — поэзия М. Кузмина, но в самом тексте Ахматовой происходит сокращение исходноготекста, изменение порядка слов и категории рода действующего лица.
Следующим типом цитатявляются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не можетбыть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могутраскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом,из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.
Возможны также цитаты,атрибуция которых напоминает загадку и предполагает звуковую расшифровку.Классический пример подобных цитат находится в стихотворении А. Вознесенского«Догадка»:
«Ну почему он столько разпроос,
сосущихосьземную, произносит?
Он, не осознавая,произнес: «Ося»…
Поэты любят имя повторять-
«Сергей», «Владимир» — сквозь земную осыпь.
Он имя позабыл, что онхотел сказать.
Он по себе вздохнул натыщу лет назад:
«Ох, Осип…»[42;27].
В прозе и поэзииВознесенский обращается к одному и тому же интертексту.
Так, в эссе «О» в строкахо поэзии Мандельштама огласовка на –ос- /-со- со звонким вариантом -оз-,заданная поэтическим вертикальным контекстом, сохраняется: «Меня мучаютосыиз классических сот исчезнувшего поэта: «Вооруженный зреньем узкимос...»,«осы заползают в розу в кабине ролс-ройса», « осы тяжелую розусосут...»,осы, в которых просвечивает имя поэта.Особенно много ос этойосенью».
Интертекстуальностьнейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих-проза», илюбой художественный текст обнаруживает стремление стать «текстом в тексте» или«текстом о тексте», то есть рождается на основе творческого синтеза элементовпредшествующих текстов, как «своих», так и «чужих».
Цитатам с точнойатрибуцией противостоят цитаты с расширенной атрибуцией. Расширению частосопутствует неопределенность атрибуции: так, у Е. Баратынского знаменитая фразафранцузского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается«чудаку»:
«Меж мудрецами был чудак:
«Я мыслю, — пишет он, — итак,
Я, несомненно,существую».
Нет! любишь ты, и потому
Ты существуешь, — я пойму
Скорее истинутакую»[42;27].
Большинство цитат,используемых в художественных текстах, не атрибутированы. Наипростейшимспособом закодировать цитату является присоединение частицы отрицания «не» кхорошо известным цитатам из школьной программы, например из Лермонтова: «В домеужинали. На ужин была ни рыба, ни мясо. Не выхожу не один не на дорогу, невпереди не туманный путь не блестит, ночь не тиха, душа не внемлет богу…».Органичность перехода задается двойным повторением отрицания в общеязыковомфразеологическом обороте.
Одним из способов маркировкицитаты является «закавычивание». Цитата, взятая в кавычки, легко опознается, аее значение расширяется и выходит только за рамки определенного стиля.
В художественных текстахповествователь или персонаж могут пользоваться цитатой как элементом словаря. Вэтом случае неатрибутированная цитата используется как первичное средствокоммуникации. Например, у Л. Толстого в «Анне Карениной» используются цитаты-реплики.Так, Облонский и Левин за обедом обмениваются пушкинскими строками: «Облонский- Левину: «Узнаю коней ретивых по каким-то их таврам, юношей влюбленных узнаюпо их глазам». Левин — Облонскому: «…все-таки «с отвращением читая жизнь мою»,я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь…». Частично искаженные цитаты-репликиимитируют у Толстого разговорную речь образованных людей и воспроизводят актприпоминания.
К собственноинтертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятсяи аллюзии. Аллюзия — заимствование определенных элементов прецедентного текста,по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется ихпредикация. Возьмем, к примеру, аллюзию, ориентированную на «школьные цитаты» уВ. Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: «Я говорил, что вкрасоте жить нельзя, что ничего не получится», — это слова героя, который носитзнаменательную фамилию Достоевский. Из элементов «красота» и части фамилиигероя «Достоевский» складываем классические слова Достоевского «красота спасетмир», которые в общем хаосе цитат и аллюзий нарбиковской прозы сразу снижаютсяна несколько регистров, получая общий признак «наоборот», так как далееследует: «Она указала туда, где была красота. В том месте, где все было длякрасоты, красоты не было».
От цитаты аллюзиюотличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целоевыказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом,присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественноэксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность«своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходитконструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованныеэлементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцеплениясемантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когдапоэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзиюпродолжения их стиля. Например, в стихотворение Б. Ахмадулиной «Я завидую ей — молодой… по над невской водой» вписаны (с коммуникативным переносом иперестановками) части строк Ахматовой: «Где статуи помнят меня молодой,/ А я ихпод невскою помню водой». Восстановление предикативного отношения в новомтексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой иритмико-синтаксической.
Сознательная аллюзия представляютсобой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должномодифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных спрецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, тоимеет место бессознательное заимствование.
Как и цитаты, аллюзиимогут быть атрибутированными или неатрибутированными. Атрибуция, как в случае«Достоевского», бывает не прямой, а «зашифрованной»; неатрибутированность жеможет не ощущаться как таковая при сильной насыщенности цитат данного автора втексте.
Существует два типааллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии сатрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion — шутка, намек) не могут бытьраспространенными. Атрибутированную аллюзию в чистом виде встречаем в тексте Л.Губанова «Зеркальные осколки»: «Но заказал мне белые стихи стукач Есенина — человек черный». Однако и здесь аллюзия, по крайней мере, двойная: она отсылаетне только к тексту Есенина «Черный человек», но и «Моцарту и Сальери» Пушкина;есенинская тема при этом более выразительна, поскольку «Черный человек» Есениназаканчивается словами: «Я один… И разбитое зеркало...», коррелирующими сзаглавием стихотворения Губанова.
Аллюзии могуторганизовывать и перечислительный ряд, обобщающим словом в котором будет имяавтора всех текстов, к которым имеется отсылка: «Москва и лик Петра победный.Деревня, Моцарт и Жуан, И мрачный Герман, Всадник Медный. И наше солнце, наштуман! Романтик, классик, старый, новый? Он Пушкин, — и бессмертен он!» (М.Кузмин).
Такие аллюзии, которыепредставляют собой имена собственные, обладают повышенной узнаваемостью дажебез упоминания имени их автора. Именная аллюзия иногда выступает какреминисценция. Под реминисценцией следует понимать отсылку не к тексту, а ксобытию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо.
Примером реминисценциислужит введение имени Гумилева в стихотворение Л. Губанова «На смерть БорисаПастернака»: «В награду за подземный бой он был освистан и оплеван. Тащиласьпервая любовь в кровавой майке Гумилева».
Нередко атрибуция представляетсобой загадку. С подобным явлением встречаемся в тексте «Памяти Демона» Б.Пастернака. Текст Пастернака полон аллюзий к «Демону» Лермонтова. Здесь«интертекстуальный объект» атрибутируется при помощи аллюзий, в томчисле и интермедиальных: «Фаусту прикидывался пуделем,/ Женщиной к пустынникувходил./ Простирал над сумасшедшим Врубелем /Острый угол демоновских крыл».Такие же бесподлежащные конструкции есть и у Пастернака: «Приходил по ночам/ Всиневе ледника от Тамары,/ Парой крыл намечал./ Где гудеть, где кончатьсякошмару». Таким образом, свойством нести аллюзивный смысл обладают не толькоединицы лексического уровня, но и грамматического, а иногда даже словообразовательного.
Атрибуция может иметь имаксимально широкий характер — на уровне всего стиля поэта и писателя, когдасамо его имя и есть максимально широкая аллюзия. К таким аллюзиям принадлежатстроки Ахматовой из «Северных элегий»: «РоссияДостоевского.Луна / Почти на четверть скрыта колокольней».
Чаще всего приходитсяиметь дело с неатрибутированными аллюзиями. Они по своей внутренней структурепостроения межтекстового отношения лучше всего выполняют функцию открытиянового в старом. Открытие требует усилий со стороны читателя, что порождаетдополнительный стилистический эффект. Интересен в этом отношении«мистифицированный перевод» в «Подвиге» Набокова. Герой романа в эмиграцииразмышляет об отношении иностранцев к русской литературе: «Ему льстилавлюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского. Как-то вКембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение,хладнокровно подписанное «А. Джемсон»: «Я иду по дороге один, мой каменистыйпуть простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор междузвездой и звездой». Слова англичанина, переданные В. Набоковым в прозепо-русски, воспроизводят стихотворные строки Лермонтова. Их узнает всякий, ктознаком с русской поэзией. И все же при полной их узнаваемости видно, насколькопрозаический перевод далек от оригинала. На этом и играет Набоков: прозаическийвариант намеренно «снижает» высокий смысл поэтического подлинника и делаеттекст «безликим» — в нем ничего не остается от собственно «лермонтовского»стиля поэтического выражения[42;25-36].
В типологии выделяются«центонныетексты». «Центонные тексты представляют собой целый комплексаллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных) и речь идет не овведении отдельных «интеркстов», а о создании некоего сложного языкаиносказания, внутри которого семантические связи определяются литературнымиассоциациями»[42; С.31]. Общая аллюзивная нагруженность текста характеризуеттекст стихотворения Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака», который, кромевышеперечисленных интертекстуальных элементов, включает и компоненты текста,созданные по методу «сращения» цитатных атомов разных поэтов: «То вбит некамень — вогнан гвоздь [Цветаева] и холодна разлуки шерсть [Мандельштам]. Ипусто после Вас совсем — не соловьи, одни воробышки. А кто поет, так те вВоронеже [Мандельштам] иль на нейтральной полосе [Высоцкий]. Наш путь хотьголоден, но ясен [Мандельштам], и мы еще потреплем мир, как это делал рыжийРазин ихлебниковскийговорлир».
В типологии, предложеннойН.А.Фатеевой[42;25-36], выделяют паратекстуальность, или отношение текста ксвоему заглавию, эпиграфу, послесловию. Так, существуют цитаты – заглавия. Заглавие содержит в себе программулитературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь изосновного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полноготекста, так и независимо — как его представитель и заместитель. Во внешнемпроявлении заглавие предстает как метатекст по отношению к самому тексту. Вовнутреннем проявлении заглавие предстает как субтекст единого целого текста.Поэтому, когда заглавие выступает как цитата в «чужом» тексте, она представляетсобой интертекст, открытый различным толкованиям. Как всякая цитата, названиеможет быть или не быть атрибутировано, но степень узнаваемостинеатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оновыделено из исходного текста графически.
Писатель в готовом видезаимствует чужие заглавные формулы, конденсирующие художественный потенциалстоящего за ними текста, и наслаивает на них новый образный смысл. Например, впоэме Н. Асеева «Маяковский начинается» заглавия выполняют «рамочную» функциюпо отношению к судьбе Маяковского: в самом начале встречаем заглавие его первойтрагедии «Владимир Маяковский», в конце поэмы фигурирует монолог Маяковского «Одряни».
Названия имен собственных- топонимов, выведенных в заглавие, также всегда значимы. Так, Евтушенко,откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставленииЛенинград/Петербург, заданном в стихотворении «Ленинград» Мандельштама (втексте «Петербург, я еще не хочу умирать...»): «Она ушла, как будто бы навек/Вернулась в Петербург из Ленинграда». Образный потенциал строк Евтушенкораскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургскийинтертекст», проходящий через всю русскую литературу. В XX в. средимногочисленных «Петербургов» начала века, в том числе романа А. Белого,выделяется «Последняя петербургская сказка» Маяковского. Спецификация«Петербургский» задает кросс-жанровое единство многочисленных текстов русскойлитературы. Название же Мандельштама «Ленинград» несет в себе семантику«перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова.
Эпиграф — следующая послезаглавия ступень проникновения в текст, находящаяся над текстом и соотносимая сним как целым. Сама необязательность эпиграфа делает его особо значимым. Каккомпозиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но передтекстом, и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношениик заглавию. Через эпиграфы автор открывает внешнюю границу текста дляинтертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений эпох,наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста.
Метатекстуальность, илисоздание конструкций «текст о тексте», характеризует любой случайинтертекстуальных связей, поскольку, будь то цитата, аллюзия, заглавие илиэпиграф, все они выполняют функцию представления собственного текста в «чужом»контексте. По контрасту с ними пересказ, вариация, дописывание чужого текста иинтертекстуальная игра с прецедентными текстами представляют собой конструкции«текст в тексте о тексте».
В большинстве случаев«интертекстуального пересказа» происходит трансформация формы по оси«стих-проза». Так, в самом начале «Реки Оккервиль» Т. Толстой можно увидетьсвоеобразное «толстовское» переложение «Медного всадника» Пушкина: « Когда знакзодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уже ветрено, темно идождливо». Для сравнения, у Пушкина: «Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрьосенним хладом».
Вариации на темуопределенного произведения, когда его строка или несколько строк становятсяимпульсом развертывания нового текста, выносит на поверхность то, что впрецедентном тексте, задающем тему, «вскрылись отчетливые формулы, пригодныедля разных тематических измерений» [24;293]. Классическим примером подобныхвариаций можно считать «Тему с вариацией» Пастернака, особенно «Подражательную»вариацию, начало которой совпадает с началом «Медного всадника» Пушкина.
С еще одним проявлениемоткрытой интертекстуальности сталкиваемся, когда речь идет о дописывании«чужого» текста. Хорошо известно, что В. Брюсов написал продолжение «Египетскихночей» Пушкина, к названию которых приписал два подзаголовка: «Поэма в 6-тиглавах (Обработка и окончание поэмы А. Пушкина)».
Особый типинтертекстуальной связи обнаруживается при языковой игре с прецедентнымитекстами и их представителями-спецификаторами, по которым эти тексты узнаются.Так, у В. Нарбиковой в повести «Ад как Да аД как дА» в контексте «Попоффкак лидер страны с пеной у рта полез на Трою, которая билась из-заЕлены, уже рухнув на пол. Ангел как болгарин, как младший брат русского сталбиться, как и Попофф, против Трои, и Троя была побеждена. Эти трое сцепилисьиз-за Лены, из-за ее красоты» — так на языковом уровне обыгрывается историяТрои, ввязавшейся в войну из-за Елены, при этом восстанавливаются вариантыцерковно-славянской формы числительного трое: трои, троя»[42;34]. Такимобразом, грамматические архаизмы в современной поэзии и прозе интертекстуальныпо своей сущности.
«Типологияинтертекстуальных элементов» Н.А.Фатеевой выделяет также элементы:гипертекстуальность, архитекстуальность и интертекст как троп.Гипертекстуальность является способом пародирования одним текстом другого. Архитекстуальностьявляется жанровой связью текстов. Кроме того, интертекст может рассматриватьсякак троп или стилистическая фигура. Интертекстуальная связь становится особенновыразительной, если ссылка на прецедентный текст входит в состав тропа или стилистическогооборота.
Таким образом,типологически выделяются шесть классов интертекстуальных элементов,обслуживающих различные виды межтекстовых связей:
1.собственноинтертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;
2.паратекстуальность,характеризующаяся соотношениями «заглавие–текст», «эпиграф — текст»;
3.метатекстуальность,характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;
4.гипертекстуальность,характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;
5.архитекстуальность,характеризующаяся жанровой связью текстов;
6.интертекстуальныеявления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема,влияния в области стиля.
ГЛАВА II.Интертекстуальные связи в произведениях Л. Филатова
2.1Особенности анализа произведений Л.Филатова в аспекте интертекстуальных связей
Художественноепроизведение – прежде всего текст, представляющий интерес для исследователя. В.А.Лукинполагает: «Анализ текста имеет циклический характер. Мы постоянно переходим отформы к содержанию и обратно, отдавая на первых порах предпочтение форме»[25;132].Наблюдения над формой и ее анализ дают возможность сделать определенные выводы,которые проверяются рассмотрением языковых средств и образной системы текста вее динамике.
Форма художественногопроизведения и языковые средства, используемые автором, могут быть соотнесены сформой и языковыми средствами других произведений. Таким образом,прослеживаются интертекстуальные связи между разными произведениями. «Исследуяинтертекстуальность в литературе, мы… смотрим на то, что попало в текст, чтоувидят в нем читатели, и какие ассоциации эти включения могут вызвать. Изучаявлияния, мы изучаем процесс создания произведений, изучая интертектстуальность,мы рассматриваем следы этих влияний»[2;53].
Легче всегопрослеживается интертекстуальность в текстах пародий, к которым принадлежат ипьесы Л.Филатова. Произведения Филатова пародийны, наполнены сатирой и юмором,и так как пародийный текст базируется на некоем исходном тексте, тоинтертекстуальные связи в них отчетливо выражены. В пользу выбора дляисследования пародийных текстов послужил тот факт, что важнейшим условиемсуществования жанра литературной пародии является интертекстуальная зависимостьот объекта пародирования, поскольку за ее первым планом всегда существуетскрытый второй план [10; 4-5].
В пьесах «Золушка до ипосле» и «Еще раз о голом короле» в качестве прецедентных текстов выступаютсказки французского писателя Ш. Перро, датского писателя Ж.-Х. Андерсена. Впроизведениях Л.Филатова используется значительное количество жаргонных слов и арготизмовсовременного русского языка. Эти пьесы отличаются тем, что в текстовую тканьвошли образные выражения современных отечественных политиков, тележурналистов,обозревателей. В пьесах «Моцарт и Сальери», а также «Гамлет» в качествепрецедентных выступают только имена собственные. Кроме того, писатель использовалсюжетную канву, а также наиболее известные идиоматические выражения из текстовУ.Шекспира и А.С.Пушкина.
Вышеназванныепроизведения Л. Филатова, согласно типологии интертекстуальных элементов исвязей, предложенной Н. Фатеевой[42], подпадают более всего под четвертый классданной типологии. Пьесы автора пародийны, а, следовательно, они гипертекстуальны.
Степень включенности«чужого» текста в тексты произведений Л. Филатова такова: интертекстуальны заглавияпроизведений, имена персонажей, многие идиоматические выражения и метафоры изпроизведений – источников, а также из других прецедентных текстов. Впроизведениях Филатова велика степень жанрового и стилистического расхождения стекстами произведений Андерсена, Перро, Шекспира и Пушкина, но обнаруживаетсявнешнее сходство онимов в текстах Л.Филатова и онимов в текстах классиков.
Полагаем, что пьесы Л.Филатова достаточно перспективны в плане изучения интертекстуальных связей ивзаимоотношений, так как оригинальный текст изначально указан самим автором идостаточно известен читателям. В данном случае определение точности и полнотывключения элементов прецедентных текстов в авторский текст, представленодостаточно выразительно.
Интертекстуальностьпроизведений Л. Филатова должна исследоваться как с лингвистической, так и слитературоведческой позиции, так как эти две составляющие неотделимы друг отдруга в тексте. В исследуемые тексты включены элементы, взятые писателем изпрецедентных текстов. Сходство текстов Филатова с текстами – прецедентамивыражено в некоторой общности таких категорий как сюжет, черты характеровдействующих лиц. Эти черты сходства проявляются в особенностях их лингвистическогооформления.
Интертекстуальные связипроизведений Филатова с произведениями классиков литературы находят своеотражение в цитатах и аллюзиях, в метатекстуальности и гипертекстуальноститекста. Писатель – экспериментатор Л. Филатов берет прецедентный текст и«домысливает» его, дописывая то, что считает целесообразным. Он постоянносоединяет в одном тексте разные элементы, взятые из нескольких прецедентныхтекстов. В ремарках к каждому своему произведению он делает ссылки на тексты — источники. Так, в подзаголовке к пьесе «Ещё раз о голом короле» указано: «Нетакая уж сказка на темы Ганса Христиана Андерсена и Евгения Шварца». Вподзаголовочных сведениях к пьесе «Золушка до и после» сказано: «Жестокаясказка в двух частях по мотивам Шарля Перро».
Каждое произведение Л.Филатова – это пародия на известные произведения — сказки, песни, пьесы. Авториспользует прецедентные тексты, чтобы создать свои пьесы как сказки со знаком«минус».
2.2Интертекстуальные элементы, связи и их функции в произведениях Л. Филатова
Сюжет пьесы Л.Филатова«Золушка до и после» был позаимствован автором у французского писателя — сказочника Ш.Перро. Позаимствовав сюжет, Филатов создал произведение иноголитературного жанра. Главные действующие лица пьесы названы так же, как и персонажисказки Перро. Таким образом, автор соблюдает онимическое единство спрецедентным текстом. На этом сходство двух произведений заканчивается, и переднами вырисовывается иное произведение, наполненное интертекстуальнымиэлементами, взятыми из различных источников.
С первых же слов Золушкистановится ясно, насколько героиня Филатова отличается от своей тезки из сказкиПерро. Речь филатовской Золушки далека от совершенства и наполненавульгаризмами, просторечными выражениями и неологизмами. Например, в сцене, гдеЗолушка видит пьяного отца, она говорит: «Ах, папочка! Ты снова в пополаме!/Небось бочонок выхлестал с утра!»[43;12]. Речь остальных персонажей пьесы нелучше, чем у Золушки. Так, Мачеха, ругаясь с Отцом Золушки, восклицает: «Хотьпугалом постой на огороде, -/ Все от тебя какой-то будет прок!» [43;15]. Героипьесы Л.Филатова сами дают себе «речевые характеристики», из которых следует,что перед нами малокультурные, необразованные деревенские жители.
Пьяница – отец ничего неделает для того, чтобы защитить дочь, но в его речи звучат хвастливые нотки: «Ктопоколотит?! Ты в уме ли, детка?/Не родился еще такой Ван Дамм, /Который на менявзглянул бы дерзко, /Не то, что надавал мне по мордам!» [43;14].
Комизм ситуации в том,что средневековый сельский житель (если судить по тексту), упоминает имяпопулярного голливудского киноактера. Филатов не указывает в тексте пьесы,какими временными рамками он ограничил время действия, но, судя по одежде, персонажипьесы живут в тот же временной период, что и в сказке Перро. Несоответствие высказыванийгероя временному периоду создает комическую ситуацию.
Когда в деревню Золушкиприскакал Всадник – королевский гонец – Мачеха встречает его словами: «Отсчастья мы готовы разрыдаться, что наше посетили Вы село…»[43;17]. Фразанапоминает известную строку из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина: «Зачем Выпосетили нас в глуши забытого селенья». Таким образом, в этой части текстапочти дословное цитирование, то есть присутствует интертекстуальная связь стекстом Пушкина. И все же цитатой вышеприведенное выражение назвать трудно:слишком велика разница с текстом–оригиналом. Скорее всего, мы имеем дело саллюзией, то есть с заимствованием некоторых элементов «чужого» текста.
В королевском дворцеМачеха, раздосадованная тем, что ее дочери не вызвали восторга у Короля и Шута,причитает: «Кто горюшко народное измерит?!/Простые люди вечно всиняках!»[43;33]. Слова Мачехи о «горюшке народном» напоминают фразу из поэмыН.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Высказывания Мачехи – аллюзия, такжекак и слова Короля о том, что «Париж слезам не верит»[43;33].
Аллюзия – заимствованиеопределенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнаваниев тексте Л.Филатова, где и осуществляется их предикация. Писатель используеткак атрибутированные аллюзии, так и аллюзии без атрибуции. Аллюзии с атрибуциейне являются распространенными в языковой практике, но в текстах Филатова ихмного. Реплика Феи: «Я вижу, вы читали в детстве сказку /Французского писателяПерро?!» — атрибутированная аллюзия, указывающая на имя автора прецедентноготекста. К этому же виду аллюзий относится и высказывание Короля, обсуждающего потенциальныхневест Принца: «…профиль Сирано де Бержерака /Не придает ей прелести,заметь!»[43;39]. Атрибутированные аллюзии в пьесе Филатова содержатмногочисленные антропонимы. Например, Золушка сообщает о себе в разговоре сотцом: «Что до меня, — я только что из ванной /И пахну свежим мылом от Гарнье»,«Ведь это ж гений! Питер Пауль Рубенс!»[43;82].
Автор пьесы любитобыгрывать имена своих персонажей, придумывая к ним синонимы. Например, в однойиз заключительных сцен Фея, обращаясь к Золушке, говорит: «Привет, Лахудра!/Тебя ведь так, по-моему, зовут?»[43;98] И добавляет: «Лахудра, Замарашка иЗадрыга — /Тебе к лицу все эти имена!»[43;98]. Собираясь увести Золушку изкоролевского дворца, называет ее Засранкой. «Каникулы закончились, Засранка!Пришла пора в родной вернуться хлев!»[43;100].
Королевский Шут, первыйострослов и правдолюб во дворце, откровенен: «Возможно, я шучу довольно пресно/И не смешно…О том судить не мне…/Зато от Ваших шуточек, Принцесса, /У нас увсех мурашки по спине! /Как звали Вас в селе –для нас не тайна, /Но кличку Вампридумали и тут…/И слуги во дворе Вас не случайно /Не Золушкой, а Злобушкойзовут!»[43;90].
В тексте пьесыприсутствуют и неатрибутированные аллюзии. В реплике Принца, адресованнойЗолушке, звучит намек на пьесу «Отелло» У. Шекспира: «Бывает, что мужья иубивают /Избыточно тоскующих супруг…»[43;91].
Диалоги персонажей пьесы«Золушка до и после» включают в себя значительное количество идиоматическихвыражений из современного русского «новояза». Эти идиомы переплетаются споговорками и пословицами, цитируемыми дословно. Писатель употребляет цитаты сатрибуцией, сближая тем самым речь персонажей пьесы с речью нашихсовременников. Так, королевский шут, обращаясь к Мачехе, произносит: «Шлёпай,старая подошва!» и, рассуждая о происхождении Золушки, сообщает: «Онааристократка, рупь за сто!» [43;35,41]. А Золушка, став женой Принца, требуетот Короля: «Прошу вас мне не «тыкать». Это грубо./ Гусей я с вами вместе непасла!»[43;56]. В активном словаре Золушки присутствуют следующие выражения:«…идите на фиг», «в гробу я видела», «наложить на морду макияж» [43;58].
Персонажи пьесы Филатоваиспользуют в своей речи идиомы современного жаргона, употребляя их безизменений, буквально цитируя: «ты чё, в натуре», «не борзей», «коровья морда», «блин»,«свалял дурака», «похотливая скотина», «поужинать на шару», «не дали девкешанса», «и козе понятно», «поговорим конкретно», «заглядывай, браток», «ясно иежу» [43;62,68,74,78,85,87,93].
В тексте пьесы цитируютсяследующие устойчивые фразеологические обороты живой разговорной речи, ставшиеуже хрестоматийными: «гони его…метлой», «мурашки по спине», «воды Стикса», «гусейнельзя дразнить», «дышит на ладан», «кто был ничем, тот станет всем», «изгрязи–в князи» [43;90,96,102].
Сцена, в которой Феяхочет увезти Золушку в ее деревню, наполнена драматизмом, а речь персонажейпредставляет собой россыпь цитат и аллюзий. Золушка с пафосом обращается к Фее:«Вы просто дьявол в добродушной маске! /О, бедный Шарль Перро! Когда б онзнал,/Какой к его прелестной доброй сказке / Циничный Вы приклеите финал!». Идалее она пеняет Фее: «Иль смысл сказки виден Вам нечетко,/Иль Вы хамите Авторуназло, /Иль Вас коробит, что простой девчонке /Однажды крупно в жизниповезло?»[43;102]. В ответ Фея спрашивает Золушку: «Какой же сказки смысл?», начто та отвечает с вызовом: «Всем знаком он, /Тот смысл: кто был ничем, тотстанет всем!»[43;102]. Цитата из «Интернационал», вложенная в уста сказочногоперсонажа, звучит комично, несмотря на внешний драматизм обстановки. Совершеннобез иронии Фея отвечает: «Не подчиняясь нравственным законам, /Ничто всегдаостанется ничем! /Мир движется вперед от фазы к фазе / В один прыжок пройтисвой путь нельзя /А если кто из грязи сразу в князи, — /Плохие получаютсякнязья!»[43;102] И далее в речи Феи звучит фраза, представляющая собой аллюзиюизвестной песни Юрия Антонова «Под крышей дома твоего»: «У некоторых сильно едеткрыша…/А дома-то под крышею и нет!»[43;103].
Таким образом, пьесаЛ.Филатова является сказкой про Золушку, но сказкой наоборот. Интертекстуальныесвязи пьесы со сказкой Ш. Перро, трагедией В.Шекспира, текстами песен(«Интернационал», «Под крышей дома твоего») не только узнаваемы, но и нарочитоподчеркиваются самим автором.
В двух небольших пообъему пьесах Л.Филатова «Моцарт и Сальери» и «Гамлет» интертекстуальные связисуществуют по линии антропонимов — имен действующих лиц. Сам сюжет изменен дополной неузнаваемости. Пьесы гипертекстуальны, так как предельно пародийны поотношению к известным классическим сюжетам.
В пьесе «Моцарт иСальери» в роли отрицательного персонажа изображен Моцарт. Язык Моцартапредставляет собой смесь разговорного просторечия и вульгаризмов. На вопросХозяина трактира о друге Моцарта Сальери следует ответ: «Бездарность. Нотызнает еле-еле. / К тому ж, пижон и бабник. И кретин»[44;213]. Отрицательнаяхарактеристика, данная Моцартом тому, кого считают его лучшим другом, раскрываетперед читателем мелочность души героя, его тяжелый и неуживчивый характер. АМоцарт продолжает: «Бах – лжец, Шопен – подлец, Бизе – мерзавец,/ Ну, аГуно…оно и есть Гуно! Глюк – подонок! Гайдн – идиот!»[44;214]. Отрицательныехарактеристики, состоящие из набора бранных слов, напоминают манеру публичновыражаться лидера ЛДПР В.В. Жириновского, что в дальнейшем будет подтверждено фактически.Моцарт выплескивает воду из бутылки прямо в лицо Сальери, когда узнает, чтотот, разгадав замысел Моцарта убить его, поменял бокалы. «Подонок! В мире нетподлее гниды! /Убил, зарезал, продал ни за грош!» — визжит Моцарт[44;220].Главного героя пьесы было бы правильнее назвать «анти-Моцартом», настолько этотнесимпатичный персонаж противоположен образу Моцарта из драмы А.С.Пушкина. Его злобныевыкрики и физические действия – выплескивание воды в лицо – являетсякалькированием манеры разговаривать и действовать реально существующегополитического деятеля, знакомого миллионам телезрителей.
Эта пьеса еще разподтвердила приверженность Л. Филатова к использованию знакомых многимантропонимов, которые превращают аллюзии внутри текста в аллюзии с атрибуцией.Так, в финале пьесы Моцарт пишет кисточкой на стене; «Десятого апреля здесьбыл…Моцарт…/Владимир Вольфо…/ Вольфганг Амадей!»[44;223].
Менее выпукло, но, тем неменее, узнаваемо, нарисован портрет Хозяина трактира. Его тактичная манераразговора и поведение («Коллеги к Вам испытывают зависть?) напоминает манеру разговорапопулярного ведущего телепередачи «Час пик» 90-х годов В. Листьева. А встреча втрактире Моцарта и Сальери, где происходит сцена неудачного отравления СальериМоцартом с последующим выплескиванием воды, скалькирована со встречи Б.Немцоваи В. Жириновского на вышеназванной телепередаче.
Таким образом, пьеса «Моцарти Сальери» является интертекстом, сюжетно связанным с драмой А.С.Пушкина«Моцарт и Сальери», а текстуально – и с прецедентным текстом (драмой) и с речевымивысказываниями героев телепередачи «Час пик».
В пьесе «Гамлет» отсюжета Шекспира осталось только название и имя главного героя. В самом началепьесы Горацио обращается к Гамлету: «Поверьте, Принц, — уже который день я/Отсюжа вижу, как возле дворца / Нетрезвое гуляет привиденье, /Дух Вашеговеликого отца!»[45; 227].
Нетрезвое привидение –совершенно не по Шекспиру, но и Гамлет в пьесе – не тот, что у английскогодраматурга. Достаточно всего несколько реплик героев, чтобы читатель понял:перед ним пародия на пьесу Шекспира и, одновременно, сатира на российскуюдействительность. Писатель не маскирует свои намерения, наоборот, нарочитодемонстрирует.
«Прошло немного лет,- иоказалось, /Что Ваш отец вполне – представьте – жив!» — сообщает Горацио. «Ну,ладно. Жив так жив. Чего он хочет? Небось, свой курс желает навязать? –спрашивает Гамлет. И слышит в ответ: «Он о своих соратниках хлопочет…/ Что б Выих не мочили, так сказать..» [45;229]. В репликах героев звучат знакомые словаи интонации, слышанные многими с телевизионного экрана.
Тень отца Гамлета тожеговорит знакомыми фразами и выражениями: «Семья меня любовно кличет: папа,/ А всамых крайних случаях: пахан!» [44; 230]. Или, обращаясь к Принцу, требует:«Ведь я ж тебя просил беречь Россию!», на что тот отвечает: «Беречь просили –Данию»[45;232]. Дальнейший диалог Тени и Гамлета еще раз подтверждает – переднами политический памфлет, где автором в качестве героев выведены нынешний ибывший президенты.
Пьеса «Гамлет» наполненакак дословно цитируемыми пословицами и поговорками («Глаз выколи – такаятемнота»), так и цитатами без атрибуции («Ведь старый дух дороже новых двух»).Неоднократно повторяемое слово «мочить», «замачивать» является зеркальнымотражением слов президента России, сказанных им в присутствии журналистов. ВотТень говорит Гамлету: «Мне жаловались…эти…олигархи…/Ну что ты, понимаешь, к нимпристал? Они – народ весьма, конечно, гадкий, — /Но я бы их замачивать нестал!»[45;233]. На эти слова Гамлет корректно отвечает: «Замечу Вам без умыслая злого,/ Хоть и не мне Вас грамоте учить /Замачивать — неправильное слово, /Аправильнее было бы – мочить!»[45;233].
Узнаваемость –характерная черта героев Филатова. Их имена, заимствованные из текстовклассиков, всего лишь прикрытие, внешняя атрибутика интертекстуальности.Внутреннее содержание характеров героев далеко не классическое. Герои пьесЛ.Филатова – наши современники, условно помещенные автором во внешнюю средупрошлого времени. Автор словно нарочно старается изобразить характеры своихгероев достаточно узнаваемыми. Например, в диалоге Гамлета с Горацио дваждызвучит, с небольшими изменениями, любимое выражение президента В.Путина: «Будукраток», «Я был предельно краток». Кроме того, на удивленный вопрос Горацио:«Вы что, не говорите по-английски?», Гамлет отвечает: «Я в юности немецкийизучал»[45;236].
Пьеса Л. Филатова «Ещераз о голом короле» снабжена авторской ремаркой: «Не такая уж сказка на темыГанса Христиана Андерсена и Евгения Шварца». Автор повторяет свой излюбленныйприем заимствования названия и сюжета из прецедентных текстов, но репликигероев пьесы наполнены новым содержанием. В тексте Л.Филатова есть следующиетипы взаимодействия текстов: интертекстуальность, паратекстуальность,метатекстуальность, гипертекстуальность.
В пьесе Филатова,несмотря на «зарубежное» происхождение героев, используются слова и выражения,характерные для российской действительности. Много вульгаризмов, просторечных ижаргонных слов. В сцене, где Свинопас Генрих целуется с Принцессой, звучатследующие выражения: «Ты что ко мне, зануда, привязалась?! Ты что меня тиранишьбез конца?» [46], «Не догуляла, старая овца?»[46;119], «Ну, что у вас тут,курицы за шум?» [46;119], «Шкатулка мне и на фиг не нужна!»[46;119], «Слушаю,дебил!» [46;120]. Можно с уверенностью сказать, что в прецедентных текстах этихслов нет, а взяты они из уличного жаргона и просторечного говора.
Как всегда, авторувлекается «игрой» с онимами. Так, Король, обращаясь к Свинопасу, называет егото свиноводом, то свиноведом, что показывает степень его пренебрежения.
В пьесе обыгрываются разныесюжеты сказок Андерсена. В сцене с Министром нежных чувств Датского королевствапроисходит смешение двух стилей разговора – литературного и просторечного.Литературным языком говорит Министр, при этом постоянно сбиваясь напросторечие: « В стране, где населенье — хам на хаме,/Где все однообразны какстолбы,-/ Мужчина, сильно пахнущий духами, /Понятно, вызывает гнев толпы»[46;123]. Более груба речь Принцессы: «И эта-то унылая хибара /Отелемназывается у вас? /Ни корта, ни солярия, ни бара…»[46;126]. В этих фразах скрыттакой вид интертекстуальной связи как аллюзия, заимствование элементовпроисходит выборочно. Выражения «хам на хаме», «унылая хибара» и другиевысказывания подобного рода сложно идентифицировать с конкретным автором.Филатов позаимствовал их у улицы, с ее жаргоном и просторечием. Иногда такихречевых высказываний становится очень много. Так, в диалоге Церемониймейстера сГувернанткой, звучат следующие выражения: «Вы старая, мадам, кошелкаесть!»[46;127], «Он все Вам объяснил бы, вашу мать»[46;128], «Фильтруйбазар»[46;129]. Принцесса, обращаясь к Министру нежных чувств, говорит: «Ведьты смердишь, как треснувший бочонок,/Наполненный шанелью номер пять!»[46;129].Эти жаргонные слова автор взял в свою пьесу, установив прочныеинтертекстуальные связи с городским арго. Обращаясь к Церемониймейстеру, Принцессаговорит: «Послушай, массовик, пошел ты на фиг»[46;131]. По своей сути, этивыражения есть цитирование, без каких-либо изменений, уличного жаргона сприсущей ему вульгарностью.
Интертекстуальные связи стекстами сказок прослеживаются в сцене, когда Принцессе подкладывают в постельсухой горох («Принцесса на горошине»), Свинопаса целует Принцесса («Свинопас»),а король, обманутый мошенниками- портными, голым показывается перед всемнародом («Голый король»). Эти связи проходят здесь на уровне идей, отдельныхслов, без какого-либо цитирования.
В тексте пьесыприсутствует полюбившееся автору слово «мочить». Христиан говорит: «А вспомниисторическую драму /Про Гамлета? Сам принц не устоял! /Всех замочил. И отчима,и маму…/ И даже тех, кто рядышком стоял!»[46; 133]. Аллюзия со словом «мочить»- не единственная в тексте пьесы.
Финал пьесы совсем нетакой, как в известной сказке. Король не остается один на один со своейнаготой. Его поддерживает народ, и вскоре весь народ становится таким же, как иего король. В финале пьесы звучат слова Свинопаса – Генриха: «Настало времяголых королей»[46;201]. Выражение «голый король» связывает сказку о голомкороле с пьесой Л.Филатова, но смысл этих произведениях разный. Король,Принцесса и другие персонажи не имеют реальных прототипов, но говорят идействуют как наши современники.
Пьеса « Еще раз о голомкороле» является политической сатирой, фарсом, где за основу взяты сказкиГ.Х.Андерсена и Е.Шварца и наполнены современным содержанием.
Поворот сюжета, когданарод едва не сверг своего голого короля, а затем поддержал его – неожиданный,но предсказуемый. Настало время «голых королей». Автор имел в видунесостоятельных политических деятелей, рядящихся в «несуществующие одежды»обещаний и обманывающих народ.
Таким образом, за внешнесказочным сюжетом в пьесах Л.Филатова скрывается злободневная политическаясатира.
2.3 Изучениеинтертекстуальных связей в художественном тексте на уроках словесности в среднейшколе
Понятие«интертекстуальность» незнакомо учащимся средней общеобразовательной школы, таккак является специфическим лингвистическим термином. Вышесказанное не означает,что в школе на уроках словесности невозможно научить школьников прослеживатьмежтекстовые связи. Подобная практика давно существует.
Учителя-словесники, сравниваятворчество двух и более писателей, устанавливают сходство или различие в стиле,и обращают внимание учащихся на особенности творческой манеры авторов. Еслиподобную практику сравнения авторской манеры написания текстов сделатьрегулярной, то можно добиться от школьников безошибочного распознаваниятекстов. Основное правило подобной работы – последовательность и регулярность.
Замечено, что учащиеся сдостаточным читательским опытом, могут безошибочно определять автора произведения,даже когда воспринимают «на слух» отрывок из художественного текста.
Надо учить школьников«видеть» текст и различать, где звучит авторская речь, а где – заимствование изпроизведения другого автора. Заимствования из «чужих» текстов – обычнаяпрактика, ведь часто писатель в своем творческом поиске обращается к текстамдругих авторов с целью сослаться на них, процитировать. Современнаяхудожественная литература – это большое количество интертекстуальных произведенийи ограниченное число прецедентных текстов.
Следует показатьучащимся, что есть произведения, которые вне времени и моды, на этипроизведения любят ссылаться писатели, их цитируют, а сюжеты берут за основусвоих будущих произведений. К таким «вечным» текстам, которые в лингвистике иродственных науках называются прецедентными, относятся мифы, сказки, предания,религиозная литература и часть художественной литературы, созданной писателями.Большая же часть произведений художественной литературы построена назаимствовании из произведений других авторов. Объектами для заимствования могутбыть: сюжет, заглавия, имена действующих лиц, часть текста.
Изучение пьес Л.Филатова– прекрасная возможность познакомить учащихся с творчеством мастера современнойлитературной пародии и, одновременно, показать, насколько могут быть взаимосвязаныпроизведения разных авторов на уровне текста.
При повторении раздела«Лексика» в качестве задания для старшеклассников можно предложить сравнениеконтекстуального значения слов «до» и «после» в предварительно прочитанной«Золушке» Филатова. Можно для этой цели организовать параллельное чтение сказкиШ. Перро. После выявления различий, один учащийся зачитывает отрывок из«Золушки» Перро, а затем другой учащийся читает аналогичный отрывок из пьесы Л.Филатова. Затем школьники выявляют общие места в обоих текстах, отмечают полныеи неполные соответствия.
Термин«интертекстуальность» в школе не изучается, но учитель может кратко ознакомитьучеников старших классов с данным понятием. Учащиеся должны усвоить, что тоттекст, что был написан ранее, является текстом-источником. Автор позднеготекста может цитировать более ранний текст дословно, а может использоватьтолько отдельные элементы текста.
В качестве упражнений науроках повторения лексики и фразеологии и изучения стилистики можно использоватьанализ высказываний героев Филатова (например: найти афоризмы, охарактеризоватьстиль конкретной реплики, выявить смысловую нагрузку имени «Злобушка» иопределить авторскую интенцию при его создании).
Хорошим тренингомявляется подбор эпиграфов к сочинению на определенную тему, с включением в негоцитаты из текста-источника. С помощью такого вида работы школьники смогутосвоить понятие прецедентного текста, а также способы включения в текст чужойречи, уделяя при этом внимание письменному оформлению.
Любое сочинение, а такжеизложение по мотивам какого- либо произведения — это интертекст, спреобладанием того или иного типа интертекстуальных связей. Для того, чтобынаучить школьников писать работы, соединяющие в себе отрывки из разныхпрецедентных текстов, можно предложить написать сочинение на определенную тему,но с опорой на тексты разных писателей. Например, тема «Природа в лирикерусских поэтов ХIХ-ХХ веков»требует знания творчества разных поэтов и умения передавать его как с помощьюпрямой, так и косвенной речи. Начинать работу следует с выразительного чтенияпоэтических текстов, следя за правильностью произношения. Дальнейшая работабудет направлена на раскрытие внутренних структур текста. Лексическаяхарактеристика слов, взятых вне контекста, не дает полноты изображения, так какне учитывает особенностей сочетания других слов. Для примера можнопроанализировать несколько слов, объединенных одной темой, из стихотворенийразных поэтов. Учащиеся легко смогут понять, что слово «природа» в контекстестихотворений Ф.Тютчева актуализирует больше значений, чем у А.Фета.
Работа по сопоставлениютекстов произведений разных авторов может проводиться уже в начальной школе, ноуглубленное изучение и выявление текстовых взаимосвязей должно присутствоватьна уроках словесности в среднем и старшем звене.Особую роль в этой работе занимают интегрированные урокирусского языка и литературы, позволяющие изучать тексты художественныхпроизведений целостно, не отделяя лексическую составляющую текста от стилистикии композиции произведения.
Заключение
В ходе работы над темой«Интертекстуальные связи в художественном тексте (на материале творчества Л.Филатова)» мы пришли к следующим выводам:
Тексты разных авторов вступаютво взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстовдвух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принятоназывать «интертекстом», а отношения заимствования «из текста в текст» получилиназвание «интертекстуальные связи».
Практически любой текст можетбыть назван интертекстом. В современной литературе интертекст — основной вид испособ построения художественного текста, так как автор умышленно илинеосознанно использует цитаты и реминисценции. Существование некоторыхлитературных жанров невозможно без интертекстуальных связей. Жанр пародии,например, построен на нарочито-подчеркнутом использовании «чужих» текстов,текстов– доноров, на основе которых создаются пародийные и сатирическиепроизведения. Таким образом, произведения жанра пародии – всегдаинтертекстуальны.
В этом отношениипредставляют научный интерес произведения Л. Филатова, пьесы–пародии которого изобилуютмножеством интертекстуальных связей.
Как необходимоепредварительное условие для любого текста интертекстуальность не может бытьсведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее полеанонимных формул, происхождение которых не всегда можно обнаружить,бессознательных или автоматических цитат. Опытный читатель сумеет увидетьвнешнюю или внутреннюю интертекстуальность в любом художественном произведении.
Интертекстуальный подходк интерпретации текста предполагает сопоставление типологически сходных явленийкак вариаций на сходные темы и структуры. В узком понимании интертекстуальныйподход представляет собой выявление в тексте конкретных, вербализированныхвкраплений «чужого слова», которые занимают конкретные позиции в нем. Каждоепроизведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает новый текст.Благодаря интертексту прецедентный текст вводится в более широкийкультурно-литературный контекст.
По мнению ученых, рольпрецедентных текстов заключается в том, что они выступают как целостный знак,отсылающий к тексту. Функции интертекстуальности в художественном текстезаключаются в следующем:
1 Ввведениеинтертекстуального отношения позволяет ввести в новый текст некоторую мысль иликонкретную форму представления мысли, объективированную до существования данноготекста как целого;
2. Межтекстовые связисоздают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретаетнеодномерность смысла;
3. Интертекст создаетподобие тропеических отношений на уровне текста, а интертекстуализацияобнаруживает свою конструктивную, текстопорождающую функцию.
Типологически выделились шестьклассов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовыхсвязей:
1. Собственноинтертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;
2.Паратекстуальность,характеризующаяся соотношениями «заглавие–текст», «эпиграф — текст»;
3. Метатекстуальность,характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;
4. Гипертекстуальность,характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;
5. Архитекстуальность,характеризующаяся жанровой связью текстов;
6. Интертекстуальныеявления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема,влияния в области стиля.
Пьесы Филатова, которыеизучаются в настоящем исследовании, пародийны и интертекстуальные связи в нихлегко прослеживаются. В пользу выбора для исследования пародийных текстовпослужил тот факт, что важнейшим условием существования жанра литературнойпародии является интертекстуальная зависимость от объекта пародирования,поскольку за ее первым планом всегда существует скрытый второй план.
«Чужой» текст в текстахпроизведений Л. Филатова присутствует на различных уровнях. В пьеесахЛ.Филатова и в текстах произведений Андерсена, Перро, Шекспира и Пушкинаобнаруживается внешнее сходство онимов, но велика степень жанрового истилистического расхождения. Интертекстуальны заглавия произведений, имена персонажей,многие идиоматические выражения и метафоры из произведений – источников, атакже из других прецедентных текстов.
Талант Л. Филатовапозволил создать новые произведения, основанные на старых, хорошо известныхсюжетах. Пьесы данного автора достаточно перспективны в плане изученияинтертекстуальных связей и взаимоотношений, так как оригинальный текстизначально указан самим автором и достаточно известен читателям.
литература
1. Алпатов В.М. Вопросы лингвистики в работах М.М.Бахтина40-60 годов // Вопросы языкознания. – 2001. — № 6.- С.3-15.
2. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПбУ.– 1992. — Сер.2.- Вып.4.- С.53.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.:Прогресс,1978.- 616с.
4. Бахтин М.М. Литературно – критические статьи. – М.:Художественная литература, 1986.- 502с.
5.Виноградов В.В. О задачах истории русского литературногоязыка// Известия АН СССР. Отд. литературы и языка.– 1945. – Вып. 3.- С.231-232.
6.Воронова И.Б. Номинативная функция поэтонима: трудностиопределения //Проблемы региональной ономастики: Материалы 3 межвуз. науч.конф.– Майкоп: кн.изд-во, 2002. – С.43-45.
7.Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр.соч.: В 6-ти т. Т.2. – М.: Наука, 1982.- С.357-358.
8. Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковыйинтертекст // Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 2002. –Т.61,№4.- С.3-9.
9.Гудков Д.Б. Прецедентное имя и проблемы прецедентности. –М.: Владос, 1999.-103с.
10.Денисова Г. Некоторые аспекты презумпции семиотичности влингвокультурном сознании и речевой деятельности: Опыт интертекстуальногоанализа [Электронный ресурс] //Режим доступа: www.auditorium. ru.
11.Жолковский А. К. К проблеме инфинитивной поэзии: Об интертекстуальномфоне стихотворения С. Гандлевского «Устроиться на автобазу»//Известия АН. Сериялитературы и языка.–2002. –Т. 61, №1.-С.34-42.
12.Захаренко И.В., Красных В.В. Лингво–когнитивные аспектыфункционирования прецедентных высказываний//Лингвокогнитивные проблемымежкультурной коммуникации. – М.: изд-во МГУ, 1997. – С.100-115.
13.Ильин И.П. Интертекстуальность //Современное зарубежноелитературоведение: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1996.- С.217.
14.Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты// Проблемы современной стилистики: Сборник научно-аналитических трудов. – М.:Наука, 1989.- С.191.
15.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М.:изд-во МГУ, 1987.- 216с.
16.Когнитивная база и прецедентные феномены в системе другихединиц и в коммуникации /Красных В.В., Гудков Д.Б., Захаренко И.В., БагаеваД.В. //Вестник МГУ. – Сер.9. Филология. – 1997. — №3.- С.62-75.
17.Колшанский Г.В.Контекстная семантика. – М.: Наука,1980.-137с.
18.Костомаров В.Г., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятсяпрецедентными //РЯЗР. – 1994. — №1. – С.65 -70.
19. Кристева Ю. Семиотика. – М.: Изд-во МГУ,1970.- 218с.
20. Кронгауз М.А.Семантика. – М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т,2001.- 385с.
21. Кураш С.Б., Гринкова О.А. Об интертектстуальностиоригинального и переводного текстов[Электронный ресурс] //Режим доступа: http //www. lib ru.
22.Лаптева О.А. Двуединая сущность языковой нормы //Журналистика и культура русской речи. – 2003. — №1.- С.34-40.
23. Лингвистический энциклопедический словарь/ Под ред.В.М.Ярцевой. – М.: Энциклопедия, 1990.- 348с.
24.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.:Искусство, 1970.- 384с.
25. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистическойтеории и элементы анализа. – М.: Инфра–М, 1999. – 260с.( С.132).
26.Некоторые особенности функционирования прецедентныхвысказываний /Гудков Д.Б., Красных В.В, Захаренко И.В., Багаева Д.В. //ВестникМГУ. – Сер.9. Филология. – 1997 .- №4.- С.86-102.
27.Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учебноепособие. – М.: Академия, 2003. -256с.
28.Новиков В.И. Книга о пародии. – М.: Художественная литература,1989.-172с.(С.3-65).
29.Новиков А.И. Структура содержания текста и возможности ееформализации (на материале научно – технических текстов) // Авторефератдиссертации. – М.: изд-во МГУ, 1983. – С.1- 42.
30.Остроухова Е.Н.Особенности поэтонимов у обэриутов(Д.Хармса, А.Введенского, К. Вагинова)//Ономастика в кругу гуманитарных наук:Материалы междунар.науч. конф., 20-23 сент.2005г. – Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 2005. – С.164-165.
31.Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русскомпоэтическом языке.– М.: ВЕК,1995.
32.Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня.Пословица. Поговорка. – Харьков: кн. изд-во, 1980.
33.Прецедентное высказывание и прецедентное имя как символыпрецедентных феноменов / Захаренко И.В., Красных В.В., Гудков Д.Б., БагаеваД.В.//Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. – М.: изд-во МГУ, 1997.- С.82-103.
34.Пушкин А.С. Маленькие трагедии. – М.: Художественнаялитература, 1878.- 111с.
35.Русское культурное пространство: Лингвокультурологическийсловарь. Вып.1 /И.С. Брилева, Н. П. Вольская, Д.Б. Гудков и др. – М.: Гнозис,2004.- 318с. (С.15-17)
36.Рыжков В.А. Регулятивная функция стереотипов //Знаковыепроблемы письменной коммуникации. Межвуз. сборник научных трудов. – Куйбышев:кн. изд-во пед. ин-та, 1985.- С.15-21.
37.Смирнов И.П.Порождение интертекста: Элементыинтертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака. – СПб.:Питер, 1995.-204с. (С.69,76-81).
38. Солодуб Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическаяпроблема // Филологические науки. – 2000. — №2.- С.51-57.
39.Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект»: (коснованиям сравнительной концептологии) // Известия АН. Сер. Литературы иязыка.- 2001. –Т.60,№1. – С.3-11.
40.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.:Педагогика, 1977.- С.290-298.
41.Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции вхудожественном дискурсе //Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 1997.–Т.56,№5.- С.12-21.
42.Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов исвязей в художественной речи//Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 1998.–Т.57,№5.- С.25-36.- С.25-38.
43.Филатов Л.А. Золушка до и после: Жестокая сказка в2-частях по мотивам Шарля Перро // Филатов Л.А. Золушка до и после: Пьесы. –М.:Эксмо, 2003.- С.7-106.
44.Филатов Л.А.Моцарт и Сальери// Филатов Л.А. Золушка до ипосле: Пьесы. – М.: Эксмо, 2003.-С.209-224.
45.Филатов Л.А. Гамлет// Филатов Л.А. Золушка до и после:Пьесы. – М.: Эксмо, 2003. – С.225-237.
46. Филатов Л.А. Еще раз о голом короле: Пьесы /Л.А. Филатов.– М.: Эксмо, 2004. – С.105-204.
47.Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Владос,1999.- С.253-259.
48.Черевченко А.Н. Ведущая роль – словам: Опытинтегрированного урока //Русский язык и литература в средних учебных заведенияхУкраины. -1991. -№12. –С.23-26.
49.Эпштейн М. Медный всадник и золотая рыбка: поэма-сказкаПушкина //Знамя. – 1996. -№ 6.- С.214-215.
50.Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность икинематограф. – М.: Инфра-М,1993. – 408с.
51.Яценко И.И. Интертекст как средство интерпретациихудожественного текста: на материале рассказа В. Пелевина «Ника» // Миррусского слова. – 2001.- №1. – С.66-70.