Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов

Содержание
Введение
Глава 1. Ритмомелодическаяструктура текста как репрезентант эмоционально-смысловой доминанты
1.1Основные тенденции исследования ритма в современной науке
1.2Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологическиеоснования исследования ритмомелодической структуры поэтического текста
1.3Ритмомелодическая структура текста как компонент синергетического процесса
Глава 2.Экспериментальное исследование специфики восприятия ритмомелодической структурыпоэтического и музыкального текстов
2.1Цель, задачи, материал исследования
2.2Выбор методики
Глава3. Первый этапэкспериментального исследования: выявление закономерностей восприятияреципиентами ритмомелодической структуры поэтического текста
3.1Характеристика испытуемых
3.2Описание результатов эксперимента
3.3Выводы по первому эксперименту
Глава4. Второй этап экспериментальногоисследования: выявление характера корреляции ритмомелодической и смысловойструктур поэтического текста и роли ритмомелодических характеристик текста впроцессе понимания его эмоционально-смысловой доминанты
4.1Цель, задачи, материал и методика исследования
4.2Описание результатов эксперимента
4.3Выводы по второму эксперименту
Глава5. Третий этап экспериментальногоисследования: установление общих закономерностей восприятия реципиентамиритмомелодической структуры поэтического и музыкального текстов
5.1Цель, задачи, материал и методика исследования
5.2Характеристика испытуемых
5.3Эксперимент с использованием поэтического текста
5.4 Эксперимент с использованиеммузыкального текста
5.5 Выводы по третьему эксперименту
Заключение
Библиографическийсписок
Приложение

Введение
Исследованиепроцессов порождения и восприятия (понимания) текста, способов вербальнойрепрезентации мыслительного содержания является актуальным в современнойфилологической науке. Активно изучаются семантика, структура и функционированиетекста, закономерности текстообразования, детерминирующие существованиеречевого произведения как структурной и смысловой целостности. Осуществляетсяпоиск элементарных смысловых единиц, ответственных за создание смысловойструктуры текста. Вместе с тем, многочисленные попытки обнаружения подобныхсмысловых единиц показали, что вычленение в тексте смыслосодержащих компонентов(языковых единиц и смысловых блоков) любого качества и количества не позволяетрешить вопрос о принципах возникновения текста как смыслового целого.Разноаспектные исследования текста в психолингвистическом аспекте в последнеевремя (В.А. Пищальникова, И.А. Герман, А.А. Залевская, Ю.А. Сорокин и др.)показывают, что текст представляет собой отнюдь не линейную последовательностьязыковых элементов, не статичную иерархию смыслов, а сложный, иерархическиорганизованный репрезентант некоей смысловой нелинейной целостности (Герман,Пищальникова, 1999) и поэтому должен исследоваться как функциональная(процессуальная) система. Наиболее обоснованным, на наш взгляд, является подходк тексту с позиций лингвосинергетической парадигмы, в рамках которой речеваядеятельность (язык) и текст исследуются как открытые неравновесные нелинейныесамоорганизующиеся системы, обладающие; способностью обмениваться с окружающейсредой энергией, веществом и информацией. При этом звуковая = субстанциятекста, в частности, его ритмомелодическая организация является не чем иным,как веществом, способным воздействовать на процессы восприятия, регулируяпротекание смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
Диссертацияпредставляет собой теоретико-экспериментальное исследование роли ритмомелодическойструктуры текста в процессах его порождения и восприятия.
Актуальностьдиссертации определяется все более возрастающим интересом в современной науке кисследованию суггестивных свойств речи (текста), позволяющих адекватновоспринять доминантный смысл; активизацией фоносемантических исследований,выявляющих роль звуковой субстанции языка в коррекции и регуляцииэмоционального состояния личности; отсутствием аргументированной концепции,рассматривающей ритмомелодическую структуру как содержательно-значимыйкомпонент текста.
Объектом нашего исследования являетсявербальный (поэтический) и музыкальный тексты, в которых ритмическаяорганизация традиционно признается существенным признаком.
Предмет исследования — ритмомелодическая структура сопоставляемых видов текста, образующаяся впроцессе самоорганизации сложно взаимодействующей звуковой материи.
Цель диссертационного исследования — выявлениелингвосинергетических закономерностей в процессе порождения и восприятиявербального и музыкального текстов. Достижение поставленной цели предполагаетрешение следующих задач:
1.      Установитьосновные тенденции исследования ритма.
2. Исследовать психологические, психолингвистические,нейрофизиологические и физиологические основания изучения ритмомелодическойструктуры поэтического текста.
3. Экспериментально аргументировать наличие/отсутствиеодинаковых закономерностей функционирования ритмомелодической структурывербального и музыкального текстов; выявить специфику реализации этихзакономерностей в текстах обоих типов.
4. Определить роль ритмомелодических характеристик текста впроцессе его продуцирования и рецепции.
5. Доказать, что ритмомелодические характеристики текстаявляются его содержательным компонентом и относятся к уровню глубинных, а неповерхностных структур, как это традиционно считается.
6. Выявить возможные связующие элементы феноменальной сторонытекста и среды его обитания — концептуальной системы индивида.
Спецификапоставленных цели и задач обусловила использование следующих методов и приемов исследования:;
1) прием компонентного анализа лексических единиц текста сиспользованием данных толковых словарей русского языка;
2) метод концептуального анализа, направленный на выявлениедоминантного личностного смысла текста;
3) различные методики психолингвистического эксперимента;
4) методика позиционного анализа структуры текста, разработаннаяГ.Г. Москальчук в применении ксмыслосодержащему объекту;
5) элементы статистического анализа для количественной обработкирезультатов экспериментов.
Материалом исследования служат 104 поэтических и музыкальных текста, входящих в общепризнанныйнациональный фонд культуры.
Научная новизна исследования заключается в том, что внем впервые:
смысловые отношенияритмомелодических характеристик текста рассматриваются в синергетическомаспекте;
экспериментальноустанавливается взаимная обусловленность ритма, смысла и эмоции, котораяобосновывалась в лингвистике ранее только теоретически; ритм текст вербальный музыкальный
экспериментальноустанавливаются общие закономерности функционирования ритмомелодическойструктуры текстов, принадлежащих к разным знаковым системам;
ритмрассматривается как интегративный компонент когнитивной структуры.
Теоретическая значимость работы. Выводы, полученные на; основеэкспериментальных данных, могут стать одним из оснований теории, исследующейроль эмоций в порождении и восприятии речи. Кроме того, работа можетспособствовать углублению общей теории понимания речевого произведения и ролиэмоционального компонента в этом процессе.
Практическая значимость работы состоит в возможностииспользования результатов теоретического и экспериментального исследованияритмомелодической структуры текста при создании методик оптимизации речевоговоздействия; при исследовании суггестивных свойств речи, где фоническая(ритмомелодическая) организация выступает как один из эффективных способоввоздействия и коррекции эмоционального состояния индивида; в качестве материалапри разработке спецкурсов по проблемам психолингвистики; на занятиях по анализутекста — изучение способов взаимодействия ритмомелодической структуры текста сего смысловым; уровнем позволяет повысить объективность интерпретации текста; вспецсеминарах по изучению новых направлений в лингвистике.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двухглав, заключения, библиографического списка, насчитывающего более 250 наименований, и трех приложений, содержащих 72 рисунка и 24 таблицы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Ритм предопределяет способрепрезентации эмоционально-смысловой доминанты, а, следовательно, — особенности структуры речевого произведения.
2. Вследствие этого ритм является для автора своеобразныминдикатором, первичной материализацией замысла как целостности и играет роль организующего начала,которое инициирует и корректирует путиразвертывания смысла речевого произведения.
3. Ритмические характеристики текста задают направлениеавторских ассоциаций.
4. Ритмически сходные языковые единицы способны представлятьтождественные эмоции, а потому они гомоморфны.
5. Ритм фиксирует динамику процесса смыслообразования.
6. Асимметричные компоненты структуры ритма служат маркерамиперехода системы из одного структурно-функционального состояния в другое исигнализируют о наличии в процессе порождения смысла моментов неустойчивости.
7. Экспериментально подтверждено положение о том, чторитмомелодическая структура поэтического текста регулирует протекание процессасмыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
Основныеположения исследования в виде докладов, выступлений, сообщений излагались на XLмеждународной научной студенческой конференции «Студент инаучно-технический прогресс» (г. Новосибирск, 2002г.); на VII межвузовскойнаучно-практической конференции «Литература и общественное сознание:варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск, 2002г.).Апробация отдельных частей работы проходила на аспирантских объединениях вАлтайском государственном университете в 1999-2001 годах.

Глава 1.Ритмомелодическая структура текста как репрезентант эмоционально-смысловойдоминанты
1.1 Основные тенденции исследования ритма в современной науке
Исследованиеритмомелодической структуры текста невозможно без обращения к проблеме ритма.Следует отметить, что данная проблема, несмотря на давнюю и плодотворную историюсвоего изучения, и в настоящее время не может считаться вполне решенной. Слово ритм употребляется чрезвычайно широко и по отношению ксамым различным по своей природе явлениям. Показательно, что существует болеепятидесяти определений этого понятия. Как отмечает М. Верли, «термин ритм в своем применении является в той же меренеопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляетсяданная проблема в целом» (Верли, 1957, с. 133). По словам Ф.-В. Шеллинга, «ритмпринадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства» (Шеллинг, 1966,с. 196).
В обыденномсознании понятие ритма издавна связывается с представлением об
Самымираспространенными признаками ритма являются регулярность, периодичность иповторяемость. Зачастую понятия периодичности, цикличности и ритмичностиупотребляются как синонимичные, однако эти понятия не являются • равнозначными.Процесс называют периодическим, когда повторное наступление какого-либо события отделяется от предыдущегоравным интервалом времени, следовательно, время наступленияпериодических явлений можно точно предсказать. Для циклического развития характерно «такое изменение состояния системы, при котором она возвращается в идентичное,уже имевшее место в прошлом, состояние через любой интервал времени (курсивмой.- М.Ч.)» (Возовик, 1970, с.3-4). Слово ритм употребляетсяпо отношению к процессу закономерногочередования каких-либо соизмеримых элементов или явлений в системе. Как. отмечаетЮ.И. Возовик, «для ритмично протекающегопроцесса характерно закономерное повторение определенных качественных состоянийотдельных элементов системы, причем интервалыповторений могут быть и неодинаковы (курсив мой.- М.Ч.)» (там же, с.4). Таким образом, ритмичность и периодичность представляют собой разныепонятия. Между тем, многие научные определения ритма исходят из понимания егокак простого периодического повторения при чередовании каких-либо явлений илисобытий. Так, в языкознании под речевым ритмом понимается «регулярноеповторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую,текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции» (Языкознание:Большой энцикл. сл., с. 416). Но в таком понимании ритм является не более чемабстракцией, поскольку в действительности тождественных повторений не можетбыть, так как ритм — это форма движения,развития материи… Ио> словам Б.С. Алякринского и СИ.Степановой, «понятие тождества как одинаковости, равенства с самим собой сточки зрения диалектики обязательно предполагает одновременное изменение,различие» (Алякринский, Степанова, 1985, с. 8). В свое время Н.Я. Пэрна,определяя природу ритма, подчеркивал, что "… всякий периодический иливолнообразный процесс есть, в сущности, прогрессивный процесс; вкаждом периодическом процессе нечто достигается...; каждыйследующий период, или следующая волна не есть полное повторение предыдущих, анаслаивается на эти предыдущие как их следующая и новая ступень (курсив мой.-М.Ч.)" (пит. по: Алякринский, Степанова,. 1985, с. 8). Представление отом, что повторные возвращения в исходное состояние происходят через равныепромежутки времени, также не соответствует действительности: «реальныеритмы, особенно в сфере живой материи, никогда не имеют такого строгогооднообразия: периоды между аналогичными состояниями равны лишь приблизительно,они также колеблются около какой-то величины, в среднем довольно постоянной»(там же, с. 8-9).
В философиипонятие ритма используется при исследовании категорий времени и движения.Наряду со временем и пространством ритм признаетсяодной из основных форм существованияматерии, особым образом оформленным движением. Ритмические процессыносят всеобщий характер, характеризуя все уровни развития материи. Такимобразом, ритм принадлежит к числу фундаментальных природных закономерностей иявляется основой самого существования сложных физических объектов. Поэтомуследует признать обоснованным нередко встречающееся утверждение о том, чтоединство жизни есть единство ритма.
Вестествознании ритм изучается в связи с процессами органической природы.Общепризнанным считается тот факт, что биологические ритмы лежат в основе организацииживых систем и являются неотъемлемым их свойством. Согласно теории А.И.Опарина, органическая жизнь могла возникнуть только при условии ритмических форм движения, поскольку в процессе эволюциифактором отбора наиболее совершенных систем могло служить наличие в ихфункционировании циклического повторения. Как полагает исследователь, "… прибыстром и массовом разрастании исходных систем происходил отбор для дальнейшейэволюции только тех из них, в которых реакции клетки согласовывались междусобой так, что возникали стационарные, постоянно повторяющиеся цепи или дажезамкнутые циклы реакций, где эти реакции совершались все время по одному и томуже кругу, и только в определенных пунктах этого круга происходило ответвление,приводившее к постоянно повторяющемуся новообразованию того или иного продукта"(Опарин, 1957, с. 329). П.К. Анохин был убежден, что устойчивая структураживого организма могла появиться «только как результат ритмически и апериодически повторяющихся воздействийнеорганической природы (курсив мой.- М.Ч.)» (Анохин, 1978, с. 12).
Известно,что биосистемы любого уровня сложности являются ритмическими системами ифункционируют в колебательном режиме. Ритм является тем фактором, которыйпозволяет отдельным и разрозненным элементам преодолеть неупорядоченность вовремени и пространстве, в результате чего природный объект начинаетфункционировать как целостная, гармонично развивающаяся система. Кроме того,ритмичное функционирование системы обеспечивает высокую степень ее адаптации кизменяющимся условиям внешней среды, способность саморегулироваться, гибкоперестраивать свою деятельность. Как отмечает Н.А. Агаджанян, «целостныйорганизм может существовать только при определенныхфазовых соотношениях разных колебательных процессов в клетках,тканях, органах и функциональных системах, с одной стороны, и с другой стороны,при их синхронизации с условиями окружающей среды (курсив мой.- М.Ч.)»(Агаджанян, 1977, с. 160). Таким образом, ритм лежит в основе возникновения идинамического развития органических систем. Ритмическая деятельность на всехуровнях организации является одним из основных свойств живой материи. Повыражению Р. Гольдэкра, «природа не любит пустоты, но очень любит ритм ицикличность» (цит. по: Блехман, 1981, с.245).
В эстетикеритм в качестве видового понятия связан с такими понятиями, как гармония, мера и симметрия (соразмерность в широком значении),соотносится с золотым сечением. Полагают,что симметрия представляетсобой вид метрического порядка и является одним из понятий пространственныхискусств, в то время как золотое сечение, которому неприсуща правильность симметрии (зеркального соответствия в узком значении), нохарактеризующееся пропорциональным равенством отношений разных величин, являетсобой вид порядка ритмического. В.М. Жирмунский противопоставляет ритм какконструктивный принцип временных искусств, то есть искусств, развивающихся вовремени, динамических (музыка, поэзия, танец), симметрии как композиционномупринципу искусств пространственных, статических, к которым традиционно относятживопись, скульптуру и архитектуру (Жирмунский, 1974, с. 27).
В содержаниипонятий симметрия и ритм много общих моментов. Так, слово симметрия в переводе с греческого языкаозначает «пропорциональность, соразмерность,, гармония». Симметрияпредставляет собой такой способ согласования многих частей, с помощью которогоони объединяются в одно целое. Слово ритм означает «соразмерность,стройность» Именно этот признак ритма как соразмерности,пропорциональности актуализирован в понятии пространственного ритма,существующего • в таких видах искусства, как живопись, скульптура иархитектура. Здесь термин ритм употребляетсяв значении эстетически упорядоченного распределения элементов в пространстве («ритморнамента», «ритм картины»), где все эти элементы расположены исуществуют в каком-то гармоническом сочетании.
Представлениео ритме как универсальном упорядочивающем, гармонизирующем начале идет современ античности, где ритму придавалось субстанциональное значение. Так,согласно древнегреческой мифологии, Вселенная возникла в процессе преображенияХаоса (беспорядочного нагромождения элементов) в Космос (порядок) именно припомощи Ритма.
Многиехудожники слова провозглашали ритм одной из центральных категорий искусства,синонимом красоты. Так, Р. Тагор отмечал, что «ритм так же естествен, каквсе прекрасное во Вселенной» (Тагор, 1965, с. 212). Дж. Голсуорси,определяя ритм как гармонию между частями и целым, подчеркивал, что он являетсянеотъемлемым качеством жизни: «Важнейшее свойство искусства называют такжеи более удачно — ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающаято, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всегоуловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено.… эторитмическое соотношение частей между собой и частей и целого — иными словами,жизненность — и есть единственноесвойство, неотделимое от произведения искусства (курсивмой.- М.Ч.)» (Голсуорси, 1962, с. 331).
Влитературоведении, в частности в исследованиях по теории стиха, понятие ритм приобретает особое, суженное значение, имеющееотношение к структурным особенностям поэтического текста. Начиная с работАндрея Белого (А. Белый, 1994), предложившего описание русского стиха какпротиворечия между некоторой структурной схемой и ее реализацией,противопоставление ритма как реального чередования ударений в стихе и метра какабстрактной схемы идеального стихотворного размера становится традиционным.
Отметим вэтой связи, что в музыкознании также различают понятия ритма и метра, понимаяих как две стороны художественно организованного музыкального движения. Метрявляется наиболее концентрированным проявлением регулярного начала ипредставляет собой художественно организованное чередование акцентов. Ритмопределяют как последовательность длительностей звуков, отвлеченную от ихвысоты (ритмический рисунок в отличие от звуковысотного) (Музыка:: Большойэнцикл. сл., с. 463). В более широком значении ритм представляет собойвременную организацию музыки. При этом специфичность музыкального ритмапроявляется в том, что он теснейшим образом связан с, характером другихмузыкальных компонентов. Так, В.Н. Холопова определяет музыкальный ритм; каквременную и \ акцентную сторону мелодии, гармонии, тембра и всех другихэлементов музыки. Исследователь акцентирует, что ритм является главнойконструктивной и динамической силой (Холопова, 1974).
Другойаспект изучения ритма в литературоведении можно назвать функциональным. Врамках данного направления ритм определяется в качестве главной конструктивнойи динамической детерминанты художественного текста, обусловливающей его;органическое единство. По словам М.А. Сатарова, ритм представляет собой «специфическийспособ организации пространственно-временного континуума художественногопроизведения, по-разному обнаруживающий себя в различных видах искусства, нооказывающийся при этом непременным условием всякой художественной целостности»(Сапаров, 1974, с. 103). При этом подчеркивается динамичность как неотъемлемое свойство ритма: «категорияритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством категорийразвития и становления» (там же, с. 101). Отметим, что сходной позиции повопросу о функциональном назначении ритма придерживается и А.Е. Супрун,полагающий, что ритм является «важнейшим параметром, определяющимспецифичность формы в художественной речи» (Супрун, 1996, с. 212).
М.М. Гиршманисследует ритм в его взаимоотношении со стилем литературного произведения,определяемым им как «непосредственно воспринимаемое выражение целостностижизни в индивидуальном единстве творческого, словесно-художественного еевоссоздания» (Гиршман, 1991, с. 5). В этом контексте ритм выступает вкачестве одного из носителей стиля, определяя функционирование последнего. Какполагает исследователь, стиль основывается на утверждении преобладания ипервоначальности порядка, космоса над беспорядком, хаосом, а ритм выявляет этуглубинную тенденцию (там же, с. 90). Акцентируя системообразующую функциюритма, М.М. Гиршман считает необходимым отметить и его процессу'альность. Так, по его словам, «ритмобъединяет всю речевую
»поверхность"художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримыхи непосредственно ощущаемых речевых элементов в последовательность значащую, в единый развивающийся целенаправленный процесс", наполняетсвоим движением все структурные слои произведения, охватывая при этом не толькозакономерности членения текста на отдельные речевые единицы, но и «закономерностиследования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединенияв композиции текста (курсив мой.- М.Ч.)»(там же, с.5,87).
Нанеобходимость рассмотрения ритма как важнейшего фактора формообразования,способствующего возникновению законченной, строго упорядоченной, замкнутойсистемы, указывает и Н.М. Фортунатов (Фортунатов, 1974, с. 173). Им такжеакцентируется динамический аспект ритма, его подвижность и предрасположенностьк различного рода модификациям и изменениям. По мнению исследователя, ритмструктуры проявляется в динамическом развертывании художественного
Такимобразом, одной из важнейших особенностейхудожественного ритма признается его способность интегрировать различныеэлементы в сложное, иерархически организованное системно-структурное единство. Необходимоподчеркнуть, что ритм не просто объединяет элементы текста в некую статичнуюмеханическую конструкцию, но трансформирует ее в динамически развивающееся художественное единство. Благодаряритму система текста существует и развивается как функциональная целостность,сохраняя при этом свою качественную определенность.
Художественныйритм имеет сложную природу. Он может быть охарактеризован как динамическоеединство упорядоченности (регулярности) во взаимодействии с неупорядоченностью(нерегулярностью), периодической повторносте ■— сизменчивостью, нормативных моментов — с отступлениями от нормы, тождества — сразличием. Эта диалектическая природа ритма отмечалась многими исследователями.Так, Теофиль Шперри характеризовал ритм как «осмысленное слияние воединопокоя и движения» (цит. по: Верли, 1957, с. 133), М. Верли определял егокак «единство изменчивости и постоянства» (Верли, 1957, с. 134). Помнению СМ. Бонди, «ритм в искусстве, художественный ритм всегда заключаетв себе две стороны: 1. Равномерность, закономерность процесса; 2. Постоянныехудожественно выразительные отклонения от этой равномерности» (Бонди,1977, с. 128). Е.В. Волкова подчеркивает необходимость при изучении ритмаучитывать взаимодействие в нем двух подсистем — «однообразия повторностейи разнообразия» (Волкова, 1974, с. 76).
Ю.М. Лотман характеризуетритмическое построение поэтического текста как сложное соотнесениеупорядоченностей и их нарушений. Как полагает исследователь, ритмичность стихаможно описать как «циклическое повторение разных элементов в одинаковыхпозициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, илиповторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости,установить отличие в сходном» (Лотман,- 1972, с. 55). Данный принцип «со-противопоставления»элементов признается; Ю.М. Лотманом универсальным структурообразующим принципомпоэзии и словесного искусства. По справедливому замечанию Г.Г. Москальчук, «ритмподразумевает единство • некоторой повторяющейся основы и ее периодическоеизменение в каких-то ощутимых и значимых для восприятия пределах»(Москальчук, 1998, с. 93).
Такимобразом, в ритме выделяются две составляющие — инвариантная (стабильная) ивариативная (изменчивая), находящиеся в сложном непрерывном взаимодействии другс другом. Инвариантная составляющая ритма, называемая некоторымиисследователями его метрической основой, связана с периодичностью повторения,создает некоторое единообразие в процессе развития, являясь своего рода опоройпри восприятии. Полагают, что это происходит на основе субъективногоритмизирования, присущего каждому человеку (см. Теплов, 1985, с. 188-189). Е.В.Волкова, рассматривая метр в качестве закономерности ритма, определяет его как «код,язык для любой системы повторов в различных видах искусства» (Волкова,1974, с. 81). При этом следует помнить, что всякий следующий элемент «повтора»в человеческом восприятии никогда не равнозначен предыдущему, он одновременнотождествен себе и нетождествен, поскольку существует в новом дискурсе. Какотмечает М.А. Сапаров, «художественный ритм создается не буквальнымповторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой,постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием иакцентированием» (Сапаров, 1974, с. 101). В связи с этим, по словамисследователя, ритм может быть охарактеризован как категория художественного смыслообразования. Повтор в структуре художественногопроизведения связывается исследователем с «накоплением качества,трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того — он неповторим»(там же, с. 101). Именно метрическая сторона ритма создает упорядоченность, нафоне которой выявляется нестабильная, изменчивая, вариативная ритмическаясоставляющая. Как полагает А.Н. Колмогоров, метр обусловливает: «а)ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание „перебоя“при его нарушении» (Колмогоров, 1963, с. 64). При этом даже приминимальной реализации метрической схемы наше восприятие способно строить «воображаемуюсетку — норму повторов» (Волкова, 1974, с. 81), что и определяет такназываемый эффект ожидания, или инерцию восприятия, когда впечатление,полученное в данный момент, «проецируется» на будущее. Исследуяданную закономерность восприятия, Б.В. Томашевский и В.М. Жирмунский выдвинулитеорию ритмической инерции, согласно которой ритм, заданный первой строкойправильного размера, сохраняется в дальнейшем по инерции (Жирмунский, 1975).
Висследовании B.C. Семенцова,посвященном анализу ритмической структуры поэтического текста (на примереБхагавадгиты), актуализируется вариативная сторона ритма. По словамисследователя, воспринимаемый (динамический) ритм возникает как нарушение фона,«в момент перехода от порядка к неупорядоченности и обратно». Какуказывает B.C. Семенцов,фоном может выступать любая монотонная последовательность: «Это можетбыть, во-первых, абсолютная!.. упорядоченность (»метр" в определенииАндрея Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (то есть нечтознакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец,это может быть абсолютная неупорядоченность — в этом случае фон есть хаос, тоесть шум" (Семенцов, 1972, с. 15). Таким образом, наряду с нарушениемпорядка может существовать явление, названное исследователем «нарушениембеспорядка» и понимаемое как " возникновение временных частичныхупорядоченностей на фоне доминирующего беспорядка" (там же, с. 15). Важноотметить, что ритм определяется здесь как динамический процесс. По словам B.C. Семенцова,«ритм есть не форма, а становление формы,движение. Лишь благодаря этому ритмическомудвижению мы ощущаем, в их противопоставленности, начало и конец,неупорядоченность и порядок (курсив мой.- М.Ч.)» (там же, с. 15).
Подводяитоги краткого обзора направлений исследования ритма, следует отметить, чтоданная проблема является актуальной в современной науке. Несмотря намногообразие подходов к изучению ритма, актуализирующих различные аспекты этогопонятия, представляется возможным выделить некоторые фундаментальные свойства,присущие ритму.
Ритмпринадлежит к числу универсальных природных закономерностей, характеризующихпроцессы возникновения и эволюционного развития любых природных систем;
Являясьодной из основных форм движения материи, ритм эксплицирует глубинную тенденциюсистем к образованию пространственных, временных и пространственно-временныхструктур;
Ритмпредставляет собой универсальное упорядочивающее, гармонизирующеефункционирование системы, начало. Одним из важнейших свойств ритма является егоспособность интегрировать разрозненные элементы в сложное, иерархическиорганизованное, динамически развивающееся системно-структурное единство.
Ритмичноефункционирование системы способствует сохранению ее качественной определенностии целостности, обеспечивает высокую степень ее адаптации к изменяющимсяусловиям внешней среды, способность саморегулироваться, гибко перестраиватьсвою деятельность;
Неотъемлемымсвойством ритма является динамичность, обусловленная его сложной диалектическойприродой, раскрывающейся в непрерывном взаимодействии в нем двух составляющих: инвариантной (стабильной), создающей некотороеединообразие в процессе развития, и вариативной (изменчивой),способствующей прогрессивному целенаправленному развитию системы.
1.2 Психологические, психолингвистические,нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодическойструктуры поэтического текста
В предыдущемпараграфе мы старались выявить сущностные свойства ритма. В связи' с тем, чторитм является фактором, определяющим функционирование любых систем, независимоот их природы, представляется необходимым исследовать специфику реализацииэтого универсального свойства ритма в процессах порождения и восприятияхудожественного текста как сложной системы вербальнорепрезентированных смыслов.
Эстетическаяречевая деятельность, продуктом которой является художественный текст,представляет собой один из видов психической деятельности. Современнаяпсихология рассматривает психическую деятельность как единство эмоциональных иинтеллектуальных процессов. Еще Л.С. Выготский ставил вопрос о необходимой связимежду интеллектом и аффектом, утверждая, что «кто оторвал мышление ссамого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причинсамого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимопредполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов,побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или иную сторону»(Выготский, 1956, с. 54).
СЛ.Рубинштейн говорил об обязательном наличии эмоциональных моментов в каждоминтеллектуальном процессе и неправомерности противопоставления познавательных иэмоциональных процессов как внешних, исключающих друг друга противоположностей,справедливо полагая, что «сами эмоции человека представляют собой единствоэмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы обычнообразуют единство интеллектуального и эмоционального» (Рубинштейн, 1999,с. 552).
Такимобразом, эмоциональные и интеллектуальные процессы рассматриваются каквзаимопроникающие компоненты единой психической деятельности. Принципиальноважно, что эмоции обладают способностью побуждать деятельность и регулироватьее протекание. Так, в частности, СЛ. Рубинштейн отмечает: «как формапроявления потребностей личности эмоции выступают в качестве внутреннихпобуждений к деятельности. Эти внутренние побуждения, выражающиеся в чувствах,обусловлены реальными отношениями индивида к окружающему его миру», идалее — "… эмоции существенно влияют на ход деятельности"(Рубинштейн, 1993, с. 165). На способность эмоций мотивировать и^ регулироватьдеятельность указывал и А.Н. Леонтьев: "… в самом общем виде функцияэмоций может быть. охарактеризована как индикация плюс-минус санкционированияосуществленной, осуществляющейся или предстоящей деятельности" (Леонтьев,1993, с. 174). Отмечается, что эмоции способны регулировать деятельность всоответствии с предвосхищаемыми обстоятельствами (там же).
В настоящеевремя факт обязательного участия эмоций в различных психических процессахподтвержден многочисленными психологическими исследованиями. Выявлена важнаяроль эмоционального компонента в речемыслительной деятельности. Показано, чтоэмоции инициируют мыслительный процесс, регулируют и корректируют егопротекание. Так, Л.В. Путляева, исследуя функцию эмоций в мыслительнойдеятельности, полагает, что они «служат как бы катализатороминтеллектуального процесса» (Путляева, 1979, с. 28). В исследованиях Ю.Е.Виноградова экспериментально доказано, что правильное решение субъективносложных задач невозможно без эмоциональной активации, следовательно, по утверждениюавтора, "… используя прием эмоционального закрепления определенныхэлементов проблемной ситуации, можно управлять интеллектуальными процессами"(Виноградов, 1979, с. 55).
Известно,что характер протекания познавательных процессов, в частности, их темп,скорость и продуктивность в немалой степени зависят от интенсивностисопровождающего эти процессы эмоционального переживания (Вилюнас, 1976). Е.А.Громова, исследовавшая механизмы эмоциональной памяти, пришла к выводу, что благоприятнымдля запечатлевания является "… лишь определенный, умеренный уровеньэмоционального напряжения, сопутствующего вводу информации..." (Громова,1980, с. 78). Кроме того, выявлено, что степень выраженности творческогопроцесса находится в неразрывной связи с его эмоциональностью (Васильев, 1979).
Особенностиэмоциональных процессов определяют и характер ассоциирования. Доказано, чтоналичие эмоционального переживания обусловливает «нетипичные субъективныеассоциации, то есть изменяется семантика ассоциативного процесса», а «изменениеэмоционального состояния субъекта ведет к актуализации новых семантическихструктур или семантических гештальтов» (Хомская, Батова, 1992, с. 18,14).
А.Н.Леонтьевым была разработана психологическая теория деятельности, в рамкахкоторой в качестве исходного этапа любой психической деятельности (в том числеи речевой) рассматриваются; эмоционально-мотивационные процессы личности(Леонтьев, 1977). В свое время Л.С. Выготский указывал на то, что «самамысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания,которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения,наши аффекты и эмоции. За мыслью стоит аффективная и волевая тенденция»(Выготский, 1956, с. 379).
Психологиотмечают, что необходимой предпосылкой любой деятельности является наличиепотребности. Эмоция же является единственным представителем мотивационной сферына уровне психического отражения (Вилюнас, 1976). СЛ. Рубинштейн определяетэмоции как субъективную форму существования потребностей (мотивации), то естьэмоции сигнализируют субъекту о потребностной значимости каких-либо объектов ипобуждают направить на них деятельность (Рубинштейн, 1999).
Такимобразом, эмоции, презентируя мотивационную сферу психических процессов,являются обязательным компонентом любой деятельности, инициируя и регулируя ее.Не составляет исключения и речевая деятельность, являющаяся: объектомисследования психолингвистики.
В.Н. Гридинполагает, что речевая деятельность разворачивается на некотором эмоциональномфоне, репрезентирующем мотивационно-потребностную сферу личности и регулирующемдостижение поставленной цели. Так, по словам исследователя, «мотивационнаясфера человека определяет эмоциональную окраску фона, на которомразворачиваются составляющие деятельность действия и операции» (Гридин,1991, с. 114).
Какпоказывают современные психологические и психолингвистические исследования,эмоции способны регулировать процессы смыслообразования. Как отмечает В. А. Пищальникова,эмоции "… до известного момента являются единственным смыслообразующимцентром художественного произведения" (Пищальникова, 1999, с. 68).Опираясь на это положение, исследователь развивает концепцию эмоциональнойдоминанты художественного текста (Пищальникова, 1991; 1999; Пищальникова,Сорокин, 1993). Регулируя процесс речепорождения, направляя поток разнообразныхавторских ассоциаций, эмоция принимает непосредственное участие в формированиисмысловой структуры речевого произведения. Вполне понятно поэтому, заключаетисследователь, что «смыслы, порожденные на эмоциональной основе, будутсодержать тот или иной эмоциональный компонент. А если учесть, что смыслы вхудожественном тексте целенаправленно структурируются для выражениядоминантного личностного смысла, то — в нем вполне логично вычленяется доминантныйэмоциональный смысл» (Пищальникова, 1999, с. 68). Нужно учитывать при этомтот факт, что речевая деятельность, как любая деятельность, полимотивирована.Кроме того, эмоции способны к динамическому развитию. Как указывает В.К.Вилюнас, "… в полном своем виде эмоциональная реакция является как быразветвленной: и каждая из таких ветвей означает потенциальную возможность еедальнейшего развития, отвечающего тому или иному варианту изменения ситуации"(Вилюнас, 1993, с. 25). Исследователь предлагает различать ведущие эмоции,соответствующие мотивационно значимым предметам и явлениям, побуждающиедеятельность и определяющие ее направленность, и производные эмоции,возникающие уже в процессе деятельности.
Как отмечаетВ.А. Пищальникова, в художественном тексте представлена «вся разветвленнаясистема ведущих: и производных эмоций» (Пищальникова, — 1999, с. 65).Ведущая эмоция выступает здесь в качестве доминантной, производные же эмоции;представляют собой ее модификации; их функциональным назначением является ситуативноеразвитие ведущей мотивации. Отмечается, что развитие производных эмоций «можетидти по нескольким путям. С одной стороны, они могут полностью поддерживатьдоминантную эмоцию, представляя ее варианты, тем самым акцентируя эстетическуюэмоцию. С другой стороны, в художественном тексте могут фиксироватьсяпроизводные эмоции, отличные от доминантной и даже противоположные ей;содержание художественного текста могут структурировать и амбивалентные эмоции»(там же, с. 65-66). Эмоции могут репрезентироваться в тексте различнымиязыковыми средствами, объединенными мотивом деятельности. Это могут бытьлексемы, ассоциативно связанные ядерными и периферийными семами ипредставляющие различные, но «родственные» личностные смыслы, что «способствуеткак выражению интенсивности определенных эмоций, так и направленности напредставление доминантной эмоции...» (там же, с. 69-70).
Для насважно положение о том, что эмоции, регулируя процесс речепорождения, закрепляютдоминантные смыслы, с опорой на которые происходит понимание речевогопроизведения (там же, с. 68), то есть фиксация эмоциональной и смысловойдоминанты происходит посредством одних и тех же языковых единиц.
Принципиальноважно, что репрезентация эмоций осуществляется взаимодействием единиц разныхпоэтических уровней (там же, с. 71). Нас интересует характер представлениядоминантной эмоции на уровне ритмомелодической структуры поэтического текста,компонентами которой являются:
Ритм — динамическое чередование элементов текста (звуков,синтагм, предложений и др.) с определенной последовательностью и частотой. Сюдаотносятся и повторы разного рода;
Мелодика — ритмически организованное изменение звукового тонаречи;
Темп — средняя скорость движения речи;
Динамика — последовательное изменение силы звучания;
Тембр — качество, или окраска звуков одинаковой высоты игромкости, обусловленная гармоническими обертонами и резонаторными тонами,накладывающимися на основной тон.
Длявыяснения этого вопроса необходимо обратиться к исследованию процессаречепорождения.
Основныеположения теории порождения речи были разработаны в рамках Московскойпсихолингвистической школы А.А. Леонтьевым и Т.В. Рябовой (Ахутиной). Теорияосновывается на фазовой модели порождения речи, впервые предложенной Л.С.Выготским, а также на некоторых положениях А.Р. Лурии и Н.И. Жинкина.
Как отмечаетА.А. Леонтьев, «существует принципиальная схема порождения, реализующаясянезависимо от выбора конкретной порождающей модели» (Леонтьев, 1997, с.113). Модели порождения речи, предложенные А.А. Залевской, И.А. Зимней идругими исследователями, лишь уточняют некоторые этапы существующей теории.
В основевсех имеющихся моделей речепорождения лежит представление о многоуровневостиданного процесса. В структуре речевой деятельности выделяют три основных этапа:мотивационный, целевой и исполнительный.
Начальнымэтапом процесса речепорождения является фаза ориентировки в ситуации имотивации речевого высказывания. На основе анализа ситуации, при участиипроцессов эмоциональной регуляции деятельности, у индивида формируетсяпотребность выражения определенного содержания, или, по А.А. Леонтьеву, «речеваяинтенция». Существенно, что эмоционально-мотивационные процессы регулируютпроцесс рече-, текстопорождения еще до формированиясобственно смысла высказывания. Как отмечает А.В. Кинцель, "… в эмоции веще нерасчлененной форме предстает некоторый личностный смысл деятельностичеловека" (Кинцель, 1998, с. 91), и именно с этой специфическойсодержательностью эмоций связывается функция регулирования различных психическихпроцессов. В результате эмоции предстают как «некотороеаффективно-содержательное или эмоционально-смысловое единство» (там же).
На следующемэтапе происходит внутреннее программирование высказывания, формируется такназываемый «образ результата» (общий субъективный смыслвысказывания), характеризуемый некоторыми лингвистами как «первичнаясемантическая запись», то есть говорящий знает, о чем он будет говорить,но еще не имеет плана реализации речевого намерения. Внутренняя программавысказывания может быть соотнесена с «универсально-предметным кодом»(УПК), являющимся, по Н.И. Жинкину, базовым компонентом мышления, своеобразным «языком»,имеющим невербальную природу, на котором происходит формирование («запись»)личностного смысла (Жинкин, 1958).
По словамА.Р. Лурии, «исходная схема, или „семантическая запись“, носитхарактер свернутого речевого высказывания, которое вдальнейшем должно быть превращено в систему последовательно связанных друг сдругом слов. Превращение этой симультанной семантической схемы в сукцессивноразвертывающееся, последовательно организованное речевое высказываниеосуществляется с помощью внутренней речи, составляющей следующую ступеньформирования речевого высказывания» (Лурия, 1998, с. 248). Переход отвнутренней речи к внешней реализуется как «переструктурирование речи,превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового извукового строя внутренней речи в другие структурные формы, присущие внешнейречи» (Выготский, 1956, с. 375). В ходе этого процесса формируетсясинтаксическая схема высказывания, происходит грамматическое структурирование,отбор конкретной лексики (языковых репрезентантов смысла) и, наконец,реализуется моторная программа внешней речи.
Можнополагать, что модель речепорождения и модель текстопорождения (возникновенияхудожественного/поэтического текста) в принципе аналогичны, посколькухудожественный текст представляет собой не что иное, как результат письменнойфиксации процесса порождения речи. Вместе с тем, предположительно, возникновениепоэтического текста носит более сложный характер: во-первых, этап планированиятекста (латентный период его подготовки) значительно превышает период,предшествующий порождению речи; во-вторых, если в процессе порождения устнойречи этап внутренней речи может быть сведен до минимума, то при порождениипоэтического текста он приобретает особенно большое значение и практическинеизбежен; в-третьих, после письменной фиксации поэтического текста происходитего совершенствование (правка и переработка).
Тем не менее,как в случае речепорождения, так и в случае порождения поэтического текста вначале речемыслительного процесса в когнитивных структурах продуцентаформируется некоторое целостное симультанное психическое образование, гденеразрывно и предопределяя друг друга существуют личностные смыслы и эмоции. Какотмечает Л.В. Сахарный, «при определении цельности происходит актуализацияпредставления о предмете коммуникации в виде некоторого целостного(симультанного) образа как подготовка к отображению этого образа-континуума ввиде дискретного членораздельного текста с простой или сложной структурой»(Сахарный, 1989, с. 145). По мнению исследователя,, данный образ функционируеткак содержательный «эталон», контролирующий «адекватность всейпоследующей работы мозга по оформлению текста и является базой для выявлениясмысловых ошибок и редакторской коррекции текста» (там же).
Опираясь намногочисленные свидетельства художников слова, можно полагать, что для этогоэтапа процесса текстопорождения существенным является внутреннее ощущениенекоего ритмического гула, музыкальной интонации, неразрывно связанное сощущением целого (формы будущего поэтического произведения). Так, Андрей Белыйопределяет это ощущение как «звук музыкальной темы», «интонацию»,«тональность», «некую музыкальную мелодию», в которую онвнутренне вслушивается. Синтез, поэтического материала переживается автором,как «звук, из которого рождается образ», со «звуком темы»приходят отдельные фразы (Как мы пишем, 1989, с. 13). По утверждению О.Э.Мандельштама, написанное стихотворение предваряет его внутренний образ, «звучащий слепок формы»: «ни одногослова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта (курсивмой.- М.Ч.)» (Мандельштам, 1987, с.42). Ф. Шиллер также упоминает омузыке, музыкальном образе стихотворения, которые, по его словам, гораздо чащевозникают в его душе, нежели ясное представление о содержании произведения,порой ему еще неизвестном (Шиллер, 1957, с. 272). По образному выражению Э. Вебера,поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения, в которое «попадаеткамень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковомувыражению...(курсив мой.- М.Ч.)» (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 448). Можнополагать, что вышеупомянутое «настроение» есть не что иное, какдоминантная эмоция, проявлением которой и является некое ритмико-мелодическоеощущение, необходимо присутствующее во время творческого процесса.
Как полагаетЮ.Б. Борев, замысел со свойственной ему неоформленностью и одновременно некоторой семиотически не оформленной смысловойопределенностью, намечающей очертания темы и идеи произведения, существует «вначалев виде интонационного „шума“, воплощающего эмоционально-ценностноеотношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (интонационной)форме» (Борев, 1997, с. 345).
М.Г.Арановский вводит понятие эвристической модели целого произведения. Это такназываемое «пред-видение целого, пред-слышание его звукового облика»,являющееся, по мнению исследователя, бессознательным ощущением будущей формыхудожественного текста (Арановский, 1978, с. 588).
А.Г. Васадзерассматривает данный вопрос с привлечением теории установки Д.Н. Узнадзе.Основываясь на положении исследователя, о том, что всякое осуществляемоеиндивидом действие следует считать реализацией той или иной его установки, онполагает, что импульс, определяющий направление творческой; деятельностиавтора, основу творческой деятельности вообще, следует искать в бессознательномпсихическом, а именно, — в теории установки. По мнению А.Г. Васадзе, созревшаяустановка проявляется в сознании в специфической форме «праобраза»,который «возникает в сознании художника как. целостная, непосредственнопостигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощениямыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности или как „зачаточнуюданность“ подлежащей осуществлению формы» (Васадзе, 1978, с. 514).Важным представляется замечание исследователя о том, что праобразфункционирует в качестве «интенционального объекта»художественного познания и предопределяетвозможности той, а не иной реализации (там же).
Такимобразом, в основе порождения текста лежит психический феномен — образ некоторойситуации, синтезирующийся из звуковых, зрительных, моторных, ритмических,эмоциональных и т.п. впечатлений как некая целостная сущность. Такой образневербален и часто сопровождается внутренним ощущением ритма. По мнению Н.Л.Мусхелишвили и ЮЛ. Шрейдер, это одновременно и исходный росток возникновениятекста, и организатор, инициирующий и стимулирующий такое возникновение(Мусхелишвили, Шрейдер, 1997, с. 84). По Я.Э. Голосовкеру, данный образ можетбыть «реющим, едва проступающим, чуть осязаемым» и представляет собой едва уловимую ритмомелодику, вибрациюритма (Голосовкер, 1994, с. 124).
Многиеавторы акцентируют внимание на первостепенной роли ритма (ритмическойустановки) в процессе художественного творчества и характеризуют его какпредпосылку и первооснову поэтического мышления. Так, Г.Д. Гачев отмечает, что «грядущеетворение дает о себе знать прежде всего ритмом» (Гачев, 1962, с. 197-198).По свидетельству В.В. Маяковского, творческая работа над поэтическимпроизведением проходит под воздействием некоего бессознательно ощущаемого «гула-ритма»,определяемого поэтом как «основа всякой поэтической вещи», основнаясила и энергия стиха (Маяковский, 1973, с. 282-283). Впоследствии из этого «ритмическогогула» выявляются слова, «выдвигаемые целевой установкой», причем первым чаще всего появляется «главноеслово», то есть слово, «характеризующее смысл стиха, или слово,подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости отглавного» (там же). СТ. Вайман, анализируя особенности творческогопроцесса В.В. Маяковского, определяет работу поэта над текстом как вербализациюритмического гула, выступающего как «контекст накануне текста, стратегиявысказывания до высказывания, смысловое поле, задающее слова...» (Вайман,1989, с. 302).
В.В.Маяковский подчеркивает необходимую связь «ритмического гула» со смыслом,отмечая, что если строка выбивается из ритма, она становится фальшивой и сосмысловой стороны. По мнению О.В. Буткевича, ритмическое образное началонеотделимо от смыслового содержания образа: "… если бы поэт вынашивалиную «целевую установку», «гул-ритм» был бы иным"(Буткевич, 1983, с. 394).
Такимобразом, в истоке речепорождения лежит невербализованныйэмоционально-ритмический образ, способный, инициировать порождениехудожественного текста. Характерритмико-интонационного развертывания речевого произведения находится внеразрывной связи с доминантной эмоцией и целевой установкой.
По мнениюА.А. Леонтьева, важную роль в этом процессе играет эффект спонтаннойвербализации, которая необязательно рефлексивна. Суть данного механизма состоитв том, что невербализованный образ порождает фрагментарные словосочетания,несущие в себе смысловые ассоциации. Полагаем, что в этом процессе существенноезначение имеет ритм, являющийся неотъемлемымкомпонентом эмоционально-смысловой доминанты и определяющий выбор языковыхединиц в процессе ее репрезентации в речевом произведении. Необходимоподчеркнуть, что этот процесс в большой мере бессознательный. Так, Поль Валери,анализируя процесс создания одной из своих поэм, отмечал, что, как ибольшинство его произведений, она возникла «из неожиданного присутствия вего духе известного ритма», который как бы охватывал поэта и «хотелобрести плоть», в результате чего появлялись первые словесные элементы.Автор подчеркивает непроизвольность звукового оформления первой поэтическойстроки, которое, по его словам, обозначилось само по себе, а составлявшие ееслова исподволь определили тему. Поль Валери сравнивает поведениепервоначального фрагмента с деятельностью живого организма: будучи погруженным «всреду, которую создавали ему влечение и направленность мысли, он (фрагмент.-М.Ч.) размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, — несколько строк после себя и много строк выше» (Валери, 1993, с. 338).
Такимобразом, ритм предопределяет способ репрезентацииэмоционально-смысловой доминанты, а следовательно,, — особенности структуры речевого>произведения… Первоэлемент, выявляясь под регулирующим воздействием даннойдоминанты, обладает соответствующей ей ритмической организацией и способностьюструктурировать пространство текста вокруг себя..
В этомотношении заслуживающей внимания представляется концепция Я.Г. Дорфмана и:В.М.1 Сергеева, которые полагают,, что процесс развития стихотворения О.:Мандельштама «Декабристы» можно рассматривать как морфогенез, рост целогоиз слова «Лорелея», возникшего в ритмико-звуковом (чередовании «р-л»)повторе «Россия, Лета, Лорелея» и содержащего, по мнениюисследователей, всю смысловую структуру будущего стихотворения в свернутом виде(Дорфман, Сергеев, 1983).
Показательно,что присутствие некоего ритмического ощущения в процессе творчества отмечаетсяи прозаиками. При этом многие из них также считают необходимым подчеркнуть егобессознательность. Так, по словам В. Кетлинской, «ритм ощущается, когдапишешь, а не осознается или задумывается как-то отдельно» (Гиршман, 1982,с. 61). А. Приставкин отмечает: «когда ритм находишь, о нем не думаешь.Просто мыслишь и живешь в этом ритме» (там же, с. 62). По признанию И.В.Гете, внутренние ритмы приходят с необходимостью, без поисков: «когдапереживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождениичерез слово, внутренние ритмы и звуки появляютсясами собой, из недр подсознательного...; размер проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно (курсивмой.- М.Ч.)» (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 445, 446). Последнее замечаниепредставляется очень важным, поскольку позволяет уточнить характер взаимосвязи в замысле доминантной эмоции, смысловой доминанты иритмомелодии.
Следуетподчеркнуть, что ритм является органическим компонентом того сложногопсихического целого, ощущение которого присутствует в процессетекстопорождения, и играет роль организующего начала, которое инициирует икорректирует пути развертывания смысла речевого произведения.
По признаниюмногих художников слова, отчетливое ощущение ритма (ритмоинтонации) существеннооблегчает репрезентацию мыслительного содержания. Так,
В. Пановаотмечает, что с первых слов произведения пытается найти ритм, а такжеинтонацию, поскольку она для автора определяется ритмом, и когда такаяинтонация найдена, дальнейшая работа значительно облегчается. С В. Пановойсогласен и А. Приставкин, для которого необходимо «попасть» в ритм ссамого начала, чтобы проза «пошла» (Гиршман, 1982, с. 60). Повоспоминаниям Ю. Трифонова, он также в начальных фразах ищет «музыкальныйстрой вещи», автор «должен почувствовать ритм целого. Если этонайдено… тогда дальше все пойдет правильно» (там же, с. 61). В. Сафонов,подчеркивая, что ритм композиции возникает «сразу, „мгновенно“,при замысле», указывает на первостепенную роль ритма и ритмическогозвучания в творческом процессе: «звучание это часто возникает, „прорезывается“на самых первых этапах; иногда даже так — ведет за собой вещь (курсив мой.- М.Ч.) (там же, с. 60).
По мнениюМ.М. Гиршмана, специфичность этого музыкально-ритмического ощущения выражаетсяв том, что в нем проявляется; „содержательное единство художественногопроизведения, почему “поиски ритмичности» и сопряжены с поискамигармонии содержания и формы" (Гиршман, 1982, с. 38). На наш взгляд, здесьточнее было бы говорить о поиске способа репрезентации для доминантного смыслапроизведения, который и объединяет все компоненты в единое целое.
Некоторыеисследователи полагают, что ритм, который задается в начале творческогопроцесса, представляет собой «подобие голой структуры, в которую ещепредстоит влить нужное содержание», "… в творческом процессеразмерность идет порой впереди конкретного содержания, поскольку строки могутзарождаться: вначале в виде ритма, который постепенно одевается в слова"(Сухотин, 1983, с. 91). На наш взгляд, это предположение не совсем верно,поскольку «содержание» уже существует в непроявленном виде в качествесоставляющей сложного психического феномена, включающего личностный смысл иэмоцию, а ритм определяет способ их вербальной репрезентации. Таким образом, «размерность»не может идти «впереди конкретного содержания» (там же, с. 90), а служит для автора своеобразным индикатором, первичной материализацией.замысла \ как целостности и инициирует процесс его объективации в языковыхединицах.
Еслипризнать, что доминантной эмоции, под воздействием которой находится автор,необходимо сопутствует определенный ритм, то именно под регулирующимвоздействием данного ритма будет проходит процесс текстопорождения. Инымисловами, ритмоинтонация, неразрывно связанная в замысле с эмоционально-смысловой доминантой, и руководитпроцессом репрезентации последней в речевомпроизведении. В этой связи замечание Ю.А. Филипьева о том, что понятие ритма важно для постижения природыорганизационных сил, действующих в сознании, является чрезвычайно актуальным.Характеризуя ритм как «своеобразный внутренний стержень организационногоначала», присутствующий «даже в еще нечетких, „неотшлифованных“контурах первоначально складывающегося у художника замысла», исследовательполагает, что ритм способен структурно организовывать последний, «когда жевнутренний взор поэта уже более или менее ясно представляет себе этот замысел,то та же организационная сила „гула-ритма“ становится силойструктурного формирования и словесной ткани самого произведения»(Филипьев, 1971, с. 11, 50-51). Таким образом, ритм принимает непосредственноеучастие и в процессе организации внутренней структуры замысла, и привербализации этого замысла: процесс репрезентации континуального, непрерывноразвивающегося мыслительного содержания в дискретных языковых единицах проходитпри непосредственном участии и под регулирующим воздействием ритма.
Нанеобходимость, учета ритмического фактора при исследовании процессатекстопорождения указывал и М. Арнаудов, отмечая, что "… все, ктопытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать вовнимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая… предшествуетрасстановке слов" (Арнаудов, 1970, с. 640-641).
По мнениюМ.М. Гиршмана, ритм, тесно связанный «с рождением главного мотива»,представляет собой первоначальную материализацию общего замысла, в которойзаложен источник последующего развертывания художественной целостности. Длянашего аспекта исследования существенно то, что данное развертываниеопределяется как саморазвитие, обусловленноеспецификой ритмического движения, которое «как бы не только создаетсяписателем, но и захватывает его, влечет за собой» (Гиршман, 1982, с. 61).
Языковые единицы,появившиеся первыми, необходимо обладают ритмической организацией,соответствующей тому «ритмическому гулу», который инициировал ихпоявление. Основываясь на рефлексиях авторов поэтических текстов и анализе ихчерновых записей, можно сделать вывод, что данные элементы чрезвычайноустойчивы, то есть редко подвергаются изменению в процессе творчества. Данноеобстоятельство может свидетельствовать о том, что первоэлементы являютсянаиболее яркими репрезентантами эмоционально-смысловой доминанты, при этомзамена первоэлемента означает изменение вообще замысла в его качественнойопределенности.
Можнопредположить, что ритмомелодическая организация первых репрезентантовдоминантного смысла становящегося речевого произведения дает направлениеавторским ассоциациям, то есть служит своего рода толчком, интенсифицирующимпроцесс текстопорождения. Возможно, это и есть та «определяющая точка»,о которой говорил И.В. Гете: «Я не успокаиваюсь до тех пор, пока не нахожуопределяющую точку, из которойможно многое вывести, вернее, которая сама, по добройволе многое выводит и несет мненавстречу, — мне остается только старательно воспринять это и осторожно иблагоговейно приступить к делу (курсив мой.- М.Ч.)» (цит. по: Гиршман,1991, с. 67). Многие художники слова единодушны в том, что после появлениятакой «определяющей точки», служащей источником самопроизвольногоразвития художественного произведения, происходит качественный скачок, когдатворческий процесс идет как бы сам собой, независимо от воли и желания автора.Иными словами, языковые репрезентанты смысла появляются и становятся снеобходимостью на свое место, не будучи искомыми. По признанию авторов, это состояние непосредственно сопряжено с испытываемымими эмоциональным напряжением, возбуждением,которое как бы подталкивает к вербальному объективированию мыслительногосодержания.
Психофизиологическимобоснованием вышеописанного явления может служить концепция доминанты,предложенная А.А. Ухтомским. Исследователь сформулировал принцип доминанты какодин из ведущих принципов деятельности нервных центров, определяющийцеленаправленный, активный характер поведения. Под доминантой понимаетсявременно господствующий рефлекс (набор рефлексов), который направляет' в данныймомент времени все поведение организма на решение одной, наиболее важнойзадачи. Характерными особенностями доминанты являются: 1) повышеннаявозбудимость, то есть способность реагировать на разнообразные раздражителитаким образом, что любое раздражение идет на подкрепление и усилениевозбуждения этого господствующего рефлекса, причем, чем выше степеньвозбудимости доминанты, тем более слабые факторы действуют как сильныераздражители; 2) способность суммировать возбуждение, накапливать его изразличных источников. Доминанта способна тормозить, подавлять активность другихнервных центров: раздражения^ приходящие из внешней или внутренней среды, какбы отклоняются от своего прямого пути и направляются к господствующей в данныймомент группе нервных центров. Таким образом, все раздражения направляются водно русло, чем обеспечивается усиление и подкрепление доминанты; 3) стойкостьвозбуждения, реализующаяся как способность сохранять данное состояние в течениеболее или менее продолжительного периода времени, и 4) инерция доминанты — способность, сохраняясь и удерживаясь некоторое время, владеть тем самымповедением организма, пока не будет разрешена потребность, ее вызвавшая.Существенным свойством доминанты является способность селективного отбора, то есть избирательного реагированиялишь на те раздражители, которые необходимы для разрешения данной задачи приодновременном торможении реакций, несовместимых с доминантой (Ухтомский, 1966).
Экстраполируяпринцип доминанты на процесс порождения речевого произведения, можно полагать,что отбор языковых единиц — репрезентантов смысла осуществляется в соответствиис действующей эмоционально-смысловой доминантой, сопровождаемой характерной длянее ритмомелодикой. Иными словами, доминанта, обладая низким порогомвозбудимости, отбирает адекватные для своей репрезентации языковые выражения ссоответствующими ритмомелодическими характеристиками, и определяет тем самымход процесса текстопорождения.
Как ужеговорилось, в замысле как агглютинированном психическом образовании существуетнеразрывная связь эмоции, смысла и ритмоинтонации… Ритм тесно связан сощущением некоей формы. Г.Г. Москальчук вводит понятие инварианта структурытекста, который, по ее словам, принадлежит к начальным этапам; текстопорождения(этапам мотивации и формирования общего субъективного смысла высказывания) иможет быть представлен в виде ритмико-мелодической матрицы, «обрастающейна вербальных этапах текстопорождения единицами поверхностной языковойструктуры» (Москальчук, 1998, с. 65). Можно полагать, что выбор той илииной лексической единицы в немалой степени предопределяется особенностямивышеуказанной матрицы, то есть способностью слова в силу его ритмическойорганизации органично вписаться: в структуру текста. Еще Ю.Н. Тынянов отмечал,что «семантические пробелы», возникающие в процессе создания речевогопроизведения, могут заполняться «безразлично каким в семантическомотношении словом — так, как указываетдинамика ритма (курсив мой.- М.Ч.)» (Тынянов, 1977, с. 122), аБ.В. Томашевский указывал, что вследствие заданности ритма в поэтических произведениях,под него «подгоняется выражение, которое, естественно,. изменяется,деформируется» (Томашевский, 1996, с. 104). Необходимо подчеркнуть, что васпекте представления эмоционально-смысловой доминанты появление «ненужных»,на первый взгляд, слов вполне закономерно, поскольку формальная структура этихязыковых единиц адекватна определенному ритму как способу репрезентации даннойдоминанты.
Определеннаяритмическая форма, будучи устойчиво связанной с доминантной эмоцией, задаетграницы выбора того или иного языкового выражения. Показательным в этомотношении является стремление авторов в процессе творчества непременносохранить особенности ритмомелодической структуры становящегося текста. Так, уА.С. Пушкина нередки случаи полной смены лексических единиц при сохранениисамопроизвольно возникшего соотношения ритмических фигур. Редактируя одно изсвоих произведений («Два чувства дивно близки нам...»),поэт меняет лексическое наполнение строки, но сохраняетособенности ее ритмической организации: «самостоянье человека»заменено на «животворящая святыня». В черновом варианте «Элегии»глагол «мечтать» заменен на «страдать» без каких-либо иныхизменений в поэтическом произведении. В этой связи Ю.М. Лотман. отмечает, чтовыбор лексических единиц определяется требованием изометризма. Как указываетисследователь, случаи замены весьма далеких в семантическом отношении (внеданного контекста), но изометрических слов друг другом очень часты, вместе стем, замены семантически близких, но не изометричных слов друг другом почти невстречаются (Лотман, 1999). Следовательно, в рамках эстетической речевойдеятельности • важное значение приобретает ритмическая организация языковыхединиц, в то время как их конвенциональное значение становится нерелевантным.Таким; образом, в процесс представления личностных смыслов могут включатьсяединицы, не сопоставимые ни по ядерным, ни по периферийным семам, но обладающиеформальным (ритмико-структурным) сходством. Учитывая характер взаимосвязиэмоционально-смысловой доминанты и ритмомелодики, можно1 сделать вывод,, что ритмически сходные языковые единицы способны представлять тождественныеэмоции,, а потому, с точки: зрения репрезентации данной эмоционально-смысловойдоминанты, они становятся; функциональными; синонимами, то естьмогут приравниваться друг к другу и взаимозаменяться в процессе созданияречевого произведения.- Как отмечает В.А. Пищальникова, «эмоциональныйконтинуум выражает и задает смысловую близость ритмико-динамически сходныхслов...» (Пищальникова, 1999, с. 101).
Итак, поискслов — репрезентантов доминантного смысла может осуществляться не только наоснове их семантической значимости, но и на основе звукового сходства, вчастности, сходства ритмической организации языковых единиц. В результатенейро- и психолингвистических исследований (А.Р. Лурия, Л.А. Шварц, А.А.Леонтьев и др.) было показано, что в психике человека слова вступают в два видасвязей: звуковые и семантические. Для измерения смысловой близости слов А.Р.Лурией и О.С. Виноградовой (см. Лурия, 1998) была разработана особая методика,основанная на особенностях сосудистых рефлексов человека. В ответ нараздражитель могут наблюдаться три вида реакций: защитная (сосуды пальцев иголовы сжимаются), ориентировочная (сосуды пальцев сжимаются, сосуды головырасширяются) и нейтральная, при которой никаких изменений не происходит. В ходепсихофизиологического эксперимента у испытуемого на определенное слововырабатывалась защитная реакция за счет того, что каждый раз называние этогослова сопровождалось несильным ударом тока. После этого назывался ряд другихслов. Было обнаружено, что на слова, близкие по семантике, испытуемыйреагировал защитной реакцией. Таким образом, было выявлено наличие в языковомсознании семантических полей, куда входят слова, объединяемые общим понятием.При этом в семантическом поле выделяют центр и периферию, где смысловые связимежду словами ослаблены. Вместе с тем, отмечалась и ориентировочная реакция — втех случаях, когда испытуемому предъявлялись, слова, связанные с исходнымсловом-стимулом лишь фонетически, по звучанию. Важно подчеркнуть, что данныеслова обладали также и сходной ритмической структурой. Следовательно, слова внашем сознании связаны не только по смыслу, но и по форме, поэтому и становитсяпринципиально возможным ассоциирование, в основе которого лежит ритмическоесходство языковых единиц. При этом ассоциативный поиск, опирающийся на формуслова, происходит на бессознательном уровне.
Психолингвисты,опираясь на данные психологических исследований, полагают, что неосознаваемаясвязь ритмических характеристик с определенными аффектами обусловленагенетически, а потому ритмически сходные слова, даже имея разные значения, непересекаясь в периферийных семах, способны выражать сходные эмоции, чем иобъясняется тот. факт, что «в индивидуальнойречевой эстетической деятельности принципиально возможно ритмико-динамическоесопряжение слов, объективно не сходных по значению» (Пищальникова,1999а, с. 101). В этом смысле понятным становится замечание Ю.Н. Тынянова отом, что слова, приравненные друг к другу на основе одинаковой ритмомелодии, «окрашиваютсяодной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными»(Тынянов, 1977, с. 180). Таким образом, в процессе речепорождения доминантнаяэмоция определяет особенности ритмомелодической структуры становящегося текста.
Для:выявления характера этой взаимосвязи необходимо обратиться кпсихофизиологическим исследованиям эмоций. В структуре эмоций выделяют трикомпонента: внутреннее переживание, поведенческую реакцию и физиологическиеизменения в организме.
Согласноданным нейропсихологии и физиологии высшей нервной деятельности, нервнымсубстратом эмоций является гипоталамо-лимбическая система, занимающая «промежуточноеположение между подкоркой (центром вегетативных процессов) и корой (центромвысших психических функций)» (Раппопорт, 1972, с. 16-17). Отмечается, что,«формируясь в промежуточном мозге, эмоции имеют не только „нисходящие“(от центра к периферии), но и „восходящие“ (от подкорки к коре)выходы» (там же, с. 21). Таким образом, эмоциональные процессыкоординируют совместную работу корковых и подкорковых отделов мозга.
Установлено,что переживание эмоции влечет за собой целый комплекс вегетативных исоматических изменений (Симонов, 1966, 1970, 1975; Русалова, 1979; Рейковский,1979; Лук, 1982; Линдсли, 1960; Изард, 2000 и др.), которые представляют собойне случайный набор разрозненных признаков, а взаимосвязанные ивзаимообусловленные психофизиологические реакции организма. Интегральность какважнейшая черта эмоционального состояния (способность эмоций охватывать весьорганизм, объединять в единое целое все функциональные проявления) отмечается,А.А. Ухтомским и П.К. Анохиным (Ухтомский, 1950; Анохин, 1993).
Для каждойэмоциональной реакции: характерен свой комплекс вегетативных и висцеральныхизменений. При реализации эмоции наблюдаются значительные сдвиги в деятельностисердечно-сосудистой, дыхательной систем, желез внутренней секреции,биоэлектрической активности головного мозга, наблюдаются изменения мышечноготонуса, химического состава крови, кожно-гальванической реакции и др… — всеэти изменения представляют собой объективно регистрируемые компонентыэмоционального состояния и носят неконтролируемый,непроизвольный характер.
Экспериментальноустановлено, что эмоциональный процесс, возникающий в центральной нервнойсистеме, активизирует вегетативную нервную систему, а также осьгипофиз-надпочечники, вследствие чего возникает сложный комплекс изменений вдеятельности организма (Рейковский, 1979, с. 317). Полагают, что все этицелостные комплексы изменений зафиксированы вглубинах памяти. В свое время У. Кеннон, отмечая, что сильные эмоциивызывают глубокие телесные изменения в организме, подчеркивал, что измененияэти происходят автоматически, то есть имеют рефлекторную природу, и носятбиологически целесообразный характер (Выготский, 1984). По словам П.В.Симонова, «в каждом конкретном случае возникновения эмоциональногонапряжения складывается именно та комбинация симпатических и парасимпатическихвлияний, которая оказалась наиболее целесообразной и была закрепленаестественным отбором» (Симонов, 1981, с. 74). К. Изард, определяя эмоциюкак сложный феномен, включающий нейрофизиологический, двигательно-экспрессивныйи чувственный компоненты, также акцентирует внимание на том, что взаимодействиеэтих компонентов представляет собой результат эволюционно-биологическихпроцессов и отмечает, что у человекапереживание и выражение эмоций является врожденным, общекультурным иуниверсальным (курсив мой.- М.Ч.)" (Изард, 2000). Следовательно,висцеральные и вегетативные сдвиги, реализующие эмоциональную реакцию, носятнепроизвольный характер, закреплены генетически и универсальны в своемпроявлении.
Экспериментальноустановлено, что даже мысленноевоспроизведение эмоционально окрашенных ситуаций способно вызывать,изменения непроизвольных физиологических функций — частоты сердечныхсокращений, кожных потенциалов, электрической активности мозга и т.п. (Симонов,1998, с. 61).
Характерфункциональных изменений непосредственно связан с качеством переживаемойэмоции,, ее знаком (различают положительные и отрицательные эмоциональныесостояния) и интенсивностью. В зависимости от воздействия на общуюжизнедеятельность индивида различают стенические (приводящиек увеличению активности, побуждающие к действию) и астенические (характеризующиеся уменьшением общейактивности) эмоциональные состояния.
Наиболееобъективным показателем степени эмоционального напряжения считаются измененияфункционального состояния сердечно-сосудистой: системы. Установлено, что даженебольшое эмоциональное напряжение вызывает существенные изменения в ритмесердечной деятельности. Так, стенические эмоциональные реакции (какотрицательные, так и положительные), реализуются на фоне повышения частотысердечных сокращений, повышения кровяного давления, в то время как астеническиеэмоции, связанные с состояниями пассивности и депрессии, характеризуютсяурежением сердцебиений, замедлением пульса. М.Н. Русалова, исследовавшаяизменения сердечной деятельности, в четырех эмоциональных состояниях (радость,страх, гнев и печаль), обнаружила, что наибольшая частота сердечных сокращенийнаблюдается при стенических эмоциях, а самая низкая — при состоянии печали(Русалова, 1979).
Выявлено,что эмоции оказывают мощное активирующее влияние на высшие отделы мозга.Сложный комплекс фундаментальных сдвигов состояния мозговых структуррассматривается в качестве одного из компонентов общей активации высших отделовцентральной нервной системы, характерной для эмоционального реагирования. Показано,что различным эмоциональным состояниям (аффективным синдромам) соответствуетопределенная картина электроэнцефалографических показателей (Русалова, 1979, с.24). Выявлено, например, что при умственном напряжении или отрицательной эмоциимозг начинает функционировать в тета-ритме, регистрируемом вэлектроэнцефалограмме как электрические колебания с частотой 4-7 Гц (его такженазывают «ритмом напряжения») (Анохин, 1963). Согласно другимисследованиям, возрастание тета-ритма наблюдается не только при отрицательных,но и при положительных эмоциях (Валуева, 1967). Видимо, существенным при этомявляется не знак эмоции, а ее интенсивность, уровень возбуждения. Состояниеповышенного эмоционального напряжения, сильного возбуждения, особенно приотрицательных эмоциях, сопровождается десинхронизацией электроэнцефалограммы,нарастанием быстрых колебаний, преобладанием бета-активности. Сильные пассивныеотрицательные эмоции (глубокое горе, сильный страх, переходящий в оцепенение ит.п.) характеризуются преобладанием «тормозных влияний с появлением вэлектроэнцефалограмме медленных волн», в то время как «для состоянияпокоя характерно преобладание синхронизирующих влияний, что соответствуетхорошо выраженному альфа-ритму» (Лукьянов, Фролов, 1969, с. 108,107).
Важным, на;наш взгляд, является факт координации деятельности сердечнососудистой системы иэлектрической активности коры головного мозга. Так, в частности, обнаружено,что синхронные медленные волны высокой амплитуды сопровождаются медленнымритмом сердечных сокращений и снижением артериального давления. Существенно иуказание психологов на то, что последствием активации нервного аппарата эмоцийявляются особые формы реагирования, выражающиеся в том, что «эмоциональноактивированный мозг начинает по-иному воспринимать и перерабатывать поступающуюинформацию, по-иному использует ранее накопленный опыт» (Симонов, 1975, с.104).
Одним изпоказателей эмоционального и интеллектуального напряжения является изменениемышечного тонуса и характера двигательной активности. Выявлено, что по мереповышения уровняактивации (эмоционального возбуждения) напряжение мышцувеличивается. При этом различным эмоциональным состояниям соответствуютразличные комплексы моторных реакций, определенный ритм движений.Экспериментально установлено, что человек не может выполнять движение,характерное для одного вида эмоций, и одновременно переживать другую эмоцию (Bull, 1962).Согласно другим исследованиям, существует корреляция между движениями человекаи его речью (Birdwhistell, 1970).
Данные современныхэлектрофизиологических исследований свидетельствуют о том, что состояниеэмоционального напряжения реализуется в активации произвольной(поперечнополосатой) мускулатуры, хотя явных движений при этом может и не быть.Отметим, что дыхательные мышцы также относятся к поперечнополосатым,регулируемым соматической нервной системой. Как отмечают Э. Гельгорн и Дж.Луфбарроу, активность этих мышц меняется под влиянием самых незначительныхсдвигов в эмоциональном состоянии и выражается в изменении ритма и амплитудыдыхательных движений" (Гельгорн, Луфбарроу, 1966, с. 127). Изменениям подвергаютсячастота, глубина
(определяемаястепенью наполненности легких) и форма дыхания (характеризуемая соотношениеммежду продолжительностью вдоха и выдоха, плавностью или толчкообразностью).Каждому эмоциональному состоянию соответствует свой тип дыхания (например, прирадости — 17 вдыханий в минуту, пассивной грусти — 9 вдыханий, активной грусти- 20 вдыханий, страхе — 64 вдыхания, гневе — 40 вдыханий в минуту) (Медушевский,1976).
Обобщая всесказанное, можно сделать вывод, что в эмоциональный процесс вовлекаютсяпрактически все нейрофизиологические и соматические системы организма. При этомвозбуждение эмоциональных мозговых структур активирует различные паттерныпсихофизиологических реакций, то есть каждому эмоциональному состояниюсоответствует свой комплекс вегетативных и висцеральных изменений, имеющих своиспецифические нейрофизиологические и нейрохимические основания и представляющихсобой взаимосвязанные и взаимообусловленные реакции организма. Существенно, чтовыявлен; факт координации ритма деятельности головного мозга с деятельностьюсердечнососудистой и дыхательной систем. Все это, безусловно, определяетхарактер протекания речемыслительной деятельности и получает отражение влексической, грамматической и ритмомелодической структуре речи.
Как отмечаетВ.П. Гридин, «эмоциональное состояние говорящего, которое является частьюсложного эмоционально-мотивационного комплекса, определяющего возникновениеречевой интенции, действует на семантическую и грамматическую реализациюпрограммы высказывания в виде аффективного фактора» (Гридин, 1976, с.18-19).
Данныеэкспериментальных: исследований свидетельствуют о том, что при возникновении учеловека состояния эмоциональной напряженности в его речи происходит целый рядколичественных и качественных изменений, к числу которых относятся: средняядлина отрезка речи, произносимой без пауз, колебания темпа артикулирования,длительность интервалов между повышениями частоты основного тона, латентныйпериод речевых реакций, словарное разнообразие, ошибки, оговорки и т.д.(Носенко, 1978, с. 76).
Несомненно,особенности эмоционального состояния, испытываемого индивидом, определяют иритм процесса речепорождения. Еще Вильгельм Вундт подчеркивал, что одной изособенностей протекания процессов в сфере сознания является их ритмичность: «нашесознание ритмично по природе своей.… Это явление находится в тесной связи со всей нашей психофизиологической организацией. Сознаниеритмично потому, что вообще наш организм устроен ритмично (курсив мой.- М.Ч.)»(Вундт, 1976, с. 10). Ф. Зелинский связывал явление ритмической организацииречи с действием неосознаваемых психологических факторов. По словамисследователя, «не подлежит никакому сомнению, что в нас есть таинственныйрегулятор, определяющий ритм нашей художественной речи, и притом так, что мы впричинах этого определения непосредственного отчета себе не даем»(Зелинский, 1922, с. 68). Обобщение данных психологических инейрофизиологических исследований позволяет сделать вывод, что этим «таинственнымрегулятором» ритма является доминантная эмоция, под воздействием которойнаходится автор в процессе речепорождения.
X. Зайдлербыл убежден, что речевой ритм детерминирован эмоциональными процессами и характеризовалчувство как фактор, определяющий ритмическую организацию речи. При этомисследователь различал собственно ритм, отражающий, по его мнению, лишьчувственный мир человека, и акцентуацию, которая способна выражать смысловыеотношения в высказывании (Seidler, 1953).
Ритмическуюорганизованность речи объясняли воздействием различных факторов. Так,основоположник физиологического направления в. трактовке ритма О. Есперсенполагал, что ритмичность речи, создаваемая чередованием ударных и безударных слогов,обусловлена физиологическими особенностями артикуляторного аппарата, требующимисмены усилий и ослаблений напряжения органов речи: органы речи испытываютбольшое напряжение при слитном произнесении двух и более выделенных слогов и,наоборот, их работа облегчается, если между двумя сильными слогами появляетсяодин или два более слабых.
С точкизрения СВ. Калачевой, ритмическая организация речи возникает в результатесочетания физиологического ритма дыхания и звукового состава (фонетическойструктуры) языка, воспроизводится говорящим непроизвольно и в равной мереприсуща стихотворной и прозаической речи (Калачева,1986, с. 23).
О.А. Норк иН.Ф. Адамова, также считающие, что ритмическая организованность речиобусловлена физиологическими закономерностями речеобразования, вводят понятиеритмической базы, которую составляют физиологические особенности образованияфонетических единиц, таких, как слог, акцентная группа, речевой такт и целаяфраза. При этом каждый язык, по мнению исследователей, обладает своей ритмическойбазой, определяемой свойственным данному языку характером выдоха, накопления и разрядки энергии приобразовании соответствующих фонетических единиц (курсив мой.- М.Ч.) (Норк,Адамова, 1976, с. 23-26). Одной из особенностей ритмической организацииявляется распределение длительности внутри элементарных ритмических единиц,по-разному проявляющееся в разных языках (Блохина, Потапова, 1970; Барышникова,1971). Нельзя не согласиться с тем, что каждому национальному языку свойственносвое специфическое представление ритма речи, особые ритмические законы,несоблюдение которых приводит не только к нарушению произносительных нормязыка, но и затрудняет понимание или даже ведет к искажению информации(Никонова, 1958; Реформатский, 1969; Задоенко, 1980). Отметим в этой связи,что, согласно некоторым исследованиям, первые признаки ритмической организациибудущего языка ребенка выявляются уже на начальных этапах онтогенетическогоразвития. Так, в частности, исследования У. Кондона и Л. Сандерса показали, чтодвижения здорового новорожденного ребенка обнаруживают много общих черт сритмической организацией его будущего языка, на основании чего был сделан выводо том, что к тому времени, когда ребенок должен заговорить, у него ужескладывается система речевых форм, в том числе ритмических (Condon, Sanders, 1974).
Тем неменее, в каждом конкретном случае ритмические особенности процессаречепорождения определяются эмоциональным состоянием продуцента,обусловливающим, в том числе, и «характер выдоха». В этом смысле болееобоснованной представляется; концепция Л.И. Тимофеева, который указывает на то,что ритмичность речи определяют «с одной стороны, чисто физиологическиеусловия — прежде всего дыхание, членящее речь на относительно равные отрезки,благодаря регулярно чередующимся вдохам и выдохам. С другой стороны, этот физиологический ритм связан с ритмом, так сказать,интеллектуальным, определяющимсмысловую законченность фраз и подчиняющим им работу дыхания, сливая:физиологические паузы с паузами: смысловыми». По мнению исследователя, этифакторы обусловливают «тот естественный фразовый ритм, который присущ речивообще (курсив мой.- М.Ч.)» (Тимофеев, 1958, с. 184-185). Подобной точкизрения на природу речевого ритма придерживается и Н.В. Черемисина, считающая,что ритм речи, имеющий физиологическую основу, корректируется интеллектуально.По ее словам, здесь обнаруживается следующая взаимосвязь: «изменения ритмадыхания влекут за собой и изменения ритма разговорной речи. А посколькурегуляция дыхания осуществляется при участии коры больших полушарий головногомозга, то и ритм речи определяется в конечном счетеособенностями высшей нервной деятельности… (курсивмой.- М.Ч.)» (Черемисина, 1981, с. 32-33). При этом «между дыханием иинтеллектом существует обратная связь, позволяющая регулировать длительностьвдоха в зависимости от задач сообщения» (там же, с. 33).
Таким образом,ритм речемыслительной деятельности обусловлен психофизиологически — ритмомдеятельности головного мозга, дыхательной системы и артикуляторного аппарата,определяемым, в свою очередь, особенностями переживаемого индивидомэмоционального состояния.
Эмоции,оказывая разностороннее влияние на жизненные функции, детерминируют и характерфонетического, спектрального и интонационного оформления речи. Изменения голоса(просодических параметров речи) представляет собой древний механизм выраженияэмоций. При этом эмоциональные голосовые средства общения в процессе эволюциивозникли гораздо раньше, чем речь. Подтверждением тому служит структурнаяорганизация головного мозга, где речевые центры (Брока и Вернике) расположены вкоре головного мозга, а центры, управляющие непроизвольными эмоциональнымиголосовыми реакциями, -в подкорковой области, так называемой лимбическойсистеме, эволюционно более древней, чем кора головного мозга.
Данныемногочисленных психологических исследований свидетельствуют о том, что впроцессе онтогенеза, задолго до овладения речью ребенок способен общаться наязыке эмоций — не только выражать свое эмоциональное состояние, но и реагироватьна эмоционально окрашенную речь окружающих… Р.В. Тонкова-Ямпольская,исследовавшая особенности развития речевой интонации у детей первых двух летжизни (этот ранний период развития рассматривается как отражение той стадииэволюции человека, которая предшествовала появлению логической речи), выявилапоразительное разнообразие интонационно-слуховых проявлений: интонациинедовольства, радости, интонации просьбы, спокойное гуление. В результатеисследований был сделан вывод о том, что слух ребенка от рождения до двух споловиной лет имеет преимущественно интонационную природу (Тонкова-Ямпольская,1968). При этом характер интонирования необходимо связан: с качеством иинтенсивностью переживаемой эмоции (см. Тарасов, 1996).
Эмоциональнаяокраска голоса обеспечивается сложным взаимодействием частотных, динамических итемпоральных характеристик. Особенности акустических средств выражения эмоцийобусловлены характером физиологического состояния организма индивида — общейактивацией, увеличением скорости и интенсивности протекания психических,моторных и вегетативных процессов (при стенических эмоциональных состояниях)или ослаблением активности (на фоне астенических эмоциональных состояний).Таким образом, для формирования акустических характеристик речи важное значениеимеет общая функциональная перестройка организма, что необходимо влечет засобой и перестройку голосового и артикуляторного аппарата.
Какпоказывают современные психофизиологические исследования (Витт, 1965; Попов идр., 1971; Галунов, Манеров, 1974; Лукьянов, Фролов, 1969; Носенко и др., 1977;
Фролов,1987), изменения ритмомелодических характеристик речи, закономерно отражающиединамику протекания эмоционального процесса, могут служить объективной основойдля заключения о характере и степени интенсивности эмоционального напряжения.
В речевойреализации эмоций большую роль играет интонация, субъективно воспринимаемая какизменение высоты и интенсивности голоса и объективно регистрируемая в видесдвигов во времени частоты основного тона и амплитуды речевого сигнала. В своевремя на важную роль интонации как одного из основных голосовых проявленийэмоционального состояния указывал А.М. Пешковский: «Стоит только вспомнитьобилие восклицательных высказываний в нашей повседневной речи и их.интонационное,. особенно» тембровое (а тембр, конечно, тоже частьинтонации) многообразие, чтобы признать, что чувства наши мы выражаем нестолько словами, сколько интонацией" (Пешковский, 1959, с. 458).Компонентами интонации являются: частота основного тона голоса (высотный, илимелодический компонент),, интенсивность (динамический компонент), длительность,или темп (временной, темпоральный компонент), паузы и тембр.
Наиболеечасто в качестве ведущего компонента интонации, имеющего первостепенноезначение для выражения эмоциональных оттенков речи, называется s мелодика(ритмически организованное движение речи с повышением или понижением основноготона голоса) (Зиндер, 1979; Русская грамматика, 1980; Светозарова, 1982;Нушикян, 1986). В ходе психофизиологических исследований выявлено, чтосуществует принципиальная возможность распознавания качества и интенсивностиэмоций по характеру мелодического контура (Галунов, Манеров, 1974; Фролов идр., 1978; Бескадаров, Галунов, 1978; Дуранин и др., 1984). Так, стеническиеэмоции вызывают увеличение средней частоты основного тона, характермелодических подъемов и спадов становится более выраженным, в то время как длядепрессивных эмоциональных состояний характерным является снижение среднегоуровня частоты основного тона, плавность переходов от подъемов к спадам намелодической кривой. Изменения интонации при увеличении или уменьшении степениэмоционального напряжения носят непроизвольный характер, что имеетпсихофизиологическое основание: высота основного тона определяется скоростью (частотой)колебаний голосовых связок, зависящей от скорости потока воздуха черезголосовую щель, величиной подсвязочного давления, степенью натяжения голосовыхсвязок, что регулируется, в свою очередь, центральной нервной системой. Общееповышение уровня основного тона при увеличении степени эмоциональногонапряжения описано для многих языков, а, следовательно, — являетсяуниверсальным. Как отмечает Д. Боллинджер, «единственный безупречныйаспект проблемы мелодической универсальности — это несомненная ассоциация смускульным напряжением всего организма. Эмоциональное же напряжение отражаетсяв напряжении голосовых связок, что автоматически повышает общий тон»(Боллинджер, 1972, с. 228).
Важную роль,в реализации эмоционального состояния играет динамический компонент интонации.Физиологически интенсивность звука зависит от величины подсвязочного давления,активности дыхательных мышц и напряжения периферийных произносительных органов:чем больше амплитуда колебания голосовых связок, тем больше интенсивность звука.Согласно данным психофизиологических исследований, большинство стеническихэмоций, связанных с возрастанием эмоционального напряжения, характеризуютсяувеличением громкости речи, а для астенических эмоциональных состоянийхарактерно уменьшение среднего уровня речевого сигнала (Бондаркои др., 1975; Колымба и др., 1975; Никонов, Попов, 1975).Показано, что о развитии эмоциональных состояний стенического типасигнализируют резкие колебания громкости, а депрессивные эмоциональныесостояния характеризуются в большинстве случаев неизменным уровнем речи(Носенко и др., 1975). Обусловленность динамических характеристик речиособенностями переживаемого индивидом эмоционального • состояния отмечается илингвистами. Так, Э.А. Нушикян, проводившая исследование интонацииэмоциональной речи на материале русского, украинского и английского языков,пришла к выводу, что «большинство эмоциональных фраз характеризуетсяувеличением общефразовой энергии и энергии главноударного слога по сравнению снейтральными вариантами во всех исследуемых языках», а в высказываниях,выражающих печаль, нежность, обиду,, наблюдается значительное уменьшениеобщефразовой энергии (Нушикян, 1986, с. 94-95, 152).
Для передачиэмоционально-модальной информации немаловажное значение имеют и изменения вовременной организации речи, реализующиеся в виде отклонений темпа в сторонуускорения; или замедления, изменении соотношения между временем интонирования ипаузами. Установлено, что колебания темпа речи служат объективным индикаторомдинамики протекания эмоционального процесса. Так, по словам Э.Л. Носенко, «чемшире диапазон колебаний темпа речи на отдельных участках речевой „цепи“,тем с большей степенью вероятности можно утверждать, что говорящий переживаетсостояние эмоциональной напряженности» (Носенко, 1978, с. 80).
Навзаимосвязь эмоций и темпоритмических характеристик в свое время указывал К.С.Станиславский, отмечавший, что «у каждой человеческой страсти, состояния, переживаниясвой темпоритм» (Станиславский, 1955, с. 152). В настоящее время полученоэкспериментальное подтверждение того, что одна и та же фраза, произносимая сразными эмоциональными оттенками, имеет разный темп произнесения (например, привыражении радости — 5,00, печали — 1,74, гнева — 2,96, страха — 4,45 слогов всекунду) (Морозов, 1993). Данные электроакустического анализа свидетельствуют отом, что при реализации, например, эмоций печали и тоски происходит увеличениедлительности гласных во всех позициях фразы. Это объясняется тем, чтоастенические эмоции сопровождаются общим уменьшением активности, скоростипротекания психических и вегетативных процессов.,
К числукомпонентов интонации, играющих большую роль в речевом выражении эмоциональногосостояния, относится и тембр — качество звука, обусловленное соотношением егоспектральных составляющих. Полагают, что определенным разновидностямэмоциональной речи свойственна различная тембровая окраска (Буланин, 1970, с.193). Исследования спектральных параметров речи показали, что при различныхэмоциональных; состояниях происходит смещение формант и перераспределениенизкочастотных и высокочастотных составляющих (Попов и др., 1971; Морозов,1977; Галунов и др., 1978). Выявлено, например, что увеличение эмоциональногонапряжения находит отражение в смещении спектра речевого сигнала в сторонуболее высоких частот. Причем при отрицательных эмоциях он концентрируется, восновном, в низкочастотной области, а при положительных — в высокочастотнойобласти (Галунов, Манеров, 1974). В исследованиях, проводившихся М.В. Фроловым,установлено, что стенические эмоции (гнев, радость, страх) характеризуютсярасширением спектра, увеличением средней частоты спектрального максимума,повышением энергии высокочастотных компонент, а для эмоций депрессивного плана(тоска, печаль) характерно уменьшение ширины спектра, смещение энергетическогомаксимума в область низких частот (Фролов, 1987, с. 85).
Такимобразом, особенности эмоционального состояния, переживаемого индивидом,получают закономерное отражение во всех компонентах интонационной(ритмомелодической) структуры речевого произведения. Следует отметить, что всесоставляющие данной структуры функционируют взаимосвязанно и обусловливают другдруга таким образом, что изменение какого-либо одного компонента необходимовлечет за собой изменения других. Поэтому изменение эмоционального состояниядетерминирует одновременные и взаимосвязанные изменения частоты основного тона,тембра, интенсивности и темпа речи. В.П. Морозов, исследовавший четыре базовыхэмоциональных состояния (горе, радость, гнев и страх) на материале вокальнойречи, сделал вывод, что каждая из перечисленных эмоций «выражаетсяизменением не какого-либо одного свойства звука, а практически всех егосвойств: силы, высоты, тембра, темпоритмических характеристик и т.п.»(Морозов, 1983, с. 158). Важно, что каждой из эмоцийсвойствен свой комплекс отличительных акустических признаков. Этопозволяет сделать вывод о том, что должны существовать закономерные иустойчивые ритмомелодические корреляты эмоциональных состояний.
Формывыражения эмоций в речи являются общечеловеческими, носят универсальныйхарактер, поскольку базируются на единой психофизиологической основе. Так,состояние возбуждения, эмоционального напряжения реализуется на фоне повышениячастоты основного тона, изменения тембра в сочетании; с одновременнымувеличением уровня интенсивности. Здесь существует следующая взаимосвязь:высота основного тона зависит от степени напряжения голосовых связок и от силытока воздуха, а увеличение подсвязочного давления и возрастание сила > токавоздуха способствует и увеличению интенсивности. При стенических эмоциональныхсостояниях повышение частоты основного тона и увеличение интенсивности нередкосочетается с возрастанием темпа речи.
Показательно,что средства выражения эмоций и в речи, и в пении практически одинаковы,поскольку обусловлены «рядом чисто физических зависимостей характера звукаот состояния организма в целом и органов звукообразования в частности»(Морозов, 1977, с. 204). Более того, по предположению В.П. Морозова, средстваэмоциональной выразительности инструментальной музыки в значительной мере имеютобщую природу со средствами: эмоциональной выразительности речи- и пения. Пословам исследователя, «инструментальная музыка, родившаяся в глубокойдревности, скорее всего, как средство подражания голосу человека, ив своемсовременном многообразии остается постольку эмоционально действенной и понятнойслушателю, поскольку находится в связи со средствами голосовой эмоциональнойвыразительности» (Морозов, 1983, с. 163).
Такимобразом, определенное сочетание компонентов ритмомелодической структуры речи,отражающее особенности эмоционального состояния, не случайно, а обусловленофизиологически (ритмом деятельности головного мозга, тонусным состоянием мышц,характером дыхания и т.п.). Это находит выражение в сходстве интонационногооформления речи носителей разных языков. Данное явление отмечалось Н.С.Трубецким, утверждавшим, что «многие из интонаций, выражающих эмоции,имеют одно и то же значение в самых разных и притом далеко отстоящих друг отдруга языках мира» (Трубецкой, 1960, с. 32) и Д. Боллинджером, которыйполагал, что при выражении эмоций в интонации проявляется большеуниверсальности, чем специфичности, поскольку наблюдаются тенденции кповторению одних и тех же интонационных форм в далеких друг от друга языках(Боллинджер, 1972).
Закономернаясвязь между характером звука голоса (его ритмомелодическими характеристиками) ипсихофизиологическим состоянием организма, а также стабильность выраженияэмоций в речи служит объективной основой для их адекватного распознавания.Основываясь на том, что возможность правильного опознавания выражаемыхиндивидом эмоций свидетельствует об определенной стабильности способоввыражения эмоций, как в мимике, так и в речи, Н.В. Витт выдвигает гипотезу осуществовании инвариантных речевых (интонационных) моделей выраженияэмоциональных состояний, определенных эталонов интонирования, имеющихся впамяти как говорящего, так и слушающего. Отмечается, в частности, что «выражение эмоциональных состояний в интонации звучащей речиможет иметь кодовый характер весьмасложного вида (курсив мой.- М.Ч.)» (Витт, 1965, с. 102)… Таким образом, акустические особенности речевого произведения (его ритмомелодическаяструктура) служат своеобразным кодом, несущим эмоциональную информацию. Важноподчеркнуть, что кодирование эмоциональной информации на ритмомелодическомуровне, в; процессе речепорождения осуществляется непроизвольно и носитуниверсальный характер.
Эмоции,презентирующие мотивационную сферу психических процессов, являются обязательнымкомпонентом речемыслительной деятельности, инициируя и регулируя ее протекание.Возбуждение эмоциональных мозговых структур в процессе текстопорожденияактивирует различные паттерны психофизиологических реакций,, определяя темсамым характер ритмомелодической структуры речевого произведения. Каждомуэмоциональному состоянию присущ свой психофизиологически обусловленный комплексритмомелодических характеристик, выражающийся в особенностях ритма, мелодики,темпа, динамики и тембра..
Такимобразом, доминантная эмоция, под воздействием которой находится продуцент,получает закономерное закрепление на ритмомелодическом уровне поэтическоготекста. В этой связи возникает вопрос, на каком основании возможно адекватноевосприятие ритмомелодической структуры речевого произведения, а через нее — эмоционально-смысловой доминанты?
Представляется,что большой объяснительной силой обладает концепция Л.С. Выготского, согласнокоторой любое произведение искусства рассматривается как «системараздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом,чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структурураздражителей, мы воссоздаем структуру реакции» (Выготский, 1998, с. 26).Исследователь подчеркивает, что понимание текста вызывается с принудительной необходимостьюорганизацией поэтического материала. В психолингвистическом аспекте особоезначение приобретают те языковые средства, которые, будучи целенаправленноструктурированными, являются системой раздражителей, воздействующих наэмоциональную сферу воспринимающего (Пищальникова, 1999, с. 97). По мнению Л.С.Выготского, важную роль в этом процессе играет ритмический строй произведения,который разнообразно направлен на то, чтобы вызвать соответствующуюфункциональную реакцию (Выготский, 1998).
Эмоциональноевоздействие структуры поэтического текста возможно на основе присущего каждомувоспринимающему чувства ритма. Согласно концепции, развиваемой А.Н. Леонтьевым,человеческое сознание многомерно. Его образующими? являются психологическое значение,личностный смысл и чувственная ткань (Леонтьев А.Н., 1983). Чувство ритмапредставляет собой одну из составляющих чувственной ткани, является; одним изустойчивых врожденных свойств и имеет моторную природу. В основе восприятияритма лежит способность нервной системы настраиваться на ритм внешнихвоздействий (усваивать ритм). В ряде психофизиологических исследований:получено подтверждение того, что восприятие ритма; всегда сопровождаетсянеосознаваемыми мышечными движениями: последовательность ритмических стимуловвызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих втой или иной части тела, причем произвольное торможение этих рефлексовневозможно. Важно, что ритм воспринимается на сенсорном уровне, неосознанно. Акцентируется, что мышечные движения,которые могут быть полными или зачаточными, являются не просто результатом, а необходимым условием ритмического переживания (Теплов,1985). Таким образом, восприятие ритмасопряжено со специфической активностью, со своеобразным ощущением деятельности.
Выявлено,что при восприятии периодичности поступающих раздражителей формируется системафизиологических ответов, реализующаяся как изменение ритма деятельностисердечно-сосудистой и дыхательной систем. Необходимо учитывать при этом, чтотакие изменения служат объективным показателем эмоциональной реакции. Инымисловами, существует корреляция между ритмическим функционированием вегетативнойнервной системы и частотными характеристиками раздражителей. Поэтому говорят ореакции навязывания определенного ритма деятельности нервной системевоспринимающего. Полагаем, что данный механизм служит психофизиологической основой эмоционального воздействия ритмическойструктуры поэтического текста.
В этомотношении обоснованной представляется так называемая «дыхательная теория»,получившая распространение в физиологии в конце 19 века. Сторонником даннойтеории был и Л.С. Выготский, подчеркивавший важную роль структурной организациихудожественного текста в воссоздании эмоциональной реакции. Как полагаетисследователь, это возможно в силу того, что ритмический строй произведенияискусства, регулируя ритм дыхания, воздействует на эмоциональную сферувоспринимающего. Каждый художественный текст, по утверждению Л.С. Выготского,имеет свою систему дыхания, фиксированную в его структуре, а данная система:дыхания является признаком определенной эмоции, переживаемой автором. Привосприятии художественного текста ритмическая организация влияет на дыхание,делая чередование вдоха и выдоха более или менее частым. Ускорение дыхательногопроцесса вызывает эмоциональное возбуждение, при замедлении дыхательного ритмапроисходит успокоение. Необходимо учитывать при этом, что дыхательные процессынеразрывно связаны; с деятельностью головного мозга, регулирующего все жизненныепроцессы организма. Л.С. Выготский отмечает, что "… в сущности говоря, мычувствуем так, как мы дышим, и чрезвычайно показательным для эмоциональногодействия каждого произведения является та система дыхания, которая емусоответствует" (Выготский, 1998, с. 178). Развивая данное положение, авторосновывается на психологических исследованиях В. Вундта, определявшего ритм как«временной способ выражения чувств», а отдельную ритмическую форму — как изображение течения чувств. Рассуждения В. Вундта строятся на том, что,поскольку временной способ протекания чувств составляет часть самого аффекта,то изображение этого способа в ритме вызывает и сам аффект. В связи с этимэстетическое значение ритма состоит в том, что «он вызывает те аффекты,течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызываеттот аффект, составной частью которого он является в силу психологическихзаконов = эмоционального процесса» (там же, с. 238-239).
Такимобразом, ритм (а также интонация, неразрывно с ним связанная) является основнымспособом эмоционального воздействия: речевого произведения и вхождения вэмоциональную сферу автора. Важно подчеркнуть, что данный процесс происходит насенсорном, бессознательном уровне, следовательно, восприятие эмоциональной доминантывозможно уже на начальных этапах перцепции поэтического текста, а именно — науровне восприятия его звуковой, ритмомелодической структуры.
Восприятие иобработка ритмомелодической организации текста связаны с деятельностью нервнойсистемы, в которой выделяют два основных отдела: центральную нервную систему(ЦНС), включающую головной и спинной мозг, и периферическую нервную систему,которую составляют нервные волокна и узлы, находящиеся вне ЦНС. В реальности женервная система представляет собой систему органов, неразрывно связанных друг сдругом анатомически и функционально. Элементарными единицами нервной системыявляются нервные клетки (нейроны) с отходящими от них отростками (дендритамии аксонами) и синапсы (места соединения нейронов). Синапсыосуществляют передачу нервных импульсов с одного нейрона на другой. Основныминервными процессами, осуществляющими высшую нервную деятельность являютсявозбуждение и торможение. Благодаря их взаимодействию происходит анализ исинтез внешних раздражений в соответствии с их значимостью, при этом динамика возбуждения определяет и характер ответной реакции навоздействие внешней среды. Каждый из вышеназванных процессовспособен распространяться от места первоначального возникновения на другиеучастки нервной системы (процесс иррадиации), кроме того, торможение можетлегко переходить в возбуждение, и наоборот (явление взаимной индукции).Полагают, что возбуждение и торможение реализуются вследствие различныххимических процессов, при этом, в случае, когда торможение нервного импульсасменяется возбуждением, возникает положительный эмоциональный аффект, в то жевремя, если за возбуждением следует торможение, возникает отрицательныйэмоциональный аффект.
При анализевосприятия ритмомелодической структуры поэтического текста важно учитывать, чтов процессе осуществления нервной реакции в результате координированноговзаимодействия нейронов, находящихся; в различных отделах ЦНС, образуютсянервные центры. Любая реакция на раздражитель, деятельность нервной системывообще, определяется функциональным состоянием данных центров… Важно, что внекоторых участках нервной волны образуются господствующие (доминантные) очагивозбуждения, причем импульсы, поступающие в другие участки, лишь усиливаютдоминантный очаг. Способность нейронов усваивать ритм возбуждений играетбольшую роль в координации деятельности различных, нервных центров, реализующихэмоциональную реакцию. Ритмомелодическая организация поэтического текстарегулирует ритм поступления раздражений в ЦНС. Вербальные фрагменты, имеющиесходную ритмическую структуру, способны акцентировать эмоционально-смысловуюдоминанту. Значимым является и соотношение по-разному организованныхритмических фрагментов, что обусловливает возникновение положительного илиотрицательного эмоционального аффекта. Все вышесказанное и делает возможнымформирование у реципиента эмоции, адекватной той, которую испытывал автор впроцессе текстопорождения.
Напоследующих этапах восприятия под регулирующим воздействием смысловой структурыпоэтического текста и ритмомелодической организации ее вербальныхрепрезентантов происходит формирование доминантного смысла текста вконцептуальной системе реципиента. Принципиально важно, что ритмомелодическаяструктура способна акцентировать эмоционально-смысловую доминанту, ограничиваяконтинуальность смыслов и неосознаваемо направляя процесс смыслопорождения в КСвоспринимающего. Следовательно, ритмомелодия может быть охарактеризована каксмыслообразующий фактор, определяющий восприятие смыслов речевого произведения.Поэтому, несмотря на несходство концептуальных систем автора и реципиента,возможно адекватное понимание смысла поэтического текста. Таким образом, ритмомелодическая организация вербальных смысловых компонентовпредставляет собой эмоциональную основу введения реципиента в авторскийсмысловой континуум.
В последнеевремя все более активизируются исследования звуковой; структуры текста. В руслелингвистического подхода одним из наиболее содержательных, на наш взгляд,является исследование ритма и интонации художественной речи, осуществляемоеН.В. Черемисиной (Черемисина, 1971, 1981, 1989). Традиционно интонациярассматривалась как принадлежность устной, звучащей речи. Исследователемвпервые предложено описание многообразных способов фиксации интонации в письменном(художественном) тексте. Исследуя ритмоинтонационную организованностьхудожественной прозы и стиха, Н.В. Черемисина обнаружила формулу ритмическойорганизации русской синтагмы, получившую название ритмической фигуры. Выявлено,что ритмические фигуры регулярно повторяются в художественных текстах, а ихграницы совпадают с границами синтагм. Структура ритмической фигуры (РФ)определяется ритмической структурой составляющих синтагму слов, в частности — позицией словесного ударения в каждом из соседних фонетических слов. Какполагает исследователь, именно ритмические фигуры определяют организованностьтак. называемой естественной (неритмизованной) прозы и первичный ритм стиха,,сосуществующий одновременно с метроритмом. Установлено, что типу РФ закономерносоответствует определенное движение мелодики. Акцентируется важная рольритмических фигур как в определении заданных в тексте пауз, так и в расстановкесмысловых ударений, в выявлении направленности движения мелодики, в определенииотносительных ускорений и замедлений темпа синтагмы, влияющих на осмыслениенюансов содержания. Таким образом, ритмическое строение художественной речи, поутверждению Н.В. Черемисиной, является одним из важнейших материальных средствзакрепления интонации. Важным для нашего исследования является положение о том,что организованность художественного текста, в том числе его ритмоинтонационнаяорганизованность, ориентирована на адекватное восприятие его смысла читателем,то есть читатель способен постичь заданный художником слова интонационно-ритмическийстрой текста, относительную выделенность (акцентуацию) составляющих его слов,синтагм и фраз, а следовательно, способен воспринять смысл более или менееадекватно авторскому замыслу. Важным представляется также вывод, сделанный исследователемв процессе сопоставительного анализа речи и вокальной музыки, о том, чторитмические фигуры письменного текста задают границы музыкальных мотивов.
Впсихолингвистическом аспекте исследование ритмической организации текстаосуществляется В. А. Пищальниковой, рассматривающей поэтический текст «каксовокупность составляющих его звуков, (осознанно и неосознанно)структурированных поэтом с учетом их ритмомелодических характеристик(качественных и количественных) для адекватного выражения личностного смысла»(Пищальникова, 1999, с. 87). Как; утверждает исследователь, ритмомелодическаяструктура является содержательно значимым компонентом поэтического текста,способным і адекватнопредставлять доминанту личностного смысла.
В.В.Налимов, решая проблему континуальности мышления и дискретности языковыхзначений, полагает, что каждый национальный язык имеет свою особую системувхода в континуальные потоки сознания (Налимов, 1979, с. 219). В этом процессеособую роль, по мнению исследователя, играет ритм, являющийся тем фактором,который помогает преодолеть ограниченность конвенциональных значений языковыхзнаков. По словам В.В. Налимова, «ритм в поэзии и песнопении — попытканаложить континуальную составляющую на дискретные носители речи» (там же,с. 219). Ритм способствует размытию смысла слов, слиянию их «внепрерывный, внутренне неразрывный — континуальный поток образов»(Дрогалина, Налимов, 1978, с. 293). В этой связи В.А. Пищальникова отмечает,что хотя содержание текста представляет собой континуум смыслов, в этомконтинууме всегда присутствует доминанта, обусловленная мотивом или цельюречевой деятельности, а ритм, как и другие ритмомелодические характеристики,обусловливает понимание художественного текста, представляя доминанту данногоконтинуума: организованная звуковая структура поэтического текста обеспечиваетреципиенту эмоциональное вхождение в смысл текста.
Вслед заВ.А. Пищальниковой, ритмомелодические характеристики художественного текста какего смыслообразующая основа, выполняющая регулятивную функцию и направляющаяконтинуум сознания воспринимающего, рассматриваются Н.Ю. Чернышевой (Чернышева,1998).
Исследованиезвуковой организации речевого произведения с психолингвистических позицийпредставляется аргументированным и, несомненно, плодотворным, вместе с тем, ононе дает полного теоретического основания для анализа ритма текста. Нерешеннымостается вопрос о том, существуют ли общие закономерности организацииритмомелодической структуры речевого произведения, на какой основе возможнаинтеграция смыслового и ритмомелодического уровней текста. Более перспективным,на наш взгляд, является рассмотрение данной проблемы с позицийлингвосинергетической парадигмы, в рамках которой речевая деятельность (язык) итекст исследуются как открытые неравновесные нелинейные самоорганизующиесясистемы, обладающие способностью обмениваться с окружающей средой энергией,веществом и информацией. При этом фоническая (звуковая) субстанция текстаявляется не чем иным, как веществом, способным воздействовать на процессы восприятия,регулируя протекание смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
1.3 Ритмомелодическаяструктура текста как компонент синергетического процесса
Исследования,проводившиеся в самых различных научных областях в последние годы, позволилиосознать, что физическая, социальная и ментальная реальность являетсянелинейной и сложной. В рамках нового холицистического мировидения окружающаядействительность предстает как сложная саморегулирующаяся исамосовершенствующаяся система, состоящая из огромного числа взаимосвязанных ивзаимозависимых подсистем, в основе возникновения и эволюционного развитиякоторых лежат общие фундаментальные законы самоорганизации, функционирующие вкачестве природных алгоритмов.
Утверждается,что между поведением сложных систем существуют глубинные аналогии, то есть «сложноеповедение может быть реализовано на совершенно различных субстратах»(Хакен, 1991, с. 22-23). Характерно, что множество научных направлений,становление которых относится к 60-70 годам 20 века, изучающих самыеразнородные явления и использующих разный концептуальный аппарат, исследуют, всущности, одни и те же процессы самоорганизации. Так, теория автопоэзисазанимается изучением проблемы самоподдержания и сохранения биологическихструктур; теория фракталов исследует самоподобие (схожесть) элементов системы,проявляющееся в том, что при увеличении или уменьшении масштаба рассмотрениясистемы оказывается, что она повторяет себя на всех уровнях; целью теориидиссипативных структур является исследование спонтанного формирования структурза пределами термодинамического равновесия при помощи процессов диссипацииэнергии. Таким образом, актуальной в современной науке является проблема поисказакономерностей структурогенеза природных систем, фундаментального принципа,лежащего в основе организации мироздания. Представляется, что именносинергетика как новая система естественнонаучных взглядов, ориентированная напоиск универсальных алгоритмов эволюции и самоорганизации открытых нелинейныхсистем любого вида, независимо от их конкретной природы, обладает большойобъяснительной силой.
В противовесгосподствующей методологической парадигме, основанной на приоритете линейности,стабильности и устойчивости, в синергетике за исходные, базовые понятияпринимаются нелинейность, нестабильность и неравновесность. Синергетикапредполагает «нелинейное, творческое отношение к миру», где «несубъект дает рецепты и управляет нелинейной ситуацией, а сама нелинейнаяситуация, будь то природная, ситуация общения с другим человеком или с самимсобой, как-то разрешается и в том числе строит самого субъекта» (Князева,Курдюмов, 1997, с. 71).
Отличиепроцесса самоорганизации от процесса организации состоит в том, что егосущность объясняется природой самой системы,, саморазвитием материи за счет внутренних взаимодействийэлементов, а не действием внешних факторов. В синергетическом аспекте материяне является пассивной субстанцией: обладая свойством; спонтанной активности,она способна к самопроизвольному упорядочиванию и образованию структур, причемактивность материи связана с неравновесными условиями, ею же и порождаемыми.Систему называют самоорганизующейся, «если она без специфическоговоздействия извне обретает какую-то пространственную, временную илифункциональную структуру» (Хакен, 1991, с. 28-29).
В основесинергетики лежат несколько ключевых положений: 1) исследуемые системы являютсяоткрытыми и находятся в условиях, далеких от равновесия; 2) системы состоят измножества сходных или разнородных компонентов, находящихся во взаимодействиидруг с другом; 3) эволюционное развитие систем нестабильно, подверженовнутренним и внешним колебаниям; 4) в процессе самоорганизации происходяткачественные изменения систем: при переходе на макроуровень они приобретаютэмерджентные свойства; 5) в процессе эволюционного развития системы происходитспонтанное образование пространственных, временных илипространственно-временных функциональных структур, которые могут бытьупорядоченными или хаотическими. В настоящее время закономерности, открытыесинергетикой, применяются при исследовании самых различных явлений природы имира человека во всех его разнообразных проявлениях.
С 1997 годаметодологические принципы синергетики все более активно распространяются влингвистике. Теория лингвистической синергетики, научно обосновывающаявозможность и необходимость применения синергетической парадигмы к анализулингвистического объекта, была выдвинута В.А. Пищальниковой (1997) и поддержанаИ.А. Герман (1999), М.А. Балаш (1999), Е.В. Рыловой (2000). Необходимостьпересмотра представлений о природе и структуре лингвистической реальностивызвана противоречием: между онтологией объекта и принципами его описания.Доминирующее представление о языке как статичной инвариантной иерархическиорганизованной системе не может объяснить его сложную и противоречивую природу.Как отмечает В.А. Пищальникова, при системоцентрическом подходе к языку «господствовалауровневая модель языка — стройная, логичная схема иерархически зависимыхкомпонентов. Однако перенесение внимания исследователей на изучение речевыхпроцессов повлекло за собой поиск такой модели языка, которая была бы способнапредставить потенциальную динамику смысла1 речевогопроизведения», поскольку «закономерныеотношения инвариантных (статичных) компонентов языка… не могут объяснитьдинамизм языка, его эволюцию» (Пищальникова, 2001, с. 126-127). В то жевремя, в рамках синергетического подхода возможно создание целостной концепцииязыка, объединяющей дискретно-структурный и континуально-структурный принципыисследования лингвистического и психолингвистического объекта и позволяющейутверждать, что «свойства языка/речевой деятельности не столько присущиобъекту сами по себе, сколько порождены условиями его существования ихарактером, способом установления этих свойств» (Герман, Пищальникова,1999, с. 9-10).
Теориялингвистической синергетики утверждает, что образ реальности имеетпсихофизическую природу,-объясняющую принципы взаимодействия познающегосубъекта и отражаемых им объектов (материальных и идеальных), при: этом «континуальностьмышления и разноприродность реалий действительности позволяют говорить овозможности возникновения систем, генезис которых предполагает принципсамоорганизации» (там же, с. 4).
Представлениесинергетики об аналогии процессов различной природы позволяет совместить водной модели речемыслительной деятельности психические, физиологические инейрофизиологические процессы, существующие как единое целое. Речемыслительнаядеятельность определяется как «лингво-, ментально- и субстанциональноеобразование» (там же, с. 18) и может быть представлена в виде нелинейнойоткрытой среды, где «границы между субъектом и внешним миром размыты»(Аршинов, Свирский, 1994).
С позицийлингвистической синергетики язык, речевая деятельность и текст как ее продуктрассматриваются как неравновесные системы, к которым оказываются применимыпараметры описания любого синергетического объекта, такие как открытость,нелинейность и диссипативность. Открытость предполагаетвозможность обмена с окружающей средой энергией, веществом и информацией,постоянный приток которых поддерживает систему в неравновесном состоянии иявляется необходимым условием ее динамического развития. Под энергиейпонимается эмоциональное содержание, под веществом — звуковая материя (фоносемантическоесодержание), под информацией — смысловое содержание. Нелинейность означает изменение системы подвоздействием множества причин, при этом осуществляется принцип обратнойположительной связи, когда последствия способны оказывать влияние на причины,их обусловившие, а причинами могут являться еще не наступившие следствия.Существенно, что в нелинейной среде возможно спонтанное зарождениепространственных и пространственно-временных, структур. Диссипативность определяется как особое динамическоесостояние материи, когда неравновесное протекание множества процессов намикроуровне приобретает на макроуровне некоторую интегративную результирующую, «благодарядиссипативности в неравновесных системах могут спонтанно возникать новые типыструктур, совершаться переходы от хаоса и беспорядка к порядку и организации,возникать новые динамические состояния материи» (Найдыш, 1999, с.424-425). Диссипативность проявляется в способности системы «забывать»детали внешних воздействий, в «естественном отборе» среди множествамикропроцессов, разрушающем то, что не отвечает общей тенденции: развития, вкогерентности (согласованности) микропроцессов, устанавливающей их некий общийтемп развития, и др." (там же, с. 425).
Речеваядеятельность исследуется как принципиально нестабильная диссипативная система,эволюционирующая под воздействием флуктуации элементов, текст же (речевоепроизведение) представляет собой временное состояние относительной устойчивостисистемы. Нелинейность речевой деятельности предполагает принципиальнуюнепредсказуемость эволюции, множественность качественно различных путей ееразвертывания (порождения). Необратимость и многовариантность развития системыобусловлены возможностью изменения под воздействием множества причин. Такимобразом, нелинейная среда, под которой в лингвосинергетике понимаетсяконцептуальная система, выступает как поле возможных путей эволюции. В то жевремя известно, что существует набор эволюционных запретов, накладывающихся нанесвойственные системе пути развития, поэтому в данной конкретной средевозможны не любые, а лишь определенные структуры. Утверждается, что нелинейнаясреда «потенциально содержит в себе различные типы локализации процессов(различные типы структур)» (Князева, 2000, с. 245). Следовательно, в данной нелинейной среде может быть реализован не любой путьэволюции, а только определенный набор эволюционных путей, предзаданный спектромбудущих возможных структур. По словам Е.Н. Князевой, «будущее открыто ввиде спектра преддетерминированных возможностей» и способно оказьюатьвлияние на текущее развитие системы: «в некотором смысле оно (будущее. —М.Ч.) существует в настоящем» (Князева, 2000, с. 246). Это положениетеории самоорганизации представляется принципиально важным, поскольку позволяетпредположить, что нелинейная средаявляется носителем различных форм будущей организации речевого произведения(текста). Данные структуры, представляющие собой.: относительноустойчивые макросостояния, служат аттракторами эволюции самоорганизующейсясистемы. Под аттракторами (от англ. to attract —притягивать) понимают «реальные структуры в пространстве и времени, накоторые выходят процессы самоорганизации в открытых нелинейных средах.Структуры-аттракторы выглядят, как цели эволюции… в качестве таких целей могутвыступать как хаотические состояния, так и различные типы структур, имеющихсимметричную, правильную архитектуру и возбуждаемых в среде в некотором смыслерезонансно» (Князева, Курдюмов, 1997, с. 39). Необходимо отметить, чтопредзаданность структур-аттракторов как будущих состояний системы являетсяхарактерной чертой процессов самоорганизации и существенно ограничиваетмножественность путей эволюции системы. Все внешние воздействия учитываютсясистемой только в применении к этим возможным структурам, то есть производится селективный отбор компонентов, способных стать составляющими будущейструктуры.
Аттракторыопределяют динамику системы, обусловливают наиболее оптимальный режим ееэволюции. Как утверждает теория самоорганизации, в случае определения возможныхпутей развития (спектра структур-аттракторов) возможно не только моделированиеразвивающейся сложной системы, но даже управление ее развитием. При этомнеобходимо учитывать, что нелинейные системы избирательно реагируют на внешние воздействия: малые причинымогут приводить к большим следствиям, а сильные воздействия на систему могутвызывать лишь незначительные отклонения в ее функционировании. Определяющимфактором здесь служит не интенсивность воздействия, а степень его соответствия внутренним тенденциям развития системы, посколькуподобные системы чрезвычайно чувствительны к слабым, но правильноорганизованным резонансным возмущениям. Таким образом, непропорциональностьответных реакций системы на внешние воздействия, с одной стороны, делает ееочень устойчивой к сильным неблагоприятным воздействиям, а с другой стороны —необычайно чувствительной к незначительным колебаниям состояния нелинейнойсреды.
Дляобразования сложной системы необходимым условием является наличие некоторойсовокупности элементов, генерирующей целостность объекта. Так, в физиологииА.А. Ухтомский сформулировал принцип доминанты, согласно которому временно •■господствующий рефлекс определяет поведение всего организма (Ухтомский, 1966).В теории рекуррентности, предложенной А.В. Клименко и описывающей общиезакономерности функционирования и внутреннего устройства всех естественныхобъектов природы, актуализируется понятие эгокрейта сообщества как особойсовокупности элементов, которая «прямо или опосредствованно участвует вродственном обмене со всеми остальными элементами сообщества и, вследствиеэтого,- может упорядочить их функционирование, что и создает феноменцелостности и персональности, то есть эгоидности: сообщества» (Клименко,1994, с. 51). В синергетике Г. Хакен развивает концепцию параметров порядка, тоесть основных ключевых переменных, которые подчиняют себе все остальные степенисвободы системы, находящейся в неустойчивом состоянии (Хакен, 1980). Крометого, в теории самоорганизации существует понятие креативного аттрактора,определяемого как та область объекта, «где в наибольшей степенисосредоточено „творческое“ начало, порождающее, концентрирующее всебе разнонаправленные смыслы, эффективные для интерпретации целого»(Москальчук, 1998, с. 150). С психолингвистических позиций креативный аттракторсоотнесен В.А. Пищальниковой с доминантным личностным смыслом речевогопроизведения, регулирующим; и синхронизирующим связи между симметричными иасимметричными компонентами текста (Герман, Пищальникова, 1999, с. 54).Синхронизирующая функция креативного аттрактора (доминантного смысла)выявляется в том, что «часть текстовых компонентов оказываетсярепрезентантом той или иной части содержания аттрактора, то естьлингвистическая единица в тексте релевантна лишь как носитель кванта смыслакреативного аттрактора, поэтому ее системные языковые свойства могут быть непросто неактуальными, но и модифицированными, нарушенными, разрушенными»(Пищальникова, 1998, с. 9). Креативный аттрактор характеризуется как «зонагармонизации симметрии и асимметрии, организации и самоорганизации текста, зонапритяжения всех элементов текста, позволяющая ему существовать как целому,одновременно допуская возможность его пребывания в состоянии относительнойстабильности и перехода к иному состоянию. Креативный аттрактор, с однойстороны, задает „путь“ восприятия текста, сужает его, с другой — позволяет привлекать к его интерпретации практически неограниченное количествосмысловых элементов, как-либо связанных с доминантным смыслом» (Герман,Пищальникова, 1999, с. 55). В процессе самоорганизации система текста стремитсяуменьшить энтропию смысла, выйти на креативный аттрактор, «попадая в поледействия которого смысловые элементы довольно жестко выстраиваются вопределенном порядке» (там же, с. 59). Акцентируется функциональность креативного аттрактора, выражающаясяв том, что языковые элементы являются его компонентами непостоянно.
Исследованиелюбого объекта или явления с позиций синергетики актуализирует его процессуалъностъ, нестабильность. Акцентируется небытие объекта, а его становление. Так,отмечается, что «главная форма бытия — не ставшее, а становящееся, не покой, а движение, не завершенные, вечные,устойчиво-целостные формы, а переходные, промежуточные, временные,эфемерно-дробные образования (курсив мой.- М.Ч.)» (Аршинов, Войцехович,2000, с. 113). В этом аспекте любое языковое/речевое явление рассматриваетсякак отдельная процессуальная стадия его эволюции. С этой точки зрения структура текста представляет собой временноорганизованный участок нелинейной среды, локализованный в определенной ееобласти процесс, обладающийспособностью перемещаться в среде, перестраиваться в ней. По справедливомузамечанию В.Б. Шкловского, структура,— это «выделенная часть движения;движение — изменение состояний — переключает структуры» (Шкловский, 1983,с. 305).
В свое времяна динамичность и процессуальность формы поэтического произведения указывалЮ.Н. Тынянов,. подчеркивая, что «ощущение формы… есть всегда ощущение протекания (курсив мой.- М.Ч.)» (Тынянов,1965, с. 28). Роль каждого элемента формы при этом функциональна и изменяется в зависимости от общейдинамики произведения. Единство произведения представляет собойразвертывающуюся во времени динамическую целостность, между элементами которой,по словам исследователя, «нет статического знака равенства и сложения, новсегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» (там же).Ю.Н. Тынянов акцентирует мысль о том, что «форма литературногопроизведения должна быть осознана как динамическая» (там же). Для насважны два положения: о динамическом развертывании поэтического произведения, атакже о том, что форма образуется не в результате механического соединенияэлементов, а в процессе их динамического взаимодействия, интеграции.
Процессуальностьформы музыкального произведения подчеркивает и Б.В. Асафьев, отмечая, чтомузыкальное становление всегда обнаруживает себя в непрерывных изменениях, при этом каждый момент такогостановления оценивается как стадия перехода впоследующий (Асафьев, 1971). Говоря о силах, обусловливающих музыкальноеразвитие, исследователь акцентирует внимание на том, что они возникают в самом процессе «звукостановления» (там же,с. 52, 72). Инициировать изменение формы могут как внешние стимулы, так ивнутренние свойства самого «музыкального материала» (звуковойматерии). Формообразование осуществляется во взаимодействии двухпротивоположных тенденций: тенденции к «кристаллизации»,проявляющейся как стремление системы обрести устойчивое, равновесное состояние- симметричную структуру (подобное состояние требует от системы наименьшихзатрат энергии для своего поддержания) и тенденции «ко все болееинтенсивному ощущению состояния неустойчивого равновесия», реализующейсякак непрерывное нарушение инерции становления формы за счет внутреннихфлуктуации и внешних воздействий на систему.
Ритмомелодическаяструктура поэтического текста, являющаяся предметом нашего исследования,образуется в процессе самоорганизации сложно взаимодействующей звуковой материиязыка.
Подритмомелодической структурой мы понимаем развертывающееся в пространственно-временном континууме единствотемпоритма, мелодики,, динамики и тембра. Даннаяструктура возникает в ходе сложных коллективных взаимодействий составляющих еекомпонентов, как результат их спонтанного упорядочивания под регулирующимвоздействием креативного аттрактора (эмоционально-смысловой доминанты).Определяющим условием при этом является когерентное функционированиеритмомелодических компонентов. Понятие когерентности раскрываетсякак согласование, фазировка, синхронизация, несиловое взаимодействие междусостояниями объектов. Отмечается, что когерентность характеризует потенциальновозможное состояние любых форм существования материального мира (Шелепин, 1980,с. 451). Проявление когерентных свойств возможно лишь при определенныхусловиях: наличии нелинейности, нестационарности и открытости системы. Всемэтим условиям отвечает система художественного текста. Синхронизация, определяемая как свойствоматериальных объектов вырабатывать единый ритм совместного функционирования,является одной из форм самоорганизации материи. Как отмечают Е.Н. Князева и СП.Курдюмов, «для построения сложной организации необходимо когерентносоединить подструктуры внутри нее, синхронизировать темп их эволюции. Врезультате объединения структуры попадают в один темпомир..., начинают „жить“в одном темпе» (Князева, Курдюмов, 1997, с. 69). Но на каком основаниивозможно когерентное взаимодействие компонентов ритмомелодической структуры?Известно, что в природе используется небольшое число основных принципов,определяющих общие тенденции развертывания процессов самоорганизации систем.
Согласно антропномупринципу, «сложность наблюдаемой Вселенной определяетсяочень узким диапазоном сечений первичных элементарных процессов и значениямифундаментальных констант. (...)Антропный принцип оказывается принципомсуществования сложного в этом мире. Чтобы на макроуровне сегодня было возможносуществование сложных систем, элементарные процессы на микроуровне изначальнодолжны были протекать очень избирательно (курсивмой.- М.Ч.)» (Князева, Курдюмов, 1997, с. 64). Следовательно, числоспособов построения сложных нелинейных систем ограничено.
Одной изуниверсальных закономерностей структурогенеза любых материальных и идеальныхсистем является принцип «стабилизации черезрезонанс». «Резонанс (от лат. resono — звучу вответ, откликаюсь) — относительно большой селективный (избирательный) откликколебательной системы (осциллятора) на периодическое воздействие с частотой,близкой к частоте ее собственных колебаний» (Физика: Большой энцикл. сл.,1998, с. 629). Когда частоты колебаний объектов одинаковы или сходны, токолебания одного из них возбуждают сильные колебания в другом. Как отмечает Т.Павлидис, «если осцилляторы почти одинаковы и, связаны между собой неслишком сильно, они обычно склонны к совместным синхронным колебаниям»(Павлидис, 1984, с. 82). При этом исследователь акцентирует внимание нахарактере межэлементных связей: «Очень сильная связь может полностьюперестроить динамику системы: либо вовсе подавить колебания, либо резкоизменить их частоту по сравнению с собственной частотой отдельных элементов.При достаточно слабой связи поведение системы может зависеть от начальныхусловий» (там же). Существенно, что сходство элементов действует так же,как усиление связей между ними. Только в случае кооперативных процессов,возможных в силу наличия особых связей междуэлементами, наблюдается спонтанное возникновение структуры: "… связатьчасти между собой так, чтобы они представляли некоторое законченное целое, можнотолько за счет сходства самих частей, иначе говоря, за счет того общего, чтосодержится в каждой части. Если же между частями нет ничего общего, то есть всечасти различны (в смысле абсолютно различны), то и целое они образовать несмогут" (Марутаев, 1990, с. 135). На наш взгляд, этим общим моментом,объединяющим различные языковые элементы, является сходство их ритмическихструктур, благодаря которому и возможно их согласованноефункционирование. На этой основе становится возможной синхронизация гетерогенныхкомпонентов в процессе самоорганизации художественного (поэтического) текста.Необходимым условием является наличие в сложной системе компонентов,характеризующихся собственными фазовыми координатами и обладающих способностьюнавязывать свой ритм функционирования другим автоколебательным объектам. В этомслучае говорят о явлении захватывания, или о внешней синхронизации (Блехман,1971, 1981). Связь между объектами при этом может быть довольно слабой, важнолишь то, что «достаточно мало отличие соответствующих одноименныхпараметров объекта» (Блехман, 1971, с. 33). В применении к процессусамоорганизации текста это означает, что релевантным становится сходстворитмических структур языковых элементов, в то время как связь этих элементов полексическому значению может быть слабой или отсутствовать вовсе, что инаблюдается в том случае, когда языковые единицы, входящие в структуру текста,не связаны ни ядерными, ни периферийными семами. Еще Ю.Н. Тынянов отмечалконструктивную роль ритма, благодаря которому в стихе может происходить «сцепление»слов и с далекими «основными признаками». Механизм этого «сцепления»объясняется исследователем на примере рифмы, определяемой как «своеобразноеритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующегочлена или с выступлением в нем признаков колеблющихся» (Тынянов, 1965, с.167).
Путиэволюции системы текста предзаданы ее аттракторами. При этом, как ужеговорилось, в процессе самоорганизации система производит селективный отборкомпонентов, способных стать составляющими будущей структуры. По утверждению Г.Николиса и И. Пригожина, «динамическая система… действует как своего родаселектор, отбрасывающийогромное большинство случайных последовательностей и сохраняющий лишь те изних, которые совместимы с соответствующими динамическими законами (курсив мой.-М.Ч.)» (Николис, Пригожий, 1990, с. 224). Это обусловлено тем, чтосистема, находящаяся в неравновесном состоянии, должна активно отбирать(селектировать) поступающие из среды кванты энергии, вещества и. информации,чтобы сохранить свою качественную определенность.
Каждыйаттрактор, необходимо обладая определенной ритмической организацией, стремитсяупорядочить среду вокруг себя и производит отбор среди множества возможныхрепрезентантов смысла. При этом в процесс самоорганизации могут быть втянуты:1) языковые единицы, структура которых изоморфна структуре аттрактора и 2)единицы, обладающие подходящей структурой для того, чтобы органично вписаться вокружающую аттрактор ритмомелодическую среду. Этот механизм можно соотнести сявлением «подстройки всех частот под некоторую выделенную»,определяемым некоторыми исследователями как один из возможных путей образованияструктур (Валянский, Илларионов, 1994, с. 316). Отсюда понятным становитсяположение синергетики о том, что неравновесные системы способны избирательнореагировать на внешние воздействия среды: воспринимать различия во внешнейсреде и «учитывать» их в своем функционировании. При этом «некоторыеболее слабые воздействия могут оказывать большее влияние на эволюцию системы,чем воздействия, хотя и более сильные, но не адекватные собственным тенденциямсистемы» (Найдыш, 1999, с. 424). Таким образом, вследствие организующегодействия аттрактора в определенных участках среды происходит понижение уровняэнтропии. Тем самым ограничивается разнообразие языковых единиц, потенциальновозможных в качестве репрезентантов личностного смысла, устраняетсянеопределенность, множественность путей развития процесса смыслопорождения.Поэтому говорят, что «на данной нелинейной среде возможен не любой путьэволюции, а лишь определенный набор этих путей, определяемый спектромустойчивых состояний, структур-аттракторов» (Курдюмов, Князева, 1994, с.172). Присутствие (выделение) в некоторых участках среды одного или несколькихаттракторов порождает каталитический эффект, когда процессы самоорганизациизначительно ускоряются, при этом происходит перераспределение языковой материиво времени и пространстве и спонтанно устанавливается новый порядок элементов.
Известно,что процессы самоорганизации имеют место только в системах, обладающих высокимуровнем сложности, то есть состоящих из множества элементов, связи междукоторыми носят вероятностный характер. Природная система тем устойчивее, чемвыше ее разнообразие. Таким образом, сложность системы напрямую связана с ееспособностью сопротивляться деструктивному воздействию среды. Тогда долженсуществовать какой-то фактор, ограничивающий разнообразие элементов иорганизующий разнородные составляющие сложного объекта в целостную, гармоничнофункционирующую систему текста. Полагаем, что именно ритм позволяет отдельным разрозненным языковым элементампреодолеть неупорядоченность во времени и пространстве, в результате чего ивозникает сложная негэнтропийная система — художественный текст.
Большинствоприродных систем являются открытыми и функционируют в нестабильном режиме, чтоимеет объективную причину: в ходе эволюции имели шанс выжить и сохранитьсятолько нестабильные системы, процессы и объекты, поскольку устойчивые объектыуравновешивались, становились частью среды, а неустойчивые распадались. Колебательный режим является фундаментальным принципомповедения сложных самоорганизующихся систем и реализуется как периодическоечередование стадий эволюции и инволюции, развертывания и свертывания, взрываактивности, схождения к центру (интеграции) и расхождения (дезинтеграции).Развитие нелинейных систем может быть описано как своеобразная пульсация, где «тенденциидифференциации сменяются интеграцией, разбегание — сближением, ослаблениесвязей — их усилением» (Князева, Курдюмов, 1993, с. 50).
Открытыесистемы подвергаются непрерывным возмущениям, обусловленным внутреннимифлуктуациями и воздействиями внешней среды, что влечет за собой нарастаниеэнтропии (меры неупорядоченности, дезорганизации). Ритм в этом случае выступает как фактор негэнтропии, нейтрализующий деструктивныетенденции. Ритмичное функционирование системы противостоит деструктивнымвоздействиям среды, которые способны привести к разрушению ее структуры,вследствие чего система получает возможность динамично развиваться, сохраняясвою целостность. Нарушение ритма функционирования системы ведет к снижению ееадаптационных возможностей, то есть способности адекватно реагировать навнешние воздействия. Таким образом, в условиях постоянного притока энергии иинформации из нелинейной среды (концептуальной системы индивида), системахудожественного текста сохраняет относительную устойчивость, целостность истабильность основных функциональных параметров благодаря ритму (ритмичному функционированию).
Ритм имеетвсеобщее значение, поскольку коллективная деятельность элементов любыхорганических систем подчиняется закону ритма. Периодические процессыхарактеризуют все уровни развития материи. Благодаря ритмическомуфункционированию достигается качественная устойчивость, целостность объекта вего непрерывном развитии, а кроме того — возможность гибкой адаптации кнерегулярным воздействиям среды. Таким образом, ритм принадлежит к числу фундаментальных природных закономерностей, которым подчиняютсясложные системы в своем функционировании. Более того, ритм лежит в основесамого их существования, выступая как фактор образования системы, ее развития исохранения ее целостности в процессе эволюции. Следовательно, ритм может быть охарактеризован как устойчивый компонент синергетических систем.
Сущностнымсвойством процесса смыслопорождения (речемыслительной деятельности) являетсяего континуальность, что «аргументируетсянейрофизиологически, но не определяется связями системы языка с другими системами- вообще с внешней средой» (Герман, Пищальникова, 1999, с. 40). Смысловойконтинуум принципиально невозможно дискретировать, вместе с тем репрезентацияего неизбежно осуществляется в дискретных единицах. Материя языка такжепринципиально нестабильна, динамична. В процессе самоорганизации речевогопроизведения происходит поиск соответствия,установление гармоничных отношений между ними. В результатевременной стабилизации потоков обмена энергией (эмоциональным содержанием),веществом (звуковой материей) и информацией (понятийным содержанием) иустановления между ними гармоничного соотношения текст приобретает определеннуюметастабильную структуру.
Дискретность и континуальность являются универсальнымихарактеристиками эволюционирующих систем. Континуальный процесс самоорганизациисистемы текста осуществляется через цепь дискретных переходов (измененийсостояния структуры). В процессе эволюции происходит ритмичное переключение режимов функционирования системы,реализующееся как определенным образом упорядоченная смена ееструктурно-функциональных состояний. Система балансирует между устойчивостью инеустойчивостью, непрерывно переходит из устойчивого состояния в неустойчивое,упорядоченное движение сменяется хаотическим, и наоборот: "… если:система будет находиться в состоянии устойчивого (идеального) равновесия, тоона потеряет способность к развитию. В то же время, если система будетнаходиться в состоянии только преобладания неравновесного положения, то онарано или поздно разрушится" (Ковалев, 1999, с. 182). Таким образом,динамика системы предполагает такое соотношение устойчивости и неустойчивости,которое позволяет ей функционировать и развиваться.
Ритмомелодическаяструктура текста возникает в процессе ее непрерывных преобразований, детерминируемых внешнимивоздействиями (квантами
Смена одногоуровня организации и режима функционирования другим определяется существованиемуниверсального принципа оптимизации (оптимальнойконструкции), согласно которому каждая функциональная система стремится обреститакую структуру, при которой эффективность системы наибольшая. Иными словами, «организмимеет для ряда заданных биологических функций оптимально возможную конструкциюпо отношении к экономии используемого материала и расходуемой энергии,необходимых для выполнения заданных функций. Или, в общей формулировке, этотпринцип требует, чтобы конструкция; организма была адекватна заданной функциипри заданных изменяющихся условиях среды» (Ковалев, 1999, с. 63). Всоответствии с этим ритмомелодическая структура текста, вероятно, организуетсятак, чтобы наилучшим образом отвечать выполняемым системой функциям, то естьрепрезентации эмоционально-смысловой доминанты.
Полагают,что эволюционное развитие различных систем подчинено объективно существующимуниверсальным принципам структурной гармонизации. Структурная гармония можетбыть охарактеризована как «некий оптимум, мера внутриструктурногоразнообразия элементов системы, скоррелированного с функциональными ееособенностями и свойствами» (Сороко, 1984, с.143). Выявлено, что структурам природных систем, их свойствам и отношениямприсущ механизм рядообразования, рано или поздно приводящий, причем независимоот начальных порождающих условий, к отношению золотого сечения, существующего как фундаментальныйструктурный код, пронизьшающий все формы организации материи и выражающийзакономерности ее самоорганизации в процессе развития. Иными словами, любойприродный объект, обладающий внутренним единством, какова бы ни была егоприрода, в своем развитии приходит к одним и тем же структурным инвариантам. ПоУ.Р. Эшби, идея инвариантности состоит в том, что хотя система в целомпретерпевает последовательные изменения, некоторые ее свойства («инварианты»)сохраняются неизменными (Эшби, 1959, с. 109).
Реализациюпринципа золотой пропорции находят в самых различных областях природы: вструктуре ДНК, в морфологии организмов, в кардиограмме, в деятельностиголовного мозга, в структуре периодической системы химических элементов, встроении почв. Существенно, что мозг в; своем і функционированиихарактеризуется теми же инвариантами, которые типичны для всехсамоорганизующихся ■ систем, обладающих сложной структурой.Экспериментально установлено, что отношения частот биоритмов тяготеют к золотойпропорции (средняя частота каждого последующего ритма в два раза больше, чем упредыдущего ритма) (Соколов А.А., Соколов Я.А., 1976).
Золотаяпропорция определяет деление целого на две неравные части так, чтобы. большаячасть относилась к меньшей, как целое к большей. Следовательно, золотаяпропорция отвечает асимметрии. Фундаментальным свойством золотого сеченияявляется единство аддитивности и мультипликативности, обусловливающих два родасвязи между частями и целым, структурность и целостность объекта. Понятиеаддитивности означает, что целое структурно (а + b = с), тоесть простейшее элементарное целое — это целое, составленное из двух частей.Кроме того, свойство аддитивности проявляется в том, что каждый отрезоклинейного ряда золотого сечения равен сумме или разности двух смежных отрезков(Шевелев, 1990, с. 66). Примером аддитивности может служить ряд чиселФибоначчи. Связь этого ряда с «божественной пропорцией» состоит втом, что отношение рядом стоящих чисел в пределе стремится к золотой пропорции(1,61803...). По словам Э.М. Сороко, «соотношениерядом стоящих чисел ряда Фибоначчи отражает колебательный процесс,… строгопериодическое со все уменьшающейся амплитудой уменьшение разницы в отношенияхэтих чисел, затухающее колебание этих отношений относительно величины Ф-золотой пропорции» (Сороко, 1984, с.41-42). Таким образом, ряд чисел Фибоначчи воплощает бесконечный процессстремления к гармонии. Понятие мультипликативности «означает, что на всечасти структурно организованного целого распространяется одна и та жезакономерность роста» (Шевелев, 1990, с. 62) — закон геометрическойпрогрессии, то есть чем больше становится одна часть, во столько же раз большестановится и другая часть, и, соответственно, — все целое (а: b = с). Приэтом элемент «с» имеет особое значение, поскольку «остается вовремени себе тождественным в любой момент своего бытия» (там же, с. 63).Отмечается, что в нем заложен принцип памяти, подобия, генетики.
Поскольку в,природе действуют единые принципы формообразования и функционирования различныхсистем, логично предположить, что и текст как квазиприродный объект долженподчиняться указанным закономерностям. Теория лингвистической синергетикиутверждает, что в, сфере формообразования текста реализуются законы природы.Как отмечает В.А. Пищальникова, «закономерности формообразования текстасовпадают с закономерностями формообразования природных объектов хотя бы уже втом смысле, что они связаны с пропорцией золотого сечения» (Пищальникова,1999, с. 76).,
До недавнеговремени представление о становлении формы текста было во многом интуитивным исуществовало на уровне догадок и предположений. Известно, что в основе: многихформ мыслительной деятельности лежат процессы, развертывание которых остаетсяза порогом сознания и которые дают знать о себе только результатами своейдеятельности, становясь доступными сознанию лишь на более поздних этапах.Именно к такому роду явлений можно отнести и организацию структуры речевогопроизведения, которая осуществляется в процессе текстопорождения во многомнеосознанно, поскольку представления о форме текста не находятся в светлом полечеловеческого сознания. Как отмечает В. Ванслов, подбор конкретныхвыразительных средств в процессе художественного творчества в значительной мереопределяется чутьем, интуицией, ощущением верно или неверно найденной детали, "… художникдалеко не всегда полностью осознает, почему именно он выбирает такие, а не иныесредства для: создания художественной формы и воплощения своего замысла, почемуон отбирает одно и оставляет другое, предпочитает определенные детали другим ит.д." (Ванслов, 1956, с. 362).
Исследования,проведенные Г.Г. Москальчук (Москальчук,1998), позволили выявить общиетенденции самоорганизации структуры, наиболее часто реализующиеся в массиветекстов. В процессе анализа более 2000 различных по природе текстов (диалектнаяречь, загадки, заговоры, лирические стихотворения, художественная проза)исследователем было выявлено значительное сходство их структурной организации,некая повторяющаяся ритмическая упорядоченность, на основании чего был сделанвывод о существовании скрытых вероятностно-статистических параметров,определенных закономерностей самоорганизации структуры текста. В результатепроведенного Г.Г. Москальчук статистического эксперимента была смоделированасистема форм, включающая 243 теоретически возможных конфигурации. Каждая измоделей формы представляет собой вариант некой идеальной гармоническойинвариантной структуры, в основе которой лежит ряд пропорций золотого сечения,и реализуется с разной вероятностью. Как полагает исследователь, инвариант,представляющий собой проявление универсальной текстопорождающей матрицы, «эксплицируетне осознаваемые человеком, но воспроизводимые в текстах, скрытые от сознанияглубинные закономерности порождения речи» (Москальчук, 1998, с. 66). Такимобразом, установлено существование бессознательно предпочитаемых способовструктурной организации текста. В этой связи В. А. Пищальникова отмечает, чтоданные формы «не существуют вне текста, они порождены текстом, более того,их динамика обусловливается толькоструктурой текста» (Пищальникова, 1998, с. 11).Полагаем, что выявленный Г.Г. Москальчук спектр форм как раз и включает теструктуры-аттракторы, которые потенциально возможны в нелинейной среде (речевойдеятельности) и определяют пути эволюции системы текста.
По мнениюГ.Г. Москальчук, разнообразие конфигураций отражает различные сценариипротекания синергетического процесса в целом тексте, а конкретный вариант формыречевого произведения определяется «характером внутреннего самодвиженияматерии текста..., интегрирующейся в новое качественное целое»(Москальчук, 1998, с. 173, 186). Отмечается, что внутритекстовые взаимодействия«весьма индивидуальны в каждом конкретном случае, но происходят в руслеобщих тенденций самоорганизации целого путем флуктуации около некоторогоусредненного функционального оптимума» (там же, с. 196).
Г.Г.Москальчук исследует структуру текста, основываясь на том, что «всинергетических объектах структура есть элемент содержания» (Пищальникова,1998а, с. 9). Чрезвычайно важным представляется положение о том, что в самойформе текста заключен определенный смысл. Традиционная методика выявлениясмысла основывается на изучении семантики единиц поверхностного языковогоуровня (лексики, грамматических и синтаксических форм и т.п.). ИсследованиеГ.Г. Москальчук, в котором изложены основные принципы динамическойсамоорганизации структуры текста, позволяет понять инвариантные особенности самой формы, без привлечения данных поверхностногоуровня. Подчеркивается, что «в самой форме текста заключено скрытоесодержание, постоянно воспроизводимое в каждом отдельном тексте нанеосознаваемом уровне» (Москальчук, 1998, с. 183).
Упорядоченностьструктуры текста возникает в процессе сложного и непрерывного взаимодействиясимметрии и асимметрии, вследствие их гармонизации: «чтобы сохранитьфеноменальную целостность, текст должен стремиться к симметрии, но никогда еене достигать, поскольку симметрия его структуры ведет к резкому снижениюинформативности...; субстанция текста организуется, стремясь к симметрии, ноодновременно и самоорганизуется, стремясь к асимметрии» (Пищальникова,1999, с. 76). Понятие симметрии раскрывается как существующий в объективной; действительностипорядок, пропорциональность и соразмерность между составными частями целого,определенное равновесное состояние, относительная устойчивость. «Асимметрия— понятие, противоположное симметрии, отражающее существующее в объективноммире нарушение равновесия, связанное с изменением, а также нарушение,вызываемое перестройкой организации тех же составных частей целого,совокупность которых находилась в известном пропорциональном, равновесномсостоянии» (Готт, 1988, с. 276). Функционирование системы обусловливаетсянепрерывным взаимодействием симметрии и асимметрии, которое и создаетопределенный ритм. Отмечается, что «понятие симметрии раскрывает моментпокоя, равновесия в состояниях движения, а понятие асимметрии — моментдвижения, изменения в состояниях покоя, равновесия» (там же, с 277-278).
Гармоническийцентр (ГЦ) структуры текста — сильная позиция, стягивающая «воедино… всенаиболее существенные структурные, ритмико-интонационные, смысловые связи»(Москальчук, 1998, с. 42) — выступает в качестве стабилизатора симметричных иасимметричных тенденций. ГЦ как позиция, и зона ГЦ являютсясодержательно-эмоциональной кульминацией речевого произведения и «содержатнаиболее важные элементы формы и смысла», считывание которых «позволяетбыстро и экономно проникать в суть авторского замысла» (там же, с. 64).Коэффициент ГЦ (0,618) определяется пропорцией золотого сечения.
Исходя изтого, что целью самоорганизации любой функциональной системы являетсядостижение такого структурно-функционального состояния, когда она способнанаиболее эффективно выполнять свои функции, можно полагать, что непрерывныйпроцесс структурно-функциональных преобразований системы текста осуществляетсяс целью обрести оптимальный при данных условиях, относительно стабильный режим функционирования,характеризующийся фиксированной интенсивностью обменных процессов.Предположительно, в процессе самоорганизации системы поэтического текстапроисходит спонтанная самокоррекция его ритмомелодической структуры, приближение ее к глубинному структурномуинварианту, оптимально соответствующему репрезентации доминантного смысла.Процесс самоорганизации текста завершается, когда его структура достигаетнаиболее полного соответствия выражению личностного смысла, то есть тому, радичего создавался текст. Как отмечают В.А. Пищальникова и И.А. Герман, сигналомсинергетических процессов внутри системы, указателем готовности к; переходу виное состояние служит максимальная дискретность смысла (явная, вполнеопределенная — наблюдаемая — репрезентация; его в языковых единицах).Дискретные репрезентанты, выявляя неустойчиво стабильные интегративныекомпоненты смыслов, характеризующих определенные стадии в эволюции текста,свидетельствуют о переходах системы (текста) из одного состояния в другое"(Герман, Пищальникова, 1999, с. 53).
С позицийтеории самоорганизации эволюция системы текста может быть описана следующимобразом: непрерывно флуктуирующая и подвергающаяся внешним і воздействиям система приходит в такоесостояние, когда реальной становится возможность ее разрушения (распадавнутренних связей). Хаотическое поведение компонентов системы являетсяпризнаком кризиса предшествующей формы и свидетельствует о том, что прежниеисточники развития системы себя исчерпали и преобладающими стали процессыразрушения сложившейся структуры. Отметим, в этой связи, что, с точки зрениясинергетики, хаос представляет собой очень сложную структурированность бытия,не укладывающуюся в известные современной науке модели описания, и является конструктивным фактором, поскольку открывает возможность новойорганизации. В этот момент, называемый точкой бифуркации (от англ. fork — «вилка»), перед системой открываются несколько возможных путейэволюции. Наличие точек бифуркации, когда направление дальнейшего развитиясистемы принципиально невозможно предсказать, предполагает вероятностный подход к объекту исследования —художественному тексту.
Выбор однойиз возможных будущих структур определяется системой сложившихся на данныймомент связей между языковыми компонентами и принципом минимума диссипации: если существует возможность выбора изнескольких равновесных состояний, то реализуется то, которое сопряжено снаименьшей затратой энергии и которому отвечает минимальный рост энтропии.Когда система находится в значительном удалении от состояния равновесия, резковозрастает роль случайных факторов: ничтожно малое возмущение (флуктуация) илинезначительное внешнее воздействие может инициировать ее дальнейшуюсамоорганизацию (малые причины ведут к большим следствиям).
Процессэволюции сложных систем характеризуется диалектическим взаимодействиемслучайности и необходимости. Развитие любой системы носит направленныйхарактер, однако пути этого развития жестко не предопределены. Поэтому говорято том, что «случайность как бы предопределяет первичный поиск в измененияхсистем, а осуществившаяся случайность делает сам процесс необратимым, то естьнаправленным» (Сачков, 1994, с. 138). Таким образом, случайно сложившаясякорреляция между компонентами звуковой материи языка обусловливает появление внелинейной среде частично упорядоченных участков, где энтропия убываетвследствие согласованного функционирования элементов, что значительно изменяетповедение всей системы в целом. В результате формируется структура новой і конфигурации, и система приходит кновому динамическому режиму стабилизации.
Структуратекста существует в соответствии с компенсационным законом, согласно которомувозникновение упорядоченности і в каком-либо' из фрагментовкоррелирует с ростом деструктивных тенденций в других участках структуры.Однородность структуры нарушается за счет флуктуации плотности элементов вразличных ее фрагментах, вследствие чего возникает неравномерное распределениеязыковой материи: области с повышенной концентрацией элементов чередуются собластями, характеризующимися их разрежением. Усиление или ослаблениеинтенсивности обмена с окружающей средой энергией и информацией * обусловливаетсвоеобразную пульсацию структуры текста, которая то уплотняется, торазрежается, то организуется, то дезорганизуется, при этом, образно говоря,происходит «перекачка» звукового субстрата из одних фрагментовструктуры в другие. Таким образом, динамическое развитие ритмомелодическойструктуры определяется периодической сменой волн сгущения и разрежения,ускорения и замедления процессов самоорганизации. Области повышеннойинтенсивности протекания процессов, где преобладают асимметричные тенденции,сменяются участками менее напряженными.
Необходимоотметить, что области обострения характеризуются скоплением, концентрацией в нихасимметричных элементов, интонирование которых связано с повышением частотыосновного тона, а, следовательно, — и с увеличением интенсивности, посколькусуществует закономерность, согласно которой сила звука необходимо связана с еговысотой. Как подчеркивают Е.Н. Князева и СП. Курдюмов, «сама нелинейность,если она достаточно сильная, обусловливает существование двух областей: областиобострения (там, где начальное возмущение возрастает) и области затухания (там,где начальное возмущение сходит на нет, нивелируется)» (Князева, Курдюмов,1997, с. 75-76).
Пульсирующийхарактер становления ритмомелодической структуры может определятьсяконкуренцией аттракторов.
Одной изсущественных особенностей функционирования открытых нелинейных систем являетсявзаимодействие двух противоположных тенденций, связанных с энтропией инегэнтропией: разрушительной, формирующейсяв результате присущего материи стремления к достижению равновесного состояния,поскольку для его поддержания не требуется дополнительных затрат энергии, и созидательной, опирающейся на стремление материи ксозданию и поддержанию неравновесных состояний, которые предполагают приопределенных условиях переход системы на более высокий уровень сложности. Длязамкнутых систем более характерна первая тенденция, означающая регрессивноеразвитие, постепенное уменьшение разнообразия, стирание различий, что приводитсо временем к. разрушению упорядоченной структуры. В открытыхсаморегулирующихся системах, обменивающихся со средой энергией, веществом иинформацией, напротив, преобладает тенденция поддержания энтропииприблизительно на одном уровне или даже снижение ее. Поступление в системукванта энергии или информации из внешней среды выводит ее из относительно •устойчивого структурно-функционального состояния, что обусловливаетвозобновление процесса самоорганизации, в ходе которого достигается новаяинтеграция компонентов звуковой структуры. В результате система обретаетнекоторую устойчивость в качественно новом функциональном состоянии.
Основнойтенденцией прогрессивного развития нелинейной системы является усложнение ееорганизации; более сложно организованная структура меньше разрушается прислучайных флуктуациях, то есть способна противостоять возрастанию энтропии. Визолированных системах рост структурного разнообразия приводит к ростувнутреннего беспорядка, дезорганизации, хаосу, в открытых системах, напротив, — связан с достижением более высокой степени организации. В процессе усложнениясистема приобретает эмерджентные свойства. Эмерджентностъ характеризуется наличием у системногоцелого особых свойств, не присущих его подсистемам и блокам, а также суммеэлементов, не объединенных системообразующими связями. При этом «наблюдаетсяне простой переход количества в качество, но особая форма интеграции, подчиняющаяся иным законамформообразования, функционирования и эволюции (курсив мой.- М.Ч.)»(Реймерс, 1990, с. 608). Таким образом, свойства новой возникшей системы неравны свойствам ее исходных составляющих компонентов. Это особенно явнопроявляется в речевой деятельности. Как отмечает В.А. Пищальникова, «смыслыдетерминируются одновременным воздействием совокупности факторов. Поэтомусмысловая цельность речевого произведения (текста) не вытекает из дискретныхязыковых значений его компонентов» (Пищальникова, 2001, с. 111). Врезультате текст предстает как «сложный, иерархически организованныйрепрезентант некоей смысловой нелинейной целостности» (Герман,Пищальникова, 1999, с. 13).
По мереусложнения повышается степень структурной упорядоченности системы, при этомэнтропия уменьшается, а негэнтропия (отрицательная энтропия) увеличивается.Необходимо отметить, что чем сложнее и организованнее система, тем большийобъем информации она может передать. Процесс развития представляет собойпроцесс накопления информации. Чрезвычайно важно, что упорядоченнаяопределенным образом система приобретает способность влиять на организацию движения (функционирование) взаимодействующих сней систем.
Понимание(усвоение смысла) речевого произведения (текста) является синергетическимпроцессом и рассматривается как «частный случай взаимодействия: субъекта синформационным феноменом» (Пищальникова, 2001, с. 113), в ходе которого вконцептуальной системе реципиента порождается функциональная система смыслов.Система репрезентантов включает реципиента в креативный речемыслительныйпроцесс понимания, при этом «непрерывное пространство смысла текста данореципиенту как совокупность языковых репрезентантов этого пространства,вследствие восприятия которых происходит актуализация имеющихся и построениеновых концептов в концептуальной системе воспринимающего» (Герман,Пищальникова, 1999, с. 62). Таким образом, смысл текста. возникает в процессединамического взаимодействия речевого произведения и концептуальной системыреципиента.
Текст каксинергетический объект обнаруживает свойство спонтанной активности,реализующееся как способность текста упорядочивать не только самое себя(эндогенная активность), но и окружающую среду — концептуальные системыпродуцента и реципиента (экзогенная активность). Как квант средовой информации,текст способен инициировать процесс смыслопорождения в концептуальной системереципиента, приводя ее в неравновесное состояние. Это происходит «именно всилу несовпадения содержания концептуальной системы автора текста иконцептуальной системы реципиента: системы смыслов(субъективных значений) принципиально существуют как открытые нелинейныенеустойчивые системы. В этом случае динамическая системастановится интегратором случайных сигналов, в частности, ассоциаций, что иприводит к интенсификации процесса поиска устойчивого состояния системы — к ееструктурированию» (Пищальникова, 2001, с. 113). Отмечается, что «вмомент перцепции концептуальной системой реципиента информации (содержаниятекста/речевого произведения) поле интерпретации поступающей информациипредельно расширено (теоретически оно равно всему содержанию концептуальнойсистемы). Это поле интерпретации креативно, поскольку в нем синергетическипорождается новая система смыслов, инициированная исходной системой, но неравная совокупности ее смыслов» (Герман, Пищальникова, 1999, с. 30-31).При этом необходимо учитывать, что «после репрезентации уже порожденнойсистемы смыслов в тексте можно говорить лишь о реконструкции этой системы наоснове характера репрезентантов» (Пищальникова., 2001, с.117).
Процесссмыслопорождения с позиций лингвистической синергетики может быть описанследующим образом: в процессе рецепции речевого произведения (текста) спецификаконцептуальной системы воспринимающего выступает по отношению к заданнойпродуцентом относительно устойчивой системе вербальнорепрезентированных смыслов как «фактор, приводящий квозникновению случайных (не совпадающих с „исходными“) смыслов /компонентов смысла. Текст как воздействие внешней среды вызывает в концептуальнойсистеме реципиента состояние неравновесия (поиск смыслового соответствиявоспринятым репрезентантам). Следовательно, воспринимаемая вербальная системасмыслов утрачивает исходную стабильность в ходе рецепции и осмысления вторымкоммуникантом. Однако стремление системы к самоорганизации приводит к поиску ееорганизующего начала в концептуальной системе реципиента. В оптимальном случае(при максимальном сходстве ассоциативно-апперцепционного содержанияконцептуальных систем коммуникантов) возможно понимание текста продуцента какпостроение системы смыслов, эквивалентной „исходной“. Подчеркивается,что „в силу неустойчивости самоорганизующейся системы она принципиально необратима, поэтому порождение тождественной системы смыслов реципиентом невозможно“(Герман, Пищальникова, 1999, с. 34).
Полагаем,что ритмомелодическая структура поэтического текста играет ведущую роль вформировании направления процесса смыслопорождения, как бы программируя егорезультат. Возникая в процессе когерентных взаимодействий ее стабильных инестабильных компонентов, ритмомелодическаяструктура определяет упорядоченную во времени и пространстве последовательностьи интенсивность воздействий на концептуальную систему реципиента в процессевосприятия речевого произведения. Под воздействием квантов энергии иинформации, поступающих из внешней среды, данной как текст, концептуальная система настраивается на ритм внешних воздействий,обретая новый режим функционирования.
Такимобразом, в процессе восприятия текста его ритмомелодическая структура неосознаваемо (для реципиента) направляет процесссмыслопорождения. Это возможно потому, что сходные в ритмомелодическомотношении участки структуры способны выявлять интегративный признак,связывающий смыслы в единую функциональную систему. Так, под регулирующимвоздействием ритмомелодической структуры речевого произведения концептуальная.система реципиента выходит на ведущий аттрактор — доминантный смысл текста.
Структурутекста можно представить как сложную сеть взаимодействующих и воздействующихдруг на друга с различной силой компонентов. Характерной особенностью при; этомявляется постоянное переключение функций элементов,изменение их ранга вследствие нелинейных внутритекстовых взаимодействий. Г.Хакен развивает концепцию параметров порядка,то есть основных ключевых переменных, которые определяют,подчиняют все остальные степени свободы системы, находящейся в неустойчивомсостоянии. Как отмечает исследователь, параметры порядка „временносуществуют, растут и пропадают в ходе конкуренции друг с другом“ (Хакен,1999, с. 19)._ Проявлением нелинейности системы является тот факт, что в нейсуществует круговая причинная связь: хотя параметр порядка определяет поведениеотдельных частей системы, однако, с другой стороны, и сами части, в своюочередь, способны генерировать параметр порядка своим коллективным поведением.Из концепции Г. Хакена следует, что функционирование неравновесной системыподчиняется наиболее неустойчивому, асимметричному компоненту.Отмечается, что „вблизи точки возникновения неустойчивости можно провестиразличие между устойчивыми и неустойчивыми коллективными движениями (модами).Устойчивые моды подстраиваются под неустойчивые и могут бытьисключены. В общем случае это приводит к колоссальному уменьшению числа степенейсвободы. Остающиеся неустойчивые моды служат в качестве параметров порядка,определяющих макроскопическое поведение системы (курсив мой.- М.Ч.)“(Хакен, 1980, с. 379). Можно предположить, что асимметричные компоненты структуры ритма, выделяющиеся на общем і симметричном фоне, служат маркерами перехода системы из одногоструктурно-функционального состояния в другое и сигнализируют: о наличии впроцессе порождения смысла моментов неустойчивости. Данныеасимметричные элементы являются, как правило, наиболее яркими репрезентантамисмысла текста и на какое-то время определяют ход его самоорганизации.
В процессеконкуренции компоненты саморегулирующейся системы изменяют свой ранг:подчиненный элемент может стать главенствующим, что кардинально меняет всюструктуру связей в становящемся речевом произведении. Таким образом, смыслтекста непрерывно преобразуется за счет постоянного переключения функцийязыковых элементов, уже вовлеченных в процесс самоорганизации, и втягивания внего новых компонентов.
Областиобострения в структуре текста свидетельствуют о наличии в них большого числаконкурирующих параметров порядка, каждый из которых, в силу своей природы,стремится организовать среду вокруг себя, что проявляется в столкновениимножества асимметричных тенденций. Подобные фрагменты в структуре текста должныбыть неоднородными и в смысловом, и в структурном отношении, то естьнеоднородной должна быть и ритмомелодическая структура. По нашемупредположению, такие области могут характеризоваться скоплением асимметричныхотрезков текста, разнонаправленными и контрастными: ритмомелодическимихарактеристиками. Исследования Г.Г… Москальчук показали, что в асимметричныхучастках текста наблюдается нарушение равновесия и упорядоченности, чтосвязано, по ее мнению, „с развитием некоторого содержания и разнообразиемиспользуемых языковых средств выражения“ (Москальчук, 1998, с. 58). Такимобразом, асимметрические компоненты, выступая в роли аттракторов, включают вполе формирования доминантного смысла разнородные языковые репрезентанты.
Наличиенекоторой асимметричности структуры является необходимым; условием развитиясистемы. Асимметричность системы во взаимодействии с окружающей средойобеспечивает ей автономный режим функционирования, возможность эволюционироватькак самостоятельный целостный объект. Структура, строго соответствующаяметрической схеме,. не имеет потенции к прогрессивному развитию, посколькупредставляет собой пространство равномерно распределенных элементов, обладающиходинаковыми свойствами. В данных условиях вероятность какого-либо событияисключена. Как отмечают Г. Николис и И. Пригожий, „нарушение симметриипорождает упорядоченность и, следовательно, снижает энтропию системы“(Николис, Пригожий, 1979, с. 228). Необходимо отметить, что одно из значенийпонятия симметрия — равновесие. Только асимметричные системы имеют возможностьэволюционировать. Поэтому нарушение симметрии следует признать необходимымусловием устойчивого развития.
Полностьюдетерминированная система не только нежизнеспособна (в равновесном состоянииобменные процессы совершаться не могут), но и не способна передаватьинформацию, поскольку симметричные, повторяющиеся соотношения языковыхэлементов в большой мере предсказуемы. Как подчеркивает В.А. Пищальникова, „функционируют(= обмениваются информацией и энергией) лишь неустойчиво равновесные системы.Вот почему реально функционируют только отклонения от монотона, стремящиеся кгармонии, равновесию, но никогда не достигающие его, а потому способные инициировать динамику тех систем, с которыми онивзаимодействуют, то есть инициировать процесс смыслопорождения.(...)Силше/ирмя предсказуема, вероятна, а потому менее информативна. Симметричныесистемы не инициируют создания новых функциональных систем, восприятие ихопирается на устойчивые паттерны и операциональные связи. Любая статикаструктуры связана с пониженной информативностью“ (Пищальникова, 1998, с.10).
В силусложности и нелинейности системы текста, состоящей из огромного числавзаимодействующих компонентов, каждый из которых может способствоватьреорганизации системы, ее поведение становится непредсказуемым. Нелинейностьпредусматривает возможность эмерджентных (неожиданных) изменений направлениятечения процессов самоорганизации, поскольку „развитие совершается черезслучайность выбора пути в момент бифуркации, а сама случайность (такова уж онапо природе) обычно не повторяется, вновь“ (Курдюмов, Князева, 1994, с.172). Выбор пути развития может зависеть от плотности элементов в определеннойобласти системы и размеров этой области: чем больше здесь концентрацияэлементов определенной ритмической организации, тем сильнее тенденциястягивания других элементов в точку скопления, что и обусловливает образованиенекоторой \ упорядоченной структуры. Подобные области скопления языковыхэлементов могут служить своего рода опорами при восприятии смысла поэтическоготекста, который представлен здесь наиболее концентрированно. Данные участкиструктуры значительно активизируют восприятие или, иными словами,интенсифицируют протекание процесса смыслопорождения в концептуальной системереципиента.
Звуковаяматерия языка, энергия (эмоциональное содержание) и информация (понятийноесодержание) способны образовывать гомоморфные структуры как результатустановления гармоничного соотношения между ними. Принципиально важно, что втексте как синергетическом объекте структура является элементом содержания. Этовозможно в силу синхронизирующего воздействия креативного аттрактора(эмоционально-смысловой доминанты), под влиянием которого смысловая и „формальная“стороны речевого произведения интегрируются в эволюционирующую целостность. Впроцессе самоорганизации текста „осуществляется спонтанноесинхронизирование, согласование глубинных формальных структур и смысловыхкомпонентов, репрезентированных в единицах поверхностных языковых структур“(Герман, Пищальникова, 1999, с. 104). Полагаем, что ритмомелодическая структурадолжна отражать динамику процесса смыслообразования, коррелировать с ней. Всвою очередь, звуковая материя текста, организованная изоморфно смыслу, способнарегулировать процесс смыслопорождения.
Такимобразом, ритмомелодическая структура текста,эксплицируя вероятную совокупность путей развертывания процессасмыслопорождения, является в то же время фактором, регулирующим протеканиеэтого процесса в концептуальной системе воспринимающего.
Даннаягипотеза, безусловно, нуждается в экспериментальном подтверждении. В связи сэтим нами была разработана и проведена серия психолингвистическихэкспериментов, ориентированных на выявление специфики восприятия ритмомелодическойструктуры текста и роли ритмомелодических характеристик в процессе пониманиясмыслового содержания речевого произведения.

Глава 2. Экспериментальное исследование ритмомелодическойструктуры вербального поэтического и музыкального текстов
2.1 Цель, задачи, материал исследования
Цель 1 и 2экспериментов — экспериментально аргументировать наличие/отсутствиезакономерностей восприятия реципиентами ритмомелодической структуры и характерее корреляции со смысловой структурой вербального поэтического текста.
Длядостижения поставленной цели предусматривалось решение следующих задач:
выявитьинварианты структуры экспериментального текста на основе анализа данных,полученных при анкетировании реципиентов;
выявить рольритмомелодических характеристик в процессе самоорганизации текста и в процессепонимания его эмоционально-смысловой доминанты.
Цель 3эксперимента — установить наличие/отсутствие общих закономерностей восприятияреципиентами ритмомелодической структуры поэтического и музыкального текстов.
В качествематериала исследования использовались более 100 поэтических произведений,входящих в общепризнанный национальный фонд культуры. Для удобства анализа былиотобраны стихотворные тексты небольшого объема (до 16 строк). Вследствиеограниченного объема диссертационного исследования рассмотрение всехисследованных текстов не представляется возможным, поэтому выбраны наиболеепрезентативные тексты, анализ которых дал существенные результаты.

2.2 Выбор методики
Достижениепоставленной цели и задач обусловило выбор экспериментальной методики.
Дляопределения эмоционально-смысловой доминанты поэтического текста использовалсяметод концептуального анализа (смысловых доминант), разработанный В.А.Пищальниковой (Пищальникова, 1991; 1992; 1993; 1999).
Динамикастановления смысловой структуры поэтического произведения в процессе егосамоорганизации выявлялась при помощи методики позиционного анализа и методикивыявления внутритекстовых циклов, разработанных Г.Г. Москальчук (Москальчук, 1998).
Корреляциярезультатов осуществлена по методике А.А. Леонтьева. 3. Первый этапэкспериментального исследования
Длявыявления характера восприятия реципиентами ритмомелодической структурыпоэтического текста на первом этапе эксперимента использовалась разработаннаяВ.А. Пищальниковой и С.Н. Диюном оригинальная методика, в соответствии скоторой испытуемым был предложен письменный текст со следующим заданием:
1. Прочтите текст;
2. Разделите текст на смысловые отрезки, отметив их границывертикальной чертой /;
3. Отметьте в выделенных Вами отрезках повышение ), понижениеинтонации ), ровное звучание f^O;
4. Расставьте динамические оттенки (Г — громко, НГ — не оченьгромко, Т — тихо);
5. Обозначьте темп (Б — быстро, У — умеренно, М — медленно).
Вниманиереципиентов обращалось на то, что деление текста на отрезки должно бытьосмысленным, то есть отрезки должны представлять собой слово или сочетаниеслов, как-либо связанных по смыслу. Необходимо отметить, что членение речевогопроизведения на значимые отрезки происходит в процессе его смысловой обработкии является необходимой составляющей восприятия смысла, поэтому характерритмической структуры текста, зафиксированной испытуемыми, должен отразитьособенности его осмысления.
Известно,что интонация, включающая комплекс взаимосвязанных просодических компонентов(мелодику, ритм, темп, интенсивность (динамику) и тембр), является важнейшимсредством формирования высказывания и выявления его смысла. Большую роль впроцессе передачи смысловой и эмоциональной информации играет мелодика.Неразрывная связь мелодики и смысла дает некоторым исследователям основаниясчитать ее „смыслообразующим фактором речи“ (Бураго, 1986).Отмечается, что изменение высоты основного тона является сверхтонким: исверхчутким индикатором любого, даже микроскопического изменения смысловыхнюансов (Скворцова, 1999, с. 232). Не подлежит сомнению тесная связьмелодического компонента и с эмоциональным состоянием продуцента. Более того,способность интонации выражать эмоции признается большинством отечественных изарубежных исследователей одной из основных ее функций. Изменениеинтонационного контура при увеличении или уменьшении степени эмоциональнойнапряженности является непроизвольным и описано для многих языков. Возможнымнейрофизиологическим обоснованием этого явления может служить тот факт, чтоэмоциональное напряжение влечет за собой напряженность голосовых связок, что, всвою очередь, автоматически повышает основной тон (Боллинджер, 1972).Многочисленные исследования показали, что вербальные компоненты,репрезентирующие смысловой центр высказывания, как правило, маркируются пиковымзначением частоты основного тона.
Тесно связансо смыслом высказывания и динамический компонент ритмомелодической структуры.Изменение громкости фиксирует особенности смыслопорождения. Рядом исследованийдоказано существование необходимой связи между динамическими и мелодическимихарактеристиками речи. Так, выявлена закономерность, в соответствии с которой,по мере повышения частоты основного тона одновременно происходит и непроизвольноеувеличение силы голоса. Данное явление имеет физиологическое обоснование:увеличение подсвязочного давления, способствующее увеличению частоты колебанийголосовых связок, в результате чего повышается основной тон, приводит также и кувеличению силы голоса (Морозов, 1977). Таким образом, последовательноеизменение высоты основного тона является одновременно и изменением силызвучания. Вербальный компонент, значимый для репрезентации личностного смысла,в интонационном отношении характеризуется мелодическим и динамическиммаксимумом. Как отмечает И.П Торсуева, „наиболее важный в смысловомотношении элемент (слово, группа слов) характеризуется в общем вопросеследующими акустическими параметрами: пиком частоты основного тона, наибольшимдиапазоном ЧОТ и максимальной амплитудой интенсивности“ (Торсуева, 1979,с. 81).
Темп, такжекак мелодика и динамика, играет большую роль в процессе формированияритмомелодической структуры речевого произведения. Отклонения темпа в сторонуускорения или замедления отражают характер протекания процессасмыслообразования. Многими исследователями (А.М… Антипова, Л.Р. Зиндер, Н.Д.Светозарова, Э.А. Нушикян и др.) признается важная роль темпа в передачеэмоционально-модальной информации. СВ. Шервинский, исследуя взаимосвязьсмыслового содержания лирических произведений А.С. Пушкина с их ритмическимпостроением, характеризует темп как мощное средство выразительности иподчеркивает, что смысловые, и прежде всего эмоциональные оттенки влекут засобой разнообразные темповые различия, проявляющиеся как ускорение стиха водном фрагменте и его замедление в другом. По словам исследователя, »… сила,то есть ударение, «время» и смысловое содержание остаются неизменносвязанными друг с другом..." (Шервинский, 1961, с. 15). Э.А. Нушикян такжеотмечает, что с изменением темпа может быть связана передача смысловых иэмоциональных нюансов, при этом выделение того или иного вербального компонентаосуществляется, как правило, путем замедления темпа и «несет попреимуществу эмоциональную нагрузку» (Нушикян, 1986, с. 191).
Данныесовременной физиологии и психологии речи свидетельствуют о том, что при чтенииписьменного текста происходит его внутреннее озвучивание, интонирование(Соколов, 1967; Бахтин, 1979; Задоенко, 1980). При этом, как показываютнекоторые исследования, мелодическая интерпретация текста (в частности,поэтического произведения) до известных пределов остается неизменной у разныхчтецов. Следовательно, интонационно-ритмический строй каким-то образомзафиксирован в письменном тексте и способен адекватно восприниматься. Н.В.Черемисина, исследовавшая; художественную речь, отмечает, что информация оритмической организованности и интонировании формально задана в письменномтексте художественного произведения и воспринимается при чтении (Черемисина,1976; 1981; 1989).

Глава 3. Первый этапэкспериментального исследования: выявление закономерностей восприятияреципиентами ритмомелодической структуры поэтического текста
На основаниивсего вышеизложенного мы предположили, что анализ особенностейритмомелодической структуры, зафиксированной в анкетах реципиентов, долженвыявить характер восприятия ими смыслового содержания экспериментальногопоэтического текста. В случае обнаружения одинаковых стратегий восприятияреципиентами ритмомелодической структуры речевого произведения предполагалось,что такая структура каким-то образом вербализована, следовательно, онаобъективна, а потому может служить основанием для адекватного пониманияпоэтического текста. Результаты эксперимента использовались для подтверждениянашей гипотезы о том, что процесс смыслопорождения регулируетсяритмомелодической структурой поэтического текста, определяемой взаимодействиемее стабильных и нестабильных компонентов.
Реципиентыфиксировали в анкетах особенности воспринятой ими ритмомелодической структурыэкспериментального текста. Количество выделенных разными испытуемымиритмомелодических характеристик по дочитывалось (для каждой характеристикиотдельно), затем выявлялись наиболее частотные ритмомелодические характеристики,зафиксированные большинством испытуемых, что позволяло сделать некоторые выводыо характере ритмомелодической структуры текста.
3.1Характеристика испытуемых
Посколькуэксперимент был направлен на выявление универсальных характеристик восприятияритмомелодической структуры вербального текста, группы реципиентов былиразнообразными по возрасту и социальному положению.
В первомэксперименте принимали участие
-  школьники 8,9, 10, 11 классов общеобразовательных школ г. Горно-Алтайска в возрасте 12-17 лет(72 чел.);
-  учащиеся 2,3,4 курсов Горно-Алтайского педагогического колледжа в возрасте 16-27 лет (63чел.);
-  студенты 1курса факультета иностранных языков Горно-Алтайского государственногоуниверситета в возрасте 16-19 лет (16 чел.);
-  студенты-филологи4 курса Горно-Алтайского государственного университета в возрасте 20-21 лет (15чел.);
-        реципиенты свысшим образованием в возрасте 22-62 лет (48 чел.). Всего было получено 214анкет.
Основнымитребованиями, обусловившими выбор таких групп испытуемых, являлись: наличиенавыков чтения и работы с письменным текстом, уровень общей филологическойподготовленности.
3.2 Описаниерезультатов эксперимента
Реципиентам4 экспериментальных групп был предложен для анализа поэтический текст «Раствориля окно...» К.Р.
Раствориля окно, — стало грустно невмочь, -
Опустилсяпред ним на колени,
Ив лицо мне пахнула весенняя ночь
Благовоннымдыханьем сирени.
Авдали где-то чудно так пел соловей;
Явнимал ему с грустью глубокой
Ис тоскою о родине вспомнил своей;
Оботчизне я вспомнил далекой,
Гдеродной соловей песнь родную поет
И,не зная земных огорчений,
Заливаетсяцелую ночь напролет
Наддушистою веткой сирени.
В процессеанализа данного текста был выявлен доминантный личностный смысл «тоска породине», непосредственно репрезентированный языковым выражением «стоскою о родине». Необходимо отметить, что смысловая доминантаструктурирована амбивалентными эмоциями. Так, эмоцию отрицательной модальностипредставляет лексема грустно («грустный»— полный грусти, вызьгеающий грустное настроение, печальный — Ожегов, с. 151).В первом предложении фиксируется и интенсивность указанного смысла в словоформеневмочь, которуюсловарь толкует как тождественную лексеме «невмоготу» — нет никакихсил, возможности делать что-нибудь (Ожегов, с. 400). Словосочетание весенняя ночь, в свою очередь, представляет эмоциюположительной модальности, так как словоформа «весенняя» означаетпризнак «имеющий отношение к весне», а в традиционно-поэтическомупотреблении это время года связано с представлением о молодости, расцвете,любви. Положительная эмоция фиксирована и в сочетании благовонным дыханьем («благовонный» — ароматный,душистый — Ожегов, с. 55), то есть имеющий приятный запах. В словоформе сирени, употребленной в данном тексте два раза, эмоцияположительной модальности репрезентирована дважды. Приведем толкование этогослова словарем: «сирень» — крупный садовый кустарник семействамаслиновых с лиловыми, белыми или розовыми душистыми соцветиями (курсив мой.- М.Ч.)(Ожегов, с. 717). Актуальными здесь являются два признака: во-первых, сиреньцветет весной (время любви, расцвета), во-вторых, ( это кустарник с душистымисоцветиями («душистый» — имеющий приятный сильный запах (курсив мой.- М.Ч.) (Ожегов, с. 187). Такимобразом, в данной словоформе опосредованно фиксирована и сема интенсивности(сильный запах). В следующем предложении дважды представлена сема удаленности:лексемой вдали, которуюсловарь толкует как «далеко, на далеком расстоянии» (Ожегов, с. 75) илексемой где-то — в каком-томесте (Ожегов, с. 131), подчеркивающей указанный смысл (где-то — не там, где я,в другом; неизвестном мне, месте). Следовательно, здесь фиксируетсяпространственная удаленность от родины, что репрезентирует отрицательнуюэмоцию. В лексеме чудно вновь репрезентированаположительная эмоция: «чудный» — прелестный, очаровательный (Ожегов,с. 886). Кроме того, здесь представлена и сема интенсивности в языковомвыражении чудно так - слово «так»имеет значение «до такой степени, настолько» (Ожегов, с. 785). Языковоевыражение пел соловей такжеподчеркивает сему эмоции положительной модальности, поскольку пение соловьясвязано с весной; при этом лексема соловей представленав тексте дважды. Следующее предложение актуализирует негативную эмоцию иодновременно большую степень ее интенсивности, которые фиксированы в сочетании с грустью глубокой: «грусть» — чувство печали,уныния (Ожегов, с. 151), признак «глубокий» имеет переносное значение«обладающий глубиной, большой и сильный (курсивмой.- М.Ч.) (Ожегов, с. 136). Выражение с тоскою о родиневспомнил своей, как уже говорилось, непосредственно представляетдоминантный личностный смысл: „тоска“ — душевная тревога, уныние(Ожегов, с. 803). В словоформах о родине, своей, оботчизне актуализирована сема положительной модальности: „родина“— отечество, родная страна (Ожегов, с. 680); „свой“ -1) принадлежащийсебе, имеющий отношение к себе; 2) родной или связанный близкими отношениями,совместной деятельностью (там же, с. 703); в свою очередь родной, кроме значения „свой по рождению, по духу, попривычкам“, имеет семантику „дорогой,милый“ (там же, с. 680); „отчизна“ — отечество, родина(там же, с. 482). Словоформа далекой вновьрепрезентирует сему удаленности от родины: „далекий“ — находящийся,происходящий на большом расстоянии или имеющий большое протяжение (Ожегов, с.154) — здесь фиксирована эмоция отрицательной модальности. В следующемпредложении представлена сема положительной эмоции в языковых выражениях родной соловей и песнь родную поет. Эмоция отрицательной модальностиактуализируется словоформой огорчений: „огорчение“— неприятность, душевная боль (Ожегов, с. 442). Таким образом, соловей, незнающий земных огорчений, противопоставлен страдающему от тоски по родинелирическому герою. В языковых выражениях заливается и целую ночь напролет актуализируется сема интенсивности:лексему „заливаться“ словарь, толкует как „издавать какие-нибудьзаливистые звуки“ (Ожегов, с. 213), „заливистый“, в своюочередь, имеет значение „звонкий и переливчатый“ (там же), а „звонкий“означает „звучный, громкий (курсивмой.- М.Ч.) (там же, с. 230). В выражении целую ночь напролет указанный смысл представлен дважды: “целый»- 1) весь, без изъятия, полный; 2) значительный, большой (Ожегов, с. 870), «напролет»- без перерыва, целиком (там же, с. 387). Здесь же одновременнорепрезентированы эмоция положительной модальности и ее интенсивность всловоформе над душистою (душистый — имеющий приятный сильный запах (Ожегов, с. 187) ив словоформе сирени (сирень — кустарник с душистыми соцветиями, цветущийвесной).
На основаниипроведенного анализа исследовательскую модель доминантного личностного смыслапоэтического текста «Растворил я окно...» можно представить следующимобразом (см. с. 82).
Для того,чтобы выявить динамику становления смысловой структуры исследуемого речевогопроизведения, нами был проведен позиционный анализ, позволяющий установитьсмысловую плотность текста. Методика позиционных срезов, разработанная Г.Г.

/>
Москальчук,основана на 5 эвристичных позициях, определяемых серией пропорций золотогосечения как «универсальной константы оптимизации составной системы»(Москальчук, 1998, с. 175).
Висследуемом тексте 57 словоформ. Граница зачина располагается после 8 словоформы(57 х 0,146 = 8,322 " 8). Гармонический центр зоны начала (ГЦн) находитсяна 13 словоформе (57 х 0,236 = 13,452 " 13).Гармонический центр текста(ГЦ) расположен на 35 словоформе (57 х 0,618 = 35,226 " 35). Абсолютнослабые позиции текста располагаются симметрично от ГЦ на расстоянии 13словоформ (57 х 0,236 = 13,452 " 13). Одна из них откладывается влево отГЦ и называется "- 0,236", другая — вправо от ГЦ и носит название "+0,236).
Далеевыявляем отклонения границ предложения слева и справа от каждого из позиционныхсрезов. Зачин имеет отклонения 8/10; ГЦн — 12/5; левая граница зоны ГЦ(абсолютно слабая позиция "- 0,236") — 3/36; ГЦ — 9/22; праваяграница зоны ГЦ (абсолютно слабая позиция "+0,236") — 30/9.Качественно сравнив величины отклонений (флуктуации размера предложения) длякаждого среза в отдельности, определяем характер границ (симметричные илиасимметричные, если асимметричные, то крутые (обозначаются «2») илипологие (обозначаются «1»), что дает формулу модели циклическойорганизации исследуемого текста: 2/21221/1.
Сочетаниекрутой и пологой границ порождает их циклическую взаимосвязь (цикл). Объединяяподобные асимметричные границы между собой, можно выявить плотность циклов,пересекающих интервалы текста. Комбинации различно ориентированных границсоздают сложный индивидуальный ритм структуры целого.
Схемасамоорганизации циклической структуры модели исследуемого текста представленана рис. 2.
/>
Рис. 2.Схема самоорганизации циклической структуры модели текста «Растворил яокно...»
Качественноесвоеобразие границ позиционных срезов является следствием флуктуации размерапредложения, его ориентации относительно теоретических границ и отражаетсостояние структуры текста на данном этапе его эволюции. В данном случае вструктуре текста реализуется суммарно восходящая градация, так как плотностьциклов в конце текста выше, чем в зачине (4 и 3 соответственно). Некотораяасимметричность распределения циклической плотности в зонах зачина и концатекста подтверждает выявленную Г.Г. Москальчук тенденцию к увеличеннойциклической плотности конца текста, что связывается исследователем с «функциональнымсдвигом ГЦ как организующего центра целостной системы вправо» (Москальчук,1998, с. 162). Взаимодействие разнонаправленных тенденций порождает сложнуюмодель структурообразования, сочетающую в себе три тенденции:началостремительность (между абсолютным началом текста и точечным аттракторомГЦн возникает отдельный цикл), центростремительность (цикл между ГЦн и ГЦ) иконцестремительность (цикл между ГЦ и абсолютным концом текста). Все тритенденции обеспечивают преемственность внутритекстовой организации, аГЦ-стремительность обеспечивает благоприятный режим рецепции речевогопроизведения. Как отмечает Г.Г. Москальчук, «ГЦ-стремительность структурыявляется оптимизирующим фактором восприятия целого» (Москальчук, 1998, с,201). Анализ характера циклической самоорганизации текста позволяет судить одинамике развертывания структуры, об интенсивности протекания синергетическогопроцесса в том или ином интервале речевого произведения. В данном случае зонызачина и конца текста характеризуются минимальной плотностью циклов. Понаправлению к зоне гармонического центра интенсивность процесса самоорганизациизаметно возрастает, достигая кульминации в интервале пост-ГЦ, где циклическаяплотность наивысшая — 8 (здесь находится креативный аттрактор — средоточиевнутренних связей текста), затем происходит резкое снижение интенсивностисинергетического процесса. Сопоставим динамику изменения циклической плотностис организацией смысловой и синтаксической структуры текста. В зоне зачина, гдеплотность циклов равна 3, расположены репрезентанты негативной эмоции и ееинтенсивности грустно невмочь. Асимметричныйпорядок слов первого структурно-смыслового компонента растворил я окно инициирует динамику процессасамоорганизации. Гармонический центр зоны начала является одним из точечныхаттракторов, притягивающих асимметричные тенденции, поэтому зона его влияния —пред-ГЦн и пост-ГЦн — характеризуется большим разнообразием используемыхавтором языковых средств представления личностного смысла. Плотностьциклических связей в этом интервале возрастает в два раза (6), здесь находятсярепрезентанты эмоции положительной модальности: весенняя, благовонным, сирени и репрезентанты смысла «удаленность»,косвенно представляющего негативную эмоцию: вдали, где-то. Одинаковая плотность циклов винтервалах «зачин. — ГЦн» и «ГЦн — абсолютно слабая позиция-0,236» свидетельствует о некоторой стабилизации процесса смысло- иформообразования. Происходит постепенное прояснение замысла. В следующеминтервале — пред-ГЦн — интенсивность циклов еще более возрастает (7).Гармонический центр является абсолютно сильной позицией текста, его точечным аттрактором,к которому притягиваются разнообразные флуктуации, эмоциональной исодержательной кульминацией речевого произведения. В зоне гармонического центраоказываются стянутыми воедино все наиболее значимые структурные,ритмико-интонационные и смысловые связи (Москальчук, 1998, с. 45, 42). В данноминтервале процесс смысло- и структурообразования достигает наивысшейинтенсивности, что проявляется в концентрации здесь разнонаправленных смыслов,интегрируемых эмоциями противоположных модальностей. Так, эмоция положительноймодальности и ее интенсивность представлена словоформами чудно так, соловей, о родине, своей, об отчизне, родной соловей,(песнь) родную; репрезентантами негативной эмоции и ее интенсивностиявляются выражения с грустью глубокой,с тоскою; смысл «удаленность» представлен словоформой далекой. Кооперативное взаимодействие точечных аттракторов ГЦни ГЦ, а также циклических аттракторов, спонтанно возникающих в результатесамоупорядочивания языковой материи в зонах пред-ГЦ и пост-ГЦ, ведет к стремительномуросту асимметричных тенденций и интенсивной репрезентацииэмоционально-смысловой доминанты, что проявляется также в скоплении в даннойобласти синтаксических конструкций, реализующих обратный порядок слов: с грустью глубокой, о родине… своей, об отчизне… далекой, песньродную. В зоне конца текста плотность циклических связей резкоснижается (4) — смысл уже порожден, — и процесс самоорганизации речевогопроизведения входит в завершающую фазу.
Основываясьна том, что в синергетических объектах, к каковым относится и текст, структураявляется элементом содержания, мы предположили, что ритмомелодическая структурапоэтического текста должна отражать динамику процесса смыслообразования,каким-то образом коррелировать с ней. Осуществив смысловой и позиционный анализэкспериментального текста, попытаемся теперь, с использованием его результатов,интерпретировать результаты эксперимента по восприятию ритмомелодическойструктуры данного текста. Отметим, что при анализе ритмомелодической структуры,включающей несколько компонентов (смысловые отрезки, мелодика, динамика итемп), мы исходили из того, что в реальной звуковой материи языка всеритмомелодические компоненты взаимосвязаны: высотных соотношений вне ритма,динамики, тембра и темпа не существует, тем не менее, для удобства анализа мысчитали целесообразным рассмотреть каждый из указанных компонентов отдельно.
Ритмическаяструктура текста
При анализевариантов ритмической структуры экспериментального текста, зафиксированных ванкетах реципиентами различных экспериментальных групп, выявлено, что оникоррелируют по числу выделяемых ритмических компонентов. Так, в группе А(реципиенты с высшим образованием, 22 чел.) ритмическая структура текста можетвключать от 10 до 27 смысловых отрезков, в группе Б (студенты Г курсафакультета иностранных языков ГАГУ, 16 чел.) — от 13 до 32, в группе В(учащиеся 3 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа, 21 чел.) — от 13до 30, в группе Г (учащиеся 8-9 классов республиканского лицея, 21 чел.) — от 9до 30 ритмических компонентов. Поскольку информативность любого текста внемалой степени определяется, эффективностью его структурной организации, мыпопытались выяснить, насколько эффективно каждый из ритмико-структурныхвариантов передает смысл текста. Для этого необходимо было определить позициюгармонического центра, так как известно, что в этой абсолютно сильной позицииконцентрируются смыслы,. формирующие эмоционально-смысловую доминанту текста. Вкачестве единицы счета был избран смысловой отрезок. Количество выделенныхсмысловых отрезков (для; каждого ритмического варианта отдельно) умножалось накоэффициент 0,618 и, таким образом, выявлялось, какой смысловой отрезокнаходится в позиции гармонического центра.
Результатыанализа представлены в таблицах 1.1,1.2,1.3,1.4.
/>
В группе Аподавляющее большинство выявленных смысловых отрезков принадлежит теоретическирасчетной зоне ГЦ, где расположены наиболее важные репрезентанты доминантногосмысла. При этом 66,6% из них находятся в интервале пред-ГЦ, наиболееоптимальном с точки зрения восприятия смысла. Как отмечает Г.Г. Москальчук,интервалы пред-ГЦ и пред-ГЦн «наилучшим образом соответствуютоптимальности восприятия текста, определяемой инвариантом его структурнойсамоорганизации». В данном фрагменте ритмомелодической структурыпроисходит гармонизация разнонаправленных тенденций самоорганизации смыслатекста. В интервале пост-ГЦ, менее оптимальном с точки зрения организацииритмической структуры, находятся 16,6% исследуемых отрезков. Тем не менее,суммарная энергетика данной области, являющаяся результатом сложения ритмовречевого произведения и биоритмов, достаточно высока. Один смысловой отрезокобъединяет собой интервалы пред-ГЦ и пост-ГЦ. И лишь один отрезок из 13 («Авдали где-то чудно так пел соловей») расположен на границе теоретическирасчетной зоны начала текста и зоны ГЦ и включает в себя абсолютно слабуюпозицию "-0,236". Таким образом, можно сделать вывод, что в процессе самоорганизации поэтического текста происходит спонтаннаясамокоррекция ритмической структуры, приближение ее к глубинномуструктурному инварианту, наиболее оптимально соответствующему репрезентациидоминантного смысла.
/>
В группе Бтеоретически расчетной зоне гармонического центра принадлежат 92,3% выявленныхсмысловых отрезков. 50% из них расположены в интервале пред-ГЦ, 33,3% — винтервале пост-ГЦ. Два ритмических компонента объединяют собой интервалы пред-ГЦи пост-ГЦ. Один отрезок находится в зоне пост-ГЦн, что менее оптимально с точкизрения восприятия смысла, поскольку интервал пост-ГЦн находится перед абсолютнослабой позицией "-0,236", разделяющей композиционный континуум назоны начала текста и гармонического центра. Таким образом, структурнаяорганизация подавляющего ритмических вариантов коррелирует с глубинным инвариантомкак идеальной гармонической структурой. Подтверждается гипотеза о спонтанной самокоррекцииритмической структуры текста.

Таблица 1.3.Эффективность структурной организации экспериментального текста (группа В)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 23,8 «о родине вспомнил своей» 7 19 «вспомнил своей» 7 14,2 «И с тоскою о родине вспомнил своей» 7 14,2 «Об отчизне» 8 4,76 «И с тоскою о родине»; «И с тоскою»; «о родине» 7 4,76 «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой» 7-8 4,76 «Об отчизне я вспомнил» 8 4,76 «с грустью глубокой» 6
Вгруппе В теоретически расчетной зоне гармонического центра принадлежат 100%выявленных отрезков. Из них в интервале пред-ГЦ находятся 70%, в интервалепост-ГЦ — 20%. Один отрезок объединяет собой зоны пред-ГЦ и пост-ГЦ. Такимобразом, экспериментальные данные и этой группы респондентов подтверждаютгипотезу о самопроизвольном упорядочивании ритмической структуры текстаотносительно глубинного инварианта.
Таблица1.4. Эффективность структурной организации экспериментального текста (группа Г)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 19 «Об отчизне я вспомнил далекой» 8 14,2 «И с тоскою»; «вспомнил своей» 7 14,2 «Я внимал ему с грустью глубокой» 6 4,76 «И с тоскою о родине» 7 4,76 «Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей» 6-7 4,76 «вспомнил своей; Об отчизне» 7-8 4,76 «Об отчизне»; «Об отчизне я вспомнил» 8 4,76 «с грустью глубокой» 6 4,76 «пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой» 5-6 4,76 «Где родной соловей» 9

В группе Гтеоретически расчетной зоне ГЦ принадлежат 100% исследуемых отрезков. Из них взоне пред-ГЦ находятся 58,3%, в зоне пост-ГЦ — 33,3%. Один ритмическийкомпонент объединяет собой интервалы пред-ГЦ и пост-ГЦ.
Длявыявления характера ритмической структуры и возможных стратегий пониманиясмысла экспериментального текста мы считали целесообразным провести построчныйанализ, по результатам которого были составлены таблицы, отражающие частотностьвыделения тех или иных смысловых отрезков реципиентами различныхэкспериментальных групп (см. Приложение 1, с. 176-179). Обнаружено, что вструктуре текста выявляются смысловые отрезки, которые фиксируются подавляющимчислом реципиентов, менее частотные смысловые отрезки и отрезки, отмечаемыередко. При этом выявлена закономерность, согласно которой наиболее частотные смысловыекомпоненты фиксируются относительно равным количеством испытуемых в разныхгруппах. Так, первый ритмический компонент Растворил я окно оказался выделенным наибольшим числомиспытуемых и в группе А (95,4%), и в группе Б (87,5%), и в группах В и Г (100%).Следует отметить, что характер ритмического структурирования данной строкиоднозначно задан графически (особенностями пунктуационного оформления).Смысловые отрезки Опустился пред нимна колени; Над душистою веткой сирени; Где родной соловей; песнь родную поет;Благовонным дыханьем сирени; А вдали также выделены примерно равнымколичеством испытуемых во всех группах, что позволяет говорить о возможномналичии смысловой доминанты текста, легко вычленяемой реципиентами.
На основаниинаиболее частотных смысловых отрезков, выявленных в анкетах каждой из группреципиентов, были смоделированы инварианты ритмической структурыэкспериментального текста, которые, в целом, сопоставимы по числу смысловыхкомпонентов.

Инвариантгруппы А включаетіб смысловых компонентов:
Раствориля окно, — / стало грустно невмочь, — /
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою о родине / вспомнил своей; /
Оботчизне я вспомнил далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных огорчений, /
Заливаетсяцелую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.
Инвариантритмической структуры текста, смоделированный на основе экспериментальныхданных, полученных в группе Б, содержит 17 смысловых отрезков:
Раствориля окно, — / стало грустно невмочь, — /
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула / весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою / о родине вспомнил своей; /
Оботчизне я вспомнил далекой, / Где родной соловей / песнь родную поет / И, незная земных огорчений, / Заливается целую ночь напролет / Над душистою веткойсирени.

Необходимоотметить, что характер организации ритмической структуры экспериментальноготекста, выявленный в группах А и Б, обнаруживает значительное сходство.Некоторые отличия состоят в том, что 3 строка фиксируется испытуемыми группы А(31,8%) как единый смысловой отрезок, в то время как испытуемые группы Бвыделяют в ней два смысловых компонента: И в лицо мне пахнула (25%), весенняя ночь (37,5%). В 7 строке в ритмическоминварианте группы А граница смыслового отрезка проходит после словоформы о родине, а в инварианте группы Б — послесловоформы с тоскою.
Инвариантритмической структуры группы В, смоделированный на основании наиболее частотныхотрезков, включает 20 смысловых компонентов.
Раствориля окно, — / стало грустно / невмочь, — /
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула / весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей, /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою / о родине вспомнил своей; /
Оботчизне / я вспомнил далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных огорчений, /
Заливается/ целую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.
Обращает насебя внимание более детальное членение предложенного текста на значимыекомпоненты. Так, в отдельные отрезки выделены вербальные компоненты невмочь (1 строка), с тоскою (7 строка), об отчизне (8 строка), заливается (11 строка). Это свидетельствует, нанаш взгляд, об актуальности смыслов, представленных в них, для данной группыиспытуемых.
Вместе стем, количество вербальных компонентов, репрезентирующих данный инвариантритмической структуры, в целом сопоставимо с числом наиболее частотныхсмысловых отрезков, выделенных реципиентами групп А и Б. Типичность,одинаковость выделения смысловых отрезков подавляющим большинством реципиентовсвидетельствует о наличии неких психолингвистических универсалий восприятияритмической структуры текста.
Анализ анкетучащихся 8-9 классов (группа Г) подтвердил наличие определенных закономерностейвосприятия ритмической структуры экспериментального текста.
Инвариантритмической структуры текста, смоделированный на основе экспериментальныхданных, полученных в данной группе испытуемых, содержит 17 смысловыхкомпонентов.
Раствориля окно,- / стало грустно невмочь,- /
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула / весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою о родине / вспомнил своей; /
Оботчизне я вспомнил далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных огорчений, /
Заливаетсяцелую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.

В целомданный ритмический инвариант практически совпадает с инвариантом группы Б.Отличие состоит лишь в том, что в 7 строке граница смыслового отрезка проходитпосле словоформы о родине. Такое ритмическоеструктурирование данной строки можно найти в инварианте группы А.
Вподавляющем большинстве случаев основанием выделения какого-либо фрагментатекста в отдельный ритмический отрезок является его смысловая целостность. Анализ вариантов ритмическойструктуры поэтических строк показал, что наиболее частотными являются те изних, где каждый из ритмических отрезков, образующих строку, составляетсемантическое единство. Чаще всего такие отрезки соответствуют синтагме, а ритмическаяструктура строки — синтагматическому членению, основанием для которого служат1) грамматическая структура фрагмента текста и 2) (не всегда) пунктуационныйкритерий. В то же время выявлены смысловые отрезки, не тождественные синтагме(в группе А их выделяют от 4,5 до 9%, в группе Б — от 6,25 до 18,7%, в группахВ и Г — от 4,76 до 19% испытуемых). Основания обособления подобных ритмическихкомпонентов определяются наличием интегративной функции мышления, то естьлексемы, объединенные в таком отрезке, репрезентируют какой-либо один смысл(или близкие смыслы) и в этом отношении составляют смысловое единство. Так,выделение отрезков, обозначенных вербальными конструкциями пахнула весенняя ночь Благовонным и весенняя ночь Благовонным, объясняется наличием интегративногопризнака эмоции положительной модальности, объединяющего смыслы, представленныедвумя лексемами: весенняя и благовонным. Положительная эмоция может служитьоснованием и для выделения отрезков И в лицо мнепахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени; мне пахнула весенняя ночьБлаговонным дыханьем сирени и пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени, где она репрезентирована, тремя словоформами: весенняя, благовонным, сирени. Тот же интегративный признакобъединяет смысловой отрезок весенняя ночьБлаговонным дыханьем сирени, репрезентантами которого являются ужеуказанные словоформы. Смыслы, представленные в ритмических: компонентах > о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой; вспомнил своей;Об отчизне я вспомнил далекой; вспомнил своей; Об отчизне и о родине вспомнил своей; Об отчизне такжеобъединены интегративным; признаком эмоции положительной модальности(положительная эмоция репрезентирована словоформами о родине, своей, об отчизне). Тот же интегративный признак,предположительно, объединяет отрезки Об отчизне явспомнил далекой, Где родной соловей песнь родную поет (репрезентантамиположительной эмоции являются словоформы об отчизне, родной, родную) и вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил (положительнаяэмоция репрезентирована лексемами своей, об отчизне. Вербальныекомпоненты, составляющие отрезок Я внимал ему сгрустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей интегрируетпризнак эмоции отрицательной модальности и ее интенсивности, представленныйсловоформами с грустью глубокой, с тоскою. Смыслы,представленные в отрезке с грустью глубокойИ с тоскою, интегрированы признаком интенсивности эмоции отрицательноймодальности. Лексемы, составляющие ритмический отрезок А вдали где-то, интегрированы смыслом «удаленность».Наконец, выделение отрезков Заливается целуюночь напролет Над душистою, Заливается целую ночь напролет Над душистою веткойсирени, целую ночь напролет Над душистою веткой сирени, целую ночь напролет Наддушистою, напролет Наддушистою может объясняться наличием интегративного признакаинтенсивности эмоции, где он репрезентирован словоформами заливается, целую, напролет, над душистою.
В то жевремя выявлены такие компоненты ритмической структуры, основанием для выделениякоторых, возможно, являются субъективные факторы, поскольку семный анализлексем, составляющих их, не может обнаружить личностное основание интеграциисмыслов. Большей частью подобные ритмические отрезки объединяют от 1,5 до 2стихотворных строк (в структурном отношении) и два и более смыслов (в отношениисмысловом). Например, Растворил я окно, — стало грустно; Опустился пред ним на колени, И в лицо мне; Опустился пред нимна колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь; на колени, И в лицо мне; наколени, И в лицо мне пахнула; весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени. Авдали; А вдали где-то чудно так; где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему;так пел соловей; Я внимал ему; чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустьюглубокой; где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой И стоскою о родине; далекой, Где родной соловей; я вспомнил далекой, Где роднойсоловей; я вспомнил далекой; Где родной соловей песнь родную поет И; где-точудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине; гдеродной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений; песнь роднуюпоет, И; песнь родную поет И, не зная земных огорчений; И, не зная земныхогорчений, Заливается; земных огорчений, Заливается; напролет Над душистоюветкой.
Теоретическикаждый из смысловых центров, образующих данные отрезки, должен быть, отмеченинтонационным и/или динамическим максимумом, тем не менее, анализ мелодическойи динамической составляющих ритмомелодической структуры данного фрагментатекста показывает, что актуальным для воспринимающих, как правило, являетсятолько один смысл. Так, отрезок А вдали где-точудно так, зафиксированный в анкетах 13,6% респондентов группы А,включает репрезентанты двух смыслов. Но для 9% из них актуальным являетсясмысл, репрезентированный словоформами вдали, где-то (здесьзафиксировано повышение интонации (^) и динамический максимум (Г-громко), а для4,5% — смысл, представленный выражением чудно так (интонационныймаксимум). В отрезке, представленном вербальными компонентами где-то чудно так (4,5%), актуальным; длявоспринимающих является смысл, репрезентированный лексемой чудно (динамический максимум). В отрезке И с тоскою о родине вспомнил своей (6,25%реципиентов группы Б) интонационный и динамический максимум зафиксирован насловоформе о родине. В отрезке где-то чудно так пел соловей (43,7%) 12,5% испытуемых акцентируютсмысл, представленный выражением чудно так (мелодическийи динамический максимум), 6,25% -лексему чудно (повышение мелодического контура и динамическиймаксимум). 6,25% -лексему соловей (мелодическийи динамический максимум). 14,2% реципиентов группы В выделили компонент И с тоскою о родине вспомнил своей, при этом для9,52% из них актуальным является смысл, представленный словоформой с тоскою (мелодический максимум), а для 9,52% — смысл, представленныйсловоформой о родине (такжемелодический максимум). В компоненте где-то нудно такпел соловей, выделенном 38% воспринимающих, актуализируется смысл,репрезентированный лексемой чудно (максимуминтенсивности зафиксировали 14,2%, медленный темп — 9,52% испытуемых). Отрезок И с тоскою о родине выделен 19% реципиентов, из них 14,2%акцентируют смысл, представленный словоформой о родине (мелодический: максимум и медленный темп), а 9,52% — смысл, представленный компонентом с тоскою (медленныйтемп).
Такимобразом, в подобных ритмических отрезках часть информации неизбежно уходит навторой план. В связи с этим интересно было выяснить, отрезки какого размераявляются наиболее употребительными при организации ритмической структурыисследуемого текста (мерой при подсчете было количество слогов, составляющихритмический компонент).
При анализевариантов ритмической структуры, представленных в анкетах реципиентов группы А,было обнаружено, что предпочитаются отрезки, состоящие из 4-5 слогов. 2-е местопо частоте употребления занимают компоненты, объем которых равен 3, 6 и 7слогам. Сюда же примыкают отрезки, состоящие из 12 слогов, при этом большаячасть из • них в структурном отношении равна одной стихотворной; строке, а всемантическом отношении представляет собой единое смысловое целое. Следующимипо численности являются отрезки, состоящие из 10 слогов. На 4 месте по частотеиспользования — компоненты объемом 2 и 8 слогов. Отрезки объемом свыше 13слогов составляют от 1,04 до 5,2% от числа всех исследованных ритмическихкомпонентов и находятся, таким образом, на периферии процесса структурнойсамоорганизации текста. В группе Б размер наиболее употребительных компонентовритмической структуры составляет от 3 до 10 слогов. Отрезки объемом свыше 13слогов составляют от 1,1 до 3,3% всех исследованных ритмических компонентов. Вгруппе В наиболее употребительными при организации ритмической структурыявляются компоненты, размер которых составляет от 3 до 10 слогов. Отрезкиобъемом свыше 12 слогов составляют от 1,06 до 4,25% от числа исследованных. Вгруппе Г наиболее употребительными при организации ритмической структурыявляются компоненты, размер которых составляет от 3 до 12 слогов. Отрезкиобъемом свыше 12 слогов составляют от 1,21 до 8,5% от числа всех исследованных.Итак, размер наиболее употребительных отрезков составляет от 3 до 10 (12)слогов, что соотносимо с числом Ингве-Миллера «7 плюс-минус 2»,характеризующим объем оперативной памяти (Ингве, 1965; Миллер, 1964).Предположительно, именно такой размерритмического отрезка как кванта информации (смысла) обеспечивает оптимальный,самосогласованный режим функционирования системы текста и вместе с тем —наиболее благоприятный режим процесса смыслопорождения в концептуальной системевоспринимающего.
Нередко единыйв смысловом отношении фрагмент текста членится реципиентами на несколькоритмических отрезков. Поскольку ритмическое структурирование текста (делениеего на значимые отрезки) отражает определенный способ его осмысления, полагаем,что указанное нарушение целостности фрагмента является неслучайным исвидетельствует об актуальности (для воспринимающего) смыслов, представленных вкаждом из выделенных отрезков. Как отмечают некоторые исследователи, "… объединениев одну синтагму нескольких членов предложения всегда снижает их смысловоезначение и, наоборот, выделение одного члена предложения в отдельную синтагмуповышает его смысловой вес в предложении" (Задоенко, 1980, с. 151). Такимобразом, в результате более дробного членения текста каждый компонент егоритмической структуры становится более весомым в смысловом отношении. 27,2%реципиентов группы А разделили компонент стало грустно невмочь на два смысловых отрезка: стало грустно, невмочь, актуализировав тем самым смысл,представленный лексемой невмочь, то естьинтенсивность эмоции отрицательной модальности. В анкетах 9% испытуемыхзафиксирован следующий вариант ритмической структуры 2 строкиэкспериментального текста: Опустился пред ним / на колени. Здесь также нарушеноединое смысловое целое. Предположительно, для данной части реципиентов значимымв процессе восприятия смысла текста является компонент на колени, поскольку он выделен в отдельныйсмысловой отрезок. В то же время 4,5% респондентов разделили данную строку натри отрезка: Опустился / пред ним / на колени, акцентировав тем самым каждый изрепрезентантов смысла. Подобный вариант ритмического структурирования отмечен ив 8 строке: 9% испытуемых выделили в ней три компонента: Об отчизне / явспомнил / далекой. В анкетах 4,5% реципиентов зафиксирован следующийритмический; вариант этой строки: Об отчизне я вспомнил / далекой. Здесьактуализирован смысл, представленный словоформой далекой. 4,5% испытуемых разделили 4 строку, репрезентирующуюединое понятие, следующим образом: Благовонным / дыханьем сирени. В данномслучае актуализируется смысл, представленный словоформой благовонным. В анкете одного испытуемого подобнаяритмическая структура выявлена в 12 строке: Над душистою / веткой сирени(акцентируется смысл, представленный словоформой над душистою).
Обактуальности смыслов, репрезентированных в обособленных отрезках,свидетельствуют и особенности мелодико-динамической структуры данных фрагментовтекста (здесь часто наблюдается повышение интонационного контура и/илидинамический максимум). Так, в отрезке А вдали, выделенном ванкетах 45,4% респондентов, повышение интонации отмечено у 36,3%, динамическиймаксимум — у 18%, медленный темп — у 27,2% испытуемых. 22,7% респондентовобособили ритмический компонент И с тоскою в 7 строке,что указывает на актуальность смысла, представленного им, для данной группыиспытуемых. Это подтверждается: и интонационной структурой — 18% реципиентовуказанной группы обозначили здесь повышение интонационного контура. 9%респондентов выделили в 8 строке компонент Об отчизне. На актуализацию смысла,представленного данным компонентом, указывают особенности ритмической,мелодической и динамической структур: наблюдается повышение интонационного •контура: и динамический максимум., 22,7% испытуемых актуализировали смысл,представленный лексемой заливается (11 строка),выделив его в отдельный смысловой отрезок, при этом 13,6% из них обозначили:здесь повышение интонации, а 9% зафиксировали динамический максимум.
В группе Б,как и в группе А, выявлены фрагменты текста, характер ритмическогоструктурирования которых реципиентами нарушает смысловое единство. Так, ванкетах 25% испытуемых компонент стало грустноневмочь разделен на два смысловых отрезка: стало грустно / невмочь,тем самым актуализируется смысл «интенсивность отрицательнойі эмоции», репрезентированныйлексемой невмочь. 37,5%респондентов акцентируют смысл, представленный компонентом И с тоскою, выделяя его в отдельный отрезок.Смысл, репрезентированный словоформой о родине, актуализированв анкетах 12,5% реципиентов. 25% респондентов обособляют компоненты Об отчизне и напролет, актуализируя представленные в нихсмыслы. -
Значимость.указанных, смыслов в процессе восприятия эмоционально-смысловой: доминантытекста подтверждается и характером мелодико-динамической структуры,зафиксированной в анкетах испытуемых группы Б. Так, в компоненте А вдали, выделенном 50% респондентов, повышение мелодическогоконтура отмечено у 31,25%, динамический максимум — у 43,75%, медленный темп — у18,75% реципиентов. В компоненте И с тоскою, обособленном37,5% испытуемых, повышение интонации и медленный темп обозначен у 25%. У 25%реципиентов, выделивших компонент Об отчизне, зафиксированоздесь повышение интонации (25%), максимум интенсивности — 18,75%, медленныйтемп; — 18,75%).
В анкетах47,6% реципиентов группы В в едином смысловом фрагменте стало грустно невмочь в отдельный ритмический отрезоквыделена лексема невмочь (акцентируетсясмысл «интенсивность отрицательной эмоции»), при этом 42,8% из нихфиксируют здесь замедление темпа. 9,52% испытуемых акцентировали смысл,представленный словоформой благовонным, обособив еев отдельный отрезок и обозначив медленный темп. Для 66,6% респондентовактуальным является смысл, репрезентированный во фрагменте А вдали (выделен в отдельный отрезок), причем 57,1% фиксируютповышение мелодического контура, 57,1% — максимум интенсивности, 23,8% — медленный темп. Смысл, представленный словоформой глубокой акцентирован 4,76% испытуемых. 42,8% респондентовактуализировали смысл, представленный во фрагменте И с тоскою, обозначив его как отдельныйритмический отрезок, при этом медленный темп зафиксирован у 28,57% из них,повышение мелодики — у 14,28%, максимум интенсивности — у 9,52%. Смысл,репрезентированный словоформой Об отчизне актуален для33,3% испытуемых, обособивших ее в отдельный ритмический компонент, при этом28,57% из них показали здесь повышение интонации, 14,28% — медленный темп, 19%- максимум интенсивности. Наконец, компонент Заливается выделен 42,8% испытуемых, при этом38% из них зафиксировали здесь повышение мелодического контура, 28,57% — максимум интенсивности, 23,8% — медленный темп).
В процессеанализа вариантов ритмической структуры, зафиксированных реципиентами группы Г,также выявлены фрагменты текста, где нарушено смысловое единство. Так, 14,2%испытуемых в компоненте стало грустноневмочь обособили лексему невмочь, акцентировавинтенсивность негативной эмоции,, при этом 9,52% из них зафиксировали здесьмаксимум интенсивности и медленный темп. Смысл, представленный словоформой благовонным, актуален для 14,2% испытуемых(динамический ■. максимум показали 9,52% из них). 38% респондентовакцентируют смысл, репрезентированный в отрезке А вдали, выделяя его в отдельную синтагму, при этом 33,3%фиксируют здесь повышение мелодического контура,, а 28,5% — максимуминтенсивности. Для 28,5% испытуемых актуальным является смысл,репрезентированный во фрагменте И с тоскою (выделен вотдельный отрезок), причем 14,2% из них обозначили повышение интонации, а 9,52%- медленный темп и динамический максимум. Смысл, представленный словоформой об отчизне, актуален для 28,5% респондентов (19%из них фиксируют здесь также повышение мелодического контура, а 9,52% — максимум интенсивности). 19% испытуемых акцентируют смысл, репрезентированныйлексемой заливается, обособляяего в отдельный отрезок и фиксируя мелодический максимум и медленный темп(9,52%).
Одним изважных указателей ритмико-смыслового членения поэтического текста служит егострочное расположение (графический критерий членения). Известно, что окончаниестихотворной строки требует обязательной паузы. О влиянии графической формы навосприятие поэтического текста писал Б.В. Томашевский, отмечая, что "… графическиепредставления играют значительную роль. Так, стихи всегда (за чрезвычайноредкими исключениями) пишутся отдельно строками —стихами, и эта графическаястрока является указанием, как следует читать стихотворение, на какиеритмические части оно делится. В свою очередь группы стихов отделяются друг отдруга пробелами, указывающими на паузы. Эти пробелы есть знак члененияпроизведения" (Томашевский, 1996, с. 98). Важная роль строчногорасположения поэтического произведения отмечается и О.И. Федотовым, которыйуказывает, что «самая глубокая пауза, как известно, приходится на конецстиха и, естественно, строфы. Ее сила и глубина обеспечивается тем, чтосущностное для стихотворной і речи метрическое членение (на строфыи строки), как правило, поддерживается словоразделами и, в большинстве случаев,интонационным промежутком между смысловыми и синтаксическими отрезками фразы»(Федотов, 1997, с. 238).
Анализэкспериментальных данных: показал, что 63,6% респондентов группы А в окончанияхвсех стихотворных строк фиксируют знак "/". Для 27,2% испытуемыхграница строки не является обязательным указанием на смысловую паузу. Здеськритерий окончания: строки используется факультативно: знак "/"зафиксирован в окончаниях 50-83,3% стихотворных строк. Лишь для 9% респондентовграфический критерий не является одним из основных — знак границы смысловогоотрезка обозначен в окончаниях 25-41,6% строк экспериментального текста. Дляподавляющего большинства (75%) испытуемых группы Б граница стихотворной строкислужит указанием на смысловую паузу (знак / зафиксирован в окончаниях 91,6 —100% строк экспериментального текста). В группе А этот критерий был основнымдля 63,6% испытуемых. Факультативно данный критерий используется 25%респондентов исследуемой группы (знак границы смыслового отрезка зафиксирован;в окончаниях 58,3 — 83,3% строк). В группе В граница стихотворной строки служитуказанием на смысловую паузу для 71,42% испытуемых, в то время как в анкетах14,28% этот критерий используется факультативно. Наконец, в группе Г границастихотворной строки служит одним из основных показателей смыслового членениядля 33,3% испытуемых. 28,5% респондентов фиксируют знак "/" вокончаниях 83,3% строк, 14,28% — в окончаниях 91,6% строк. Вероятно, реципиентыданной группы в процессе ритмического структурирования текста ориентируются вбольшей степени на смысловой критерий членения, а графический облик текста неимеет для них существенного значения.
На границысмысловых фрагментов часто указывают знаки препинания, функциональнымназначением которых как раз и является расчленение письменного текста назначимые в смысловом и грамматическом отношении части. Знаки препинания (,-:;) актуализируют смысловые фрагменты, как сами по себе, так и в ихсоотнесенности. Однако смысловое членение речевого произведения далеко невсегда соотносится с его пунктуационным оформлением: в определенном фрагментетекста знак препинания может отсутствовать, тем не менее, анализ вариантовритмической структуры показывает, что большинство реципиентов делят данныйфрагмент на несколько (два и более) смысловых компонентов. С другой стороны,зафиксированы ритмические отрезки, выделение которых респондентами может бытьобъяснено лишь влиянием; знаков препинания. Так, 18% испытуемых группы Азафиксировали знак "/" после союза «И» в 10 стихотворнойстроке. Запятая после союза Я в 10 строке служит возможным основанием обозначенияздесь знака / для 25% реципиентов группы Б и для 38% реципиентов группы В. Рольпунктуационного оформления возрастает в группе Г. В процессе анализаритмических вариантов обнаружено большое количество смысловых компонентов,включающих стихотворные строки, не разделенные знаком препинания: И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени (9,52%); Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей (14,2%); песнь родную поет И, не зная земных огорчений (19%).Характерно, что 23,8% испытуемых фиксируют знак границы смыслового отрезкапосле союза И (10 строка), где стоит запятая.
Возможно,что в некоторых случаях основанием для определенного ритмическогоструктурирования текста могут служить особенности акцентной структуры (например,стечение двух ударных слогов, требующее паузы между ними). По мнению Б.В.Томашевского, это обусловлено требованиями эвритмии: «Фразы вроде „путьпрям“, „апельсин красен“ требуют для произношения некоторойостановки между словами», поэтому «из соображений эвритмии врасположении ударений избегают ставить два ударения подряд, не разделяя ихпаузой» (Томашевский, 1996, с. 88). Примерами могут служить следующиеварианты ритмического структурирования фрагментов исследуемого текста: И в лицо I мне пахнула весенняя ночь (группа А — 9%, группа Б — 12,5%, группа В -19%, группа Г — 9,52%); А вдали I где-то чудно так пел соловей (группа А — 31,8%, группа Б -43,75%, группа Г -9,52%). Показательно, что иногда особенностиакцентной структуры усиливают (подтверждают) ритмическое структурирование,обусловленное синтаксической структурой: Я внимал ему I с грустью глубокой (группа А — 36,3%, группа Б — 12,5%, группа В — 38%, группа Г — 9,52%); Где родной соловей I песнь родную поет (группа А — 63,6%, группа Б — 62,5%, группа В — 76,19%, группа Г — 38%).
Наконец, нахарактер ритмического структурирования текста может оказывать влияниеритмическая инерция, задаваемая первыми стихотворными строками. Так, выделениев 9-ой строке двух компонентов Где родной соловейI песнь родную поет может объясняться сходством даннойстроки с 1-ой строкой, имеющей аналогичную акцентную структуру.
Мелодическаяструктура текста
ГруппаА — реципиенты с высшим образованием
Посколькуодной из целей исследования было выявление характера корреляцииритмомелодической и смысловой структур экспериментального текста, припостроении модели мелодической структуры за основу были взяты экстремальныеточки развития процесса самоорганизации ритмомелодической структуры речевогопроизведения, то есть при анализе вариантов мелодической структуры, данныхреципиентами, выявлялись вербальные компоненты, где наиболее часто фиксируетсямелодический максимум. Чем реже отмечается тот или иной вербальный компонент,тем более удален он от ядра экспериментальной модели. Результаты анализапредставлены на рис. 1.1. (см. Приложение
1).
Присравнении экспериментальной модели мелодической структуры с исследовательскоймоделью смысловой доминанты обнаружено, что наиболее часто повышениеммелодического контура испытуемые обозначают языковые единицы, фиксирующиеактуальные доминантные смыслы текста. Так, мелодическим пиком выделены: об отчизне (72,7%); соловей (9 строка); над душистою (63,6%); о родине (54,5%); пахнула (гармоническийцентр зоны начала), вдали (45,4%); чудно (40,9%); с тоскою (36,3%); огорчений, заливается, напролет (31,8%); весенняя (22,7%). Следующие вербальные репрезентантыдоминантного смысла: далекой (18%); невмочь, своей (13,6%) находятся на периферииэкспериментальной модели мелодической структуры. Это связано с их конечнымрасположением в
Анализпоказал, что развитие мелодической структурыкоррелирует с динамикой изменения циклической плотности. В зонезачина, где плотность циклов небольшая (3), лишь один репрезентант смыславыделен мелодическим максимумом: грустно (22,7%). В зоневлияния ГЦн — интервалах пред-ГЦ и пост-ГЦ — циклическая плотность резковозрастает (6), здесь мелодический пик фиксирован на словоформах вдали (45,4%), благовонным (31,8%), весенняя (22,7%). В зоне гармонического центра процесссамоорганизации текста достигает кульминации — здесь зафиксировано наибольшееколичество репрезентантов смысла, выделенных мелодическим пиком. Показательно,что большинство из них принадлежат ядру экспериментальной модели: об отчизне (72,7%), соловей (9 строка)(63,6%), о родине (54,5%), с тоскою (36,3%), чудно (40,9%), соловей (5 строка)(27,2%).Это свидетельствует, на наш взгляд, о том, что зона гармонического центра способна активизировать восприятие инаправлять процесс смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего. В зоне концатекста плотность циклических связей резко убывает, тем не менее, она выше, чемв зоне зачина. В этом интервале мелодически выделены следующие репрезентантысмысла: над душистою (63,6%); огорчений, напролет, заливается (31,8%). Следует отметить, чтоязыковые единицы, расположенные в начале стихотворных строк, имеет большуюпредрасположенность к интонационной выделенности, так как для этой позициизакономерными являются мелодический максимум и максимум интенсивности.
ГруппаБ — студенты 1 курса факультета иностранных языков Г-АТУ
В результатеанализа экспериментальных данных, полученных в данной группе реципиентов, былапостроена экспериментальная модель мелодической структуры 2 (см. Приложение 1,рис. 1.2.), которая обнаруживает значительное сходство с моделью мелодическойструктуры группы А. Так, в центре поля расположены следующие репрезентантысмысла: об отчизне (62,5%); вдали (56,2%); ночь (3 строка), огорчений (50%); о родине, чудно (43,7%); ближе к центру — соловей (9 строка), с тоскою (37,5%); пахнула (ГЦн), весенняя, соловей (5 строка)(31,2%); заливается, целую, напролет (25%). Напериферии экспериментальной модели находятся лексемы либо занимающие конечнуюпозицию в строке {глубокой, родную, с грустью — 18,7%; грустно, вспомнил (8 строка), веткой — 12,5%; невмочь^ своей — 6,25%),либо нерелевантные для і представлениядоминантного смысла текста (опустился, пел,песнь — 12,5%; в лицо, внимал, и (10 строка),земных — 6,25%).
Выявлено,что данная модель, так же, как и модель группы А, отражает особенностипротекания самоорганизации > исследуемого текста. Большинство репрезентантовсмысла, находящихся в центре поля, принадлежат зоне ГЦн (пахнула, весенняя — 31,2%; ночь (3 строка) — 50%; вдали — 56,2%), где плотность циклических связей равна 6, изоне ГЦ (об отчизне — 62,5%; чудно, о родине — 43,7%; с тоскою, соловей (9 строка) — 37,5%; соловей (5 строка) — 31,2%) с наивысшей плотностью циклов.
ГруппаВ — учащиеся 3 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа
Экспериментальнаямодель мелодической структуры 3, построенная на основе анализа экспериментальныхданных, полученных в данной группе испытуемых (см.
Приложение1, рис. 1.З.), также в значительной мере сходна с моделями групп А и Б. Вблизиядра расположены следующие вербальные компоненты: об отчизне (76,1%); вдали (71,4%); соловей (9 строка), над душистою (57,1%); соловей (5 строка), о родине (52,3%); заливается (47,6%); благовонным (38%); пахнула (ГЦн), с тоскою, своей (ГЦ), огорчений, ночь (11 строка) (33,3%); ночь (3 строка) (28,5%); вспомнил (7 строка), родную, целую (23,8%).
Особенностимелодической структуры отражают динамику изменения циклической плотности.Наибольшее количество репрезентантов смысла, отмеченных мелодическиммаксимумом, находится в зонах ГЦн (вдали — 71,4%, благовонным — 38%; пахнула — 33,3%; ночь (3 строка) — 28,57%) и зоне гармонического центра (об отчизне — 76,1%; соловей (9 строка) — 57,1%; соловей (5 строка), о родине — 52,38%; с тоскою, своей (33,3%); вспомнил (7 строка) — 23,8%), где плотность циклов достигаетмаксимального значения.
ГруппаГ — учащиеся 8-9 классов республиканского лицея:
Экспериментальнаямодель мелодической структуры 4 (см. Приложение 1, рис. 1.4.), построенная порезультатам анкетирования данной экспериментальной группы, показывает, что впроцессе смыслопорождения актуальными для воспринимающих являются те жевербальные компоненты, что и для реципиентов предыдущих групп. Так, в центремодели находятся следующие компоненты: об отчизне (76,19%); вдали (71,14%); соловей (9 строка)(57,1%); соловей (5 строка)(52,3%); о родине, заливается, над душистою (47,6%).Ближе к центру — благовонным (38%); с тоскою, своей, огорчений (33,3%); пахнула, ночь (3 строка), внимал, ночь (11 строка) (28,5%); вспомнил (7 строка), родную, целую (23,8%).
Такимобразом, подтверждается уже выявленная ранее закономерность, согласно которойрепрезентанты смысла, выделяемые мелодическим максимумом подавляющимбольшинством испытуемых, расположены в интервалах текста с наивысшейинтенсивностью циклов.
Динамическаяструктура текста
ГруппаА — реципиенты с высшим образованием
Аналогичнымобразом анализировалась динамическая структура исследуемого текста.Экспериментальная модель динамической структуры 1 (см. Приложение 1, рис.1.5.),. полученная в результате анализа анкет данной группы реципиентов,отражает частотность вербальных компонентов, выделяемых динамическиммаксимумом.
Как видим, снаибольшей частотностью динамический максимум фиксируется испытуемыми навербальных компонентах, релевантных для представления доминантного смыслатекста: об отчизне (81,8%), над душистою (68%), о родине (63,6%), благовонным, вдали,целую (54,5%), пахнула (ГЦн), соловей (9 строка), песнь (50%), чудно, заливается (45,4%), в лицо, ночь (3 строка)(40,9%), окно, соловей (5 строка), с тоскою, вспомнил (7 строка), родной (36,3%), весенняя, своей,напролет, вспомнил (8 строка) (31,8%), грустно, невмочь, родную, земных (27,2%).Периферийное положение в динамической модели языковых единиц с грустью, глубокой (18%), далекой (13,6%), значимых для репрезентации доминантногосмысла, объясняется их конечной позицией в стихотворных строках, для которойхарактерно снижение интенсивности (динамический минимум).
Такимобразом, экспериментальная модель динамической структуры текста, так же, как иэкспериментальная модель мелодической структуры, отражает динамику процесса смыслообразования.В зоне зачина динамическим максимумом выделены два репрезентанта смысла: грустно, невмочь (27,2%). Возрастание интенсивностипроцесса самоорганизации в зоне влияния ГЦн отражено и на динамическом уровне:максимум интенсивности зафиксирован на вербальных компонентах благовонным, вдали, (54,5%), весенняя (31,8%), где-то (22,7%). Взоне гармонического центра, где плотность циклических связей наивысшая,,расположено большое количество репрезентантов смысла, маркируемых пиковымзначением интенсивности: об отчизне (81,8%), о родине (63,6%), соловей (9 строка)(50%), чудно (45,4%),, соловей (5 строка), с тоскою, вспомнил (7 строка), родной (36,3%), вспомнил (8строка)(31,8%), родную (27,2%). Приэтом большинство отмеченных языковых единиц расположено вблизи ядраэкспериментальной модели динамической структуры. Отсюда можно заключить, что ритмомелодическая организация поэтического текста содержит определенныеуниверсалии восприятия и способна оказывать суггестивное воздействие на процесспорождения смысла в концептуальной системе, благодарячему большинство реципиентов и воспринимают данную структуру одинаково.
Наконец, взоне конца текста, где плотность циклических связей равна 4, динамическим пикомвыделены следующие репрезентанты смысла: над душистою (68%), целую (54,5%), заливается (45,4%), напролет (31,8%), огорчений (22,7%).
ГруппаБ — студенты 1 курса факультета иностранных языков Г-АГУ
Представимэкспериментальную модель динамической структуры 2, полученную в результатеанализа анкет данной группы реципиентов (см. Приложение 1, рис. 1.6.).
Присопоставлении этой модели с моделью предыдущей группы испытуемых выявлено, чтовблизи ядра модели расположены одни и те же репрезентанты смысла: об отчизне (87,5%); благовонным, вдали, о родине (62,5%); над душистою (56,2%); песнь, заливается, целую, ночь (11 строка) (50%); весенняя, ночь (3 строка), чудно, соловей (5 строка), соловей (9 строка) (43,7%); растворил, опустился, родной (37,5%); внимал, с тоскою, не зная, огорчений (31,2%); окно, где-то, вспомнил (7 строка) (25%).
Исследуемаямодель также отражает динамику изменения циклической плотности. В зоне зачинарасположены два репрезентанта смысла, выделяемые динамическим максимумом: растворил, опустился (37,5%).Интенсивность синергетического процесса, возрастающая в зоне влияния ГЦн,находит отражение и в динамической структуре — в интервалах пред-ГЦн и пост-ГЦниспытуемыми акцентируются следующие словоформы: в лицо, благовонным, вдали (62,5%); весенняя, ночь (3 строка) (43,7%); где-то (25%). В зоне ГЦ — кульминационной точке развитияпроцесса самоорганизации — актуальными для воспринимающих являются: об отчизне (87,5%); о родине (62,5%); песнь (50%); чудно, соловей (5 строка), соловей (9 строка) (43,7%); с грустью, родной, родную (37,5%); внимал,, с тоскою, не зная (31,2%); вспомнил (7 строка) (25%). В зоне конца текста максимумоминтенсивности выделены следующие компоненты: над душистою (56,2%); заливается, целую, ночь (11 строка) (50%); огорчений (31,2%).
ГруппаВ — учащиеся 3 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа
Экспериментальнаямодель динамической структуры 3 (см. Приложение 1, рис. 1.7.) обнаруживаетсущественное сходство с моделями групп А и Б. В ядерной части модели находятсяследующие репрезентанты смысла: вдали (71,4%); о родине (61,9%); чудно, об отчизне,соловей (9 строка), заливается (52,3%).Ближе к центру — ночь (3 строка), соловей (5 строка), над душистою (47,6%); родной, весенняя (42,8%); пахнула, благовонным, где-то, вспомнил (7 строка), целую, ночь (11 строка) (33,3%), так, с тоскою, родную (23,8%). На периферии модели — вербальные компоненты, как правило, занимающие конечную позицию в строке: своей (19%); невмочь (14,2%); сирени (4 строка), глубокой, далекой,поет, огорчений, напролет (9,52%); на колени, с грустью, сирени (12 строка) (4,76%).
Большаячасть репрезентантов смысла, выделяемых динамическим максимумом, принадлежитструктурным зонам с наивысшей плотностью циклов: вдали (71,4%); ночь (3 строка)(47,6%); в лицо, весенняя (42,8%); благовонным, где-то (33,3%); пахнула (23,8%) — зона ГЦн, о родине (61,9%); чудно, об отчизне,соловей (9 строка) (52,3%); соловей (5 строка)(47,6%); родной (42,8%); вспомнил (7 строка) (33,3%); родную, так, внимал, с тоскою (23,8%) — зонагармонического центра. В зоне конца текста максимальной интенсивностьюотмечены: заливается (52,3%); над душистою (47,6%); целую, ночь (11 строка) (33,3%).
ГруппаГ — учащиеся 8-9 классов республиканского лицея
Представимэкспериментальную модель динамической структуры 4 (см. Приложение 1, рис..1.8.). Как видим, данная модель вполне сопоставима с моделями, построенными врезультате анализа экспериментальных данных предыдущих групп. В центре моделинаходятся следующие компоненты: вдали (66,6%); о родине, об отчизне, над душистою (52,3%); соловей (9 строка), целую (47,6%); весенняя, благовонным, внимал, ночь(11 строка) (42,8%). Ближе кцентру — где-то, песнь (38%); чудно, соловей (5 строка), с тоскою, родной, родную, заливается (33,3%); грустно, невмочь, ночь (3 строка), с грустью, вспомнил (7 строка), вспомнил (8 строка), огорчений (28,5%).
Даннаямодель динамической структуры также коррелирует с динамикой измененияциклической плотности. В зоне зачина максимумом интенсивности выделенонебольшое число репрезентантов смысла: растворил (33,3%), грустно, невмочь (28,5%), окно, опустился (23,8%). В зоне ГЦн, гдеинтенсивность процесса самоорганизации возрастает, реципиентами акцентируютсясловоформы вдали (66,6%); весенняя, благовонным (42,8%); где-то (38%); в лицо, ночь(3 строка)(28,5%); пахнула (23,8%).Наконец,в зоне наивысшей интенсивности циклов (интервалах пред-ГЦ и пост-ГЦ)динамический максимум фиксируется на следующих компонентах: о родине, об отчизне (52,3%); соловей (9 строка) (47,6%); внимал (42,8%); песнь (33,3%); чудно, соловей (5 строка), с тоскою, родной, родную (33,3%); пел, с грустью, вспомнил (7 строка), вспомнил (8 строка). В зоне конца текста, где циклическаяплотность снижается, актуальными для воспринимающих являются компоненты над душистою (52,3%); целую (47,6%); ночь (11 строка)(42,8%); заливается (33,3%); огорчений (28,5%); земных, напролет (23,8%), большая часть из которыхрепрезентирует смысл «интенсивность эмоции».
Анализэкспериментальных данных показал, что, как правило, изменения в динамическойструктуре сопровождаются соответствующими изменениями мелодической структурытекста. Сопоставление экспериментальных моделей мелодических и динамическихструктур выявляет их существенное сходство. Таким образом, обнаруживается изоморфизм этих структур. Можно предположить,что именно благодаря когерентному взаимодействиюкомпонентов ритмомелодической структуры, синхронизации их эволюционногоразвития под воздействием креативного аттрактора (эмоционально-смысловойдоминанты) и достигается оптимальный режим функционирования текста каксинергетического объекта.
Тем неменее, в некоторых случаях наблюдается некоторая асимметричность развитиядинамического и мелодического компонентов структуры: 1) повышение основноготона может сопровождаться снижением интенсивности, и наоборот, ростинтенсивности может сопровождаться понижением мелодического контура; 2) наопределенном этапе прогрессивное развитие ритмомелодической структуры можетобеспечиваться изменением какого-либо одного ее компонента, в то время какостальные остаются без изменений. Выявлено, что чаще всего перестройку всейритмомелодической структуры инициирует изменение частоты основного тона(мелодический компонент). Интенсивное развитие динамического компонента пристабильности мелодики (ровном движении тона) наблюдается гораздо реже. Такимобразом, можно сделать вывод, что самым неустойчивым, асимметричнымкомпонентом, обеспечивающим реорганизацию всей структуры и способствующим ееэволюции, является мелодика.
Темповаяструктура текста
ГруппаА — реципиенты с высшим образованием
В процессеанализа особенностей; обозначения темпа реципиентами группы А (учитывалисьвербальные компоненты, отмеченные замедлением темпа) была получена.экспериментальная модель темповой структуры исследуемого текста 1 (см.Приложение 1,. рис. 1.9.).Отличительной чертой этой экспериментальной модели является то, что вблизи ядрарасположены языковые единицы, занимающие конечную позицию в стихотворныхстроках: сирени (4 строка), глубокой (6 строка), сирени (12 строка)72,7%; грустно (1 строка), далекой (8 строка) 68%; на колени (2 строка), соловей (5 строка) 63,6%; ночь (3 строка), своей (7 строка)54,5%; невмочь (1 строка), напролет (11 строка) 50%. Для этой позиции замедление темпаявляется закономерным. Характерно, что медленный темп в окончании 12 строки(абсолютный конец текста) зафиксирован в анкетах подавляющего большинствареципиентов группы А.
Словоформы,расположенные в конечной позиции стихотворных строк, играют большую роль врепрезентации личностного смысла. Это обусловлено существованием законасемантического выдвигания конца ряда (Тынянов, 1965), согласно которомурифмующиеся слова имеют особый смысловой вес. Статистический анализ,осуществленный Н.В. Черемисиной, показал, что расстановка смысловых акцентов нарифмующих словах является законом интонационной организации русского стиха(Черемисина, 1981, с. 13). При этом необходимо учитывать, что и эмфатическоеударение, присущее эмоциональной речи, также падает на последнее слово встроке. В данной позиции именно темп как средство акцентирования наиболееважных репрезентантов смысла играет ведущую роль, компенсируя нисходящиймелодический контур и понижение уровня интенсивности.
Всопоставлении с моделями мелодической и темповой структур, экспериментальнаямодель темповой структуры несколько иначе представляет актуальные смыслы текста— в ее ядре расположены другие репрезентанты смысла, что предопределено ихконечной позицией в стихотворных строках. Тем не менее,, данная модель вполнесопоставима с исследовательской моделью доминантного смысла экспериментальноготекста и коррелирует с динамикой измененияциклической плотности: наибольшее количество вербальныхкомпонентов, выделенных респондентами с помощью знака замедления темпа,находятся в зоне гармонического центра, где плотность циклических связейдостигает максимального значения.
ГруппаБ — студенты 1 курса факультета иностранных языков
Присопоставлении экспериментальных моделей темповых структур группы А и группы Б(см. модель 2, Приложение 1, рис. 1.10) выявлено их значительное совпадение.Наиболее часто замедлением темпа выделяются лексемы, расположенные в окончанияхстихотворных строк: ночь (3 строка), глубокой (75%); грустно, сирени (12 строка)(68,7%); невмочь, соловей (5 строка)(62,5%); далекой, огорчений(56,2%); напролет (50%); на колени, сирени (4 строка), своей (43,7%). Важная роль вербальных компонентов,расположенных в этой позиции, уже отмечалась ранее. Вместе с тем, словоформы,релевантные для представления доминантного смысла текста, также располагаютсявблизи ядра модели: с тоскою, о родине,об отчизне, огорчений (56,2%); вспомнил (7 строка), напролет (50%); вдали, с грустью, родную, заливается (43,7%); вспомнил (8 строка), родной (37,5%); благовонным (31,2%). При этом большинстворепрезентантов смысла, выделенных при помощи замедления темпа, располагаются взоне гармонического центра, что подтверждает гипотезу о суггестивномвоздействии ритмомелодической структуры текста в процессе восприятия егосмысла.
ГруппаВ — учащиеся 3 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа
Анализособенностей экспериментальной модели темповой структуры 3 (см. Приложение 1,рис. 1.11.) показал, что, как и в моделях предыдущих групп реципиентов, вблизиядра находятся вербальные компоненты, занимающие конечную позицию встихотворных строках: невмочь (76,19%); глубокой, сирени (12 строка) (71,4%); огорчений (66,6%); с грустью, далекой (57,14%); грустно, весенняя (52,3%); ночь (3 строка) (47,6%); на колени, сирени (4 строка) (42,8%); своей, родную (38%). Показательно, что в центреисследуемой модели располагаются и словоформы, принадлежащие зонам с наибольшейинтенсивностью циклов: благовонным, вдали (47,6%) —зона ГЦн, с грустью, о родине (57,14%); с тоскою, об отчизне (52,3%); вспомнил (7 строка) (42,8%); чудно, вспомнил (8 строка), родной (38%); внимал (33,3%) —зона ГЦ.
ГруппаГ — учащиеся 8-9 классов республиканского лицея
Сопоставительныйанализ экспериментальной модели темповой структуры 4 (см. Приложение 1, рис.1.12.) с моделями групп А, Б и В выявил их существенное сходство. Так, ядернуюпозицию в модели занимают компоненты, расположенные в окончаниях стихотворныхстрок (глубокой, сирени (12 строка)- 71,4%; невмочь, на колени, ночь (3 строка), сирени (4 строка), своей — 66,6%); далекой — 61,9% а также компоненты, находящиеся в зонах снаивысшей интенсивностью циклов (зона ГЦн — весенняя (61,9%); благовонным,дыханьем (52,3%), зона ГЦ — с грустью, вспомнил(7 строка), вспомнил (8 строка)(52,3%); соловей (5 строка), об отчизне, песнь (47,6%); о родине (42,8%); чудно, с тоскою,родную (38%); соловей (9 строка)(33,3%).
Когерентновзаимодействуя с другими составляющими ритмомелодической структуры, темп вноситсвой вклад в ее функционирование. При анализе вариантов мелодической,динамической и темповой структуры, представленных в анкетах испытуемых разныхэкспериментальных групп, выявлены следующие асимметричные тенденции:. 1)наиболее частыми являются случаи прогрессивного развития мелодическогокомпонента при стабильных динамике и темпе. Следовательно, подтверждаетсяпредположение о том, что именно мелодика играет определяющую роль вреорганизации ритмомелодической структуры; 2) столь же часты случаи, когдасогласованно развиваются мелодический и динамический компоненты при стабильномтемпе; 3) к ним по частотности примыкают случаи, когда эволюционируют мелодикаи темп при стабилизации развития динамического компонента; 4) стабильностьмелодического компонента при развивающихся динамике и темпе фиксируетсянечасто; 5)наконец, чрезвычайно редки случаи, когда ведущим при реорганизацииструктуры является динамический компонент и, тем более, темп. Таким образом, прогрессивное развитие ритмомелодической структур обеспечивается,прежде всего, мелодикой, а динамика и темп выполняют стабилизирующую функцию.
Рост иснижение количества асимметричных тенденций в ритмомелодической структуретекста коррелирует с динамикой процесса его самоорганизации. Показательно, чтонаибольшее количество случаев одновременной стабилизации развития мелодики,динамики и темпа зафиксировано в зоне конца текста, когда репрезентациядоминантного смысла уже произошла, и программа текстопорождения свертывается..
Закономерностивосприятия ритмомелодической структуры, выявленные в процессе анализаэкспериментального текста «Растворил я окно...» К.Р., получилиподтверждение и на других поэтических текстах. Представим результатыэксперимента с использованием в качестве экспериментального текстастихотворения А.С.Пушкина «Я вас любил».
Явас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть онавас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем.
Явас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любилтак искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.
Доминантныйсмысл, репрезентированный в данном тексте, можно определить как чувствосдерживаемой глубокой любви. Данный смысл фиксирован целой системой словоформ исловосочетаний. Актуальность выявленной смысловой доминанты подтверждаетсямногократной акцентуацией ее в семантически близких словоформах: любил (1,5 и 7 строки) (любить — 1) чувствовать глубокую привязанность к кому-л., чему-л., быть преданнымкому-л., чему-л.; 2) чувствовать сердечную склонность к лицу другого пола(курсив мой.- М.Ч.). — СлРЯ, т.2, с. 208-209), любовь (1 строка) (любовь — 1) чувство глубокой привязанности к кому-, чему-л.; 2) чувство горячейсердечной склонности, влечение к лицу другого пола (курсив мой.- М.Ч.). — тамже, т.2, с. 209), любимой (8 строка)(любимый — 2) внушающий чувство любви, пользующийся любовью. — там же, т.2, с.208).
Следуетотметить, что внутри доминантного смысла выделяется система смыслов, связанныхмежду собой, поскольку в анализируемом поэтическом тексте репрезентированширокий спектр противоречивых, амбивалентных эмоциональных состояний,сопровождающих переживаемое лирическим героем чувство.
В первойстрофе, казалось бы, актуализирован смысл малой интенсивности чувства, которыйрепрезентирован вербальными компонентами любил (прошедшая любовь); быть может (может быть и быть может — возможно,вероятно — СлРЯ, т.2, с. 305); угасла не совсем (угаснуть(во 2-ом значении) — уменьшаясь, ослабевая по силе, степени проявления, прийтик концу, утратиться, исчезнуть. — там же, т.4, с. 455; не совсем — не вполне —там же, т.4, с. 177).
Во второйстрофе, напротив, актуализируется: большая степень интенсивности переживаемоголирическим героем эмоционального состояния: томим (томиться — 1) испытывать мучения, страдания, 2) испытывать тягостное ощущение, мучительное беспокойство, волнение под влиянием какого-л.чувства (курсив мой.- М.Ч.). — СлРЯ, т.4, с. 379. Как видим, одновременно здесьрепрезентирована и эмоция отрицательной модальности); так искренно, так нежно (так (в 5-ом значении) обозначаетвысокую меру, сильную степень проявления какого-л. качества, действия,состояния: в такой степени, до такой степени, настолько. — СлРЯ, т. 4, с. 332);вербальный репрезентант Как дай вам Боглюбимой быть другим также фиксирует высокую степеньпроявления чувства.
Такимобразом, выявляется мнимость ощущения, что любовь прошла, угасла, на самом делеуже в первой строфе словосочетание Я не хочу репрезентируетстремление лирического героя подавить в себе любовь, чтобы не нарушать покой,не причинять печали своей возлюбленной.
В 3 и 4строках, а также в 8 строке поэтического текста языковые выражения пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем; Как дайвам Бог любимой быть другим репрезентируют смысл «благородствочувства».
Во второйстрофе сконцентрированы словоформы, фиксирующие амбивалентность эмоциональногосостояния, переживаемого лирическим героем: безмолвно (безмолвный — не говорящий, молчащий;молчаливый // Не сопровождаемый словами, не выраженный в словах. — СлРЯ, т.1,с. 73); безнадежно (безнадежный— не оставляющий надежды на улучшение или на счастливый, благополучный исход //Выражающий отсутствие надежды. — СлРЯ, т. 1, с. 73), таким образом, даннаялексема репрезентирует эмоцию отрицательной модальности. Выражение робостью… томим акцентирует смысл «мучительнаянеуверенность в себе», также представляя отрицательную эмоцию (робость —боязливость, неуверенность в себе. — СлРЯ, т.2, с. 479), томиться — 1)испытывать мучения, страдания; 2) испытывать тягостное ощущение, мучительноебеспокойство, волнение под влиянием какого-либо чувства.- там же, т.4, с. 379).В выражении ревностью томим эмоцияотрицательной модальности фиксирована дважды: ревность — мучительное сомнение в чьей-либо верности, любви,в полной преданности, подозрение в привязанности, в большей любви к кому-либодругому (курсив мой.- М.Ч.)(СлРЯ, т.З, с. 692-693), значение лексемы томим уже приведено ранее; кроме того, в компоненте ревностью неявно репрезентирована иинтенсивность чувства (ревность — мучительное сомнение). Языковое выражение так искренно актуализирует эмоцию положительноймодальности и ее интенсивность, подлинность испытываемого лирическим героемчувства (искренний — выражающий подлинные мысли и чувства, лишенныйпритворства; правдивый, откровенный, чистосердечный.- СлРЯ, т.1, с. 679; так — до такой степени, настолько). Положительная эмоция и ее интенсивностьпредставлены также языковым выражением так нежно (значениенаречия так приведено выше; нежный — проявляющийлюбовь, ласку по отношению к кому-либо, в обращении с кем-либо // Выражающийласку, любовь, исполненный мягкости, ласки, любви, —там же, т.2, с. 443, в своюочередь, лексема ласка имеетзначение «доброжелательное, приветливое отношение, обращение» — тамже, т.2, с. 165).
Модельдоминантного смысла поэтического текста «Я вас любил» представлена нарис. 3. (см. с. 113). Динамика становления смысловой структуры текста впроцессе его самоорганизации выявлялась при помощи методики позиционногоанализа и методики установления внутритекстовых циклов. В данном тексте 49словоформ. Граница зачина располагается после 7 словоформы (49 х 0,146 = 7,154 «7).Гармонический центр зоны начала (ГЦн) находится на 12 словоформе (49 х 0,236 —11,564 » 12). Гармонический центр текста (ГЦ) расположен на 30 словоформе(49 х 0,618 = 30,282 " 30). Абсолютно слабые позиции текста располагаютсясимметрично от ГЦ на расстоянии 12 словоформ (49 х 0,236 = 11,564 " 12).
Представиммодель циклической самоорганизации экспериментального текста (рис. 4.):
/>
Рис. 4.Схема самоорганизации циклической структуры модели текста «Я вас любил»

/>
Рис.3. Исследовательская модель доминантного смысла текста «Я вас любил»
Формуламодели циклической самоорганизации текста: 2/22121/1. В структуре текстареализуется суммарно восходящая градация (плотность циклов в начале текста — 3,в конце -4). Это так называемая концестремительная структура, включающая двацикла, связывающие ГЦн и ГЦ с абсолютным концом текста, при этом интенсивностьпротекания синергетического процесса, и соответственно, — интенсивностьвоздействия,- возрастает вблизи 2-го точечного аттрактора — ГЦ. Здесьсконцентрированы наиболее важные репрезентанты доминантного личностного смысла.В зоне гармонического центра на фоне перечисления реализуется нарастаниеэмоциональной напряженности:

Я вас любилбезмолвно, безнадежно,
То робостью,то ревностью томим;
Я вас любилтак искренно, так нежно,...
Наибольшееколичество вербальных компонентов, релевантных для представления доминантногосмысла расположено в интервале пост-ГЦ, соответствующем второму пикуинтенсивности циклов. Наиболее мощные циклические аттракторы находятся винтервалах пост-ГЦн (циклическая плотность — 9) и пост-ГЦ (плотностьциклических связей равна 8). Характерно, что именно здесь расположенывербальные компоненты, репрезентирующие максимальную экспрессию чувствлирического героя: Но пусть она васбольше не тревожит; То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно,так нежно. После зоны пост-ГЦн — в интервале пред-ГЦ (плотность циклов7) — реализуется некоторый спад интенсивности, затем следует новая волнаактивизации синергетического процесса. 5, 6 и 7 строки являются композиционными смысловым центром текста, после чего следует гармоническое завершениепроцесса самоорганизации речевого произведения. Таким образом, выявляетсяпульсирующая эмоциональная напряженность структуры. Как видим, динамикаинтенсивности: циклов эксплицирует развитие процесса смыслообразования.Колебания активности формы исследуемого текста коррелируют с его смысловойструктурой.
Экспериментс данным текстом был проведен в 7 различных экспериментальных группах:
- группа А — реципиенты с высшим образованием (26 чел.);
- группа Б — студенты-филологи 4 курса ГАГУ (15 чел.);
- группа В — учащиеся 4 курса Горно-Алтайского педагогическогоколледжа (19 чел.);
- группа Г — учащиеся 2 курса Горно-Алтайского педагогическогоколледжа (23 чел.);
- группа Д — учащиеся 11 класса школы-гимназии №3г.Горно-Алтайска (17 чел);
- группа Е — учащиеся 10 класса школы-гимназии №3г.Горно-Алтайска (15 чел.);
— группа Ж — учащиеся 8-9 классов республиканского лицея (19 чел.)
Ритмическаяструктура текста
В процессеанализа вариантов ритмической структуры, полученных, в данных экспериментальныхгруппах, выявлено, что они вполне сопоставимы по количеству составляющих даннуюструктуру смысловых компонентов. Ритмическая структура может включать: в группеА — от 9 до 23, в группе Б — от 10 до 22, в группе В — от 12 до 26, в группе Г- от 4 до 20, в группе Д — от 8 до 19, в группе Е — от 6 до 19, в группе Ж — от11 до 19 смысловых компонентов.
Эффективностьструктурной организации каждого из ритмических вариантов представлена втаблицах 2.1,2.2,2.3,2.4,2.5,2.6,2.7.
Таблица2.1. Эффективность структурной организации экспериментального текста (группаА)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 42,3 «безнадежно» 5 19,2 «То робостью» 6 11,5 «безмолвно, безнадежно» 5 7,69 «Я вас любил безмолвно»; «безмолвно» 5 3,84 «Я вас любил» 5 3,84 «Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим» 5-6 3,84 «То робостью, то ревностью томим» 6
В группе А100% выявленных отрезков находятся в теоретически расчетной зоне ГЦ. При этом42,3%(!) из них принадлежат позиции гармонического центра. На наш взгляд, этосвидетельствует о гармоничности, оптимальности ритмико-структурной организацииисследуемого текста, способной оказывать эффективное суггестивное воздействие впроцессе его восприятия. В композиционном интервале пред-ГЦ находятся 50%ритмических компонентов, в интервале пост-ГЦ — 25%. Один отрезок объединяетсобой зоны пред-ГЦ и пост-ГЦ.
/>
В группе Б втеоретически расчетной зоне ГЦ также находятся все выявленные отрезки (100%).46,6% из них расположены в позиции гармонического центра, что подтверждаетвывод об особой эффективности структурной организации исследуемого текста. Зонепост-ГЦ, где находится 2-ой пик интенсивности циклов, принадлежат 40%ритмических компонентов. В зоне пред-ГЦ расположены 13,3% смысловых отрезков.
В группе В,как и в предыдущих группах, 100% выявленных отрезков находятся в теоретическирасчетной зоне ГЦ. В интервале с наивысшей интенсивностью циклов (зоне пост-ГЦ)расположены 52,3% из них. В позиции гармонического центра находятся 42,1% ритмическихкомпонентов. В зоне пред-ГЦ — 5,26%.
Таблица2.3. Эффективность структурной организации экспериментального текста (группа В)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 47,6 «То робостью» 6 42,1 «безнадежно» 5 5,26 «безмолвно, безнадежно» 5 5,26 «то ревностью томим» > 6
Вариантыритмической структуры, зафиксированные испытуемыми группы Г, не: стольгармоничны по организации: в данном случае теоретически расчетной зоне ГЦпринадлежат 87,5% выявленных отрезков. Вместе с тем, необходимо отметить, что впозиции гармонического центра находятся 34,7% ритмических компонентов. Винтервале пост-ГЦ — 30,4%. Следующая по численности группа отрезков (21,7%)расположена в зоне пред-ГЦ. Один отрезок объединяет собой интервалы пред-ГЦ ипост-ГЦ. Наконец, 8,69% компонентов находятся в интервале пост-ГЦн — пред-ГЦ,включая слабую позицию "-0,236", что неэффективно по структурнойорганизации, поскольку в данной точке проходит граница между композиционнымизонами текста.
В группе Двсе выявленные ритмические компоненты находятся в теоретически расчетной зонеГЦ. В интервале с наивысшей интенсивностью циклов (зоне пост-ГЦ) расположены52,9% смысловых отрезков. Позиции гармонического центра принадлежат 29,4%. Взоне пред-ГЦ находятся 17,6% ритмических компонентов.
/>
В группе Е,как и в экспериментальных группах А, Б, В и Д, в теоретически расчетной зоне ГЦрасположены 100% выявленных отрезков. Из них в интервале пост-ГЦ находятся46,6%, позиции гармонического центра принадлежат 33,3%, в интервале пред-ГЦрасположены 13,3% ритмических компонентов. Один отрезок объединяет зоны пред-ГЦи пост-ГЦ.

Таблица 2.5.Эффективность структурной организации экспериментального текста (группа Д)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 35,2 «То робостью» 6 29,4 «безнадежно» 5 11,7 «безмолвно, безнадежно» 5 11,7 «то ревностью томим» 6 5,88 «безмолвно» 5 5,88 «То робостью, то ревностью томим» 6
Наконец, вгруппе Ж, как и в ритмических вариантах большинства предьщущихэкспериментальных групп, теоретически расчетной зоне ГЦ принадлежат 100%выявленных отрезков. Из них в зоне пост-ГЦ находятся 52,6%, в позициигармонического центра расположены 36,8%, в интервале пред-ГЦ находятся 5,26%ритмических компонентов.
/>
Таблица2.7. Эффективность структурной организации экспериментального текста (группа Ж)% Вербальные компоненты, репрезентирующие отрезок в позиции ГЦ № строки 42,1 «То робостью» 6 36,8 «безнадежно» 5 5,26 «безмолвно, безнадежно» 5 5,26 «То робостью, то ревностью томим»; «то ревностью томим» 6

Следовательно,явление самокоррекции ритмической структуры текста в процессе егосамоорганизации относительно глубинного структурного инварианта можно считатьуниверсальным.
Частотностьвыделения смысловых отрезков в каждой из экспериментальных групп представлена втаблицах (см. Приложение 1, с. 192-198). Подтверждается закономерность,выявленная ранее: в структуре текста существуют смысловые компоненты,вычленяемые подавляющим большинством испытуемых. Результаты анализаэкспериментальных данных представлены в таблице 2.15.
/>
Таким;образом, анализ экспериментальных данных позволяет сделать вывод обобъективности ритмической структуры, наличии общих механизмов ее восприятия.Выявляется, что ритмическая структура текста адекватно воспринимаетсябольшинством реципиентов, при этом наибольшее количество совпадений отмечаетсяв выделении компонентов, расположенных в зоне гармонического центра. Это служитподтверждением ее суггестивного воздействия в процессе рецепции речевогопроизведения.
На основаниинаиболее частотных смысловых отрезков, выявленных в анкетах испытуемых каждойиз экспериментальных групп, были смоделированы инварианты ритмической структурыисследуемого текста, анализ которых обнаружил их существенное сходство.
ГруппаА
Явас любил: / любовь еще, быть может, / В душе моей (/) угасла не совсем; / Нопусть она вас больше не тревожит; / Я не хочу / печалить вас ничем. / Я васлюбил / безмолвно, / безнадежно, / То робостью, / то ревностью томим; / Я васлюбил / так искренно, / так нежно, / Как дай вам Бог / любимой быть другим.
Данныйинвариант включает 16 смысловых компонентов. Неоднозначность структурированияотмечается во 2 строке: 42,3% испытуемых обособляют компонент В душе моей (возможно, это обусловлено влияниемритмической инерции — по аналогии с 1-й строкой), в то время как 38,4%обозначают эту строку как единый смысловой отрезок.
Подобная жеорганизация ритмической структуры отмечается в 4 строке, благодаря чемуактуализируется компонент Я не хочу.
ГруппаБ
Явас любил: / любовь еще, быть может, /
Вдуше моей угасла не совсем; /
Нопусть она (/) вас больше не тревожит; /
Яне хочу (/) печалить вас ничем. /
Явас любил / безмолвно, / безнадежно,
Торобостью, / то ревностью томим; /
Явас любил (/) так искренно, / так нежно, /
Какдай вам Бог / любимой быть другим.
Здесьнеоднозначное членение зафиксировано в трех стихотворных строках. Так, 3-юстроку 40% респондентов обозначают как единый отрезок, а 40% выделяют в ней двасмысловых компонента: Но пусть она; васбольше не тревожит (граница, проходящая после лексемы она, может определяться ритмической инерцией). 4-я строкаобозначается 46,6% реципиентов как единый отрезок, а 40% обособляют в нейфрагмент Я не хочу (возможноеоснование такого членения приведено ранее). Наконец, в 7-й строке у 53,3%испытуемых граница смыслового отрезка проходит после лексемы искренно (предположительно, данная часть реципиентовориентируется преимущественно на знак препинания), а у 46,6% — после лексемы любил.
ГруппаВ
Явас любил: / любовь еще, быть может, /
Вдуше моей / угасла не совсем; /
Нопусть (/) она (/) вас больше не тревожит; /
Яне хочу / печалить вас ничем. /
Явас любил / безмолвно, / безнадежно, /
Торобостью, / то ревностью томим; /
Явас любил / так искренно, / так нежно, /
Какдай вам Бог / любимой быть другим.
Данныйинвариант включает 18 смысловых компонентов. Колебания в структурированииотмечаются лишь в 3 строке: у 36,3% испытуемых граница отрезка проходит послекомпонента пусть (актуализациясмысла, представленного этим компонентом), а у 31,2% -после компонента она (влияние ритмической инерции).
ГруппаГ
Явас любил: / любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем; / Но пусть(/) она вас больше не тревожит; / Я не хочу / печалить вас ничем. / Я вас любил/ безмолвно, / безнадежно, / То робостью, / то ревностью томим; / Я вас любил /так искренно, / так нежно, / Как дай вам Бог / любимой быть другим.
В данномслучае, как в группах Б и В, неоднозначно структурируется 3 строка: 34,7%испытуемых обозначают ее как единый смысловой отрезок, в то время как 30,4%обособляют компонент Но пусть.
ГруппаД
Явас любил: / любовь еще, быть может, / В душе моей (/) угасла не совсем; / Нопусть она вас больше не тревожит; / Я не хочу печалить вас ничем. / Я вас любил/ безмолвно, / безнадежно, / То робостью, / то ревностью томим; / Я вас любил /так искренно, / так нежно, / Как дай вам Бог / любимой быть другим.
Здесь, как ив группе А, отмечены колебания в организации ритмической структуры 2-й строки:47% испытуемых обозначают ее как единый смысловой отрезок, а 41,1% выделяют вней два компонента В душе моей и угасла не совсем. В то же время 3 и 4 строкификсируются как единые смысловые компоненты.
ГруппаЕ
Явас любил: / любовь еще, быть может, / В душе моей (/) угасла не совсем; / Нопусть она вас больше не тревожит; /
Я не хочупечалить вас ничем./ Я вас любил / безмолвно, / безнадежно, / То робостью, / торевностью томим; / Я вас любил / так искренно, / так нежно, / Как дай вам Бог /любимой быть другим.
Как ивпредыдущем инварианте, неоднозначно структурируется 2 строка: 40% респондентовфиксируют ее как неделимый отрезок, а 40% вычленяют компонент В душе моей. 3 и 4 строки большинством испытуемыхобозначаются как единые смысловые компоненты (такое же членение отмечено и впредыдущей экспериментальной группе).
ГруппаЖ
Явас любил: / любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем; / Но пустьона (/) вас больше не тревожит; / Я не хочу печалить вас ничем. / Я вас любил(/) безмолвно, / безнадежно, / То робостью, / то ревностью томим. / Я вас любил/ так искренно, / так нежно, / Как дай вам Бог / любимой быть другим.
Отмечаютсяколебания в организации ритмической структуры двух стихотворных строк. В 3строке 47,3% испытуемых обособляют компонент Но пусть она (влияние ритмической инерции), а42,1% фиксируют данную строку как единый ритмический отрезок. В 5 строке ванкетах 47,3% респондентов граница смыслового отрезка проходит после лексемы любил, а у 42,1% — после лексемы искренно.
Такимобразом, анализ экспериментальных: данных показывает, что чаще всегонеоднозначность структурирования фиксируется в 3 строке. Характерно, что именнов данной строке (после словоформы больше) расположенаабсолютно слабая позиция "-0,236", эксплицирующая область разрывакомпозиционного континуума. В этой точке сопрягаются зона начала текста и зонагармонического центра. Это находит отражение в характере ритмическогоструктурирования данного фрагмента: граница между смысловыми отрезкамификсируется после лексем пусть и она.
Факторами,определяющими характер ритмического структурирования поэтического текста,являются: смысловой критерий, обусловливающий смысловое единство выделяемыхкомпонентов (иногда объединение вербальных компонентов в один ритмическийотрезок может осуществляться на субъективных основаниях); графический критерий(строчное расположение текста); пунктуационный критерий (влияние знаковпрепинания); особенности акцентной структуры (в частности, требованияэвритмии); явление ритмической инерции-
Интегративнаяі функциямышления может служить основанием обособления следующих компонентов: «любил:любовь» (группа А — 3,84%)(эмоция положительной модальности); «такискренно, так нежно» (группа А — 3,84%, группа Б — 6,66%, группа В —10,5%, группа Г — 17,3%, группа Д — 11,7%, группа Е — 20%, группа Ж —10,5%)(интенсивность эмоции).
Важную рольв исследуемом тексте играет пунктуационное оформление, обусловливающееопределенный характер ритмического структурирования.: Наличие в окончаниях всехстихотворных строк того или иного знака препинания служит дополнительнымуказанием на границу смыслового отрезка. Этим объясняется: такаясогласованность в обозначении характера ритмической структуры в данной позиции.Е$ группе А знак границы смыслового отрезка в окончаниях всех стихотворныхстрок зафиксирован у 76,9% испытуемых, в группе Б — у 80%, в группе В — у94,7%, в группе Г— у73,9%, в группе Д — у 88,2%, в группе Е — у 80%, в группе Ж — у 89,4% реципиентов. Кроме того, влиянием пунктуационного оформления текстаможно объяснить особенности ритмического структурирования следующих фрагментов:любовь еще, / быть может (группа А — 19,2%, группа Б — 20%, группа В — 10,5%,группа Г — 4,34%, группа Ж — 5,26%); Я вас любил безмолвно, / безнадежно(группа А — 23%, группа Б — 33,3%, группа В — 15,7%, группа Г — 21,7%, группа Д- 11,7%, группа Е — 13,3%, группа Ж — 52,6% (!); Я вас любил так искренно, /так нежно (группа А — 46,1%, группа Б — 53,3%, группа В — 5,26%, группа Г —13%, группа Д — 11,7%, группа Е -13,3%, группа Ж — 42,1%.
Особенностиакцентной структуры (стечение двух ударных слогов) могут определять, характерритмической организации фрагмента Но пусть она / вас больше не тревожит (группаА — 15,3%, группа Б — 40%, группа В — 26,3%, группа Г — 17,3%, группа Д — 23,5%, группа Е — 6,66%, группа Ж — 47,3%). Кроме того, такое членение можетбыть обусловлено ритмической инерцией (влиянием ритмической структуры 1-ойстроки, однозначно заданной графически).
Приорганизации ритмической структуры текста во всех экспериментальных группах,предпочитаются отрезки объемом от 3 до 10 слогов. Таким образом, подтверждаетсявывод, сделанный нами ранее: размер наиболее употребительных отрезков близок кчислу Ингве-Миллера (7 плюс-минус 2), что обеспечивает оптимальный режимфункционирования системы текста и благоприятный режим процесса смыслопорожденияпри восприяхии речевого произведения.
Мелодическаяструктура текста
Порезультатам анализа анкет реципиентов каждой из экспериментальных групп былипостроены модели мелодической структуры (см. Приложение 1, рис. 3.1.-3.7.).
В центреэкспериментальной модели 1 расположены следующие вербальные компоненты: то робостью (61,5%); то ревностью, не хочу (57,6%); искренно, так (неэюно) (50%); любил (1 строка), в душе, любил (5 строка)(46,1%); ближе к центру — Бог (42,3%); любовь, быть может (38,4%); пусть, любил (7 строка), так (искренно) (30,7%); неэюно, любимой (26,9%); безмолвно, безнадежно (23%). На периферии модели находятсялексемы, занимающие конечную позицию в строке, для которой характерно понижениемелодического контура., а также вербальные компоненты, большая часть из которыхявляется местоимениями.
Необходимоотметить, что особенности мелодической структуры коррелируюх с динамикойизменения циклической плотности. Наибольшее количество репрезентантов смысла,выделяемых реципиентами мелодическим максимумом, расположено в зонегармонического центра: то робостью (61,5%); не хочу, то ревностью (57,6%); искренно, так. (нежно) (50%); любил (5 строка) (46,1%); любил (7 строка), так (искренно) (30,7%); неэюно (26,9%); безмолвно,безнадежно (23%).
В ядернойчасти экспериментальной модели 2 находятся словоформы: любил, пусть (66,6%); безнадежно, нежно (60%); любил (5 строка), безмолвно,искренно, Бог (53,3%); любил (7 строка), любимой (46,6%); не хочу, торобостью (40%); в душе (33,3%); то ревностью (26,6%). Как видим, мелодическиймаксимум фиксируется на тех; же репрезентантах смысла, что и у реципиентовгруппы А. При этом большинство таких репрезентантов расположено в зонегармонического центра: безнадежно, нежно (60%); любил (5 строка), безмолвно, искренно(53,3%); любил (7 строка)(46,6%); не хочу, то робостью (40%); то ревностью (26,6%). Характерно, что в центреданной модели расположен вербальный компонент пусть, принадлежащий интервалу с наивысшей интенсивностьюциклов (9) — пост-ГЦн.
Дляреципиентов группы В актуальными при восприятии смысла текста являютсяследующие лексемы (см. экспериментальная модель 3): любил (5 строка) (63,1%); то робостью (52,6%); любил (1 строка), любил (7 строка), нежно (47,3%); моей, Бог (42,1%); пусть, то ревностью, мскренно(36,8%); безмолвно (31,5%); любовь, безнадежно, так (искренно) (21%). Такимобразом, повышение мелодической кривой фиксируется, как правило, в одних и техже фрагментах структуры текста. Отличие данной модели мелодической структуры отмоделей предыдущих экспериментальных групп заключается лишь в том, что в 2-йстроке происходит смещение пика мелодической кривой вправо: со словоформы в душе на словоформу моей. Как ужеотмечалось, наибольшее количество репрезентантов смысла, отмечаемых мелодическиммаксимумом, сконцентрированы в зоне ГЦ.
Экспериментальнаямодель мелодической структуры 4 обнаруживает значительное сходство с ужеисследованными. В ее центре находятся вербальные компоненты не хочу (52,1%); то ревностью (47,8%); пусть, любил (5 строка), безмолвно, любил (7 строка), искренно, Бог (43,4%); то робостью (39,1%); еще, в душе, безнадежно, так (нежно) (34,7%); нежно (30,4%); так (искренно) (26%); любил (1 строка), любовь (21%).Большая часть репрезентантов смысла, расположенных в центре модели, находятся взоне ГЦ. По сравнению с предыдущими моделями интонационный пик в 1-й строкесмещен влево: с лексемы любил на лексему вас. Второй интонационный пик в данной строке приходится налексему еще (в группе А он был зафиксирован налексеме любовь).
В группе Д(см. экспериментальная модель 5)мелодический максимум фиксируется на следующихлексемах: искренно (41,1%); не хочу, то ревностью (35,2%); любовь, моей, пусть, безмолвно, так нежно, дай (29,4%); любил (1 строка), быть может, безнадежно, то робостью, любил (7 строка), так (искренно), любимой (23,5%). Как видим, данная модельмелодической структуры также отражает динамику изменения циклической плотности.Особенностью данной модели является то, что в 1-й строке повышениемелодического контура зафиксировано на двух лексемах: любил и любовь (как винварианте группы А); во 2-й строке наблюдается сходство с инвариантом группыВ: мелодический пик зафиксирован на словоформе моей; наконец, в 8-й строке интонационный максимум смещенвправо: с лексемы Бог на лексему любимой.
Большинстворепрезентантов смысла, находящихся в центре модели 6 принадлежат зонегармонического центра: любил (5 строка)(60%); любил (7 строка)(53,3%); не хочу, то робостью (46,6%); не тревожит, нежно (33,3%); безнадежно, то ревностью, так искренно (26,6%).Вблизи ядра находится компонент пусть (46,6%),располагающийся в интервале с наивысшей интенсивностью циклов — пост-ГЦн.
Экспериментальнаямодель 7 обладает значительным сходством с моделями предыдущих экспериментальныхгрупп, также отражая динамику процесса смыслообразования. В ее ядерной частинаходятся следующие репрезентанты смысла: то робостью (68,4%); нежно (52,6%); безмолвно, искренно(47,3%); любил (1 строка), безнадежно, то ревностью, Бог (36,8%); быть может, не хочу (31,5%); любил (7 строка) (26,3%).
Динамическаяструктура текста
Моделидинамической структуры текста, построенные по результатам анализа анкет 7экспериментальных групп, представлены в Приложении 1, рис. 3.8.-3.14. Присравнении данных моделей с моделями мелодической структуры экспериментальноготекста выявлено, что они тождественно представляют доминантные смыслы: (вядерной; части моделей расположены одни и те же вербальные компоненты). Так, вцентре экспериментальной модели 1 находятся следующие лексемы: искренно (57,6%); то ревностью, так(искренно), Бог (53,8%); любил (1 строка), пусть, любил (5 строка), любил (7 строка) (50%); не хочу, так (нежно) (46,1%); то робостью, нежно, дай (42,3%); любовь, безмолвно (38,4%); безнадежно (34,6%); быть может, любимой (30,7%); в душе, моей, больше (26,9%). В центре модели 2 — любил (5 строка) (60%); любил (1 строка), любовь, так(искренно) (53,3%); безмолвно, любил (7 строка), искренно, так (нежно) (46,6%); безнадежно, то ревностью, Бог (40%); в душе, моей, пусть, то робостью, нежно (33,3%). Вцентре модели 3 — любил (5 строка)(68,4%); не хочу, то ревностью (57,8%); пусть, то робостью, любил (7 строка), искренно (52,6%); любил (1 строка)(47,3%); быть может, безмолвно, безнадежно, нежно,Бог (42,1%); любовь, моей, так (искренно)(36,8%). В центре модели 4 — любил (5 строка) (56,5%); любил (1 строка), не хочу, то робостью (52,1%); любил (7 строка), Бог (47,8%); пусть, то ревностью, дай (43,4%); любовь, в душе (39,1%); так (искренно), так (нежно) (34,7%); моей, безмолвно, безнадежно, искренно, нежно (30,7%); любимой (26,6%). В центре модели 5 — любил (5 строка), то ревностью, такискренно, Бог (58,8%); то робостью, любил (7 строка)(52,9%); пусть, не хочу, так (нежно) (47%); не тревожит (41,1%); дай, любимой (35,2%); любил (1 строка), любовь, больше,печалить (29,4%). В центре модели 6-любил (1 строка) (66,6%); не хочу, любил (5 строка), то робостью, Бог (60%); в душе, пусть, то ревностью (53,3%); вас (5 строка), дай (46,6%); любил (7 строка) (40%); любовь, моей, больше, безнадежно, так искренно, так нежно (33,3%). Вцентре модели 7 — любил (5 строка), то робостью, то ревностью, искренно, так (нежно) (57,8%); любил (1 строка), любовь, любил (7 строка), так (искренно), нежно (52,6%); не хочу, безмолвно (47,3%); в душе, пусть, дай, Бог (42,1%); безнадежно (36,8%); больше, любимой (31,5%).
Такимобразом, реципиентами различных экспериментальных групп динамический максимумфиксируется в одних и тех же участках структуры текста. Это служитподтверждением вывода об адекватности восприятия ритмомелодической структурытекста большинством испытуемых. А поскольку большинство совпадений в ответахприходится на репрезентанты смысла, расположенные в зоне гармонического центра,то можно полагать, что, вследствие когерентного взаимодействия ритмомелодическихкомпонентов в данном участке структуры, она способна оказывать суггестивноевоздействие в процессе рецепции речевого произведения.
Темповаяструктура текста
Сопоставительныйанализ моделей темповой структуры (см. Приложение 1, рис. 3.15.-3.21) показал,что для испытуемых различных экспериментальных групп актуальными при восприятиисмысла текста являются одни и те же лексемы. Так, в группе А (модель 1.)замедлением темпа выделены: безмолвно,безнадежно (80,7%); ничем (61,5%); любил (1 строка), нежно, Бог, любимой(57,6%); печалить, искренно,другим (53,8%)г не хочу, торевностью (50%), не совсем, торобостью (46,1%); любил (7 строка), так (нежно), дай (42,3%); любовь, любил (5 строка) (38,4%), быть может, угасла, больше, не тревожит (34,6%); томим, в душе, моей, пусть, так (искренно) (26,9%). Вгруппе Б (модель 2) — нежно (73,3%); безнадежно, искренно (66,6%); ничем, безмолвно (60%); то робостью, то ревностью, другим (53,3%); не тревожит, так (нежно), любимой (46,6%); любил (1 строка), любовь, не совсем,томим, дай, Бог (40%); угасла, пусть, нехочу, печалить, так (искренно) (33,3%); еще, моей, любил (5 строка), любил (7 строка) (20%). В группе В (модель 3) — безмолвно, безнадежно (78,9%); другим (68,4%); ничем (63,1%); так искренно, так нежно (57,8%); любил (1 строка), не совсем, торобостью (52,:%); не тревожит,печалить (47,3%); то ревностью,томим, любил (7 строка); Бог, любимой (42,1%); любовь (36,8%); угасла, пусть (31,5%); в душе, любил (5 строка) (26,3%). В группе Г(модель 4) — нежно (73,9%); так (нежно) (69,5%); искренно (62,5%); безнадежно (60,8%); любил (1 строка), ничем, безмолвно,так (искренно), другим (56,5%); любимой (52,1%); то робостью (47,8%); печалить, то ревностью, любил (7 строка), Бог (43,4%); не тревожит, нехочу, любил (5 строка), томим (39,1%); не совсем (34,7%); пусть (30,4%). В группе Д (модель 5) — безмолвно, безнадежно (76,4%); искренно, нежно, другим (64,7%); любил (1 строка), ничем, Бог (58,8%); любил (5 строка), томим, любимой (52,9%); то робостью (47%); не тревожит, печалить, то ревностью, любил (7 строка)(41,1%); любовь, не совсем, пусть, не хочу (35,2%); так (искренно), так (нежно) (29,4%). В группе Е (модель 6) — безмолвно, безнадежно (80%); ничем, другим (73,3%); то робостью, так (искренно), так (нежно) (66,6%); любил (1 строка), искренно, нежно,любимой (60%); то ревностью (53,3%); любил (7 строка) (46,6%); больше, не тревожит, печалить, томим (40%); любовь, угасла, не совсем, любил (5 строка)(33,3%); в душе, моей, пусть, дай, Бог (26,6%). Вгруппе Ж (модель 7) — безнадежно (78,,9%); безмолвно, искренно, нежно (68,4%); ничем (63,1%); быть может, нетревожит, то робостью, так (нежно), любимой (52,6%); любил (1 строка); то ревностью, так(искренно),, другим (47,3%); не совсем, печалить, любил (5 строка) (36,8%); угасла, пусть, томим, любил (7 строка) (31,5%); любовь, в душе, моей, больше, не хочу (26,3%).
3.3 Выводыпо первому эксперименту
Подводяитоги 1 этапа эксперимента по восприятию ритмомелодической структурыпоэтического текста, необходимо отметить, что данное восприятие носитуниверсальный характер. Существует закономерность выделения наиболее частотныхкомпонентов ритмической структуры относительно равным количеством испытуемых вразных группах. Следовательно, в структуре текста существуют смысловые компоненты,вычленяемые подавляющим большинством испытуемых.
Типичность,одинаковость выделения смысловых отрезков большинством реципиентовсвидетельствует о наличии неких психолингвистических универсалий (общихмеханизмов) восприятия ритмической структуры текста.
Факторами,определяющими характер ритмического структурирования поэтического текста,являются: смысловой критерий, обусловливающий смысловое единство выделяемыхкомпонентов (иногда объединение вербальных компонентов в один ритмическийотрезок может осуществляться на субъективных основаниях); графический критерий(строчное расположение текста); пунктуационный критерий (влияние знаковпрепинания); особенности акцентной структуры (в частности, требованияэвритмии); явление ритмической инерции.
Показательно,что наибольшее количество совпадений в ответах реципиентов различныхэкспериментальных групп отмечается в выделении компонентов, расположенных взоне гармонического центра. Это свидетельствует о том, что зона гармонического центра, вследствие когерентноговзаимодействия ритмомелодических компонентов в данном участке структуры, способна активизировать восприятие и направлять процесссмыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
Такимобразом, ритмомелодическая организация поэтическоготекста, как одна из форм проявления самоорганизации языка, содержитопределенные универсалии восприятия и способна в процессерецепции речевого произведения оказыватьсуггестивное воздействие на процесс порождения смысла вконцептуальной системе, благодаря чему большинство реципиентов и воспринимаютданную структуру одинаково.
В' процессе самоорганизации поэтического текста происходит спонтаннаясамокоррекция ритмической структуры, приближение ее к глубинномуструктурному инварианту, наиболее оптимально соответствующему репрезентациидоминантного смысла.
Объемнаиболее употребительных смысловых отрезков близок числу Ингве-Миллера «7плюс-минус 2», характеризующему объем оперативной памяти.Предположительно, именно такой размерритмического отрезка как кванта информации (смысла) обеспечивает оптимальный,самосогласованный режим функционирования системы текста и вместе с тем —наиболее благоприятный режим процесса смыслопорождения в концептуальной системевоспринимающего.
Характерритмического структурирования текста (деление его на значимые отрезки) отражаетопределенный способ его осмысления. Нарушение целостности фрагмента являетсянеслучайным: и свидетельствует об актуальности (для воспринимающего) смыслов,представленных в каждом из выделенных отрезков. В результате более дробногочленения текста каждый компонент его ритмической структуры становится болеевесомым в смысловом отношении.
Присравнении экспериментальных моделей мелодической, динамической и темповойструктур с исследовательской моделью смысловой доминанты обнаружено, чтонаиболее часто при помощи повышения мелодического контура, динамическогомаксимума и медленного темпа испытуемые различных экспериментальных группвыделяют языковые единицы, фиксирующие актуальные доминантные смыслы текста. Активность звуковой материи, характеризующая экстремальные точкиразвития процесса самоорганизации ритмомелодической структуры, коррелирует сдинамикой изменения циклической плотности: Такимобразом, подтверждается гипотеза о том, что ритмомелодическая структура текстакак синергетического объекта отражает динамику процесса смыслообразования,коррелирует с ней. Ритмомелодическаяорганизация как материальная организация текста в принципе организуется вместесо смыслом и представляет собой часть смысла, смыслообразующий компонент:
Анализэкспериментальных данных показал, что изменения в динамической структуре, какправило, сопровождаются соответствующими изменениями мелодической структурытекста. В процессе сопоставления экспериментальных моделей мелодической идинамической структур выявлено их существенное сходство, изоморфизм. Полагаем, что именно благодаря когерентному взаимодействию компонентов ритмомелодическойструктуры, синхронизации их эволюционного развития под воздействием креативногоаттрактора (эмоционально-смысловой доминанты) и достигается оптимальный режимфункционирования текста как синергетического объекта.
Тем неменее, в некоторых случаях наблюдается некоторая асимметричность развитиякомпонентов ритмомелодической структуры: повышение основного тона можетсопровождаться; снижением интенсивности, и наоборот, рост интенсивности можетсопровождаться понижением мелодического контура; на определенном этапепрогрессивное развитие ритмомелодической структуры может обеспечиватьсяизменением какого-либо одного ее компонента, в то время как остальные остаютсябез изменений., При анализе вариантов мелодической, динамической и темповойструктуры, представленных в анкетах испытуемых разных экспериментальных групп,выявлены следующие асимметричные тенденции: 1) наиболее частыми являются случаипрогрессивного развития мелодического компонента при стабильных динамике итемпе; 2) столь же часты случаи, когда согласованно развиваются мелодический идинамический компоненты при стабильном темпе; 3) к ним по частотности примыкаютслучаи, когда эволюционируют мелодика и темп при стабилизации; развитиядинамического компонента; 4) стабильность, мелодического компонента приразвивающихся динамике и темпе фиксируется нечасто; 5)наконец, чрезвычайноредки случаи, когда ведущим при реорганизации структуры является динамическийкомпонент и, тем более, темп. Следовательно, чаще всего перестройку всейритмомелодической структуры инициирует изменение частоты основного тона(мелодический компонент). Интенсивное развитие динамического компонента пристабильности мелодики (ровном движении тона) наблюдается гораздо реже. Такимобразом,. самым неустойчивым, асимметричнымкомпонентом, обеспечивающим реорганизацию всей ритмомелодической структуры испособствующим ее прогрессивному развитию, является мелодика, а динамика и темпвыполняют стабилизирующую функцию.
Рост иснижение количества асимметричных тенденций в ритмомелодической структуретекста коррелирует с динамикой процесса его самоорганизации. Показательно, чтонаибольшее количество случаев одновременной стабилизации развития мелодики,динамики и темпа зафиксировано в зоне конца текста, когда репрезентациядоминантного смысла уже произошла, и программа текстопорождения свертывается.

Глава 4. Второй этапэкспериментального исследования: выявление характера корреляцииритмомелодической и смысловой структур поэтического текста и ролиритмомелодических характеристик текста в процессе понимания егоэмоционально-смысловой доминанты
4.1 Цель, задачи, материал и методика исследования
На 2 этапе экспериментапредполагалось выявить роль ритмомелодических характеристик поэтического текстав процессе понимания его эмоционально-смысловой доминанты и установитьсоответствие между смысловой доминантой и ритмомелодической структурой текстакак компонентом содержания. В связи с поставленной целью необходимо было: установитьхарактер восприятия реципиентами доминантного смысла текста; выявить характерсоотношения вербальных репрезентантов доминантного смысла, актуальных длявоспринимающих, и ритмомелодической структуры текста; установить степень осознанияреципиентами роли ритмомелодической структуры в процессе восприятия смысловойдоминанты текста.
Для этогоиспытуемым была предложена анкета, содержащая письменный текст и задания кнему. 1-е задание включало в себя все вопросы анкеты, использовавшейся напервом этапе эксперимента (разделить текст на смысловые отрезки, обозначитьдвижение интонации, динамические оттенки и темп).
5.      Каково, наВаш взгляд, содержание стихотворения?
6. Какие слова и выражения данного текста, по Вашему мнению,наиболее важны для его понимания? Подчеркните их.
7. Способствуют ли восприятию смысла стихотворения выделенныеВами ритмомелодические характеристики?

4.2 Описание результатов эксперимента
Представимрезультаты эксперимента по восприятию поэтического текста «Я вас любил»А.С.Пушкина. Анкеты с данным текстом получили реципиенты 3-х экспериментальныхгрупп:
- группа А — студенты-филологи 3 курса ГАГУ (16 чел);
- группа Б — студенты-филологи 1 курса ГАГУ (27 чел.);
- группа В — учащиеся 11 классашколы-лицея №6 г. Горно-Алтайска (14 чел.). Таблицы, отражающие частотность выделяемых смысловыхотрезков, приведены в Приложении 2(с. 220-222). Инварианты ритмической структуры, смоделированные на основенаиболее частотных ритмических компонентов, обнаруживают существенное сходство.
Инвариантгруппы А включает 16 смысловых отрезков:
Явас любил: / любовь еще, быть может, /
Вдуше моей / угасла не совсем; /
Нопусть она вас больше не тревожит; /
Яне хочу печалить вас ничем. /
Явас любил / безмолвно, / безнадежно, /
Торобостью, / то ревностью томим; /
Явас любил / так искренно, / так нежно, /
Какдай вам Бог / любимой быть другим.
Отличиеритмического инварианта группы Б заключается лишь в том, что 4-я строкасодержит два смысловых компонента и, таким образом, данный инвариант включает17 ритмических отрезков:
Явас любил: / любовь еще, быть может, /
Вдуше моей / угасла не совсем; /
Нопусть она вас больше не тревожит; / Я не хочу / печалить вас ничем. / Я васлюбил / безмолвно, / безнадежно, /
Торобостью, / то ревностью томим; / Я вас любил / так искренно, / так нежно, /
Какдай вам Бог / любимой быть другим.
Наконец,инвариант ритмической структур группы В содержит 15 смысловых компонентоввследствие того, что большинство реципиентов данной группы фиксируют 2-ю строкукак единый ритмический отрезок:
Явас любил: / любовь еще, быть может, /
Вдуше моей угасла не совсем; /
Нопусть она вас больше не тревожит; /
Яне хочу печалить вас ничем. /
Явас любил / безмолвно, / безнадежно, /
Торобостью, / то ревностью томим; /
Явас любил / так искренно, / так нежно, /
Какдай вам Бог / любимой быть другим.
Такимобразом, испытуемые различных экспериментальных групп демонстрируютсравнительно сходный характер восприятия ритмической структуры исследуемоготекста.
Сопоставлениеэкспериментальных моделей мелодической структуры (см. Приложение 2, рис.5.1-5.3) показало, что они обладают значительным сходством. Большинстворепрезентантов смысла, находящихся вблизи ядра моделей, как правило,принадлежат зоне гармонического центра, где находятся наиболее мощныециклические аттракторы. Так, в модели группы А. мелодическим максимумомвыделены: искренно (81,25%); нежно (75%); любил (5 строка), то робостью (68,75%); безмолвно, безнадежно (62,5%); любил (1 строка), то ревностью, любил(7 строка), Бог (56,25%); не хочу (50%); пусть (43,75%); моей, больше (37,5%); в группе Ъ — любил (1 строка) (66,6%); любил (5 строка) (55,5%); любил (7 строка) (51,85%); безмолвно, искренно, нежно (48,14%); не хочу, Бог (44,4%); пусть, безнадежно, то робостью (40,74%); то ревностью (33,3%); в группе В — безнадежно (71,42%); безмолвно, искренно (64,25%); любил (5 строка) (57,14%); любил (1 строка), любовь, пусть, торевностью, Бог (42,85%); в душе, торобостью, нежно, дай (35,7%); любил (7 строка) (28,57%).
Экспериментальныемодели динамической структуры, представленные в Приложении 2 на рис. 5.4.-5.6,также сходным образом представляют эмоционально-смысловую доминанту. Дляреципиентов группы А актуальными являются следующие репрезентанты смысла: пусть, так (искренно) (75%); любил (7 строка), так (нежно) (68,75%); искренно, нежно, не хочу, любил (5 строка) (62,5%); любил (1 строка) (56,25%); любовь, безмолвно, безнадежно (50%); то робостью, то ревностью, Бог (43,75%); дай, любимой (37,5%); для реципиентов группы Б — любил (5 строка) (66,6%); любил (1 строка), Бог (55,5%); то робостью, дай (51,85%); безмолвно, то ревностью (48,14%); не хочу, безнадежно (44,4%); любил (7 строка) (40,74%); пусть (37%); так искренно (33,3%); дляреципиентов группы В — любил (5 строка)(78,57%); любил (1 строка), не хочу, любил (7 строка), Бог (57,14%); в душе, безмолвно,безнадежно (50%); любовь, пусть (42,85%); быть может, то робостью, так искренно, дай (35,7%).
Анализэкспериментальных моделей темповой структуры (см. Приложение 2, рис. 5.7.-5.9)показал, что наиболее часто замедлением темпа испытуемыми выделяются лексемы,расположенные в зоне гармонического центра или занимающие конечную позицию встроке. Так, вблизи ядра модели группы А находятся следующие вербальныекомпоненты: безмолвно, безнадежно (75%); любил (1 строка), то робостью, торевностью, искренно, другим (62,5%); любил (7'строка), нежно, Бог, любимой(56,25%); ничем, томим (50%); угасла, не совсем, печалить (37,5%); не тревожит, так (нежно), дай (31,25%); вблизи ядра модели группы Б- другим (62,96%); так нежно (59, 25%); безмолвно, безнадежно (55,5%); любил (1 строка), ничем, то робостью,любимой (51,85%); то ревностью, такискренно (48,14%); томим (44,4%); не хочу, печалить (40,74%); не совсем (37%); не тревожит, Бог (33,3%); любил (7 строка) (29,62%); вблизи ядра модели группы В — другим (85,7%); так нежно (71,42%); ничем, то ревностью, так искренно, любимой (50%); любил (1 строка), не тревожит, нехочу, печалить, безнадежно, то робостью, томим, Бог (42,85%); безмолвно, любил (7 строка) (35,7%); не совсем, любил (5 строка), дай (28,57%).
Большинствореципиентов группы А (87,5%) адекватно воспринимают содержание поэтическоготекста, связывая его со смыслом любовь. 12,5% испытуемыхопределяют смысл текста как «воспоминание о любви». Для большейчасти; испытуемых: данной группы доминантный смысл связан с эмоциейотрицательной модальности, которая объединяет следующие смыслы: «безответнаялюбовь» (31,25%) («любовь осталась без ответа»; «безответнаялюбовь» (4)); «неразделенная любовь» (37,5%) («смыслстихотворения состоит в вечном страдании неразделенной любви»; «она,может быть, даже его и не любила»; «неразделенная любовь» (4)); «невзаимнаялюбовь» (18,75%) («автор не хочет больше тревожить объект своейлюбви, может быть, из-за отсутствия взаимности»); «обида»(6,25%); «смирение с чувством утраты любви» (6,25%). Характерно, чтоименно этот смысл репрезентирован лексемой безнадежно, находящейся в гармоническом центретекста. 62,5% респондентов акцентируют данную лексему мелодическим максимумом,50% — пиком интенсивности, 75% — замедлением темпа.
Смысл «интенсивностьэмоции» актуален для 18,75% испытуемых, что находит отражение в следующихответах: «Он [автор] говорит о величине, силе своей любви»; «эталюбовь так сильна, что он желает счастья своей возлюбленной даже с другимчеловеком»; «поэт не в силах забыть свою любовь». Вербальныерепрезентанты данного смысла так (искренно), так(нежно) акцентированы динамическим максимумом (75% и 68,75%соответственно), а компонент томим — замедлением темпа (50%). Смысл «благородство любви» фиксирован ванкетах 62,5% испытуемых: «автор не хочет больше тревожить объект своейлюбви»; «желает счастья своей возлюбленной, даже с другим человеком»;«он не желает ей зла, а желает счастья и понимания»; «не хочетнавязывать своих чувств»; «он не желает любимой несчастья,… хочет,чтобы она была любима, счастлива»; «молодой человек, понимаянереальность счастья с этой женщиной, любя ее, желает ей счастья с другим. Это,действительно, душевный подвиг»; «любящий человек желает своейлюбимой счастья с другим». Актуальность данного смысла отражена и вособенностях ритмомелодической структуры. Так, мелодически выделены следующиевербальные компоненты, входящие в языковые выражения, представляющие данныйсмысл: не хочу (я не хочупечалить вас ничем) (50%); Бог (как дай вамБог любимой быть другим) (56,25%); пусть (пусть онавас больше не тревожит) (43,7%); больше (нетревожит) (37,5%); динамически акцентированы: пусть (75%); не хочу (62,5%); Бог (43,75%); дай, любимой (37,5%);замедление темпа отмечено на лексемах Бог, любимой (как дай вамБог любимой быть другим) (56,25%); ничем (я не хочупечалить вас ничем) (50%); печалить (не хочупечалить) (37,5%; не тревожит (пусть нетревожит), дай (как дай вам Бог любимой быть другим)(31,25%); не хочу (не хочупечалить) (25%).
Следуетотметить, что в ответах данной группы реципиентов на вопрос о содержании текстане присутствуют лексемы, представляющие положительную эмоцию (таково влияниерепрезентанта негативной эмоции, находящегося в гармоническом центре речевогопроизведения), тем не менее, анализ ритмомелодической структуры, фиксированнойв анкетах, позволяет сделать вывод, что репрезентанты положительной эмоциитакже участвуют в процессе смыслопорождения. Так, лексемы искренно и нежно расположеныв ядерной части экспериментальных моделей мелодической, динамической и темповойструктуры текста.
В группе Б,при ответе на вопрос о содержании поэтического текста, смысл «любовь»фиксировали 100% испытуемых. При этом смысловая доминанта структурированаамбивалентными эмоциями. Так, 48,14% респондентов актуализируют эмоциюотрицательной модальности: «невзаимная любовь» (22,2%) («лирическийгерой очень любит лирическую героиню, а она его не любит»; «человекочень любил девушку, которая не отвечала ему взаимностью»; «прощаниееще любящего сердца с той, которая не ответила взаимностью или охладела»; «человеклюбил, но ему не отвечали взаимностью»; «его [поэта] любовь невзаимна»;«любовь к любимой женщине, но она не с ним»); «безответнаялюбовь» (14,81%); «несчастная любовь» (25,9%) («влюбленныйчеловек становится отвергнутым»; «печаль покинутого, но все ещелюбящего человека»; «печальное размышление о любви»; «невеселыераздумья о любви»; «стихотворение о человеке с любящим сердцем,трепетной душой, но с невезением в любви»; «чувствуется грустьоттого, что приходится расставаться»; «любовь потеряна»; «ностальгия,безысходность положения автора стихотворения»). Лексему безнадежно, являющуюся наиболее яркимрепрезентантом негативной эмоции и представляющую гармонический центр текста,мелодическим максимумом выделили 40,74% испытуемых, пиком интенсивности — 44,4%, замедлением темпа — 55,5% респондентов.
Смысл «благородствочувств» актуализирован в ответах 37% испытуемых: «печаль покинутого,но все еще любящего человека, благородно желающего своей любимой бытьсчастливой с другим»; «она его не любит, но он все же желает ейдобра, счастья»; «лирический герой желает счастья своей возлюбленной»;«влюбленный человек становится отвергнутым, но, несмотря на это, он желаетсчастья своей возлюбленной; „он желает ей быть счастливой с другим“; „поэтлюбил и, может быть, любит до сих пор, но он не хочет нарушать покой любимой,так как, скорее всего, его любовь невзаимна, и желает ей счастья с другим“^Актуальность данного смысла отражена ив характере ритмомелодической структуры.Мелодическим максимумом выделены следующие вербальные компоненты: не хочу (не хочу печалить), Бог (как дай вам Бог любимой быть другим) (44,4%); пусть (пусть не тревожит) (40,74%); динамическиакцентированы: Бог (55,5%); дай (51,85%); не хочу (44,4%); пусть (37%); замедлением темпа выделены: ничем (я не хочу печалить вас ничем) (51,85%); не хочу печалить (40,74%); не тревожит (пусть она вас больше не тревожит), Бог (33,3%).
В анкетахданной; группы реципиентов фиксирована и эмоция положительной модальности,представленная репрезентантами „искренняя любовь“ (29,62%), „чистаялюбовь“ (11%), „настоящая любовь“ (7,4%), „нежная любовь“(7,4%), „бескорыстная любовь“ (любовь, не требующая ничего взамен)(3,7%), „трепетная любовь“ (3,7%), „красота чувств“ (3,7%).Лексемы искренно и нежно, репрезентирующие данный смысл, расположены в зонегармонического центра и акцентированы большинством испытуемых мелодическим идинамическим максимумом и замедлением темпа.
Интенсивностьэмоции отмечается 18,51% реципиентов: „сильная, несчастная любовь мужчины,который искренне любит“; „автор выразил свои чувства в связи ссильной любовью“; „человек очень сильно любил девушку, которая неотвечала ему взаимностью“; „лирический герой очень любит лирическуюгероиню, а она его не любит“; „поэт очень сильно любил и все ещелюбит“. Мелодическим максимумом выделены следующие репрезентанты данногосмысла: Бог (как дай вам Бог) (44,4%), дай (29,62%), так (нежно) (25,92%), так (искренно) (22,2%); максимумом интенсивностиакцентированы: Бог (55,5%), дай (51,85%), так искренно (33,3%), так нежно (25,92%), замедление темпафиксировано на лексемах так нежно (59,25%), так искренно (48,14%), томим (44,4%), Бог (33,3%).
Испытуемыегруппы В также демонстрируют адекватное понимание смысла текста. В ответах92,8% реципиентов присутствуют лексемы „любовь“, „любит“, „любил“,»любимая" (1 респондент отказался отвечать на вопрос о содержаниитекста). 50% испытуемых определяют смысл текста как «признание в любви»(вариант — «обращение к любимой женщине»): «мужчина признаетсяженщине в прошедшей любви (не совсем прошедшей)»; "мужчина,любящий когда-то женщину, признается ей в этом" (на наш взгляд,показательная оговорка (описка), свидетельствующая об отсутствии у реципиентаоднозначного толкования смысла); «это искреннее признание в любви». Ванкетах 64,2% испытуемых фиксирована эмоция отрицательной модальности,интегрирующая смыслы «безответная любовь» (28,5%) («этостихотворение о безответной любви к девушке»; «один парень любилдевушку безответно и безнадежно»; «стихотворение о безответной любвипоэта»); «невзаимная любовь» (14,2%); «несчастная любовь»(14,2%) («стихотворение о несчастной любви»; «стихотворение — признание в любви отвергнутого мужчины»); «сожаление» (7,14%).Следует подчеркнуть, что преобладание в ответах реципиентов всехэкспериментальных групп вербальных: компонентов, репрезентирующих негативнуюэмоцию, связано, на наш взгляд, с тем, что в гармоническом центре текстанаходится лексема безнадежно, как раз ипредставляющая данную эмоцию. Характерно, что в группе В здесь наиболее частофиксируется мелодический максимум (71,4%), 50% испытуемых выделяют даннуюлексему максимумом интенсивности, замедление темпа отмечено в анкетах 42,8%реципиентов..
Эмоцияположительной модальности фиксирована в ответах 35,7% испытуемых, при этом14,2% акцентируют смысл «чистая любовь»; 14,2% -«искренняялюбовь»; 7,14% -«возвышенная любовь». Репрезентанты данногосмысла также находятся вблизи; ядра экспериментальных моделей мелодической,динамической и темповой структур..
Для 21,4%респондентов актуален смысл «благородство чувств», что также находитотражение в ритмомелодической структуре: мелодическим пиком выделены вербальныекомпоненты пусть (пусть нетревожит), Бог (как дай вам Бог любимой быть другим)(42,8%); дай (35,7%); динамический максимум фиксирован на лексемах не хочу (не хочу печалить), Бог (57,1%); пусть (пусть нетревожит) (42,8%); дай (35,7%).
Наконец,14,2% респондентов фиксируют интенсивность эмоции (любовь связана с бурными чувствами).Репрезентанты данного смысла находятся в ядерной части: экспериментальныхмоделей ритмомелодической структуры.
Присопоставлении лексем и языковых выражений, фиксируемых реципиентами какнаиболее важные для понимания смысла текста, выявлено, что в ответах фигурируютодни и те же вербальные компоненты.
Частотностьуказанных вербальных компонентов представлена в таблицах 4.1, 4.2.
/>
Анализэкспериментальных данных показал, что наиболее часто испытуемые выделяют тевербальные компоненты, которые репрезентируют актуальные доминантные смыслытекста. Более того, наблюдается большое сходство в проценте реципиентов, выделившихтот или иной языковой репрезентант.
Таблица4.2. Вербальные компоненты, фиксируемые как наиболее значимые (группа Б)% Вербальные компоненты 92,5 «Я вас любил» 62,9 «так искренно»; «так нежно» 55,5 «Как дай вам Бог любимой быть другим» 44,4 «безмолвно»; «безнадежно»; «Я не хочу печалить вас ничем» 33,3 «любимой быть другим» 22,2 «В душе моей угасла не совсем»; «любовь еще, быть может» 18,5 «Как дай вам Бог»; «угасла не совсем» 14,8 «то ревностью томим»; «не тревожит» 11,1 «В душе»; «то робостью»; «Но пусть она вас больше не тревожит»; «томим» 7,4 «любовь» 3,7 «ничем»
/>
Как видим,100% реципиентов каждой из экспериментальных групп, фиксируют компонент «Явас любил». Вероятно, это связано с тем, что данный компонент триждывстречается в экспериментальном тексте, акцентируя указанный смысл, что иприводит к такой его частотности у испытуемых. Чрезвычайно показательно, чтовербальные компоненты, важные в смысловом отношении с точки зрениявоспринимающих, являются и наиболее часто обособляемыми компонентами приритмическом структурировании текста во всех трех экспериментальных группах.Так, уже указанное выше языковое выражение «Я вас любил» наиболеечасто выделяется в ритмической структуре текста.
На вопрос отом, способствуют ли выделяемые реципиентами ритмомелодические характеристикитекста восприятию его смысла, абсолютное большинство испытуемых каждой изэкспериментальных групп отвечает утвердительно. Так, в группе А положительныйответ дают 100%, в группе Б — 92,5%, в группе В — 92,8% респондентов.

4.3 Выводыпо второму эксперименту
Подводяитоги 2 этапа эксперимента, необходимо отметить, что подавляющее большинствореципиентов демонстрирует адекватное понимание смысла текста. При этоминварианты ритмической структуры, а также экспериментальные моделимелодической, динамической и темповой структур обнаруживают большое сходство.Тот факт, что данные экспериментальные модели по существенным параметрамсовпадают с исследовательской моделью смысла текста, строятся изоморфно,свидетельствует о том, что существуют объективные основания адекватноговосприятия смысловой доминанты. Полагаем, что именно ритмомелодическаяструктура текста во многом определяет адекватность, восприятия. Следовательно, ритмомелодическая структура текста, которуютрадиционно принято считать формальным компонентом, в действительности является частью смысла, компонентом смыслообразующим. Эмоция,лежащая в истоке процесса речепорождения и являющаяся проявлением мотивации,задает ритм. Таким образом, ритм, эмоция и доминантный смысл — это компонентыединого целого, смысла текста как такового. Звуковая материя текста,организованная изоморфно смыслу, способна регулировать протекание процессасмыслопорождения в концептуальной системе воспринимающих.

Глава5. Третий этап экспериментального исследования
5.1 Цель,задачи, материал и методика исследования
Посколькуформообразование в природе подчиняется единым физическим законамсамоорганизации, мы предположили, что при восприятии ритмомелодическойструктуры музыкального текста, как и поэтического, должны обнаружиться общиезакономерности. Звуковая материя должна иметь единые законы физическойорганизации. На 3 этапе эксперимента предполагалось выявить наличие/отсутствиеобщих закономерностей восприятия ритмомелодической структуры поэтического имузыкального текстов. Эксперимент был проведен в два этапа. На 1 этапереципиентам был предложены для анализа два письменных поэтических текста сзаданиями к ним;
1.      Прочтитетекст;
а)      разделитетекст на смысловые отрезки, отметив их границы вертикальной чертой /,
б)      отметьте ввыделенных Вами отрезках повышение (/^), понижение (\) интонации, ровноезвучание ( ^);
в)      расставьтединамические оттенки (Г-громко, НГ-не очень громко, Т-тихо);
г)       обозначьтетемп (Б-быстро, У-умеренно, М-медленно).
2.      Способствуютли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики, и какую рольпри этом играет ритм?
На 2 этапеэксперимента реципиенты анализировали музыкальный текст (романс). Испытуемымбыла предложена анкета, содержащая текст (слова романса) со следующим заданием:
1. Прослушайте романс;
2. Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса;
З.а)разделите текст на смысловые отрезки, отметив их границы вертикальной чертой /;
б) отметьте ввыделенных Вами отрезках повьппение ), понижение ) интонации, ровное звучание(—►);
в) расставьтединамические оттенки (Г-громко, НГ-не очень громко, Т-тихо);
г)  обозначьтетемп (Б-быстро, У-умеренно, М-медленно);
4. Влияют лина возникшие у Вас эмоции ритм, темп, динамика, повышение/понижение интонации?
6. Если да,то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, более всегоповлияли на эмоциональное восприятие романса?
5.2 Характеристика испытуемых
Вэксперименте принимали участие
- студенты-филологи 5 курса Горно-Алтайского госуниверситета(12 чел.);
- студенты-филологи 4 курса Горно-Алтайского госуниверситета(16 чел.);
- учащиеся 4 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа(25 чел.);
- учащиеся 3 курса Горно-Алтайского педагогического колледжа(23 чел.);
- учащиеся 8 класса школы-лицея №6 г. Горно-Алтайска (11 чел.).Всего обработана 171 анкета.

5.3 Эксперимент с использованием поэтического текста
3 группыреципиентов получили анкеты с поэтическим текстом «На нивы желтые»А.К. Толстого.
Нанивы желтые нисходит тишина, В остывшем воздухе от меркнущих селений, Дрожа,несется звон… Душа моя полна Разлукою с тобой и горьких сожалений. И каждыймой упрек я вспоминаю вновь, И каждое твержу приветливое слово, Что мог бы я сказать тебе, моя любовь,
Ночто на дне души я схоронил сурово.
В процессеанализа данного текста нами был выделен доминантный смысл «состояниеневыраженной любви». Смыслы, формирующие данную смысловую доминанту,интегрированы эмоцией отрицательной модальности, репрезентантами которойявляются: словоформа разлукою (разлука —2) жизнь вдали от того, кто близок, дорог. — Ожегов, с. 647); языковоевыражение горьких сожалений (горький —2) горестный, тяжелый (выделено мной.-М.Ч.). — Ожегов, с. 144), каквидим, здесь фиксируется и интенсивность указанного смысла; в свою очередь, «горестный»имеет значение «исполненный горести, печальный, скорбный» (Ожегов, с.142); сожалений (сожаление —1)чувство печали, огорчения, вызванное утратой, сознанием невозможностиизменить или осуществить что-нибудь. — Ожегов, с. 742); лексема упрек (упрек — выражение неудовольствия, неодобрения,обвинение. — там же, с. 834); языковое выражение схоронил сурово, то есть отказался от притязаний налюбовь (лексема «хоронить» имеет: переносное значение «считаяотжившим, ненужным, предавать забвению». — Ожегов, с. 797; суровый — 2) оченьтяжелый, трудный, тяжкий (выделено мной.- М.Ч.); 3) угрюмый, сердитый, -тамже, с. 778-779), таким образом, данное выражение фиксирует и значительнуюинтенсивность, степень проявления смысла. Интенсивность фиксирована и в лексемеполна (полный- 1)содержащий в себе что-нибудь до своих пределов, замещенный целиком; 4)достигающий предела, наивысший. — Ожегов, с. 509). Неявно данный смыслрепрезентирован в словоформе твержу (твердить —1) постоянно говорить одно и. то же. — там же, с. 726). Негативная эмоцияактуализирована и в сочетании мог бы я сказать, выражающемсознание невозможности что-либо изменить. Кроме того, актуальным ванализируемом тексте является смысл «постепенное исчезновение, охлаждение»,который репрезентирован в языковом выражении нисходит тишина (нисходит — постепенно спускается;:тишина: — 1) отсутствие шума, безмолвие, 2) спокойствие, умиротворенноесостояние. — Ожегов, с. 797), а также в словоформах в остывшем (производное от «стыть» — теряя тепло, становиться холодным. — Ожегов, с. 775), меркнущих (меркнуть — постепенно утрачиватьяркость, блеск.- там же, с. 349). Опосредованно данный смысл фиксирован всловоформе дрожа (дрожать —2)быть прерывистым, изменяющимся. -там же, с. 183).
Модельдоминантного смысла текста представлена на рис. 5 (с. 143).
В целяхустановления динамики становления смысловой структуры исследуемого текста намибыл проведен позиционный анализ. В данном тексте 46 словоформ. Граница зачинарасполагается после 7 словоформы (46 х 0,146 = 6,716 " 7). Гармоническийцентр зоны начала (ГЦн) находится на 11словоформе (46 х 0,236 = 10,856 " 11). Гармонический центр текста (ГЦ)расположен на 28 словоформе (46 х 0,618 = 28,428 " 28). Абсолютно слабыепозиции текста располагаются симметрично от ГЦ на расстоянии 11 словоформ (46 х0,236 = 10,856 «11). Формула модели циклической организации текста:2/11121/1.

/>
Представимсхему самоорганизации циклической структуры модели текста (рис. 6)
/>
Рис. 6.Схема самоорганизации циклической структуры модели текста „На нивы желтые“
Это такназываемая ГЦ-стремительная модель, сочетающая в себе три тенденцииформообразования — началостремительность, центростремительность иконцестремительность. Наибольшее структурное напряжение наблюдается в начальныхинтервалах текста: от абсолютного начала до гармонического центра сохраняетсяровная интенсивность циклических плотностей (5). Здесь сосредоточены всенаиболее важные репрезентанты смысловой доминанты: нисходит тишина; в остывшем; от меркнущих; дрожа; разлукою; горькихсожалений; упрек. После гармонического центраинтенсивность синергетического процесса снижается — смысл уже порожден(плотность циклов в интервале „ГЦ — “0,236» равна 4), а зонаконца текста характеризуется минимальным структурным напряжением (плотностьциклов — 2).
Экспериментальныеданные, полученные в 3 группах испытуемых, в целом подтвердили выводы,сделанные нами по результатам предыдущих экспериментов: большинство реципиентовдемонстрируют сравнительно одинаковое восприятие ритмомелодической структурыпоэтического текста. Анализ анкет показал, что в структуре текста существуютсмысловые отрезки, выделяемые большей частью испытуемых. Кроме того, обнаружено,что экстремальные точки развития ритмомелодической структуры, выявленные врезультате анализа экспериментальных данных, совпадают с теми фрагментамиструктуры текста, где наблюдается наибольшая циклическая плотность идоминантный смысл представлен наиболее концентрированно. Это позволяет говоритьо том, что ритмомелодическая структура способна неосознаваемо направлятьпроцесс смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего, что, в своюочередь, предполагает адекватное восприятие смысловой доминанты.
Частотностьвыделения тех или иных смысловых отрезков реципиентами представлена в таблицах(см. Приложение 3, с. 241-243).
Представиминварианты ритмической структуры экспериментального текста.
ГруппаА (студенты-филологи 5 курса ГАГУ)
Нанивы желтые нисходит тишина, / В остывшем воздухе / от меркнущих селений, /Дрожа, (/) несется звон.../ Душа моя полна Разлукою с тобой / и горькихсожалений./ И каждый мой упрек я вспоминаю вновь, / И каждое твержу приветливоеслово, / Что мог бы я сказать тебе, / моя любовь, / Но что на дне души ясхоронил сурово.
Инвариантгруппы А содержит И (12) смысловых компонентов. Неоднозначное структурированиеотмечается в 3-й строке: 33,3% реципиентов разделили фрагмент Дрожа, несется звон на два ритмических отрезка (вероятно,под воздействием знака препинания), а 33,3% зафиксировали его как единыйсмысловой отрезок.
ГруппаБ (студенты-филологи 4 курса ГАГУ)
Нанивы желтые нисходит тишина, / В остывшем воздухе / от меркнущих селений, /Дрожа, несется звон.../ Душа моя полна / Разлукою с тобой / и горькихсожалений. / И каждый мой упрек (/) я вспоминаю вновь, / И каждое твержуприветливое слово, / Что мог бы я сказать тебе, / моя любовь, / Но что на днедуши / я схоронил сурово.
Данныйинвариант содержит 13 (14) смысловых компонентов. Неоднозначностьструктурирования отмечается в 5-й строке, которую 43,75% испытуемых группы Бфиксируют как единый отрезок, а 43,75% членят на два смысловых компонента. Вотличие от инварианта ритмической структуры группы А, здесь обособлен компонентДуша моя полна в 3-й строке(влияние графической формы — строчного расположения поэтического текста), а в8-й строке большинство испытуемых (75%) фиксируют два смысловых компонента.
ГруппаВ (учащиеся 8 класса школы-лицея №6)
Нанивы желтые нисходит тишина, / В остывшем воздухе (/)от меркнущих селений, /Дрожа, / несется звон.../ Душа моя полна (/) Разлукою с тобой / и горькихсожалений. / И каждый мой упрек / я вспоминаю вновь, / И каждое твержу /приветливое слово, / Что мог бы я сказать тебе, / моя любовь, / Но что на днедуши / я схоронил сурово.
Ритмическийинвариант группы В включает 14 (16) смысловых компонентов. Колебания вструктурировании текста зафиксированы в двух стихотворных строках. Так, 45,4%реципиентов данной группы обозначили 2-ю строку как единый отрезок, а 45,4%-разделили на 2 компонента, что свидетельствует об актуальности смыслов,представленных в каждом из выделенных смысловых компонентов, для данной частииспытуемых. 36,3% респондентов обособили в 3-й строке компонент Душа моя полна, в то время как другие 36,3%фиксировали фрагмент Душа моя полна разлукоюс тобой как единый смысловой отрезок. 63,6% реципиентов в 3-й строкевыделили компонент Дрожа (влияниепунктуационного оформления). В группе А такой вариант ритмического структурированияданной строки фиксирован в анкетах 33,3% испытуемых. Экспериментальныемодели мелодической, динамической и темповой структур текста (см. Приложение 3,рис. 6.1.-6.9), построенные по результатам экспериментальных данных, полученныхв 3 группах, также демонстрируют значительное сходство. Активность звуковойматерии отмечается в одних и тех же фрагментах структуры текста, чтосвидетельствует о суггестивном воздействии ритмомелодической структуры впроцессе восприятия речевого произведения. Цель 2-го вопросаанкеты заключалась в том, чтобы выяснить, осознается ли реципиентами значениеритмической структуры текста при восприятии его смысла. Абсолютное большинствореципиентов всех экспериментальных групп на вопрос о том, способствуют ливосприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики, даютположительный ответ. Так, в группе А утвердительно ответили 91,6% испытуемых.Характерно, что большинство реципиентов, отвечая на данный вопрос, фиксируетэмоции (преимущественно негативной модальности), возникшие у них в процессевосприятия экспериментального поэтического текста. Приведем наиболеехарактерные ответы: «Ритмомелодические характеристики способствуютвосприятию смысла текста, ритм наводит на какие-то определенные чувства иэмоции (тоска, печаль, сожаление), этому также способствуют динамическиеоттенки (НГ и Т), темп (У, М); „Ритмомелодические характеристикиспособствуют восприятию смысла текста. Это находит отражение прежде всего вэмоциональном плане“; „Темп и динамические оттенки придают особыйхарактер стиху (трагичность)“; „ритм помог определить смысловыеотрезки, темп чтения. При чтении возникли чувства грусти, сожаления онедосказанном, утраты, невозможности вернуть время назад“; „ритмпридает размеренность, напевность некоторым словам (опорным). Взволнованностьпередается убыстрением темпа. Понижение интонации выражает горечь чувств,которые испытывает человек. Возникает чувство тихой грусти, тоски, обиды“;»ритм; определяет интонацию стихотворения"; «Автор с помощьюмелодики и ритма передает нам. свое душевное состояние при, может быть,невзаимной любви, безответной»^ «мелодика у этого стихотворенияспокойная, медленная, что наводит какую-то грусть...»; «С помощьюритма и ритмомелодических характеристик рисуется более яркая картина стихотворения,стихотворение как бы оживает. Эмоциональное восприятие более богатое». В группе Бутвердительный ответ зафиксирован у 81,25% испытуемых, которые отмечают, что «ритми мелодика много значат для понимания: произведения»; «Текст вызываетнемного грустное настроение. Восприятию смысла текста помогло разделение текстана смысловые отрезки, обозначение темпа, расстановка динамических оттенков»;«Этот текст навеял на меня грусть. Пришла осень. Чувствуешь какую-тоопустошенность и в природе, и в жизни. Более глубокому восприятию текстаспособствуют паузы и интонация»; «Мне помогло воспринять текстразделение текста на смысловые части.… Грустное стихотворение о сложныхвзаимоотношениях»; «Стихотворение навеяло грусть и чувство разлуки счем-то важным и значимым, а впереди неопределенность. Восприятию способствуетразделение текста на смысловые отрезки и определение темпа»; «Грусть.Тоска. Переживания. Соответствует времени года. На восприятие повлиял ритм идинамические оттенки»; «восприятию текста помогло ритмическоесодержание стихотворения (подчеркнуто мной.- М.Ч.) и ассоциации наотдельные слова. Например: нивы желтые — осень, грусть; тишина — покой,одиночество»; «Текст оставил грустное настроение. Помогло восприятиюделение на смысловые части и интонация»; «Этот текст навеял на менягрусть и почему-то печальное воспоминание.… На мой взгляд, восприятию смыслатекста способствуют его ритмомелодические характеристики». Наконец, вгруппе В утвердительный ответ дали 100% реципиентов. Наиболее частые ответы: ритмомелодическиехарактеристики способствуют восприятию текста; «Так воспринимается лучше»;«Ритмомелодические характеристики способствуют лучшему восприятию текста». Две группыиспытуемых анализировали поэтический текст «Растворил я окно», ужеиспользовавшийся нами в 1-м эксперименте. Реципиенты этих экспериментальныхгрупп также продемонстрировали существенное сходство восприятияритмомелодической структуры текста. Частотность выделения смысловых отрезковсм. в Приложении 3, с. 253254. Представим инварианты ритмической структурытекста, построенные на основании наиболее часто обособляемых смысловыхотрезков.
ГруппаА (учащиеся 3 курса педагогического колледжа)
Раствориля окно, -/ стало грустно невмочь, -/
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула (/) весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою о родине / вспомнил своей; /
Оботчизне / я вспомнил далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных огорчений, /
Заливаетсяцелую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.

ГруппаБ (учащиеся 4 курса педагогического колледжа)
Раствориля окно, -/ стало грустно невмочь, /
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула / весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали / где-то чудно так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою о родине / вспомнил своей; /
Оботчизне я вспомнил далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных огорчений, /
Заливаетсяцелую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.
Как видим,данные ритмические инварианты обладают почти абсолютным сходством, заисключением ритмической структуры 8-й строки, в которой 52,1% реципиентовгруппы А обособляют компонент «Об отчизне», акцентируя смысл,представленный им, тогда как реципиенты группы Б (60%) фиксируют данную строкукак единый смысловой отрезок.
В процессеанализа экспериментальных моделей мелодической, динамической и темповойструктур исследуемого текста (см. Приложение 3, рис. 7.1.-7.6) подтвердилсявывод об универсальности восприятия ритмомелодической структуры большинствомреципиентов. При сравнении экспериментальных моделей двух групп оказалось, чтов ядерной части каждого из указанных типов моделей расположены одни и те жевербальные компоненты. Таким образом, актуальными для испытуемых при восприятииритмомелодической структуры являются языковые единицы, расположенные винтервалах текста с наибольшей циклической плотностью, то есть с наивысшейинтенсивностью синергетического процесса, и являющиеся наиболее яркимирепрезентантами доминантного смысла.
При ответена 2-й вопрос (о влиянии ритмомелодических характеристик на восприятие смыслатекста) 78,2% реципиентов группы А и 92% реципиентов группы Б далиположительный ответ.
5.4 Эксперимент с использованием музыкального текста
Экспериментс использованием музыкального текста (романса), кроме выявления спецификивосприятия (наличия/отсутствия общих закономерностей) ритмомелодическойструктуры текстов разных знаковых систем, предполагал выявить особенности воздействия данной структуры на эмоциональную сферувоспринимающих, поэтому реципиентам дополнительно был предложенозадание зафиксировать эмоции, возникающие при восприятии романса и ответить навопрос, влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика,повышение/понижение интонации.
Присравнении инвариантов ритмической структуры музыкального текста «На нивыжелтые» (муз. П.И.Чайковского), построенных на основе наиболее частотныхсмысловых отрезков, выделенных реципиентами трех экспериментальных групп(частотность выделения отрезков представлена в таблицах,. см. Приложение 3, с.267-269), оказалось, что они абсолютно идентичны и включают 13 смысловыхкомпонентов:
Нанивы желтые / нисходит тишина, / В остывшем воздухе / от меркнущих селений, /Дрожа, несется звон.../ Душа моя полна Разлукою с тобой / и горьких сожалений. Г И каждый мой упрек я вспоминаю вновь,/ И каждое твержу приветливое слово, / Что мог бы я сказать тебе, / моя любовь,/ Но что на дне души / я схоронил сурово.

В отличие отинвариантов ритмической структуры поэтического текста, здесь 1-я строкавключает два смысловых отрезка, в целом же по количеству и характеру выделяемыхритмических компонентов, данные инварианты в значительной мере сходны междусобой. Таким образом, выявляется единство ритмической структуры вербального ипоэтического текстов. Это позволяет сделать вывод о том, что в основеорганизации ритмической структуры лежат одни и те же фундаментальные принципы,которым подчиняется звуковая материя в своем функционировании.,
Сопоставлениеэкспериментальных моделей мелодической, динамической и темповой структурмузыкального текста 3 групп; реципиентов (см. Приложение 3, рис. 8.1.-8.9)выявило, что они сходны по существенным параметрам. Активность звуковой материификсируется в одних и тех же фрагментах структуры. В ядерной частиэкспериментальных моделей располагаются, как правило, одни и те же вербальныекомпоненты, выделяемые большинством реципиентов при помощи мелодического идинамического максимума, а также при помощи замедления темпа.
В процессеанализа эмоциональных реакций на музыкальный текст (романс), фиксируемыхреципиентами, выяснилось, что они могут быть подразделены на две неравныегруппы. Первую группу составляют реакции, фиксирующие эмоциональное состояние,возникшее при восприятии самого романса (в группе А —75%, в группе Б — 87,5%, вгруппе В — 72,7% респондентов), в подавляющембольшинстве это эмоции отрицательной модальности. Представим частотностьэмоциональных реакций. Группа А — грусть (3), подавленность (2), разочарование(2), раскаяние (2), сожаление (2), тоска (2), нежелание жить (1), хочетсяплакать (1), непреодолимая тоска (1), тяжелая, давящая тоска (1), безысходность(1), тяжесть обиды (1), обида (1), чувство запущенности (1), чувство неуютности(1), чувство утраты (1), печаль (1), чувство вины (1), жалость (1), страх (1).Группа Б — грусть (11), печаль (7), сожаление (5), переживание (3), разлука(3), чувство недосказанности (3), чувство одиночества (3), тревога (3),безысходность (2), ожидание (2), утрата любви (2), тоска (1), взволнованность(1), чувство смятения (1), мучает совесть (1), мрак (1), темнота (1), камень надуше (1), горе (1), утрата любимого человека (1), чувство брошенности (1),обреченность (1), безнадежность (1), горечь (1), чувство потерянности (1),жалость (1), сострадание (1), сопереживание (1), ощущение полноты души (1),спокойствие (1), задумчивость (1). Один испытуемый группы данной группы,сопоставляя впечатления от поэтического и музыкального текстов, отмечает, чтопри анализе поэтического произведения у него возникло сходное настроение: «печаль,грусть, тревога». Группа В — грусть (8), тоска (6), тревога (2), печаль(1), большая печаль (1), чувство разлуки (1), захотелось плакать (1), жалость(1), радость (1), любовь (1). Вторая группа представлена реакциями, которыефиксируют негативное эмоциональное отношение к исполнению романса (в группе А —25%, в группе Б — 12,5%, в группе В — 27,2% испытуемых). Приведем подобныереакции. Группа А — «Эмоции: тоска, подавленность, разочарование висполнении романса»; «Возникает равнодушие и полнейшее безразличие.Такое ощущение, что исполнитель не проникся тем чувством, которое заложено всамом тексте. На возникновение этих эмоций влияет ритм,, варьирование интонациии темп. Неожиданное усиление темпа в 5-й строке создает искусственность инаигранность в исполнении романса. Это отталкивает слушателя»; «Равнодушиеи полнейшее безразличие, просто спать хочется от такого романса». Группа Б— «Впечатлений никаких. Слова теряют свой смысл при таком исполнении»;«Романс не произвел на меня никаких впечатлений. Я его не поняла. Никакихэмоций. Музыка больше похожа на похоронную (выделено мной.- М.Ч.)».Как видим, хотя реципиент и утверждает, что у него не возникло никаких эмоций,тем не менее, обнаруживается определенное (негативное) эмоциональноевоздействие музыкального текста. Группа В — «После прослушивания япочувствовала тоску и раздражение»; «Прослушав этот романс, япочувствовала грусть, раздражение и большую печаль»; «Я почувствовал раздражение и тоску». Эмоцияраздражения, безусловно, связана с негативным отношением к характеру исполненияроманса.
Такимобразом, выявляется существенно сходный характер воздействия ритмомелодическихструктур поэтического и музыкального текстов на эмоциональную сферувоспринимающих: в процессе рецепции текстов разных знаковых систем формируетсяэмоция негативной модальности. Чрезвычайно важно, что именно такая эмоцияинтегрирует репрезентанты доминантного смысла текста. Следовательно,ритмомелодическая структура текста способна регулировать процесс порожденияэмоциональной доминанты,, вводить реципиента в эмоциональный континуум, наоснове чего впоследствии; происходит восприятие доминантного смысла речевогопроизведения.
Отвечая навопрос, влияют ли на возникновение эмоций, описанных реципиентами,ритмомелодические характеристики, подавляющее большинство реципиентов даетутвердительный ответ: в группе А — 100%, в группе Б — 87,5%, в группе В — 100%испытуемых.
Аналогичныерезультаты были; получены в экспериментальных группах, анализировавшихмузыкальный текст «Растворил я окно» (муз. П.И.Чайковского).
Частотностьвыделения смысловых отрезков представлена в таблицах (см. Приложение 3, с.279-280).
Инвариантыритмической структуры данного текста практически одинаковы, за исключениемтого, что в группе Б отмечается неоднозначное структурирование 5-й строки:39,1% испытуемых выделяют в ней два смысловых компонента, как и большинствоиспытуемых (49,9%) группы А, а 43,4% респондентов фиксируют данную строку какединый смысловой отрезок.
Раствориля окно, -/ стало грустно невмочь, -/
Опустилсяпред ним на колени, /
Ив лицо мне пахнула весенняя ночь /
Благовоннымдыханьем сирени. /
Авдали где-то чудно / так пел соловей; /
Явнимал ему с грустью глубокой /
Ис тоскою о родине вспомнил своей; /
Оботчизне я вспомнил / далекой, /
Гдеродной соловей / песнь родную поет /
И,не зная земных / огорчений, /
Заливаетсяцелую ночь напролет /
Наддушистою веткой сирени.
В отличие отинвариантов, смоделированных по результатам восприятия реципиентами ритмическойструктуры поэтического текста, в данном ритмическом инварианте обособленыкомпоненты «А вдали где-то чудно», «далекой», «огорчений»,что является следствием воздействия ритмической структуры музыкального текста(удлинение слогов в лексемах чудно и земных, в одном случае, и пауза перед словоформой далекой, в другом случае). Таким образом, актуализируютсясмыслы, представленные в этих ритмических компонентах.
Экспериментальныемодели мелодической, динамической и темповой структур данного музыкальноготекста (см. Приложение 3, рис. 9.1.-9.6) также демонстрируют значительноесходство, что подтверждает выводы, сделанные по результатам экспериментальныхданных по тексту «На нивы желтые».
Подавляющеебольшинство реципиентов фиксируют эмоциональное состояние, возникающее привосприятии романса (как правило, негативной модальности), лишь один реципиентиз группы А фиксирует негативное отношение к исполнению музыкальногопроизведения, отмечая, что у него возникло чувство пустоты, поскольку «голоспевца не дает таких эмоций, как при прочтении. Непонятные эмоции». Как ужеотмечалось, в большинстве своем данный музыкальный текст вызывает эмоцииотрицательной модальности. Представим частотность эмоциональных реакций. ГруппаА — грусть (15), тоска (12), печаль (5), тоска по дому (3), сожаление (2),переживание (1), какое-то щемящее чувство (1), страх перед будущим (1), чувствоглубокой грусти (1), ностальгия по родным местам (1), «меланхолия опрошлом» (1), задумчивость (1), у 5 реципиентов данный текст вызвалвоспоминания о доме, у 1 — желание поехать домой. Группа Б — грусть (21), тоска(5), одиночество (3), переживания (2), печаль (2), тоска по родине (2),ностальгия (2), тоска по прошедшему (2), тоска по дому (2), безысходность (2),желание поехать домой (2), ностальгия по родине (1), легкая грусть (1),ностальгия по прошедшим годам (1), разочарование (1), чувство несвободы (1),страх перед одиночеством в будущем (1), сожаление (1), уныние (1), боль (1). 1 реципиентгруппы А зафиксировал амбивалентные эмоции: «Грусть, печаль, переживание,тоска, ностальгия по родным местам, оптимистический настрой на будущее и в тоже время в душе какое-то безразличие». В группе Б амбивалентные эмоциизафиксировали 17,39 % реципиентов: «Грусть, тоска по прошедшему, можетбыть, по прекрасным минутам, проведенным в родных местах»; «Припрослушивании романса мне стало грустно и в то же время приятно от нахлынувшихвоспоминаний»; «Романс вызвал чувства тоски, безысходности, одиночества.Нахлынули воспоминания (светлые)»; «Ностальгия по родине, грусть,тоска, гордость за родину».
100%реципиентов каждой из экспериментальных групп полагают, что на возникновениеэмоционального состояния, описанного ими, безусловно, влияют ритмомелодическиехарактеристики музыкального текста.
5.5 Выводыпо третьему эксперименту
Сопоставлениеэкспериментальных данных по восприятию ритмомелодической структуры поэтическогои музыкального текстов выявило существование общих закономерностей функционированияритмомелодических характеристик сопоставляемых видов текста, чтосвидетельствует о единстве ритма на вербальном и музыкальном уровнях. Такимобразом, ритмомелодическая организация текстовразных знаковых систем, как одна из форм проявления самоорганизации звуковойматерии, универсальна при восприятии. Это позволяет сделать вывод о том,что в основе организации ритмической структуры лежат одни и те жефундаментальные принципы, которым подчиняется звуковая материя в своемфункционировании. Должен существовать инвариант ритмической структуры,оказывающий воздействие в процессе рецепции текста. Единство ритма предполагает наличие определенных когнитивных структур,которые устойчиво соотносят вербальные и музыкальные структуры.
Обнаружено,что активность звуковой материи (экстремальные точки развития ритмомелодическойструктуры, выявленные в результате анализа экспериментальных данных),отмечается в тех фрагментах структуры текста, где наблюдается наибольшаяциклическая плотность и доминантный смысл представлен наиболееконцентрированно. Таким образом, ритм, во-первых,служит связующим компонентом системы текста, органически входящим в содержание,во-вторых, является связующим компонентом синергетических систем — концептуальных систем продуцента и реципиента.
Актуальнымидля испытуемых при восприятии ритмомелодической структуры являются языковыеединицы, расположенные в интервалах текста, с наибольшей циклическойплотностью, то есть с наивысшей интенсивностью синергетического процесса, иявляющиеся наиболее яркими репрезентантами доминантного смысла. Это позволяетговорить о том, что ритмомелодическая структура способна неосознаваеморегулировать протекание процесса смыслопорождения в концептуальной системевоспринимающего, что, в свою очередь, предполагает адекватное восприятиесмысловой доминанты. В то же время это свидетельствует о том, что ритмомелодическая структура текста является его содержательнымкомпонентом и относится к уровню глубинных; а не поверхностных структур, какэто традиционно считается.
Абсолютноебольшинство реципиентов всех экспериментальных групп отмечают воздействиеритмомелодических характеристик текста на восприятие его смысла и возникновениеопределенного эмоционального состояния.
Выявленсущественно сходный характер воздействия ритмомелодической структурывербального и музыкального текстов на эмоциональную сферу воспринимающих (привосприятии текстов разных знаковых систем испытуемые фиксируют эмоцииодинаковой модальности). Чрезвычайно важно, что именно такая эмоция интегрируетрепрезентанты доминантного смысла текста. Следовательно, ритмомелодическаяструктура текста, во-первых, фиксирует определенное эмоциональное состояниепродуцента речевого произведения, во-вторых, она способна формироватьэмоциональную доминанту, с опорой на которую происходит понимание доминантногосмысла текста в процессе рецепции.
Такимобразом, ритмомелодическая структура, коррелируя сэмоциональной и смысловой структурой текста, задает путь процессасмыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
Всевышесказанное позволяет предположить, что вербальные и музыкальные знаковые системы интегрируются на основеритма, который является объединяющим компонентом когнитивной структуры, но для этогонеобходимо исследование и других невербальных систем.

Заключение
Проблемапонимания текста является одной из приоритетных в современной лингвистике,психолингвистике и ряде других наук. В настоящее время все более возрастаетинтерес к исследованию суггестивных свойств речи (текста), позволяющихадекватно воспринять доминантный смысл. Активизируются фоносемантическиеисследования, выявляющие роль звуковой субстанции языка в коррекции и регуляцииэмоционального состояния личности. Фоническая организация речевогопроизведения, вследствие своей связи с эмоциями и смыслом (гомоморфизмсмыслового и фонического уровней) рассматривается в качестве универсальногосредства регуляции понимания, репрезентированного звуковой материей языка. Впредставленной диссертационной работе осуществляется:теоретико-экспериментальное исследование роли ритмомелодической структурытекста в процессах его порождения и восприятия. Исследование осуществляется врамках психолингвистической и лингвосинергетической научных парадигм
Анализфилософского, естественнонаучного, эстетического, литературоведческого имузыковедческого подходов к изучению ритма, актуализирующих различные аспектыэтого понятия, позволил констатировать, что ритм принадлежит к числууниверсальных природных закономерностей, характеризующих процессы возникновенияи эволюционного развития любых природных систем. Одним из важнейших свойствритма является его способность интегрировать разрозненные элементы в сложное,иерархически организованное, динамически развивающееся системно-структурноеединство.
В связи стем, что ритм является фактором, определяющим функционирование любых систем,независимо от их природы, необходимо было исследовать специфику реализацииэтого универсального свойства ритма в процессах порождения и восприятияхудожественного текста как сложной системы вербальнорепрезентированных смыслов.,
Обобщение исистематизация; данных психологических, психолингвистических,нейрофизиологических и физиологических исследований, а также свидетельствхудожников слова позволили установить, что ритм является неотъемлемым компонентомэмоционально-смысловой доминанты и предопределяет способ ее репрезентации вречевом произведении. Ритм служит для автора своеобразным индикатором,первичной материализацией замысла как целостности и играет роль организующегоначала, которое инициирует и корректирует пути развертывания смысла текста.Определенная ритмическая форма, будучи устойчиво связанной с доминантнойэмоцией, способна задавать границы выбора того или иного языкового выражения. Впроцесс представления личностных смыслов могут включаться единицы, несопоставимые ни по ядерным, ни по периферийным семам, но обладающие формальным(ритмико-структурным) сходством. Ритмически сходные языковые единицы способныпредставлять тождественные эмоции, а потому, с точки зрения репрезентацииданной эмоционально-смысловой доминанты, они становятся функциональнымисинонимами.
Такимобразом, доминантная эмоция, определяя ритм речемыслительной деятельности,получает закономерное закрепление на ритмомелодическом уровне речевогопроизведения. Ритмомелодическая структура текста служит своеобразным кодом,несущим эмоциональную информацию. При этом кодирование эмоциональной информациина ритмомелодическом уровне в процессе речепорождения осуществляетсянепроизвольно и носит универсальный характер.
Ритм (атакже интонация, неразрывно с ним связанная) является основным способомэмоционального воздействия речевого произведения и вхождения в эмоциональнуюсферу автора. Данный процесс происходит на сенсорном, бессознательном уровне,следовательно, восприятие эмоциональной доминанты возможно уже на начальныхэтапах перцепции поэтического текста, а именно — на уровне восприятия егозвуковой, ритмомелодической структуры. На последующих этапах восприятия подрегулирующим воздействием смысловой структуры поэтического текста иритмомелодической организации ее вербальных репрезентантов происходитформирование доминантного смысла текста в концептуальной системе реципиента.Ритмомелодическая структура способна акцентировать эмоционально-смысловуюдоминанту, ограничивая континуальность смыслов и неосознаваемо направляяпроцесс смыслопорождения в КС воспринимающего. Поэтому, несмотря на несходствоконцептуальных систем автора и реципиента, возможно адекватное понимание смыслатекста.
Рассмотрениеритмомелодической структуры текста с позиций, лингвосинергетической парадигмыпозволяет определить ее как: развертывающееся в пространственно-временномконтинууме единство темпоритма, мелодики, динамики и тембра. Данная структуравозникает в ходе сложных коллективных взаимодействий составляющих еекомпонентов, как результат их спонтанного упорядочивания под регулирующимвоздействием креативного аттрактора (эмоционально-смысловой доминанты).
Путиэволюции системы текста предзаданы ее аттракторами. При этом в процессесамоорганизации система производит селективный отбор компонентов, способныхстать составляющими будущей структуры. В синергетический процесс могут бытьвтянуты: 1) языковые единицы, структура которыхизоморфна структуре аттрактора и 2) единицы,обладающие подходящей структурой для того, чтобы органично вписаться вокружающую аттрактор ритмомелодическую среду. Тем самым ограничиваетсяразнообразие языковых единиц, потенциально возможных в качестве репрезентантовличностного смысла, устраняется неопределенность, множественность путей развитияпроцесса смыслопорождения.
Смысловойконтинуум и звуковая материя языка принципиально нестабильны, динамичны. Впроцессе самоорганизации речевого произведения происходит поиск и установлениегармоничных отношений между ними. Данный процесс осуществляется через цепьдискретных переходов, посредством ритмичного переключения: режимовфункционирования системы (смены ее структурно-функциональных состояний). Впроцессе самоорганизации системы поэтического текста происходит спонтаннаясамокоррекция его ритмомелодической структуры, приближение ее к глубинномуструктурному инварианту, оптимально соответствующему репрезентации доминантногосмысла. В результате временной стабилизации потоков обмена энергией, веществоми информацией текст приобретает определенную метастабильную структуру.
В тексте каксинергетическом объекте структура является элементом содержания. Это возможно всилу синхронизирующего воздействия креативного аттрактора(эмоционально-смысловой доминанты), под влиянием которого смысловая: и «формальная»стороны речевого произведения интегрируются в эволюционирующую целостность. Входе ряда экспериментов доказано, что ритмомелодическая структура отражаетдинамику процесса смыслообразования, коррелирует с ней. Следовательно,ритмомелодическая структура текста является его содержательным компонентом иотносится к уровню глубинных, а не поверхностных структур, как это традиционносчитается.
Звуковаяматерия текста, организованная изоморфно смыслу, способна регулировать процесссмыслопорождения. Ритмомелодическая структура текста, эксплицируя вероятнуюсовокупность путей развертывания процесса смыслопорождения, является в то жевремя фактором, регулирующим протекание этого процесса в концептуальной системевоспринимающего. Научная достоверность описываемых в работе фактовподтверждается практически, — в серии экспериментов и теоретически —соотнесением с результатами психологических, психолингвистических,нейрофизиологических, физиологических и лингвосинергетических исследований.
В ходеэкспериментального исследования по восприятию реципиентами ритмомелодическойструктуры текста было подтверждено предположение о том, чтори™омелодическая структура играет ведущую роль в формированиинаправления процесса смыслопорождения, как бы программируя его результат. Возникаяв процессе когерентных взаимодействий ее стабильных и нестабильных компонентов,ритмомелодическая структура определяет упорядоченную во времени и пространствепоследовательность и интенсивность воздействий на концептуальную системуреципиента в процессе восприятия речевого произведения. Под воздействиемквантов энергии, вещества и информации, поступающих из внешней среды, даннойкак текста, концептуальная система настраивается на ритм внешних воздействий,обретая новый; режим функционирования. Таким образом, в процессе восприятия і текста: его ритмомелодическаяструктура неосознаваемо (для реципиента) направляет процесс смыслопорождения.Это возможно потому, что сходные в ритмомелодическом отношении участкиструктуры способны выявлять интегративный признак, связьгоающий смыслы в единуюфункциональную систему. Так, под регулирующим воздействием ритмомелодическойструктуры речевого произведения концептуальная система реципиента выходит наведущий аттрактор — доминантный смысл текста..
Вместе стем, была выявлена универсальность восприятия испытуемыми ритмомелодическойорганизации текстов разных знаковых систем. При сопоставлении экспериментальныхданных по восприятию ритмомелодической структуры поэтического и музыкальноготекстов было обнаружено существование общих закономерностей функционированияритмомелодических характеристик сопоставляемых видов текста, что, на нашвзгляд, свидетельствует о единстве ритма на вербальном и музыкальном уровнях.Таким образом, в основе организации ритмической структуры лежат одни и те жефундаментальные принципы, которым подчиняется звуковая материя в своемфункционировании. Единство ритма предполагает наличие определенных когнитивныхструктур, которые устойчиво соотносят вербальные и музыкальные структуры.
Существенносходный характер воздействия ритмомелодической структуры вербального имузыкального текстов на эмоциональную сферу воспринимающих, выявленный вэксперименте, позволяет говорить о том, что ритмомелодическая структура текста,во-первых, фиксирует определенное эмоциональное состояние продуцента речевогопроизведения, во-вторых, она способна формировать эмоциональную доминанту, сопорой на которую происходит понимание доминантного смысла текста в процессерецепции. Иными словами, ритмомелодическая структура, коррелирующая сэмоциональной и смысловой структурой текста, задает путь процессасмыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.
Выводы,полученные в результате теоретического и экспериментального исследованияритмомелодической структуры текста, могут стать одним из оснований теории,исследующей роль эмоций в процессах порождения и восприятия речи. Интереснымпредставляется изучение суггестивных свойств речи (текста), гдеритмомелодическая организация выступает как один из эффективных способов воздействияи коррекции эмоционального состояния индивида. Для этого необходимо болеедетальное экспериментальное исследование всех динамических характеристик в ихвзаимодействии и создание более адекватной модели процессов ритмическойсамоорганизации текста.

Библиографическийсписок
1. Агаджанян Н.А. Зерно жизни (Ритмы биосферы). М: Сов. Россия,1977.256 с.
2. Алякринский Б.С. Адаптация в аспекте биоритмологии //Проблемы временной организации живых систем. М.: Наука, 1979. С. 8-36.
3. Алякринский Б.С, Степанова СИ. По закону ритма. М.: Наука,1985.176 с.
4. Анохин П.К. О творческом процессе с точки зрения физиологии// Художественное творчество. Л., 1983. С 259-279
5. Анохин П.К. Опережающее отражение действительности // АнохинП.К. Избр. труды. Философские аспекты теории функциональной системы. М., 1978
6. Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.:Медицина, 1975.448 с.
7. Анохин П.К. Узловые вопросы теории функциональной системы.М.: Наука, 1980. 196 с.
8. Анохин П.К. Электроэнцефалографический анализкорково-подкорковых соотношений при положительных и отрицательных условныхреакциях // Высшая нервная деятельность. — Тр. конф., посвященной И.П.Павлову вСША. М.: Медицина, 1963
9. Анохин П.К. Эмоции// Психология эмоций. Тексты. М.: Изд-воМГУ, 1993. С. 181-187.
10. Антипова A.M. Основныепроблемы в изучении речевого ритма // Вопросы языкознания. 1990. №5. С.124-134.
11. Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческомпроцессе композитора// Бессознательное: Природа, функции, методы исследования.Т.2. Тбилиси: Мецниереба, 1978
12. Арнаудов М. Психология литературного творчества. Пер. с болг.М.: Прогресс, 1970. 654 с.
13. Аршинов В.И., Войцехович В.Э. Синергетическое знание: междусетью и принципами // Синергетическая парадигма. Многообразие поисков иподходов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 107-120.
14. Аршинов В.И., Свирский Я.И. Синергетическое движение в языке// Самоорганизация в науке. Опыт философского осмысления М.: Ин-т философииРАН, 1994. С 33-47.
15. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка,1971.376 с.
16. Асмолов А.Г Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ,1979.150 с.
17. Ахутина Т.В. Порождение речи. Нейролингвистический анализсинтаксиса. М.: Изд-во МГУ, 1989.216 с.
18. Балаш М.А. Фоносемантическая структура текста как фактор егопонимания (экспериментальное исследование): Дисс.канд. филол. наук.Горно-Алтайск, 1999.160 с.
19. Барьппникова К.К. О ритме диалогической речи //Экспериментальная фонетика. Минск, 1971. Вып. 3
20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ.литература, 1975. 504 с.
21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,1979.424 с.
22. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.528 с.
23. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятиявремени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.303-329.
24. Белянин В.П. Введение в психолингвистику. М.: ЧеРо, 1999. 128с.
25. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественноготекста. М.: Изд-во МГУ, 1988. 120 с.
26. Бескадаров А.В., Галунов В.И. Анализ вариативностимелодических контуров речи // Речь, эмоции и личность. Л.: Наука, 1978. С.49-52.
27. Бехтерева Н.П., Бундзен П.В., ГоголицьшЮ.Л. Мозговые коды психической деятельности. М.: Наука,1977.165 с.
28. Бехтерева Н.П. Нейрофизиологические аспекты психическойдеятельности человека. Л.: Медицина, 1974. 152 с.
29. Блехман И.И. Синхронизация в природе и технике. М.: Наука,1981.352 с.
30. Блехман И.И. Синхронизация динамических систем. М.: Наука,1971. 896 с.
31. Блохина Л.П., Потапова Р.К. Просодические характеристикиречи. М., 1970
32. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. М.:Изд-во МГУ, 1982.200 с.
33. Боллинждер Д. Интонация как универсалия // Принципытипологического анализа языков различного строя. М., 1972
34. Бондарко Л.В., Вербицкая Л.А., Гордина М.В.Основы общей фонетики. СПб: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1991. 152 с.
35. Бондарко М.В., Вербицкая Л.А.,Игнаткина Л.В. и др. О фонетических коррелятах различной степенивыразительности и эмоциональности речи // Речь и эмоции. Л.: Наука, 1975. С.84-90.
36. Бонда СМ. О ритме // Контекст. Литературно-теоретическиеисследования. М.: Наука, 1977. С. 100-129.
37. Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. Смоленск: Русич, 1997.
38. Брызгунова Е.А. Интонация // Русская грамматика. М.: Наука,1980. Т. 1. С. 96122.
39. Буланин Л.Л. Фонетика современного русского языка. М.: Высш.школа, 1970. 208 с.
40. Бураго СБ. Музыка поэтической речи. Киев: Дніпро,1986. 181 с.
41. Буткевич О.В. Красота: Природа. Сущность. Формы. Л.: ХудожникРСФСР, 1983. 440 с.
42. Вайман СТ. Гармонии таинственная власть. Об органическойпоэтике. М.: Сов. писатель, 1989. 368 с.
43. Валери П. Поэзия и абстрактная мысль// Валери П. Обискусстве. М.: Искусство, 1993. С. 313-338.
44. Валуева М.Н. Произвольная регуляция вегетативных функцийорганизма. М.: Наука, 1967. 95 с.
45. Валянский СИ., Илларионов СВ. Физические основысамоорганизации // Самоорганизация и наука: опыт философского осмысления. М.,1994. С. 306-325.
46. Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. М.: Искусство,1956. 372 с.
47. Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание созревшейустановки// Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. Т.2.Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 512-517.
48. Васильев И.А. К анализу условий возникновенияинтеллектуальных эмоций // Психологические исследования интеллектуальнойдеятельности. М.: Изд-во МГУ, 1979. С 55-62.
49. Васильев С.А. Синтез смысла при создании и понимании текста.Киев: Наукова думка, 1988.237 с.
50. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. 4.1.Ритмика. М.: Музыка, 1972. 150 с.
51. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. 4.2.Интонация. Ч.З. Композиция. М.: Музыка, 1978.368с.
52. Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.: Молодая Гвардия,1999.240 с.
53. Веренинова Ж.Б. К трактовке понятия «интонация» вработах отечественных и зарубежных фонетистов // Филол. науки. 1994. №5-6. С.84-88
54. Верли М. Общее литературоведение. М.: Изд. иностр. лит.,1957.243 с.
55. Вилюнас В.К. Основные проблемы психологической теории эмоций// Психология эмоций. Тексты. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 3-28.
56. Вилюнас В.К. Психологические механизмы мотивации человека.М.: Изд-во МГУ, 1990.288 с.
57. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М.: Изд-воМГУ, 1976. 144 с.
58. Виноградов Ю.Е. Влияние аффективных следов на структурумыслительной деятельности // Психологические исследования интеллектуальнойдеятельности. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 50-55.
59. Витт Н.В. Информация об эмоциональных состояниях в речевойинтонации // Вопросы психологии. 1965. №3. С. 89-102.
60. Возовик Ю.И. О повторяемости событий впроцессе развития ландшафтов во времени //Ритмы и цикличность в природе. М.:Мысль, 1970. С. 3-14.
61. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа(методологические проблемы) // Ритм, пространство и время в литературе иискусстве. Л.: Наука, 1974. С. 73-85.
62. Волынкина Г.Ю., Замаховер Ш.М., Тимофеева А.Н.Электромиографическое исследование эмоциональных состояний // Вопросыпсихологии. 1971. №4. С. 4959
63. Волынкина Г.Ю., Суворов Н.Ф. Нейрофизиологическая структураэмоциональных состояний человека. Л.: Наука, 1981.160 с.
64. Вундт В. Сознание и внимание // Хрестоматия по вниманию. М.:Изд-во МГУ, 1976
65. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М.:Изд-во АПН РСФСР, 1956. 520 с.
66. Выготский Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание //Проблемы современной психологии. Л., 1962
67. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск: Современноеслово, 1998. 480 с.
68. Выготский Л.С. Учение об эмоциях // Собр. соч.: В 6-ти т. М.:Педагогика, 1984. Т.6. С. 92-318.
69. Галунов В.И., Манеров В.Х. Характеристики речевого сигналакак индикатор эмоционального состояния оператора // Проблемы инженернойпсихологии и эргономики. Ярославль, 1974. Вып. 3
70. Галунов В.И., Коваль СЛ., Тампель И.Б. Влияние индивидуальныхи эмоциональных изменений параметров артикуляторного тракта на характеристикиречевого сигнала // Речь, эмоции и личность. Л.: Наука, 1978. С. 83-90.
71. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе// Теориялитературы. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С 186-311.
72. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. Т. 2. М.: Искусство, 1969.326 с.
73. Гельгорн Э., Луфбарроу Дж. Эмоции и эмоциональныерасстройства. М., 1966.
74. Герман И.А., Пищальникова В.А. Введение в лингвосинергетику.Барнаул: Изд-во АГУ,1999.130 с.
75. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практикаанализа. М.: Высш. школа, 199L 160 с.
76. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель,1982.368 с.
77. Голосовкер Я.Э. Имагинативная эстетика// Символ. М., 1994.№29. С.73-127.
78. Голсуорси Дж. Туманные мысли об искусстве // Голсуорси Дж.Собр. Соч. в 16-ти т. Т. 16. М.: Правда, 1962
79. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы.М.: Наука, 1973. 276с.
80. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Наука,1986. 104 с.
81. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. М.:Лабиринт, 1997.224 с.
82. Готт B.C.Философские вопросы современной физики. М.: Высш. шк., 1988,343 с.
83. Гридин В.П. Психолингвистические функцииэмоционально-экспрессивной лексики: Автореф. дисс.канд. филол. наук. М.,1976.23 с.
84. Гридин' В.Н. Семантика эмоционально-экспрессивных: средствязыка // Человеческий фактор в языке. Языковые механизмы экспрессивности. М.:Наука, 1991. С. 113-119.
85. Громова Е.А. Эмоциональная память и ее механизмы. М.: Наука,1980. 181 с.
86. Гусельников В.И., Ступин Я. Ритмическая активность головногомозга. М., 1968
87. Дорфман Я.Г., Сергеев В.М. Морфогенез и скрытая смысловаяструктура текстов// Вопросы кибернетики. Логика рассуждений и ее моделирование.М.: ВИНИТИ, 1983. С 137-147.
88. Дрогалина Ж.А., Налимов В.В. Семантика ритма: ритм какнепосредственное вхождение в континуальный поток образов // Бессознательное:Природа, функции, методы исследования. Т.З. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С.293-301.
89. Дуранин В.Е., Карпов О.Н., Носенко Э.Л., Чугай А.А. Одиагностической ценности сигнала частотной модуляции основного тона голоса дляорганизации контроля за состоянием человека-оператора // Проблемы диагностики иуправления состоянием человека-оператора. М.: Наука, 1984. С. 44-45.
90. Ермолаев Б.В. Моторный аккомпанемент поэтического творчества// Психол. журнал. 1995. Т. 16. №5. С. 59-66.
91. Жинкин Н.И. Механизмы речи. М., 1958. 370 с.
92. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме //Историко-филологические исследования. М.: Наука, 1974. С. 27-37.
93. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.:Наука, 1977. 408 с.
94. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Сов. Писатель, 1975. 664 с.
95. Задоенко Т.П. Ритмическая организация потока китайской речи.М.: Наука, 1980. 268 с.
96. Зелинский Ф. Ритмика и психология художественной речи.Петроград: Мысль. 1922. №2.
97. Зиндер Л.Р. Общая фонетика. М.: Высшая школа, 1979. 312с.
98. Изард К.Э. Психология эмоций. Пер. с англ… СПб: Изд-во «Питер»,2000. 464 с.
99. Изард К.Э. Эмоции человека. М.: Изд-во МГУ, 1980. 440 с.
100.Ингве В. Гипотеза глубины // Новое влингвистике. Вып. 4. М., 1965. С. 126-127.
101.Интонация. Киев: Вищашкола, 1978.240 с.
102.Как мы пишем. М.: Книга, 1989. 208 с.
103.КалачеваСВ. Стих и ритм (О закономерностях стихосложения). М.:Знание, 1978. 96 с.
104.Калачева СВ. Эволюциярусского стиха. М.: Изд-во МПС, 1986.264 с.
105.  Капица СП.,Курдюмов СЛ., Малинецкий Г.Г. Синергетика и прогнозы будущего. М.: Наука,1997.285 с.
106.  Кинцель А.В.Экспериментальное исследование эмоционально-смысловой — доминанты кактекстообразующего фактора. Дисс… канд. филол. наук.
Барнаул,1998.177 с.
107.Клике Ф. Пробуждающееся мышление. Уистоков человеческого интеллекта. М.,1983.
108.Клименко А.В. Основы естественногоинтеллекта. Рекуррентная теория самоорганизации. Версия 3. Ростов н/Д: Изд-воРост, ун-та, 1994. 304 с.
109.Князева Е.Н. Синергетический вызовкультуре 7/ Синергетическая парадигма. Многообразие поисков и подходов. М.:Прогресс-Традиция, 2000. С. 243-261.
ПО. КнязеваЕ.Н., Курдюмов СП. Антропный принцип в синергетике // Вопросы философии. 1997.№3. С. 62-79.
111.Князева Е.Н., Курдюмов СП. Законыэволюции и самоорганизации сложных систем. М.: Наука, 1994.
112.Князева Е.Н., Курдюмов СП.Синергетика как новое мировидение: диалог с И.Пригожиным // Вопросы философии.1992. №12. С. 3-20.
113.Ковалев A.M.Изменяющийся и самоорганизующийся мир. Т.2. Идеи, размышления, гипотезы. М.,1999. 435 с.
114.Колмогоров А.Н. К изучению ритмикиМаяковского // Вопр. языкознания. 1963. №4. С. 64-71
115.Колымба С.Н., Нушикян Э.А., ПироговаА.А. Акустические корреляты эмоционально окрашенных фраз,выражающих зону гнева, одобрения, иронии в современном английском языке // Речьи эмоции. Л.: Наука, 1975. С. 95-100.
116.К.Р. (Константин Романов) Избранное:Стихотворения, переводы, драма. М.: Сов. Россия, 1991.336 с.
117.Красиков Ю.В. Алгоритмы порожденияречи. Орджоникидзе: Изд-во «ИР», 1990. 240 с.
118.Криндач В.П. Симметрия и вероятность// Принцип симметрии. Историко-методологические проблемы. М.: Наука, 1978. С.256-267.
119.Крюковский НИ. Кибернетика и законыкрасоты. Минск: Изд-во БГУ, 1977.256с.
120.Курдюмов СП., Князева Е.Н. У истоковсинергетического видения мира // Самоорганизация и наука. Опыт философскогоосмысления. М.: Ин-т философии РАН, 1994. С. 162-186.
121.Леннеберг Э. Биологические основыязыка // Когнитивные исследования в языковедении и зарубежной психологии.Барнаул: Изд-во АТУ, 2001. С. 126-133
122.Леонтьев А.А. Основыпсихолингвистики. М.: Смысл, 1997.288 с.
123.Леонтьев А.А. Язык, речь, речеваядеятельность. М.: Просвещение, 1969.214 с.
124.Леонтьев АН. Деятельность. Сознание.Личность. М.: Политиздат, 1977.304 с.
125.Леонтьев А.Н. Избранныепсихологические произведения. В 2-х тт. М.: Педагогика, 1983.
126.Леонтьев А.Н. Потребности, мотивы,эмоции // Психология эмоций. Тексты. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 171-180.
127.Линдсли Д.Б. Эмоции //Экспериментальная психология. М.: Изд-во иностр. лит., 1960. С. 629-684.
128.Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Историяэстетических категорий. М.: Искусство, 1965. 374 с.
129.Лотман Ю.М. Анализ поэтическоготекста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.
130.Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.С.-Петербург: Искусство-СПб, 1999. 848 с.
131.Лук А.Н. Психология творчества. М.:Наука, 1978.127 с.
132.Лук А.Н. Эмоции и личность. М.:Знание, 1982. 176 с.
133.Лукьянов А.Н., Фролов М.В. Сигналысостояния человека-оператора. М.: Наука, 1969. 248 с.
134.Лурия А.Р. Основные проблемынейролингвистики. М.: Изд-во МГУ, 1975.253 с.
135.Лурия А.Р. Язык и сознание. Ростовн/Д, 1998.416 с.
136.Мандельштам О.Э. Слово и культура.Статьи. М.: Сов. писатель, 1987.319 с.
137.Марутаев М.А. Гармония какзакономерность природы // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотоесечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990. С. 130-233.
138.Мархасин B.C., ЦеханскийВ.М. Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии // Творческийпроцесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. С. 200-214.
139.Матусевич М.И. Современный русскийязык. Фонетика. М.: Просвещение, 1976.
140.Маяковский В.В. Как делать стихи //Маяковский В.В. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.З. М.: Правда, 1973. С. 263-299.
141.Медушевский В.В. О закономерностях исредствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.254 с.
142.Меркулов И.П. Когнитивные типымышления // Эволюция. Язык. Познание. М., 2000
143.Миллер Дж. Магическое число семь плюсили минус два // Инженерная психология. М., 1964.
144.Морозов В.П. Биофизические основывокальной речи. Л.: Наука, 1977.232 с.
145.Морозов В.П. Занимательнаябиоакустика. М.: Знание, 1983.184 с.
146.Морозов В.П. Невербальнаякоммуникация: экспериментально-теоретические и прикладные аспекты // Психол.журнал. 1993. Т. 14. №1. С. 18-31.
147.Москальчук Г.Г. Структурнаяорганизация и самоорганизация текста. Барнаул: Изд-во АТУ, 1998. 240 с.
148.Музыка: Большой энцикл. сл. / Гл.ред. Г.В.Келдыш. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.672 с.
149.Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.Л.Значение текста как внутренний образ // Вопросы психологии. 1997. №3. С. 79-91.
150.Найдыш В.М. Концепции современногоестествознания. М.: Гардарики, 1999. 476 с.
151.Налимов В.В. Вероятностная модельязыка. М.: Наука, 1979.303 с.
152.Налимов В.В. В поисках иных смыслов.М.: Прогресс, 1993.280 с.
153.Николис Дж. Хаотическая динамикалингвистических процессов и образование паттернов в поведении человека. Новаяпарадигма селективной передачи информации // Вопросы философии. 1997. №3. С.85-89.
154.Николис Г., Пригожий И. Познаниесложного. Введение. Пер с англ. М.: Мир, 1990.344 с.
155.Николис Г., Пригожий И.Самоорганизация в неравновесных системах. М.: Мир, 1979.512 с.
156.Никонов А.В., Попов В.А. Особенностиструктуры речи человека-оператора в стрессовых условиях // Речь и эмоции. Л.:Наука, 1975. С. 11-16.
157.Никонова О.Н. Фонетика немецкогоязыка. М., 1958
158.Новиков А.И. Семантика текста и ееформализация. М.: Наука, 1983.216 с.
159.Новое в синергетике. Загадки миранеравновесных структур. М.: Наука, 1996. 263с.
160.Норк О.А., Адамова Н.Ф. Фонетикасовременного немецкого языка. М., 1976.
161.Носенко Э.Л. Изменения характеристикречи при эмоциональной напряженности // Вопросы психологии. 1978. №6. С. 76-85.
162.Носенко Э.Л. Особенности речи всостоянии эмоциональной напряженности. Днепропетровск, 1975.132 с.
163.Носенко Э.Л., Ельчанинов П.Е.,Крылова Н.В., Петрухин Е.В. О возможности оценки эмоциональной устойчивостичеловека по характеристикам его речи // Вопр. психологии. 1977. №3. С. 46-56.
164.Нушикян Э.А. Типология интонацииэмоциональной речи. Киев-Одесса: Вища школа,1986.160 с.
165.Ожегов СИ. Словарь русского языка.М.: Русский язык, 1975. 846 с.
166.Опарин А.И. Возникновение жизни наЗемле. М: Изд-во АН СССР, 1957.458 с.
167.Павиленис Р.И. Проблема смысла:Современный логико-философский анализ языка. М.: Мысль, 1983.286 с.
168.Пешковский А.М. Избранные труды. М.,1959.252 с.
169.Пищальникова В.А. Доминантнаяэстетизированная эмоция как суггестивный компонент художественного текста//Известия Алт. ун-та. 1996. №2. С. 12-16.
170.Пищальникова В.А. Концептуальныйанализ художественного текста. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1991. 88 с.
171.Пищальникова і В.А. Кстановлению лингвосинергетики // Москальчук Г.Г. Структурная организация исамоорганизация текста. Барнаул: Изд-во АГУ, 1998а.С.5-11.
172.Пищальникова В.А. Общее языкознание.Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2001. 240 с.
173.Пищальникова В.А. Проблема речевогомышления с позиций теории речевой деятельности // Семантика и прагматикатекста. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 19986
174.Пищальникова В.А. Психопоэтика.Барнаул: Изд-во АТУ, 1999а. 176 с.
175.Пищальникова В.А. Речеваядеятельность как синергетическая система // Известия Алт. ун-та. 1997. №2. С.72-79.
176.Пищальникова В.А. Соотношениесимметричных и асимметричных компонентов текста как синергетической системы //Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты.Барнаул: Изд-во «ГрафИкс», 19996. С. 72-79.
177.Пищальникова В.А., Сорокин Ю.А.Введение в психопоэтику. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1993.209 с.
178.Попов В.А., Симонов П.В., ФроловМ.В., Хачатурьянц Л.С. Частотный спектр речи как показатель степени и характераэмоционального напряжения у человека // Журнал высш. нервн. деят. 1971. Т. 21.№1. С. 104-109.
179.Пригожий И. От существующего квозникающему. Время и сложность в физических науках. М.: Наука, 1985. 328 с.
180.Пригожий И., Стенгерс И. Порядок изхаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1985.432 с.
181.Психология процессов художественноготворчества. Л.: Наука, 1980. 288 с.
182.Психология эмоций. Тексты. М.: Изд-воМГУ, 1984.287 с.
183.Путляева Л.В. О функциях эмоций вмыслительном процессе // Вопросы психологии. 1979. №1. С. 28-37.
184.Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции.М.: Музыка, 1972.167 с.
185.Рейковский Я. Экспериментальнаяпсихология эмоций. М.: Прогресс, 1979. 392 с.
186.Реймерс Н.Ф. Природопользование:Словарь-справочник. М.: 1990.637 с.
187.Реформатский А.А. Обучениепроизношению и фонология. М., 1969.
188.Ритм, пространство и время влитературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. 300 с.
189.Ритмы и цикличность в природе. М.:Мысль, 1970.224 с.
190.Ротенберг B.C. Внутренняяречь и динамизм поэтического мышления // Философские науки. 1991. №6. С.157-164.
191.Рубинштейн СЛ. Основы общейпсихологии. СПб.: Питер Ком, 1999. 720 с.
192.Рубинштейн СЛ. Эмоции // Психологияэмоций. Тексты. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 160-170.
193.Русанова М.Н. Экспериментальноеисследование эмоциональных реакций человека. М.: Наука, 1979.170 с.
194.Русская грамматика. М.: Наука, 1980.Т… 1.793 с.
195.Рылова Е.В. Символ как креативныйаттрактор речевого произведения (на материале текстов О.Э. Мандельштама):Дисс.канд. филол. наук. Горно-Алтайск, 2000.
196.Самоорганизация и наука: опытфилософского осмысления. М.: Ин-т философии РАН, 1994.350 с.
197.Сапаров М.А. Об организациипространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С 85-103.
198.Сахарный Л.В. Введение впсихолингвистику. Курс лекций. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. 184 с.
199.Сафонов Ю. Новеллы о золотом сечениии числах Фибоначчи // Чудеса и приключения, 1998. №3. С. 56-59.
200.Сачков Ю.В. Случайность формообразования// Самоорганизация и наука: опыт философского осмысления. М., 1994. С. 127-147.
201.Светозарова Н.Д. Интонационнаясистема русского языка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. 176 с.
202. Семенцов B.C.Ритмическая структура поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты.Автореф. дисс… канд. филол. наук. М.,1972.28 с.
203. Симонов П.В.Высшая нервная деятельность человека. Мотивационно-эмоциональные аспекты. М.:Наука, 1975.176 с.
204. Симонов П.В.Лекции о работе головного мозга. Потребностно-информационная теория высшейнервной деятельности. М: Институт психологии РАН, 1998. 98 с.
205. Симонов П.В.Мотивированный мозг. М.: Наука, 1987.240 с.
206. Симонов П.В.Созидающий мозг: Нейробиологические основы творчества. М.: Наука, 1993.112 с.
207. Симонов П.В.Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука,1970. 142с.
208. Симонов П.В.Что такое эмоция? М.: Наука, 1966. 96 с.
209. Симонов П.В.Эмоциональный мозг: Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций. М.: Наука,1981.216с.
210. Синергетикаи психология. Тексты. Вып.2. Социальные процессы. М.: Янус — К, 1999. 272 с.
211. Синергетическаяпарадигма. Многообразие поисков и подходов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 536 с.
212. Словарьрусского языка: В 4-х т./ АН СССР, Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П.Евгеньевой. М.:Русский язык, 1981.
213. СоколовА.А., Соколов Я.А. Математические закономерности электрических колебаний мозга.М., 1976.
214. Соколов А.Н.Внутренняя речь и мышление. М.: Просвещение, 1967. 248 с.
215. Соколов Е.Н.Нейронные механизмы памяти и обучения. М.: Наука, 1981.142 с.
216. СорокоЭ.М. Структурная гармония систем. Минск: Наука и техника,1984.264 с.
217. СтаниславскийК.С. Собр. соч.: В 8-й т. М.: Искусство, 1955. Т.3.502 с.
218. СтоловичЛ.Н. Философия красоты. М.: Политиздат, 1978.118 с.
219. Супрун А.Е.Лекции по теории речевой деятельности. Мн.: Бел. Фонд Сороса, 1996.287 с.
220. Сухотин А.К.Ритмы и алгоритмы. М.: Мол. гвардия, 1983.224 с.
221. Тагор Р.Собрание сочинений. М.: Худож. лит., 1965. Т.П. 427 с.
222. Тарасов Г.С.К вопросу об интонационной природе музыкального слуха // Психол. журнал. 1996.Т.17. №5. С. 132-134.
223. ТарасоваК.В. Генезис некоторых компонентов структуры чувства ритма // Новыеисследования в психологии и возрастной физиологии. М.: Педагогика, 1971. №2(4).С. 40-43.
224. Теплое Б.М.Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. В 2-х тт.М.: Педагогика, 1985. Т.1. С. 42-222.
225. ТимофеевЛ.И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гос. изд-во худ.л-ры,1958.416с.
226. Тихомиров O.K., КлочковВ.Е. Эмоциональная регуляция мыслительной деятельности // Вопросы психологии.1980. №5. С. 23-31.
227. ТомашевскийБ.В. Стих и язык. Филологические очерки. М., 1959. 240 с.
228. ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.334 с.
229. Тонкова-ЯмпольскаяР.В. Начальные этапы становления детской речи // Журнал высш. нервн. деят.1966. Т. 16. №2. С. 351-356.
230. ТорсуеваИ.Г. Интонация и смысл высказывания. М.: Наука, 1979. 112 с.
231. ТрубецкойН.С. Основы фонологии. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. 372 с.
232. Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.574 с.
233. Тынянов Ю.Н.Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965. 304 с.
234. УхтомскийА.А. Доминанта. М.-Л.г Наука, 1966.274 с.
235. УхтомскийА.А. Собрание сочинений. Л.: Изд-во Ленингр. гос ун-та им. А.А.Жданова, 1950.Т.1.329 с.
236. Федотов О.И.Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М.: Флинта, 1997. 336 с.
237. Физика:Большой энцикл. сл. / Гл. ред. А.М.Прохоров. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.944с.
238. Физиологическиеособенности положительных и отрицательных эмоциональных состояний. М.: Наука,1972.136 с.
239. ФилипьевЮ.А. Сигналы эстетической информации. М.: Наука, 1971. 112 с.
240. Фокс Р.Энергия и эволюция жизни на Земле. Пер. с англ. М.: Мир, 1992.216 с.
241. ФортунатовН.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе иискусстве. Л.: Наука, 1974. С. 173-186.
242. Фролов М.В.Контроль функционального состояния человека-оператора. М.: Наука, 1987.200 с.
243. Фролов М.В.,Таубкин В.Л., Лужбин Н.А. Алгоритм распознавания эмоциональных состояний пореализациям главноударных гласных звуков // Речь, эмоции и личность. Л.: Наука,1978. С. 190-194.
244. Хакен Г.Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. Пер.с англ. М.: Мир, 1991.240 с.
245. Хакен Г.Можем ли мы применять синергетику в науках о человеке? // Синергетика ипсихология. Тексты. Вып.2. М.: Янус-К, 1999. С. 11-25.
246. Хакен Г.Синергетика. Пер. с англ. М.: Мир, 1980. 406 с.
247. ХолоповаВ.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 229-238.
248. ХомскаяЕ.Д.; Батова Н.Я. Мозг и эмоции: Нейропсихологическое исследование. М.: Изд-воМГУ, 1992.179 с.
249. ЧеремисинаН.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев: Вищашкола, 1981.240 с.
250. ЧеремисинаН.В. Ритм и интонация русской художественной речи… М., 1971. 238 с.
251. ЧеремисинаН.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М.: Русский язык,1989.240 с.
252. ЧеремисинаН.В. Эстетический анализ художественного текста и подтекст // Анализхудожественного текста. М.: Педагогика, 1976. С. 32-43.
253. Чернышева НЛО.Психолингвистические обоснования проблемы восприятия и понимания поэтическоготекста его ритмомелодическими характеристиками // Семантика и прагматикатекста. Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 1998. С. 25-29.
254. Чудноемгновенье. Кн.1. М.г Худ. лит-ра, 1988.447 с.
255. Шевелев И.Ш.О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., ШмелевИ.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990. С.6-129.
256. Шелепин Л.А.Теория когерентных кооперативных явлений — новая ступень физического знания //Физическая теория (философско-методологический анализ). М.: Наука, 1980. С.439-461.
257. ШеллингФ.-В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.496 с.
258. ШервинскийСВ. Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина. М.: Изд-во АН СССР, 1961.272 с.
259. Шиллер Ф.Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат., 1955. Т. 6. 791 с.
260. ШкловскийВ.Б. Энергия заблуждения // Шкловский В.Б. Избранное. В 2-х тт. Т.2 М.: Худ.л-ра, 1983. 640 с.
261. Шноль С.Э.,Замятин А.А. Возможные биохимические и биофизические основы творчества ивосприятия ритмических характеристик художественных произведений // Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 289-297.
262. ШубниковА.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972. 340 с.
263. Щерба Л.В.Избранные работы по языкознанию и фонетике. Л., 1958. 182 с.
264. Щерба Л.В.Фонетика французского языка. М, 1963.
265. Эбелинг В.Образование структур при необратимых процессах. Введение в теорию диссипативныхструктур. Пер. с нем. М.: Мир, 1979.280 с.
266. Элькин Д.Г.Восприятие времени М.: Изд-во АПН РСФСР, 1962.312 с.
267. Эшби У.Р.Введение в кибернетику. М.: Изд. иностр. лит., 1959. 432 с.
268. Языкознание:Большой энцикл. сл. / Гл. ред. В.Н.Ярцева. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.685с.
269. Якобсон П.М.Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. 85 с.
270. BirdwhistellR.L. Kinesics and context. Essays on body motion communication. Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1970.
271. BullN. The body and its mind. An introduction to attitude psychology. N.Y.: LasAmericas publ., 1962
272. CondonW., Sanders L. Synchrony demonstrated between movements of neonate and adultspeech // Child development. 1974. 45.
273.Seidler H. Allgemeine Stilistik.Gottingen (Vandenhoeck) — Ruprecht, 1953

Приложение 1
/>% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 87,5 «Растворил я окно» 81,2 «стало грустно невмочь» 75 «Опустился пред ним на колени» 68,7 «Я внимал ему с грустью глубокой»; «песнь родную поет» 62,5 «Благовонным дыханьем сирени»; «Где родной соловей»; «Над душистою веткой сирени» 50 «А вдали» 43,7 «где-то чудно так пел соловей»; «И, не зная земных огорчений» 37,5 «И с тоскою»; «весенняя ночь» 31,2 «Об отчизне я вспомнил далекой»; «Заливается целую ночь напролет» 25 «невмочь»; «И в лицо мне пахнула»; «Об отчизне»; «вспомнил своей»; «напролет» 18,7 «стало грустно»; «мне пахнула весенняя ночь»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «так пел соловей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей»; «я вспомнил далекой»; «далекой»; «И, не зная»; «не зная земных огорчений»; «земных огорчений» «сирени»(12); «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени» 12,5 «Опустился»; «И в лицо мне»; «И в лицо»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «Благовонным дыханьем»; «пред ним на колени»; «сирени»(4); «где-то чудно»; «А вдали где-то чудно так пел соловей»; «Я внимал ему> „с грустью глубокой“; „И с тоскою о родине“; „о родине“; „о родине вспомнил своей“; „И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой“; „я вспомнил“; „И,(не зная)“; „целую ночь“; „целую ночь напролет“ 6,25 »Растворил я"; «Растворил я окно, — стало грустно»; «окно»; «пред ним»; «на колени»; «Опустился пред ним»; «И(в лицо); „в лицо“; „пахнула весенняя ночь“; „пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени“; „А вдали где-то“; „А вдали где-то чудно“; „чудно“; „А вдали где-то чудно так пел“; „где-то чудно так“; „где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой“; „соловей“; „так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой“; „пел соловей“; „Я внимал“; „ему с грустью глубокой“; „И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне“; „о родине вспомнил своей; Об отчизне“; „вспомнил“; „своей“; „Об отчизне я вспомнил далекой, Где родной соловей“; „я вспомнил далекой, Где родной соловей песнь родную поет“; „песнь родную“; „поет“; „Где родной соловей песнь родную поет“; „песнь родную поет И, не зная земных огорчений“; „Где родной соловей песнь родную поет И“; „И, не зная земных огорчений, Заливается“; „земных огорчений, Заливается“; „Заливается целую ночь“; „напролет Над душистою веткой“; „Над душистою“; „Над душистою веткой“; „веткой“ % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 »Растворил я окно" 76,1 «песнь родную поет» 71,4 «Где родной соловей» 66,6 «А вдали» 57,1 «Благовонным дыханьем сирени»; «Над душистою веткой сирени» 52,3 «стало грустно»; «целую ночь напролет» 47,6 «стало грустно невмочь»; «невмочь»; «Я внимал ему с грустью глубокой» 42,8 «Опустился пред ним на колени»; «на колени»; «И с тоскою»; «Заливается» 38 «весенняя ночь»; «где-то чудно так пел соловей»; «с грустью глубокой»; «о родине вспомнил своей»; «не зная земных огорчений» 33,3 «И в лицо мне»; «вспомнил своей»; «Об отчизне»; «я вспомнил далекой»; «И, не зная земных огорчений»; «сирени»(12); 28,5 «Опустился пред ним»; «И в лицо мне пахнула»; «Об отчизне я вспомнил далекой»; «И(не зная)» 23,8 «пахнула весенняя ночь»; «где-то чудно»; «так пел соловей»; «Я внимал ему»; «далекой»; «Заливается целую ночь напролет»; 19 «Ив лицо»; «мне пахнула весенняя ночь»; «сирени»(4); «И с тоскою о родине»; «веткой сирени» 14,2 «И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Над душистою» 9,52 «Благовонным дыханьем»; «где-то»; «А вдали где-то чудно»; «где-то чудно так»; «пел соловей»; «о родине»; «Об отчизне я вспомнил»; «песнь родную поет И»; «И, не зная»; «земных огорчений»; «огорчений»; «напролет»; «веткой» 4,76 «Опустился»; «пред ним на колени»; «пред ним»; «Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «пахнула»; «невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «Благовонным»; «дыханьем сирени»; «А вдали где-то»; «где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему»; «так пел соловей; Я внимал ему»; «Я внимал»; «ему с грустью глубокой»; «глубокой»; «с грустью глубокой И с тоскою»; «вспомнил»(7); «своей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил»; «я вспомнил»; «Об отчизне я вспомнил далекой, Где родной соловей песнь родную поет»; «Где родной соловей песнь родную поет»; «песнь родную ноет И, не зная земных огорчений»; «не зная»; «земных»; «земных огорчений, Заливается»; «Заливается целую ночь»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою»; «целую ночь»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»; «ночь напролет»; «Над душистою веткой» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «Растворил я окно» 80,9 «Опустился пред ним на колени» 76,1 «стало грустно невмочь» 57,1 «Благовонным дыханьем сирени»; «Заливается целую ночь напролет» 52,3 «Об отчизне я вспомнил далекой»; «Где родной соловей»; «Над душистою веткой сирени» 47,6 «Я внимал ему с грустью глубокой»; «И, не зная земных огорчений» 42,8 «И в лицо мне пахнула» 38 «А вдали»; «песнь родную поет»; «Где родной соловей песнь родную поет» 33,3 «весенняя ночь»; «А вдали где-то чудно так пел соловей» 28,5 «И с тоскою»; «И с тоскою о родине»; «вспомнил своей»; «Об отчизне» 23,8 «И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «Я внимал ему»; «с грустью глубокой»; «И(не зная)» 19 «дыханьем сирени»; «А вдали где-то»; «чудно так пел соловей»; «где-то чудно так пел соловей»; «о родине вспомнил своей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей»; «я вспомнил далекой»; «песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «не зная земных огорчений»; «Заливается» 14,2 «стало грустно»; «невмочь»; «Благовонным»; «так пел соловей»; «Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Над душистою»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»; «веткой»; «веткой сирени» 9,52 «стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «И в лицо»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «пахнула весенняя ночь»; «мне пахнула»; «весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «где-то чудно»; «далекой»; «целую ночь напролет»; «веткой сирени» 4,76 «Опустился»; «Опустился пред ним»; «Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «пред ним на колени»; «на колени, И в лицо мне»; «И в лицо мне»; «весенняя ночь Благовонным»; «А вдали где-то чудно»; «А вдали где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой»; «где-то чудно так»; «где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине»; «пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой»; «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «о родине»; «вспомнил»; «о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «вспомнил своей; Об отчизне»; «я вспомнил»; «Об отчизне я вспомнил»; «я вспомнил далекой»; «Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «не зная»; «И, не зная земных огорчений, Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»; «земных огорчений»; «Заливается целую ночь»; «целую ночь напролет Над душистою»; «напролет Над душистою»; «целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»
/>

/>
/>
Рис. 1.3.Экспериментальная модель мелодической структуры 3 (учащиеся 3 курсапедколледжа)

/>
/>

/>
/>

/>
/>

/>
/>
% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 96,1 «так нежно» 84,6 «То робостью» 80,7 «Я вас любил»(1); «безнадежно»; «то ревностью томим»; «Как дай вам Бог» 69,2 «Я вас любил»(5) 65,3 «Я не хочу» 61,5 «любимой быть другим» 53,8 «безмолвно»; «Я вас любил»(7) 50 «так искренно» 42,3 «В душе моей»; «печалить вас ничем» 38,4 «В душе моей угасла не совсем»; «угасла не совсем»; «Но пусть она вас больше не тревожит» 34,6 «любовь еще, быть может» 26,9 «не тревожит»; «ничем»; «Я вас любил безмолвно» 23 «любовь»; «еще, быть может»; «любовь еще»; «быть может»; «другим» 19,2 «вас больше не тревожит»; «Я не хочу печалить вас ничем»; «печалить вас»; «любимой быть» 15,3 «Я»(1); «Но пусть она»; «Но пусть»; «Но пусть она вас больше»; «безмолвно, безнадежно» 11,5 «вас любил»(1); «любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем»; «То робостью, то ревностью томим»; «Как дай вам Бог любимой быть другим» 7,69 «угасла»; «не совсем»; «Но»; «она вас больше»; «вас ничем»; «Я не хочу печалить вас»; «любимой» 3,84 «любовь еще, быть может, В душе моей»; «еще»; «Я вас»(1); «вас»(1); «любил: любовь»; «быть может, В душе моей угасла не совсем»; «любил»(1); «пусть она вас больше не тревожит»; «она»; «вас больше»; «она вас больше не тревожит»; «пусть. она»; «больше не тревожит»; «Но пусть она вас»; «Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем»; «Я не хочу печалить»; «печалить»; «Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим»; «то ревностью»; «томим»; «так искренно, так нежно»; «быть»; «быть другим»; «Как»; «дай вам Бог» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «Я вас любил»(1) 93,3 «безнадежно», «так нежно» 80 «То робостью»; «то ревностью томим»; «Как дай вам Бог» 60 «Я вас любил»(5); "«безмолвно» 53,3 «В душе моей угасла не совсем»; «Я вас любил так искренно» 46,6 «любовь еще, быть может»; «Я не хочу печалить вас ничем»; «Я вас любил»(7); «любимой быть другим» 40 «Но пусть она вас больше не тревожит»; «Но пусть она»; «вас больше не тревожит»; «Я не хочу»; «печалить вас ничем»; «так искренно» 33,3 «угасла не совсем»; «Я вас любил безмолвно»; «любимой быть»; «другим» 26,6 «любовь еще»; «В душе моей» 20 «быть может»; «Но пусть»; «То робостью, то ревностью томим» 13,3 «любовь»; «еще, быть может»; «любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем»; «она вас больше не тревожит»;

/>
/>

/>
/>
Рис. 3.5. Экспериментальнаямодель мелодической структуры 5 (учащиеся 11 класса школы №3)

/>
/>

/>
/>

/>
/>

/>
/>
Рис. 3.13.Экспериментальная модель динамической структуры 6 (учащиеся 10 класса школы №3)

/>
Рис. 3.14.Экспериментальная модель динамической структуры 7 (учащиеся 8-9 классовреспубликанского лицея)
/>

/>
/>

/>
/>

/>
/>

/>

Приложение2
Таблица3.1. Частотность выделения смысловых отрезков (группа А)% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «Я вас любил»(1); «так нежно» 87,5 «безнадежно» 81,2 «любовь еще, быть может»; «То робостью» 75 «то ревностью томим»; «Как дай вам Бог» 68,7 «Я не хочу печалить вас ничем»; «Я вас любил»(5); «Я вас любил»(7); «так искренно» 62,5 «Но пусть она вас больше не тревожит»; «любимой быть другим» 56,2 «безмолвно» 50 «В душе моей»; «угасла не совсем»; «В душе моей угасла не совсем» 31,2 «Я не хочу»; «Я вас любил безмолвно»; «Я вас любил так искренно» 25 «печалить вас ничем» 18,7 «любовь»; «еще, быть может»; «Но пусть она»; «вас больше не тревожит»; «То робостью, то ревностью томим»; «Как дай вам Бог любимой быть другим» 12,5 «Но пусть»; «она вас больше не тревожит»; «безмолвно, безнадежно»; «любимой быть»; «другим» 6,25 «Но пусть она вас больше»; «не тревожит»; «печалить»; «вас ничем»; «то ревностью»; «томим»; «Как»; «дай вам Бог»; «любимой»; «быть другим» 92,5 «Я вас любил»(1); «безнадежно»; «То робостью» 88,8 «Я вас любил»(7); «Как дай вам Бог» 85,1 «то ревностью томим»; «так нежно» 81,4 «любовь еще, быть может» 77,7 «так искренно» 74 «Я вас любил»(5) 70,3 «безмолвно»; «любимой быть другим» 66,6 «Но пусть она вас больше не тревожит» 55,5 «Я не хочу» 48,1 «В душе моей»; «печалить вас ничем» 44,4 «угасла не совсем» 40,7 «В душе моей угасла не совсем» 33,3 «Я не хочу печалить вас ничем» 25,9 «Я вас любил безмолвно»; «любимой быть»; «другим» 22,2 «Но пусть она» 18,5 «вас больше не тревожит»; «Я вас любил так искренно» 1U «Но пусть»; «ничем»; «так нежно, Как дай вам Бог» 7,4 «любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем»; «любовь еще»; «быть может»; «она вас больше не тревожит»; "«Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем»; «печалить вас»; «то ревностью»; «томим»; «то робостью, то ревностью томим» 3,7 «любовь еще. Быть может. В душе моей»; «В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит»; «Я не хочу печалить вас»; «безмолвно, безнадежно»; «так искренно, так нежно»; «любимой»; «быть другим» 92,8 «Я вас любил»(1) 78,5 «безнадежно»; «То робостью»; «то ревностью томим» 71,4 «Я не хочу печалить вас ничем»; «любимой быть другим» 64,2 «Я вас любил»(5); «так нежно» 57,1 «безмолвно» 50 «любовь еще, быть может»; «В душе моей угасла не совсем»; «Но пусть она вас больше не тревожит»; «Как дай вам Бог» 42,8 «Я вас любил так искренно»; «Я вас любил»(7); «так искренно» 28,5 «любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем»; «Я вас любил безмолвно» 21,4 «В душе моей»; «угасла не совсем»; «Но пусть она вас больше не тревожит» 14,2 «Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем»; «печалить вас ничем»; «так нежно, Как дай вам Бог»; «Как дай вам Бог любимой быть другим» 7,14 «Я вас любил: любовь еще, быть может»; «любовь»; «еще, быть может»; «любовь еще»; «быть может, В душе моей угасла не совсем»; "«Но пусть она вас больше»; «не тревожит; Я не хочу»; «Но»; «пусть она вас больше не тревожит»; «Но пусть она»; «вас больше не тревожит»; «Я не хочу»; «Я не хочу печалить»; «вас ничем»; «безнадежно, То робостью, то ревностью томим»; «безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим»; «безмолвно, безнадежно»; «томим; Я вас любил»; «так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим»; «Я вас любил так искренно, так нежно»; «так нежно, Как дай»; «вам Бог любимой быть другим»
/>

/>
/>

/>
/>
Рис. 5.6.Экспериментальная модель динамической структуры 3 (учащиеся 11 класса школы №6)

/>
/>

/>
/>
Ответыреципиентов на вопросы анкеты 2 эксперимента Студенты-филологи 3 курса ГАГУ
ВОПРОС 2.Каково, на Ваш взгляд, содержание стихотворения?
-        Это последнеепослание любящего человека своей женщине, своей любви. Оно выражает сожалениеавтора, что их любовь закончилась. И в то же время здесь звучит пожелание,чтобы в будущем любящий ее человек удержал ее своей любовью, что не смог автор.Это излияние чувств.
Автор нехочет больше тревожить объект своей любви, может быть, из-за отсутствиявзаимности. Он говорит о величине, силе своей любви и желает, чтобы не толькоон смог также полюбить ее, так как она, наверное, этого заслуживает.
- Перед нами обращение мужчины к любимой женщине, любовькоторого осталась без ответа, но, несмотря на это, любовь еще жива.
- Автор пишет о неразделенной любви. Эта любовь так сильна, чтоон желает счастья своей возлюбленной даже с другим человеком.
Смыслстихотворения состоит в вечном страдании неразделенной любви. Обида за то, что,отдав все, поэт не получил ничего в ответ.
- Это больше похоже на признание. Два расставшихся человека, ноон не желает ей зла, а желает счастья и понимания. А она, может быть, даже егои не любила.
- Безответная любовь. Выражение чувств ранее влюбленных людей.Смирение с чувством утраты любви.
Воспоминание(признание) о безответной любви.
Встихотворении звучит воспоминание о прошлой любви.
-        Лирическийгерой обращается к своей возлюбленной (безответная любовь), не хочет навязыватьсвоих чувств.
Смылстихотворения — неразделенная любовь. Поэт обращается к возлюбленной, говорит,как любил ее и желает ей счастья с другим.
Изстихотворения видно, что расстались влюбленные, но поэт не в силах забыть своюлюбовь. Он не желает любимой несчастья, он по-прежнему хочет, чтобы она былалюбима, счастлива.
Человек,любивший женщину очень долго, не говоря ей ничего (безответная любовь), решилоставить ее.
Стихотворениео безответной любви. Молодой человек, понимая нереальность счастья с этойженщиной, любя ее, желает ей счастья с другим. Это действительно душевныйподвиг и испытать такое чувство может только необыкновенный человек.
Этостихотворение о неразделенной, безответной любви. Герой принял свое поражение,но он не уверен в том, разлюбил ли он ее.
Неразделеннаялюбовь, но, несмотря на это, любящий человек желает своей любимой счастья сдругим. ВОПРОС 3. Какие слова и выражения данного текста, по Вашему мнению,наиболее важны для его понимания? Подчеркните их.
Я вас любил;безмолвно; безнадежно; искренно; нежно.
Я вас любил;угасла не совсем; больше не тревожит; любимой быть другим.
Я вас любил;любовь угасла не совсем; пусть не тревожит; не хочу печалить; любил искренно,нежно.
Я вас любил;быть может; пусть она вас больше не тревожит; я не хочу печалить вас ничем; дайвам Бог любимой быть другим.
Любил; бытьможет; пусть… не тревожит; я не хочу печалить вас; любил безмолвно,безнадежно; дай вам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любил;в душе; угасла; не тревожит; не хочу печалить… ничем; безнадежно; робостью,ревностью томим; искренно; нежно; Бог; другим.
Я вас любил;любовь угасла не совсем; искренно; нежно; безмолвно; безнадежно. Я вас любил;не хочу печалить вас ничем. Я вас любил; любовь угасла не совсем; я не хочупечалить вас ничем; любил безнадежно.
- Любил; любовь; угасла не совсем; не тревожит; не хочупечалить; любил безмолвно, безнадежно, искренно, нежно; дай вам Бог.
- Любил; угасла не совсем; больше не тревожит; искренно; нежно;дай вам Бог любимой быть другим; томим; не хочу печалить.
Я вас любил;любовь еще… в душе моей угасла не совсем; я не хочу печалить вас ничем; какдай вам Бог любимой быть другим.
-        Любил; бытьможет; угасла не совсем; не тревожит; ничем; безмолвно; безнадежно; томимревностью и робостью; дай вам Бог любимой быть другим.
Я вас любил;любовь еще угасла не совсем; я не хочу печалить вас ничем; безмолвно,безнадежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любил;любовь еще, быть может,… угасла не совсем; пусть она вас больше не тревожит; яне хочу печалить вас ничем; безмолвно, безнадежно; так искренно, так нежно;любимой быть другим.
- Я вас любил; я не хочу печалить вас ничем; как дай вам Боглюбимой быть другим. ВОПРОС 4. Способствуют ли восприятию смысла стихотворениявыделенные Вами ритмомелодические характеристики?
- Способствовало все, но более всего динамические оттенки.
- Да, интонация, динамические оттенки, темп.
- Да, интонация, динамические оттенки, темп.
Да.Наибольшее значение имеет задание а) (разделить текст на смысловые отрезки).
-        Да, особенноинтонация и темп.
Все помоглов восприятии стихотворения, но особенно задания а) (разделить текст насмысловые отрезки) и б) (отметить повышение и понижение интонации).
-        Да,повышение, понижение интонации, громко, тихо, быстро, медленно.
-        Да, делениетекста на смысловые отрезки, обозначение интонации и динамических оттенков.
Да,разделить текст на смысловые отрезки, расставить динамические оттенки.
-        Да, делениетекста на смысловые отрезки, обозначение движения интонации и темп. Да,обозначение повышения и понижения интонации, динамических оттенков и темпа.
Все. Ноособенно обозначение динамических оттенков и темпа. Да, интонация, динамическиеоттенки, темп.
Способствуетвосприятию смысла деление текста на смысловые отрезки, а также обозначениетемпа.
-        Да,обозначение темпа.
Да,обозначение движения интонации и динамические оттенки.
Студенты-филологи1 курса ГАГУ
ВОПРОС2. Каково, на Ваш взгляд, содержание стихотворения?
- Печальное размышление о любви, которое помогает разобраться вкрасоте чувств. Невеселые раздумья о любви. Лирический герой очень любитлирическую героиню, а она его не любит, но он все же желает ей добра, счастья.
- Речь идет о безответной любви, где лирический герой желаетсчастья своей возлюбленной.
Смысл в том,что влюбленный человек становится отвергнутым, но, несмотря на это, он желаетсчастья своей возлюбленной.
Печальпокинутого, но все еще любящего человека, благородно желающего своей любимойбыть счастливой с другим.
Стихотворениео любви искренней, нежной, безответной.
Стихотворениео любви, не требующей ничего взамен, а желающей «любимой быть другим».О настоящей, чистой любви.
Я думаю, чтоА.С.Пушкин расстается с любимой девушкой и написал стихотворение как письмо ей.
Смыслстихотворения заключается в том, что человек очень любил девушку, которая неотвечала ему взаимностью. В конце концов он решил оставить ее и пожелать ейлюбви. Здесь он описывает свою искреннюю, робкую любовь, но… Смыслстихотворения заключается в том, что человек любил, но ему не отвечаливзаимностью.
Стихотворениео безответной, чистой любви.
Искренняялюбовь настоящего Мужчины к настоящей Женщине.
Стихотворениео человеке с любящим сердцем, трепетной душой, но с невезением в любви.
Искреннеечувство любви. Любовь не угасла.
Смыслстихотворения заключается в искренности любви автора к своей возлюбленной.
Этостихотворение поэт посвящает своей возлюбленной. В нем он отражает своеотношение к ней. Но любовь эта уже потеряна, и он желает ей быть счастливой сдругим.
Любовь клюбимой женщине.
Встихотворении слышится ностальгия, безысходность положения автора. Прощание ещелюбящего сердца с той, которая не ответила взаимностью или охладела.
Смыслв том, что поэт очень сильно любил и все еще любит. Но его любовь безответная,и он решает тихо и незаметно уйти в сторону. Сильная, несчастная любовьмужчины, который искренне любит. Это стихотворение о неразделенной любвимужчины, который умеет любить по-настоящему чистой, искренней любовью. Любовь клюбимой женщине, но она не с ним.
Авторвыразил свои чувства в связи с сильной любовью. И чувствуется грусть оттого,что приходится расставаться.
Смыслзаключается в том, что человеку свойственно любить, любовь может быть взаимнойи невзаимной. Смысл заключается в пожелании любви и счастья человеку.
Поэт любили, может быть, любит до сих пор, но он не хочет нарушать покой любимой, таккак, скорее всего, его любовь невзаимна, и желает ей счастья с другим.
Мужчинапризнается женщине в любви. Он говорит о том, что любил ее и продолжает любить.В стихотворении описываются его чувства и его пожелания быть искренно и нежнолюбимой другим. ВОПРОС 3. Какие слова и выражения данного текста, по Вашемумнению, наиболее важны для его понимания? Подчеркните их.
Я вас любил;безмолвно, безнадежно; искренно, нежно; то робостью, то ревностью томим; какдай вам Бог любимой быть другим.
Безмолвно,безнадежно; то робостью, то ревностью томим; так искренно, так нежно; как дайвам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любил;безмолвно, безнадежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
Я вас любилбезмолвно, безнадежно; я вас любил так искренно, так нежно; как дай вам Боглюбимой быть другим.
Я вас любил;в душе моей угасла не совсем; я не хочу печалить вас ничем; так искренно, такнежно; любимой быть другим.
Я вас любил;в душе; не тревожит; робостью, ревностью томим; искренно, нежно, любимой.
- Я вас любил; в душе моей угасла не совсем; не тревожит; нехочу печалить; безмолвно, безнадежно; ревностью томим; дай вам Бог любимой бытьдругим.
- Я вас любил; в душе моей угасла не совсем; я не хочу печалитьвас ничем. Я вас любил; дай вам Бог любимой быть другим.
- Я вас любил; любовь еще, быть может; угасла не совсем; нопусть она вас больше не тревожит; любимой быть другим.
- Любовь; но пусть она вас больше не тревожит; я не хочупечалить вас ничем; я вас любил так искренно, так нежно; как дай вам Бог.
- Любил; не тревожит; ничем; безмолвно, безнадежно; томим;искренно, нежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
Я вас любил,любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем. Но пусть она вас большене тревожит; как дай вам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любилбезмолвно, безнадежно; я вас любил так искренно, так нежно.
Я не хочупечалить вас ничем; я вас любил так искренно, так нежно; как дай вам Боглюбимой быть другим.
Я вас любил;быть может; угасла не совсем; не хочу печалить вас ничем; дай вам Бог любимойбыть другим.
-        Любовь;душа; любовь не угасла; не тревожит; печалить; безмолвно, безнадежно; искренно,нежно; томим; дай вам Бог любимой быть другим.
Я вас любил;быть может; угасла не совсем; не хочу печалить вас; дай вам Бог любимой бытьдругим.
Я вас любил;я не хочу печалить вас ничем; я вас любил так искренно, так нежно; как дай вамБог любимой быть другим.
Я вас любил;угасла не совсем; я не хочу печалить вас ничем; я вас любил так искренно, такнежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
Я вас любилбезмолвно, безнадежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
- Любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем; я васлюбил так искренно, так нежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
- Я вас любил; в душе., угасла не совсем; безмолвно,безнадежно; томим; искренно, нежно; любимой быть другим.
- Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимойбыть другим.
Я вас любил;в душе моей угасла не совсем; как дай вам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любил;быть может; безмолвно, безнадежно; искренно, нежно.
Я вас любил;я не хочу печалить вас ничем; так искренно, так нежно; как дай вам Бог любимойбыть другим. ВОПРОС 4. Способствуют ли восприятию смысла стихотворениявыделенные Вами ритмомелодические характеристики?
- Да, интонация, ритм и динамические оттенки.
- Да, способствуют. Особенно разделение текста на смысловыеотрезки. Это позволяет лучше понять смысл стихотворения.
- Да, способствует разделение текста на смысловые отрезки.
- Да.
- Да.
- Да.
- Да, способствуют. Да, способствуют.
- Да, более всего — деление на смысловые отрезки. Да, большевсего смысловые отрезки.
- Да, интонация помогла в понимании.
- Да.
- Да, особенно повышение, понижение интонации, ровное звучание.
- Да.
Да, большоевлияние оказало разделение текста на смысловые отрезки.
- Да.
- Да, разделение на смысловые отрезки.
Я думаю,влияют все ритмомелодические характеристики. Конечно, способствуют. Интонация идинамические оттенки.
Способствуют,особенно деление на смысловые отрезки и повышение, понижение интонации.
Да,способствуют. Разделение текста на смысловые отрезки и обозначение повышения ипонижения интонации.
-        Да, темп.Нет.
Да,восприятию смысла стихотворения способствуют все ритмомелодическиехарактеристики.
- Да, повышение, понижение интонации.
- Да, интонация и динамические оттенки.
Учащиеся 11класса школы-лицея №6 г. Горно-Алтайска ВОПРОС 2. Каково, на Ваш взгляд,содержание стихотворения?
Стихотворениео любви, которая была бурной, но не совсем прошла.
Стихотворениео несчастной любви.
В этомстихотворении выражена любовь мужчины к женщине. К сожалению, та женщина,которую он любит, не отвечает ему взаимностью, но, несмотря на это, он желаетей, чтобы ее любили так, как он сам.
Этостихотворение о безответной любви к девушке. Но автор надеется на то, чтолюбовь все-таки придет.
Стихотворениео чистой, искренней, но безответной любви.
-        Смыслстихотворения заключается в том, что один парень любил девушку безответно ибезнадежно, и он не говорил ей об этом, но собрался с духом и все-таки сказал.
Стихотворение- признание в любви и сожаление. Это стихотворение о безответной любви поэта.
- Мужчина признается женщине в прошедшей любви (не совсемпрошедшей), любви, связанной с бурными чувствами; желает ей познать эту любовьс другим мужчиной. Мужчина, любящий когда-то женщину,_признается ей вэтом и желает ей, чтобы она была любима так же сильно другим, хотя, может быть,он ее до сих пор любит.
- Это искреннее признание в любви, возможно, невзаимной, ночистой и возвышенной.
Стихотворение- признание в любви отвергнутого мужчины, не желающего больше надоедать.
Обращение клюбимой женщине.
-        Нет ответа.
ВОПРОС 3.Какие слова и выражения данного текста, по Вашему мнению, наиболее важны дляего понимания? Подчеркните их.
- Я вас любил; я вас любил безмолвно, безнадежно; угасла несовсем.
- Я вас любил безмолвно, безнадежно.
- Я вас любил: любовь еще, быть может, в душе моей угасла несовсем; не тревожит; я не хочу печалить вас ничем; я вас любил безмолвно,безнадежно; робостью, ревностью томим; я вас любил искренно, нежно, как дай вамБог любимой быть другим.
Любовь еще,быть может, в душе моей угасла не совсем; я вас любил так искренно, так нежно,как дай вам Бог любимой быть другим.
- Я вас любил: любовь еще, быть может, в душе моей угасла несовсем.
- Я вас любил; я не хочу печалить вас ничем; в душе моей угаслане совсем; безмолвно, безнадежно; то робостью, то ревностью томим.
- Любовь; я вас любил безмолвно, безнадежно; то робостью, торевностью томим.
- Я вас любил; угасла не совсем; печалить вас ничем; как дайвам Бог любимой быть другим.
- Я вас любил; угасла не совсем; я вас любил безмолвно,безнадежно; так искренно, так нежно; как дай вам Бог любимой быть другим.
-        Я вас любил;любовь угасла не совсем; не тревожит; я не хочу печалить вас ничем; безмолвно,безнадежно; робостью, ревностью томим; искренно, нежно; как дай вам Бог любимойбыть другим.
Я вас любилбезмолвно, безнадежно; я вас любил так искренно, так нежно.
-        Я вас любил.
Я вас любилбезмолвно, безнадежно.
-        Я вас любил:любовь еще, быть может; как дай вам Бог любимой быть другим; в душе моей угаслане совсем.
ВОПРОС 4.Способствуют ли восприятию смысла стихотворения выделенные Вамиритмомелодические характеристики?
- Все.
- Да, обозначение динамических оттенков, темпа, разделениетекста на смысловые отрезки.
Нет ответа.Способствуют.
- Да, все способствует. Все способствует.
- Деление текста на смысловые отрезки способствует, обозначениеинтонации, динамических оттенков и темпа не способствует.
Способствуютобозначение движения интонации и темпа.
По-моемумнению, восприятию стихотворения способствуют паузы в нужных местах, интонацияи темп. Способствуют все.
Конечно, способствуют:темп, динамические оттенки, повышение, понижение интонации и разделение текстана смысловые отрезки.
Разумеется,способствуют: динамические оттенки, изменение звучания.
Способствуют.
-        Думаю,способствуют.

Приложение3
Таблица5.1.1. Частотность выделения смысловых отрезков (группа А)% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 83,3 «На нивы желтые нисходит тишина»; «моя любовь» 75 «Что мог бы я сказать тебе» 66,6 «И каждое твержу приветливое слово» 58,3 «Душа моя полна Разлукою с тобой»; «и горьких сожалений»; «Но что на дне души я схоронил сурово» 50 «В остывшем воздухе»; «от меркнущих селений»; «И каждый мой упрек я вспоминаю вновь» 41,6 «И каждый мой упрек»; «я вспоминаю вновь» 33,3 «Дрожа, несется звон»; «Дрожа»; «несется звон»; «Но что на дне души»; «я схоронил сурово» 25 «В остывшем воздухе от меркнущих селений, Дрожа, несется звон»; «Душа моя полна Разлукою с тобой и горьких сожалений» 16,6 «В остывшем воздухе от меркнущих селений»; «И каждое твержу»; «приветливое слово» 8,3 «На нивы желтые»; «нисходит тишина»; «Душа моя полна»; «Разлукою с тобой и горьких сожалений»; «И каждое твержу приветливое слово, Что мог бы я сказать тебе»; «Что мог бы я сказать тебе, моя любовь» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 87,5 «моя любовь» 68,7 «И каждое твержу приветливое слово»; «Что мог бы я сказать тебе» 56,2 «В остывшем воздухе»; «от меркнущих селений»; 50 «На нивы желтые нисходит тишина» 43,7 «Дрожа, несется звон»; «Душа моя полна»; «и горьких сожалений»; «И каждый мой упрек»; «я вспоминаю вновь»; «И каждый мой упрек я вспоминаю вновь»; «Но что на дне души»; «я схоронил сурово» 37,5 «Но что на дне души я схоронил сурово» 31,2 «На нивы желтые»; «нисходит тишина»; «Дрожа»; «несется звон»; «Разлукою с тобой и горьких сожалений» 25 «В остывшем воздухе от меркнущих селений»; «Душа моя полна Разлукою с тобой» 18,7 «На нивы желтые нисходит тишина, В остывшем воздухе от меркнущих селений, Дрожа, несется звон»; «Душа моя полна Разлукою с тобой и горьких сожалений»; «И каждое твержу»; «приветливое слово» 12,5 «Разлукою с тобой»; «Душа моя»; «полна Разлукою с тобой»; «И каждый мой упрек я вспоминаю вновь, И каждое твержу приветливое слово»; «Что мог бы я сказать»; «Но что на дне души я схоронил сурово»; «сурово» 6,25 «и горьких»; «сожалений»; «тебе»; «тебе, моя любовь»; «Что мог бы я сказать тебе, моя любовь»; «Что мог бы я»; «сказать тебе»; «Что»; «мог бы я сказать тебе»; «Но что»; «на дне души я схоронил сурово» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 81,8 «И каждый мой упрек»; «я вспоминаю вновь»; «Но что на дне души»; «я схоронил сурово»; 72,7 «и горьких сожалений»; 63,6 Дрожа"; «несется звон»; «моя любовь» 54,5 «На нивы желтые нисходит тишина»; «И каждое твержу»; «приветливое слово»; «Что мог бы я сказать тебе» 45,4 «В остывшем воздухе от меркнущих селений»; «В остывшем воздухе»; «от меркнущих селений» 36,3 «На нивы желтые»; «нисходит тишина»; «Душа моя полна»; «Душа моя полна Разлукою с тобой»; «Разлукою с тобой»; «И каждое твержу приветливое слово» 27,2 «Дрожа, несется звон» 18,1 «Что мог бы я сказать тебе, моя любовь»; «Что мог бы я сказать» 9,09 «Душа моя полна Разлукою с тобой и горьких сожалений»; «Душа моя»; «полна Разлукою с тобой и горьких сожалений»; «И каждый мой упрек я вспоминаю вновь»; «тебе, моя любовь»; «тебе»; «Но что на дне души я схоронил сурово»; «я схоронил»; «сурово»
/>

/>
/>

/>
/>


/>
/>% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 86,9 «Растворил я окно» 73,9 «Опустился пред ним на колени»; «Я внимал ему с грустью глубокой» 69,5 «Благовонным дыханьем сирени»; «Где родной соловей; „песнь родную поет“ 65,2 »А вдали" 56,5 «стало грустно невмочь»; «Над душистою веткой сирени» 52,1 «Об отчизне»; «я вспомнил далекой» 47,8 «где-то чудно так пел соловей»; «И, не зная земных огорчений» 43,4 «вспомнил своей» 39,1 «И с тоскою о родине»; «Заливается целую ночь напролет» 30,4 «невмочь»; «И в лицо мне пахнула»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь» 26 «стало грустно»; «И с тоскою»; «Об отчизне я вспомнил далекой»; «И, не зная»; «земных огорчений» 21,7 «весенняя ночь»; «о родине вспомнил своей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени» 17,3 «И в лицо»; «мне пахнула весенняя ночь»; «так пел соловей»; «где-то чудно»; «А вдали где-то чудно так пел соловей; „Где родной соловей песнь родную поет“; „Заливается“; „целую ночь напролет“; „Заливается целую ночь“; „напролет“; „сирени“(12) 13 »на колени"; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «Я внимал ему»; «с грустью глубокой»; «Об отчизне я вспомнил»; «далекой»; «И(не зная)»; «Над душистою веткой» 8,69 «Растворил я окно, — стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «Опустился пред ним»; «весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «И в лицо мне»; «пахнула весенняя ночь»; «Благовонным»; «дыханьем сирени»; «пел соловей»; «А вдали где-то»; «чудно так пел соловей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «Над душистою» 4,3 «стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «Растворил»; «я окно, -стало грустно»; «Опустился»; «пред ним»; «А вдали где-то чудно»; «так»; «А вдали где-то чудно так»; «Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Я внимал ему с грустью»; «глубокой»; «Я внимал»; «ему с грустью глубокой»; «о родине»; «Где родной соловей песнь родную поет И»; «Заливается целую»; «ночь напролет»; «веткой»; «веткой сирени» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «Растворил я окно» 84 «Опустился пред ним на колени» 80 «стало грустно невмочь» 76 «Благовонным дыханьем сирени»; «А вдали» 68 «Я внимал ему с грустью глубокой» 60 «где-то чудно так пел соловей»; «Об отчизне я вспомнил далекой» 56 «Где родной соловей»; «И, не зная земных огорчений»; «Над душистою веткой сирени» 48 «вспомнил своей»; «песнь родную поет» 44 «И с тоскою о родине» 40 «весенняя ночь» 36 «И в лицо мне пахнула» 32 «Заливается целую ночь напролет» 28 «Где родной соловей песнь родную поет» 24- «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени»; «И с тоскою»; «о родине вспомнил своей»; «не зная земных огорчений»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»; «Заливается»; «целую ночь напролет» 20 «стало грустно»; «невмочь»; «пел соловей»; «Я внимал ему »; «с грустью глубокой»; «Об отчизне»; «я вспомнил далекой»; «И(не зная)» 16 «И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «А вдали где-то чудно так пел соловей»; «И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Заливается целую ночь»; «напролет»; «сирени»(12) 12 «Опустился пред ним»; «на колени»; «И в лицо мне»; «И в лицо»; «мне пахнула весенняя ночь»; Где-то чудно так"; «Об отчизне я вспомнил»; «далекой»; «Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «Над душистою» 8 «пахнула весенняя ночь»; «А вдали где-то»; «чудно так»; «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «песнь»; «родную поет»; «Над душистою веткой»; «веткой» 4 «Опустился»; «пред ним на колени»; «пахнула»; «где-то»; «чудно так пел соловей»; «Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою»; «Я внимал ему с грустью глубокой И с тоскою о родине вспомнил своей»; «Я внимал ему с грустью»; «глубокой»; «о родине»; «Об отчизне»; «вспомнил далекой»; «Где родной соловей песнь родную поет И»; «И, не зная»; «земных огорчений»; «И, не зная земных огорчений, Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени»; «Заливается целую»; «ночь напролет»; «веткой сирени»
/>

/>
/>

/>
/>

/>
Учащиеся 5курса педагогического колледжа
ВОПРОС 2. Способствуютли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики, и какую рольпри этом играет ритм?
Способствуют:темп и динамические оттенки придают особый характер стиху (трагичность). Ядумаю, что стихотворение должен петь мужчина — басом. Такое чувство, чтостихотворение написано давным-давно, когда были знатные дамы. Способствуют.Ритм помогает представить картины природы, состояние души говорящего, что дляговорящего имеет большее значение. Ритм мне помог также определить смысловыеотрезки, темп чтения. При чтении возникло чувство грусти, утраты, сожаления онедосказанном, невозможности вернуть время назад. Способствуют. Ритм придаетразмеренность, напевность некоторым словам (опорным). Взволнованностьпередается убыстрением темпа. Понижение интонации выражает горечь чувств,которые испытывает человек. Возникает чувство тихой грусти, тоски, обиды.Ощущение тишины, прохладного вечера. Способствуют, так как в этом тексте поинтонации сразу угадывается монолог (размышление одного человека). Ритмуказывает на характер этого размышления. Умеренно-быстрый темп в данном текстепомогает уловить упрек в голосе рассуждающего, его настроение. При таком темпедействительно представляешь себе тишину, «остывший воздух», которыеобостряют наши чувства к человеку, которого мы незаслуженно попрекали, илипросто тяжесть появляется на душе от долгой разлуки с ним, появляется чувствобезысходности оттого, что не можешь попросить у него прощения. И если бы это ярассуждала сама о разлуке и горьких сожалениях, я бы говорила быстрее этистроки стихотворения, что говорило бы о том, что я ругаю себя и сожалею ослучившемся. Это стихотворение вызывает боль от прошедшей обиды, незаслуженноймною, и удовлетворение оттого, что тот человек, который обидел, понял это иготов загладить свою вину перед тобой. Слыша эти строки признания, чувствообиды ощущаешь острее… Восприятию смысла текста способствуют ритмомелодическиехарактеристики. Ритм определяет интонацию стихотворения. Стихотворение вызываету меня чувство сожаления о том, что можно было бы изменить в прошлом, но этогосделать нельзя; чувство того, что все нужно делать в свое время, чтобы несожалеть в будущем.
Ритмомелодическиехарактеристики способствуют восприятию смысла текста. Ритм наводит на какие-тоопределенные чувства и эмоции (тоска, печаль, сожаление), этому такжеспособствуют динамические оттенки (НГ и Т), темп (У, М). Повышение и понижениеинтонации, по-моему, здесь означает какую-то недосказанность. Возникает чувствосожаления о прошлом.
Автор спомощью мелодики и ритма передает нам свое душевное состояние при, может быть,невзаимной любви, безответной. Данный текст мне напомнил ситуацию, когдачеловек старается помочь ближнему, а тот, вместо благодарности, предоставиттакую неприятность, что душу выворачивает наизнанку. Ритмомелодическиехарактеристики способствуют восприятию смысла текста. Мелодика у этогостихотворения спокойная, медленная, что наводит какую-то грусть, дажеразочарование в том, что начинаем дорожить человеком, его чувствами лишь нарасстоянии, вдали от него. После такого стихотворения хочется уединиться восеннем лесу.
Способствуют.С помощью ритма и ритмомелодических характеристик рисуется более яркая картинастихотворения, стихотворение как бы оживает. Эмоциональное восприятие болеебогатое. Большую роль, по-моему, играют динамические оттенки. При чтениивозникает легкая грусть и невольно задумываешься о своих отношениях, с близкимилюдьми, ставишь себя на место автора и понимаешь, что автор выразил то, что несмог выразить ты.
Ритмомелодическиехарактеристики способствуют восприятию смысла текста. Это находит отражениепрежде всего в эмоциональном плане. Я воспринимаю этот текст как исповедьнезнакомого человека, который горько сожалеет о невозможности вернутьутраченное. Меня этот текст вводит в состояние грусти, задумчивости, потому что(может быть, к счастью, а может быть, к сожалению), мне довелось испытать тосостояние, в котором находится лирический герой. Прочитав это стихотворение, явспомнила одну ситуацию. Моя подруга провожала своего парня в армию. Она потомпереживала долго о том, что не смогла сказать ему многого, но потом, когда онвернулся, она выразила все свои чувства ему. Восприятию смысла текстаспособствуют ритмомелодические характеристики. Я думаю, что разделение текстана смысловые отрезки, обозначение динамических оттенков и темпа, все этоспособствует восприятию смысла текста. Меня этот текст вводит в состояниезадумчивости, грусти, хотя мне и не пришлось испытать этого.
Учащиеся 4курса педагогического колледжа
ВОПРОС 2.Способствуют ли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики,и какую роль при этом играет ритм?
-        Грустноестихотворение. Я думаю, что ритмомелодические характеристики, которые явыделила, способствуют восприятию смысла текста.
Этостихотворение вызвало у меня какие-то воспоминания о прошлом, так как оноговорит о чувствах любви. Содержание текста понятно и несложно.
-        При чтениилюбого произведения работает образное мышление, оно помогает глубокопрочувствовать читаемое. Так же помогают и ритмомелодические характеристикистихотворения понять и выделить главный смысл. Стихотворение грустное,чувствуется боль и сожаление главного героя. При чтении сразу представляешьсебя на его месте… Ритм и мелодика много значат для понимания произведения.
Ритмическиехарактеристики текста способствуют его восприятию. Текст вызывает немногогрустное настроение. На восприятие смысла текста влияет разделение текста насмысловые отрезки, обозначение темпа, расстановка динамических оттенков.
Грустноестихотворение, тоскливое. Разлука с мамой, давно не была дома, хочется увидетьмаму, поговорить. Восприятию смысла текста помогает разделение на смысловыеотрезки и темп.
Мне помогловоспринять текст разделение его на смысловые части. Первая моя мысль: «Ещеодна страдающая душа...». Грустное стихотворение о сложныхвзаимоотношениях.
-        Стихотворениенавеяло грусть и чувство разлуки с чем-то важным и значимым, а вперединеопределенность. Восприятию способствует разделение текста на смысловыеотрезки и определение темпа.
Грусть.Тоска. Переживания. Соответствует времени года. Повлияли на восприятие ритм идинамические оттенки.
Этот текстнавеял на меня грусть. Пришла осень. Чувствуешь какую-то опустошенность вприроде и в жизни. Более глубокому восприятию текста способствуют паузы иинтонация.
Восприятиютекста помогло ритмическое содержание стихотворения и ассоциации на отдельныеслова. Например, нивы желтые — осень, грусть; тишина — покой, одиночество.Состояние природы на данный момент такое же, как в тексте, и это помоглопредставить переживания героя.
Печаль,невысказанность. Мелодика и ритм повлияли на восприятие. После прочтения текстаостается какое-то уныние на душе, так как сам по себе текст грустен. Такоевосприятие текста связано с внутренними переживаниями. Текст навеял грустноенастроение. Восприятию помогло деление на смысловые части и интонация.
Прочитавстихотворение, я задумалась над судьбой. Это стихотворение напомнило мне о тоймоей любви, которая ушла, не успев начаться. Осталась недосказанность, а душаболит. Не хочу думать об этом, а думаю. Может быть. Сейчас все бы сделалапо-другому: сказала бы другие слова, уделяла бы больше внимания, думала быпо-другому… С другой стороны, я счастлива и любима. Что еще нужно? На то онаи первая любовь, чтобы быть ей не особенно удачной.
Этоттекст навеял на меня грусть и почему-то печальное воспоминание. На мой взгляд,восприятию смысла текста способствуют его ритмомелодические характеристики.Ритм помогает понять суть (идею).
При чтениистихотворения мне помогли понять его ритмомелодические характеристики.Стихотворение навеяло печаль, грусть.
Учащиеся 8класса школы-лицея №6.
ВОПРОС 2.Способствуют ли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики,и какую роль при этом играет ритм?
-        Таквоспринимается лучше. Деление текста на смысловые отрезки, обозначениеинтонации и динамических оттенков.
Способствуют.Обозначение темпа.
Ритмомелодическиехарактеристики способствуют восприятию смысла текста. Способствуют. Обозначениетемпа.
- Да. Разделение текста на смысловые отрезки, обозначение интонациии динамических оттенков.
- Так воспринимается лучше. Задания а) (разделить текст на смысловыеотрезки, отметить движение интонации) и б) (расставить динамические оттенки).
- Ритмомелодические характеристики способствуют лучшемувосприятию текста. Деление текста на смысловые отрезки и обозначение интонации.
Да,способствуют. Задания а) и б) (разделить текст на смысловые отрезки, обозначитьдвижение интонации и динамические оттенки).
Способствуют.Мне помогло деление текста на смысловые отрезки, обозначение движения интонациии динамических оттенков.
Способствуетделение текста на смысловые отрезки и обозначение интонации. Да, способствуют.Динамические оттенки.
Растворил яокно.
Учащиеся 4курса педагогического колледжа.
ВОПРОС 2.Способствуют ли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики икакую роль при этом играет ритм? Да, ритмика.
По моемумнению, ритм, динамика, повышение-понижение интонации влияют на восприятиестихотворения.
-        Да,динамичность и мелодичность.
Да,помогло. Деление текста на смысловые отрезки и движение интонации. Да, помоглочленение текста на смысловые отрезки и обозначение темпа. Нет.
Влияетповышение-понижение интонации и темп. Влияет. Я ощутила ритм стиха.
Ритмомелодическиехарактеристики помогают восприятию стихотворения. Особенно повышение, понижениеинтонации, ровное звучание. Почувствовала грусть автора и любовь к родине.
-        Да, влияетповышение, понижение интонации, темп, ритм.
Да, мнепомогло ритмическое членение текста, повышение-понижение интонации.
Да, помогло.Особенно выделение смысловых частей и обозначение интонации.
Каждый раз встихотворении открывала для себя что-то новое.
Влияет наэмоциональное восприятие понижение и повышение интонации.
Наэмоциональное восприятие влияет повышение-понижение интонации и ритм.
-        Да, темп(М, У, Б).
Помогло:членение текста на смысловые отрезки, повышение и понижение интонации.
-        Да, особенноначиная с 5 строки, ритм, динамика влияют на эмоциональное восприятие.
- Да, когда делила текст на смысловые отрезки.
- Да, повышение и понижение интонации.
- Да, ритмика, деление на смысловые части.
Влияет ритм,повышение (понижение) интонации, темп, динамика.
- Да, интересно было отметить в стихотворении смысловые части,движение интонации и динамические оттенки.
- Нет.
- Помогло (М, Б, У). Нет.
Учащиеся 3курса педагогического колледжа..
ВОПРОС 2.Способствуют ли восприятию смысла текста его ритмомелодические характеристики,и какую роль при этом играет ритм? Помогло деление на смысловые отрезки,ритмика.
- Да, способствуют все ритмомелодические характеристики, каждаяпо-разному. Восприятию смысла стихотворения способствуют темп и ритмика.Повлияло деление текста на смысловые отрезки, обозначение темпа (Б, У).
- Я считаю, на восприятие смысла стихотворения влияют всеритмомелодические характеристики.
Повлияладинамика и темп. Нет ответа.
-        Да,способствует деление на смысловые отрезки, ритмика. Не способствуют.
Повлияло:разделение текста на смысловые отрезки, обозначение динамических оттенков.
Повлияло:членение на смысловые отрезки, ритмика. Способствует темп.
Способствуютвсе ритмомелодические характеристики. Не знаю. Может, повлияли. Ничего неповлияло.
Способствуетделение на смысловые отрезки, динамика, темп.
- Да, повлияло. Ритмика, деление на смысловые отрезки идинамика.
- Да, способствует членение на смысловые отрезки. Неспособствуют.
Повлиялитемп и ритмика. Способствуют динамические оттенки. Не способствуют. На меняповлияла динамика.
/>
% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «нисходит тишина» 93,7 «В остывшем воздухе»; «от меркнущих селений»; «Дрожа, несется звон» 81,2 «На нивы желтые» 75 «Что мог бы я сказать тебе»; «моя любовь»; «Но что на дне души» 68,7 «Душа моя полна Разлукою с тобой» 62,5 «и горьких сожалений»; «И каждое твержу приветливое слово» 56,2 «И каждый мой упрек я вспоминаю вновь» 50 «я схоронил сурово» 43,7 «И каждый мой упрек» 37,5 «И каждое твержу»; «приветливое слово»; я схоронил"; «сурово» 25 «я вспоминаю»; «вновь»; «Что мог бы я сказать тебе, моя любовь» 18,7 «На нивы»; «желтые»; «Душа моя полна Разлукою с тобой и горьких сожалений»; «И горьких»; «сожалений»; «я вспоминаю вновь» 12,5 «Душа моя полна»; «Разлукою с тобой»; «Но что на дне»; «души»; «Но что на дне души я схоронил сурово» 6,25 «В остывшем»; «воздухе»; «от меркнущих селений, Дрожа, несется звон» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «На нивы желтые»; «нисходит тишина»; «В остывшем воздухе»; «от меркнущих селений»; «и горьких сожалений» 81,8 «Душа моя полна Разлукою с тобой»; «Но что на дне души» 72,7 «Дрожа, несется звон» 63,6 «И каждое твержу приветливое слово»; «Что мог бы я сказать тебе»; «моя любовь»; «я схоронил сурово 54,5 »И каждый мой упрек я вспоминаю вновь" 45,4 «И каждый мой упрек»; «я вспоминаю вновь» 36,3 «И каждое твержу»; «приветливое слово»; «Что мог бы я сказать тебе, моя любовь» 27,2 «Дрожа» 18,1 «несется звон»; «Душа моя полна»; «Разлукою с тобой»; «Но что на дне души я схоронил сурово»; «я схоронил»; «сурово» 9,09 «несется»; «звон»

/>
Рис. 8.1.Экспериментальная модель мелодической структуры музыкального текста (студенты 5курса ГАГУ)
/>

/>
/>

/>
/>

/>
/>

/>% Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 100 «Об отчизне я вспомнил»; «далекой» 95,4 «Опустился пред ним на колени»; «И с тоскою о родине вспомнил своей» 86,3 «Я внимал ему с грустью глубокой» 77,2 «Благовонным дыханьем сирени» 72,7 «Растворил я окно»; «стало грустно невмочь»; «Над душистою веткой сирени» 59 «И в лицо мне пахнула»; «Где родной соловей»; «песнь родную поет» 49,9 «А вдали где-то чудно»; «так пел соловей» 45,4 «И, не зная земных»; «огорчений»; «Заливается целую ночь напролет» 36,3 «А вдали где-то чудно так пел соловей» 27,2 «Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «И, не зная земных огорчений»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени» 22,7 «Растворил я окно, — стало грустно невмочь»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени» 18,1 «И с лицо мне пахнула» 13,6 «А вдали где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой»; «Где родной соловей песнь родную поет»; «Заливается целую»; «ночь напролет»; «Заливается»; «целую ночь напролет» 9 «весенняя»; «ночь»; «весенняя ночь» 4,5 «Растворил я окно, — стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «И с тоскою»; «о родине вспомнил своей» % Вербальные компоненты, представляющие смысловые отрезки 95,6 «Опустился пред ним на колени» 91,3 «Я внимал ему с грустью глубокой» 86,9 «Об отчизне я вспомнил»; «далекой» 82,6 «И с тоскою о родине вспомнил своей» 78,2 «И в лицо мне пахнула весенняя ночь»; «Благовонным дыханьем сирени» 73,9 «Растворил я окно»; «стало грустно невмочь» 60,8 «Где родной соловей»; «песнь родную поет» 56,5 «Над душистою веткой сирени» 43,4 «А вдали где-то чудно так пел соловей»; «Заливается целую ночь напролет»; «Заливается целую ночь напролет Над душистою веткой сирени» 39,1 «А вдали где-то чудно»; «так пел соловей»; «огорчений» 34,7 «И, не зная земных» 30,4 «Где родной соловей песнь родную поет И, не зная земных огорчений»; «И, не зная земных огорчений» 21,7 «Растворил я окно, — стало грустно невмочь»; «И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени» 13 «И с тоскою о родине вспомнил своей; Об отчизне я вспомнил далекой»; «Заливается целую» 8,69 «А вдали где-то»; «чудно так пел соловей»; «А вдали где-то чудно так пел соловей; Я внимал ему с грустью глубокой»; «Где родной соловей песнь родную поет»; ночь напролет" 4,3 «Растворил я окно, — стало грустно невмочь, — Опустился пред ним на колени»; «И с тоскою о родине вспомнил»; «своей»; «И, не зная»; «земных»; «ночь»; «напролет»
/>

/>
Рис. 9.3.Экспериментальная модель динамической структуры музыкального текста (учащиеся 3курса педколледжа)
/>

/>
/>

/>
Ответыреципиентов на вопросы анкеты 2 этапа эксперимента 3 На нивы желтые.
Учащиеся 5курса педагогического колледжа.
ВОПРОС2. Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса. Все! Я уже жить нехочу! Мне стало еще хуже, поплакать хочется.
- Грусть, подавленность, разочарование от ожидаемого.
- Чувство непреодолимой тоски, грусти, безысходности,раскаяния, тяжесть обиды давит.
Грусть,сожаление о прошедших днях, которые больше никогда не вернуть. В душе зреет обидана себя за то, что не успел вовремя сделать.
Чувствозапущенности, неуютности, чувство утраты, сожаления, тоски.
-        Чувствопечали, тоски, причем это чувство какое-то тяжелое, давящее, не очень приятное.
Этот романстоже о любви. Автор или исполнитель кается, считает себя виноватым в разлуке сосвоей любовью. Он хочет вернуть ее, но не может этого сделать. У меня появиласькакая-то жалость к нему.
Слушаяроманс, ощущаешь себя в осеннем лесу, в котором листопад, дует свежий, теплыйветер. Тихо и свободно.
Эмоции:тоска, подавленность, разочарование в исполнении романса.
Возникает равнодушиеи полнейшее безразличие. Такое ощущение, что исполнительне проникся тем чувством, которое заложено в самом тексте.
У менявозникло такое ощущение: была прекрасная солнечная погода, на душе радость,веселье. И вот внезапно появилась грозовая туча, нарушена та веселость, появился какой-тострах, и затем начинается сама гроза. Я слышу эти капли, они стучат,громко стучат.
Равнодушиеи полнейшее безразличие, просто спать хочется от такого романса. ВОПРОС 3.Влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика,повышение/понижение интонации?
ВОПРОС4.Если да, то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса? Влияют. Темп, динамика.
- Да. Темп, ритм сильно влияют на эмоции, а еще и тембр голосапоющего.
- Да. Темп, динамика.
Влияют итемп, и ритм, и динамика, и интонация. Темп, динамика с интонацией большевлияют на эмоциональное восприятие, потому что мы чаще выражаем свои эмоцииголосом и темпом произносимой нами речи в данном эмоциональном состоянии. Еслинам плохо, грустно, то и голос у нас будет грустный, и наоборот.
- Да, влияют. По-моему, на мое эмоциональное восприятиеповлияли темп. Динамика, повышение/понижение интонации.
- Да. Темп, динамика.
Да. Болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса динамика, темп и ритм.
Да! Ритм,темп, голос певца.
Ритм, темп,динамика влияют на возникновение эмоций. Более всего влияют динамика иповышение и понижение интонации.
Навозникновение эмоций влияет ритм, варьирование интонации и темп. Неожиданноеусиление темпа в 5 строке создает искусственность и наигранность в исполнениироманса. Это отталкивает слушателя.
Я думаю,здесь влияют на возникновение эмоций и ритм, и темп, и динамика, так как здесьможно услышать, как надвигается гроза — быстро, грозно, страшно. Настроениебыстро меняется. Я услышала стук капель — здесь резко меняется темп, ритмбыстрый.
-        Да, влияют.Я думаю, на возникновение таких эмоций более всего повлияли темп, ритм.Неожиданное изменение темпа во второй части стихотворения.
Учащиеся4 курса педагогического колледжа.
ВОПРОС2. Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса.
Романсгрустный, переполненный тоской и грустью. При вслушивании в музыку появляютсятакие чувства, как сопереживание герою, переживаешь вместе с ним его разлуку ичувствуешь, как ему плохо.
Романс непроизвел на меня никакого впечатления. Я его не поняла. Никаких эмоций. Музыкабольше похожа на похоронную.
Произведениеи грустное, и взволнованное. Вызывает чувство смятения, грусти, безысходности.
Вначале темпмузыки медленный. Музыка вызывает грусть, печаль. Постепенно темп становитсябыстрым, музыка звучит тревожно. А в конце музыка выражает снова печаль,сожаление, грусть. В основном, музыка носит грустный характер.
Ощущениеразлуки с любимым человеком, невысказанные чувства, которые он «схоронилна дне души», переживания, мучает совесть о совершенном поступке. Ощущениеполноты в душе, спокойствия, желания все сделать по-другому. Я счастлива, чтомоя душа не «полна горьких сожалений».
Мрак.Темнота. Чувство, что что-то не досказал. Камень на душе. Разлука. Горе. Утраталюбимого человека. Чувство одиночества, брошенного человека. Этот романсвызывает чувство грусти, печали, сожаления. Осень в природе и на душе,чувствуешь себя одиноким и понимаешь, что все могло быть по-другому. Послепрослушивания романса возникает чувство грусти и жалость к лирическому герою.Возникает чувство сострадания, печали. Ясно чувствуется некоторая обреченностьи безысходность.
Печаль,грусть, невысказанность своих чувств, стремлений, безнадежность, горечь.Примерно такое настроение я себе и представляла, когда разбирали поэтическийтекст. В нем печаль, грусть, тревога.
Этот романсвызвал грусть, что человек что-то потерял, ему уже не вернуть былого, так какслово, единственное слово он так и не сказал. Чувство задумчивости. Заставляетзадуматься о том, как мы относимся к окружающим и близким людям.
- Впечатлений никаких. Слова теряют свой смысл при такомисполнении.
- Мое первое впечатление сравнимо с чувствами грусти, печали,переживания, ожидания, которые возникают в осеннее время. Ожидается весна сновыми чувствами (это очень долго, так как впереди зима), прежняя любовьутрачена.
- Этот романс вызвал чувства печали, переживания, ожидания.Осень, все засыпает. Навеваются грустные мысли и переживания человека, которыйутратил, потерял свою любовь.
- При прослушивании этого романса у меня возникло ощущениетревоги, грусти, того, что пройденного не вернешь и сожаление об этом. Чувствоодиночества.
ВОПРОС 3.Влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика,повышение/понижение интонации?
ВОПРОС 4.Если да, то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса?
Да,более всего повлияли на эмоциональное восприятие романса повышение, понижениеинтонации, темп.
Началороманса очень медленно, растяжно, но последние строки уж очень быстро. Влияеттемп исполнения произведения.
Навозникновение эмоций влияют более всего повышение, понижение интонации и темп.
- Да, влияют: ритм, темп, динамика, повышение и понижениеинтонации. На мое восприятие повлиял темп исполнения.
- Да, на восприятие этого романса влияют и ритм, и темп, идинамика.
Навозникновение эмоций влияют ритм, темп, динамика, повышение и понижениеинтонации.
Навосприятие этого романса влияет темп и динамика.
Ритм, темп,повышение/понижение интонации повлияли на эмоциональное восприятие.
-        Да, ритм,темп и интонация.
Ритмомелодическиехарактеристики повлияли на эмоциональное восприятие. На меня повлияло все совершенноне так, как хотелось бы.
На моеэмоциональное восприятие влияют темп, динамика, повышение и понижение голоса.
На моеэмоциональное восприятие романса повлияли темп, динамика, повышение/понижениеголоса.
Да,ритмомелодические характеристики влияют на восприятие музыки, а особенноинтонация и ритм.
Учащиеся8 класса школы-лицея№6.
ВОПРОС2. Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса.
Прослушавроманс, я почувствовала тревогу, грусть, тоску. У меня возникло чувствожалости.
Послепрослушивания романса я почувствовала тоску и раздражение.
-        Слушая этотроманс," мне захотелось плакать. Я загрустила. У меня появилось чувстворазлуки.
Когда яслушала этот романс, я почувствовала грусть, тоску.
Прослушавэтот романс, я почувствовала грусть, раздражение и большую печаль.
Когда яуслышала эту песню, мне стало грустно.
На душе уменя стало легче и немного грустно. Появилось ощущение грусти, любви. Мне оченьпонравился романс, так как после него на душе стало легче, он навевает многовоспоминаний о любви.
-        Япочувствовал раздражение и тоску.
-        Этот романсмне очень понравился. Я почувствовала радость, но если глубоко прислушаться, тоя чувствую любовь.
Романспроизвел на меня впечатление, навеял грусть.
-        Япочувствовала тревогу, грусть, тоску, печаль.
ВОПРОС 3.Влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика,повышение/понижение интонации?
ВОПРОС 4.Если да, то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса?
Да, влияют. Всеритмомелодические характеристики.
Да. Повлияладинамика.
Да, паузы,повышение/понижение интонации.
Повлиялидинамические оттенки и темп.
Да,повышение/понижение интонации и медленный темп.
Да, всеритмомелодические характеристики.
-        Да, повлияливсе ритмомелодические характеристики. Да, повлиял ритм и темп.
Да,влияют ритм, деление на смысловые отрезки. Да, повлияло. Ритмическое членение.Да, влияет темп.
Растворил яокно.
Учащиеся 4курса педагогического колледжа.
ВОПРОС 2.Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса.
Грусть,тоска по прошедшему, может быть, по прекрасным минутам, проведенным в родныхместах.
-        В результатепрослушивания возникли такие чувства, как грусть, тоска по дому. Грусть, тоскапо дому и боль.
Припрослушивании романса мне стало грустно, и в то же время приятно от нахлынувшихвоспоминаний.
Романсвызвал чувства тоски, безысходности, одиночества. Нахлынули воспоминания(светлые).
Ностальгияпо родине, грусть, тоска, гордость за родину.
-        Япочувствовала грусть, ностальгию. Я задумалась, в душе царит какая-то печаль.
Прослушавроманс, я почувствовала грусть автора по родине, нахлынули воспоминания ободном периоде моей жизни. Такое грустное настроение передает этот романс,сожаление о том, что не вернуть.
Врезультате прослушивания я почувствовала грусть, тоску, одиночество. Этотроманс вызвал у меня чувство тоски, грусти, одиночества, безысходности.
- После прослушивания романса стало немножко грустно,захотелось домой. Этот романс поет человек, который тоже с грустью вспоминаетсвой дом.
- У меня возникло чувство грусти, тоски. Захотелось поехатьдомой.
Грустнаяпесня, от первых до последних строк проходит тема тоски по родине. Автор,наверное, был очень далек от нее. Грусть, уныние, спокойствие.
Этотроманс вызвал у меня чувство грусти, тоски о прошедшем.
Слушаяроманс, вспомнила о доме, стало грустно, вспомнила любимые места.
Мнестало грустно. Я поняла, что этот человек тоскует по родине (это передалось и мне).
Возниклочувство грусти, ностальгии.
Вовремя прослушивания возникает легкая грусть.
Прослушавроманс, я почувствовала грусть, одиночество, разочарование; он вызвал у менячувство несвободы, переживания.
Припрослушивании произведения возникла грусть о родине, печаль при воспоминании оней.
Этотроманс вызывает грустные эмоции, переживания о своей родине
-        Возникланостальгия по прошедшим годам жизни, по детству. Представила дом, мою семью.Возник страх перед одиночеством в будущем.
ВОПРОС 3.Влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика, повышение/понижениеинтонации?
ВОПРОС 4Если да, то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса?
-        Да,повышение, понижение интонации.
Навосприятие романса повлияли интонация, с которой пел певец, а также динамика.
Повлиялоповышение/понижение интонации, ритм, темп и особенно, -динамические оттенки.
Привосприятии романса мне помогли динамические оттенки и ритм.
динамика,членение на смысловые отрезки.
Повлияли:повышение/понижение интонации, динамика.
На моевосприятие больше всего повлияло ритмическое членение, динамика.
-        Да, на моевосприятие повлияла динамика и ритм.
На моевосприятие повлияло повышение, понижение интонации и динамика.
-        Да. Повлиялина мое восприятие динамика, темп и повышение-понижение интонации.
Конечно,очень помогло исполнение певца моему восприятию романса. Мне кажется, чтовосприятию помогло все вместе взятое: ритм, темп, динамика, интонация. Каждаяиз ритмомелодических характеристик играет определенную роль в восприятии.
На моевосприятие повлияли динамика и ритм. Интонация.
Влияютдинамика и ритм.
Навозникновение эмоции повлияло повышение/понижение интонации, динамика.
- Да, динамика, темп повлияли на мое эмоциональное восприятие.
- Повлияли ритм, темп, а в основном, — интонация и динамика. Намое восприятие повлияла динамика и ритм.
Навозникновение эмоций влияет повышение и понижение интонации, динамика, ритм,темп.
Намое восприятие романса повлияла динамика. И, конечно, без интонации нельзявоспринять любой текст — особенно повлияла интонация, звучание каждого слова.На возникновение эмоции влияют темп, динамика, повышение и понижение интонации.
Болеевсего повлияла на эмоциональное восприятие динамика и темп романса. Преждевсего повлияла динамика и темп музыки в отдельных моментах.
Учащиеся3 курса педагогического колледжа.
ВОПРОС2. Опишите эмоции, возникшие у Вас по восприятии романса. Печаль, тоска.
Грусть,задумчивость, тоска.
Припрослушивании музыки появилась тоска, всплыли воспоминания о большой бывшей неразделеннойлюбви, на душе стало очень грустно, тоскливо.
- Я почувствовала тоску по дому.
- При прослушивании романса возникло воспоминание о доме.Возникает чувство грусти, тоски по дому.
Этомузыкальное произведение навеяло на меня грусть, воспоминания, тоску.
-        Грусть, печаль,переживания, тоска, ностальгия по родным местам, оптимистический настрой набудущее и в то же время в душе какое-то безразличие. Во мне проснулась печаль,тоска, меланхолия.
У менявозникли воспоминания о прошлом, где было грустно, и тут же я подумала обудущем.
Припрослушивании романса у меня возникло чувство грусти, потому что вспомниласвой дом и очень захотелось туда поехать.
Мне сталонемного грустно, я вспомнила о доме.
Пустота.
Тоска подому.
Тоска,грусть, сожаление.
Припрослушивании романса у меня возникло грустное чувство, чувство тоски по давноушедшим мгновениям, которые уже невозможно вернуть, печаль от осознания этого.Когда только я начала слушать, то та протяжность, с которой пел исполнитель,довела меня до слез. Тоска, печаль, страх перед будущим. Грусть, печаль,какое-то щемящее чувство.
- Грусть, тоска.
- Возникли грустные эмоции, становится тоскливо. Возниклогрустное ощущение. Вспоминается дом, мама. При прослушивании романса язагрустила.
ВОПРОС 3.Влияют ли на возникновение этих эмоций ритм, темп, динамика,повышение/понижение интонации?
ВОПРОС 4.Если да, то какие из ритмомелодических характеристик, по Вашему мнению, болеевсего повлияли на эмоциональное восприятие романса?
-        Повлиялиритм, повышение и понижение интонации.
На моиэмоции, чувства очень повлияло повышение и понижение интонации, динамическиеоттенки и темп.
Динамическиеоттенки, ритм, повышение и понижение интонации.
понижаетего, когда поет громко.
Повлиялтемп, повышение и понижение интонации.
Повлиялоповышение/понижение интонации.
Повлияларитмика и темп.
Влияют.Голос певца помог более легкому восприятию текста стихотворения, а более всего- темп (Б, М, У).
Влияют.Динамические оттенки, темп, смысловые отрезки. На меня повлиял ритм, динамика итемп.
На моиэмоции повлиял ритм и темп, динамика и интонация. Они помогают еще большепрочувствовать музыку и романс.
Да, влияют,особенно повышение и понижение интонации.
Голос певцане дает таких эмоций, как при прочтении. Непонятные эмоции.
Повлиялтемп, повышение и понижение голоса.
Да, повлиялиритм, повышение/понижение интонации, темп.
Повлиялоповышение/понижение интонации.
Да,влияют. То, как пел исполнитель, вызвало во мне чувство глубокой грусти, печалио человеке, который находится далеко от родины и сильно страдает от этого.Повлияло повышение и понижение интонации. Да, темп.
Да, повлиялитемп, динамика, повышение и понижение интонации.
Наэмоциональное восприятие повлияли темп, ритм, понижение и повышение интонации.
Всеритмомелодические характеристики повлияли на мое восприятие. На меня повлияламузыка, темп.