Ничипоров И. Б.
Творческое наследие Евгения Исааковича Клячкина (1934 – 1994) стало неотъемлемой частью бардовской песенно-поэтической культуры. С песнями Клячкин стал выступать с 1961 г., исполняя и собственные произведения (известность приобрели такие его вещи, как «Псков», «Сигаретой опиши колечко…», «Прощание с Родиной»), и песни иных бардов – Б.Окуджавы, Ю.Визбора, М.Анчарова, А.Городницкого… В 1964 г. поэт мужественно выступил в поддержку И.Бродского, ряд стихотворений которого получил новую творческую жизнь благодаря клячкинским мелодиям («Пилигримы», «Рождественский романс» и др.).
Образный мир и стилистика песен Клячкина сформировались «на ленинградской культурной почве», с ее «атмосферой сдержанности, дистанционности»[1] – на почве, с которой в авторской песне связаны имена Ю.Кукина, А.Городницкого, А.Дольского и др. Представители музыкального мира дали высокую оценку оригинальным мелодическим решениям, композиторской фантазии поэта-певца (А.Шнитке, В.Высоцкий и др.[2] ). Вместе с тем собственно поэтическая сторона творчества Клячкина не получила пока литературоведческого осмысления.
В отличие от преимущественно балладного, многогеройного мира песен В.Высоцкого и А.Галича, сатирически окрашенных произведений Ю.Кима, творческое дарование Клячкина – элегическое, многим созвучное той романтической ветви в авторской песне, которая ассоциируется с творчеством Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой.
Жанр элегии развивался у Клячкина по целому ряду проблемно-тематических и стилевых направлений: это элегии пейзажные, «городские», любовные, гражданские, философские. В грустной, негромкой тональности элегических медитаций раскрылось лирическое «я» поэта, свойственная его герою «скорбь мыслящего интеллигента, обреченного на одиночество и часто на непонимание» (А.Городницкий[3] ). Здесь выразилось мироощущение человека «одинокого и неприкаянного, откровенного и беззащитно-лиричного… Городского интеллигента, постоянно ощущавшего одиночество и тревогу»[4] .
Истоки многих философских элегий Клячкина коренились в его пейзажной лирике. Чаще всего это лирические «ноктюрны», где дремлющий ночной мир оттеняет тревожную гамму переживаний героя. Стихотворения «Ноктюрн» (1969), «Бессонница» (1976), «Размышление в стиле блюз» (1978) – это своеобразные элегии-«самоисследования»[5], основанные на параллелизме ночного пейзажа и потаенного мира души. Клячкину-лирику близка тютчевская антиномия дня как блестящего покрова мироздания и ночи как воплощения его сокровенных глубин. В «Бессоннице» ночные мотивы раскрывают зыбкость очертаний реального мира, изображенных здесь в импрессионистической манере: «И, в ночь погружены, предметы бестелесны, // лишенные всего, чем их наполнил день». Экзистенциальное напряжение души лирического «я» обусловлено ощущением утраты привычных «дневных» ориентиров бытия («И ни в одном из них ты не найдешь опоры»), проницаемости внутреннего мира перед лицом космической беспредельности – «когда звезда любая – // пронзительный прокол и в небе, и в тебе». Метафорический образный ряд, импрессионистичные ассоциации облекаются Клячкиным в форму непринужденного разговора, беседы, модус которой явился стилеобразующим фактором искусства авторской песни.
«Лирический космизм» клячкинских элегий соединяет онтологическую тревогу[6], мучительные сомнения героя в размышлениях о мгновенном и вечном («не верю, что вот он, весь я, // на жесткой этой доске») с поиском опоры в чувстве единения со всем сущим. Это единение в ощущении невозможности самоуспокоения, в драматичном миропереживании:
И верю – я буду весь
в любом, кому станет хуже,
чем мне, лежащему здесь.
Из лабиринтов непознанных загадок ночной Вселенной герой Клячкина прорывается к просветленному ощущению бессмертия души, к редким мгновениям внутреннего покоя, что находит воплощение в скрытой оксюморонности поэтического образа:
и черным воздухом дыша,
я прозреваю эту местность,
и обретает легковесность
моя бессмертная душа.
Различные жанрово-стилевые модификации песенных элегий Клячкина воплотили взыскание лирическим «я» немеркнущей истины в изменчивом потоке жизни. Примечательна с жанровой точки зрения своеобразная поэтическая «дилогия» – «Молитва» (1965) и «Антимолитва» (1977).
В первом стихотворении молитвенное обращение к Богу выявляет неизбывную антитетичность художественной мысли, самой картины мира, ускользающей от однозначных определений: «Длинную, о Господи, память дай // и лиши, о Господи, длинной злобы». Форма молитвенного обращения диалогизирует речевую ткань произведения, с его тревожно-ударными хореическими строками, и становится отражением немолчного внутреннего спора героя с собой, процесса его самопознания в сложном мире межчеловеческих отношений:
Господи, не дай мне забыть друзей.
Радостью, о Господи, можно ранить.
Сам решу я, Господи, что сильней,
ты на их предательства – дай мне память.
А в «Антимолитве» диалогические потенции художественной мысли заданы эпиграфом из известной философской песни Б.Окуджавы «Молитва» (1963). Если у Окуджавы раздумья лирического «я» о себе вливаются в поток интуиций о вечных законах бытия («Пока Земля еще вертится, пока еще ярок свет, // Господи, дай же ты каждому, чего у него нет…»), то в центр клячкинской элегии выдвигается образ современной души. И у Окуджавы, и у Клячкина картина мира просквожена тончайшей, местами горестной авторской иронией. В «Антимолитве» это и острие самоиронии: душа по своей слабости жаждет заглушить в себе способность к саморефлексии, просит у Бога «извилин поменьше», чтобы «вторые и третьи смыслы // неведомы были мне», и тут же с болью чувствует гибельное следствие такой безмятежности: «Спокойствием идиота // я буду вознагражден…». Тревожная нота песенной лирики Клячкина придает новое онтологическое звучание традиционным темам элегической поэзии. Его герой прорывается из удушливой атмосферы «застойных» лет, делая выбор в пользу нелегкого знания о «напастях» на человеческую душу и возвращая слушательской аудитории изгнанные из общественного сознания понятия о душе, истине, вечности…
Поиск и открытие истины осуществляются в элегиях Клячкина не в дискурсе обобщенной риторики, но в уязвляющих своей зримостью и конкретностью мгновенных впечатлениях, поворотах жизненного пути лирического «я» – как в «Песне об истинах» (1964), «Песне покоя» (1969), «Грустной цыганочке» (1978). Элегическое содержание проступает здесь чаще всего в эскизных, но психологически насыщенных сюжетных зарисовках, что привносит в элегию жанровые элементы стихотворной «новеллы». В «Песне об истинах», очевидно перекликающейся с «Песней об истине» М.Анчарова (1959), это импрессионистическая цепочка столь любимых Клячкиным «путевых» образов, являющих драматическую изменчивость ракурсов видения мира, истину, недоступную плоскостному восприятию:
Гудок перережет надвое,
назад поплывет вокзал.
И вдруг ты поймешь – «обокраден я».
А кто ж тебя обокрал?!
В груди ворохнется стеклышко –
неровные края…
Так вот ты какая, истина,
единственная моя!
Философская насыщенность мысли сочетается здесь с бытовой простотой и точностью изобразительного ряда, а сама форма обращения к собирательному собеседнику позволяет распознать истоки бытийных прозрений, лежащие в сфере повседневных, знакомых многим впечатлений и психологических состояний. Сплав метафизического масштаба и выпуклой предметной детализации на уровне композиционной организации текста придает авторской мысли афористическую емкость, что особенно важно при учете сценического, публичного исполнения бардовской поэзии:
И ты постигаешь равенство,
что истина – это боль.
И ребра, как мост, расходятся –
корабль прибывает в порт.
В «Песне покоя», «Грустной цыганочке» умиротворенное душевное состояние («Отовсюду я уже приехал, // все билеты я давно купил») по мере развития образного ряда окрашивается в тревожные тона, что передается напряженным интонированием, повторением ключевых строк при исполнении: «Ты же, пока живой – кровоточишь». По силе онтологического трагизма, прозрению непрочности мира и экзистенции лирического «я» элегии Клячкина созвучны порой лермонтовской поэзии:
Что любить, когда кругом – потери!
Остается жить, без веры веря,
что родные люди –
все, кого мы любим,
вечно рядом с нами будут.
От «новеллистичной» сюжетности диапазон философских элегий Клячкина простирается до обобщающей перспективы видения масштабов человеческого бытия, с чем связано онтологическое звучание одной из ключевых тем элегической поэзии – темы времени.
Примечательна в этом смысле «Фантазия до начала» (1987). Творческая интуиция поэта прорывается здесь за грани земных сроков человеческой жизни и устремляется в таинственную сферу, «что в девять месяцев длинной». Провидение в малой субстанции едва зародившегося живого существа действия высших вселенских сил сообщает образному плану стихотворения «космический» колорит:
Эпохам диктовались сроки:
Семь дней – на рыб, на птиц – три дня.
И как бы в книге как бы строки –
они составили меня.
Радость от причастности индивидуального мировому целому наполняется в финале клячкинской элегии скорбными тонами, драматичным переживанием рефлектирующей личностью тоски по беспредельному, непреодолимой дисгармонии бытия. Грусть и душевная просветленность в лирике поэта-певца оказываются взаимопроникающими:
И лучшим, чем вот это время,
жизнь – и прекрасна, и нежна,
меня вовек не озарила.
Но я об этом не узнал.
Одной из заветных стала в элегическом мире песенной поэзии Клячкина лирическая тема детства, о которой поэт размышлял не только в самих стихотворениях, но и в развернутых автокомментариях в ходе концертных выступлений. Так, в стихах и песнях «Две девочки» (1978), «Дитя и мать» (1979), «Детский рисунок» (1983) эта тема обретает глубоко интимное и одновременно – обобщающе-философское звучание. В земном и знакомом поэтическая мысль угадывает сокровенное; материнское и детское начала увидены как воплощение высшей красоты вечного обновления всего сущего, а потому в элегиях этого тематического ряда возникают элементы лирического гимна:
И что бы с нею ни случилось,
вдоль жизни долгой! –
уже дарована ей милость
прожить Мадонной.
Счастье прощенья
всем Матерям.
Свет утешенья
тем, кто терял.
Ave Maria!
В песне «Две девочки» высокая романтика, проявившаяся через лейтмотив полета, перерастает в нелегкую нравственно-философскую рефлексию лирического «я» о подлинной, подчас трагической цене прожитого. Клячкинский трагизм не столь экспрессивен и обнажен, как в балладах В.Высоцкого или А.Галича, но, окрашенный в мягкие, лирические тона задушевного разговора, он тем не менее беспощадно высвечивает горько-отрезвляющее понимание трепетной хрупкости жизненных ценностей. Этими содержательными гранями обусловлена импрессионистическая, «мерцающая» фактура поэтической образности:
Две девочки, две дочки, два сияния,
два трепетных, два призрачных крыла
в награду, а скорее – в оправдание
судьба мне, непутевому, дала…
И невдомек летящему, парящему,
какая сила держит на лету.
И только увидав крыло горящее,
ты чуешь под собою пустоту.
Элегические размышления обращены в произведениях барда и на пройденную часть земного пути, сближаясь по звучанию с поздними песнями-воспоминаниями Ю.Визбора, А.Городницкого. В элегии «Моим ровесникам» (1973), отталкиваясь от текста незатейливого детского стихотворения, поэт рисует многоцветную панораму прожитых лет, где проникновенный лиризм насыщается едва ощутимой самоиронией, а этапы человеческой жизни обретают бытийный смысл, уподобляясь движению «далеких и пестрых миров». В стихотворении же «Зимний сон» (1979) подобная онтологизация лирического переживания связана со сновидческим ракурсом изображения, символикой цветовых образов:
Все белее сон – ни пятнышка кругом, ни тени,
хоть сначала жизнь пиши, а вот и край листа.
Так с чего ж начнем, на белые упав колени,
белою рукой по белым проведя вискам.
Цветовые лейтмотивы сводят воедино макро- и микрокосм жизненного пространства лирического героя («белая дорога» – «белые виски»), а его душевное состояние впитывает в себя дыхание многовековой истории родной земли. И таким образом философская элегия Клячкина обнаруживает точки соприкосновения с его же циклом элегий гражданских («Прощание с Родиной», «Тройка», «Улица моя» и др.):
Легкие штрихи один с одним ложатся рядом:
вот мой дом, семья, а вот они – мои друзья.
Вот страна, вобравшая и боль мою, и радость.
И, конечно, тот, стоящий сбоку – это я.
Своего рода обобщение ключевых мотивов философских элегий Клячкина вырисовывается в одном из последних стихотворений – «Холмы» (1994), где в предстоянии героя перед молчаливыми тайнами мироздания, в символическом образе пути («Холмы и горы позади // нам обещали спуск в долину»), в «экспрессивных сочетаниях цветовых пятен»[7] («И льют молочный свет шары») – все большую пронзительность обретает тревожный лирический голос, возвещающий о невозможности «спасительного покоя» на «окольных путях» жизни и утверждающий тем самым этику духовного стоицизма:
И, хоть в спасительный покой,
срывая путы, рвется тело,
но, как бы тело ни хотело,
ему дороги нет такой.
Наряду с философской, пейзажной – любовная элегия и связанные с ней элементы психологической «новеллы» занимают весомое место в песенной лирике Клячкина.
Черты обозначенных жанров просматриваются в ранней популярной клячкинской песне «Сигаретой опиши колечко…» (1964), где сквозь тонкую ткань предметных деталей и ассоциаций намечается пунктирный психологический сюжет, передающий невысказанную драму отношений лирического «я» с близким адресатом, переживание бытийной хрупкости жизненных ценностей: «Что-то, что-то надо поберечь бы, // но не бережем – уж это точно!».
Признаки имплицитного или явного диалога с близким собеседником придают песням Клячкина исповедальное звучание и сюжетную заостренность. В «Задумчивой песенке» (1965) черты психологической, любовной новеллы приоткрываются в дискретном сюжетном рисунке, пропущенные звенья которого, как и в «лирических новеллах» ранней А.Ахматовой, являют, в сочетании с элементами прерванного, несостоявшегося диалога с близкой душой, невольные душевные несовпадения героев:
Десять заповедей мне,
А тебе – одна…
Силуэт в седом окне –
Чья же тут вина?!
Спросит: «Любите цветы?».
А я люблю траву…
И зачем я с ней на «ты»?..
И куда зову?
Диалогическая композиция существенна и в позднем стихотворении «Встреча» (1986), где, как и во многих зрелых стихах-песнях Ю.Визбора, мир интимных переживаний героя включается в напряженный процесс осмысления им пройденного пути. Если в «экспозиции» стихотворения афористически емкая словесная форма передает концентрат философских раздумий о дорогах жизни («стечение – путей наших пересечение»), то последующий разговор с возлюбленной и одновременно – как выясняется в завершающей части произведения – с виденным когда-то краем «незабытой Тынды» содержит отзвуки давних встреч и переживаний: " – Ты нравишься мне. // А вот я уже старый. // – Ты – мальчик навек // с вечно юной гитарой". Взаимопроникновение лирического монолога и диалога сообщает «новеллистичному» повествованию «драматургичную» динамику, важную в целом для сценичного по своей природе искусства бардовской поэзии.
Диалогические потенции любовных элегий Клячкина обусловили и актуализацию здесь жанровых примет послания, с характерной для него активностью лирического «ты». В песнях «Тебе» (1984), «Тане» (1992) вчувствование героя в личностный мир женского образа романтически возвышает конкретные детали внешнего облика героини: «Ах, только бы легкие пальцы летали // над сумрачным нашим житьем, // ах, только б незримые дыры латали // волшебные руки ее». Модальность обращения к близкому человеку предопределяет в этих песнях многообразие интонационного рисунка и стиля. Философские раздумья органично входят в атмосферу непринужденного разговора и обретают благодаря этому словесную выразительность: «От веры до сомненья путь короче, // намного, ох, короче, чем назад».
Основой образного мира клячкинских любовных элегий становятся нередко и романтические пейзажные зарисовки, и хранимые памятью предметные ассоциации. В «Песне прощания» (1966) воспоминания о любви косвенно передаются через психологическую ассоциацию с портретно-бытовыми микродеталями («Давай запомним звук соседней двери. // Давай запомним волосы на лбу») – прием, отмеченный исследователями и в психологической лирике Ахматовой [8]. У Клячкина эта предметно-бытовая точность подчеркивает достоверность изображения всего пережитого песенными героями.
В песнях «На море» (1966), «Мокрый вальс» (1972), «Не уходи» (1973) тайна любовной близости персонажей увидена в зеркале импрессионистичных, одушевленных пейзажных образов, на которые экстраполируется лирическое чувство («камни с гладкой, нежной кожею»). Уязвимость, хрупкость интимных переживаний переданы здесь в поэтике фрагментарного построения произведений («А ветер… А волны…»), в стихии шелестов, полутонов природного мира. В «Мокром вальсе» психологический сюжет реализуется в антитезе тревожного «мерцающего дождя», дождя «бессонного, шелестящего в ночи» – и «голубого пламени надежды», согревающего сердце героя, уставшего от «непрочных дверей // у страны доверья». Семантика этих почти персонифицированных образов «надежды», «доверья» имеет здесь явно окуджавские обертоны, выражающие драматичную, тревожную, но необходимую веру в гармоничные основания мира.
Своеобразие стиля любовно-пейзажных элегий Клячкина – в их оригинальном метафорическом строе, импрессионистской ассоциативности, расширяющих сочетаемостные возможности словесных образов. Стихотворение может строиться здесь как синтаксическое целое, по принципу нанизывания ассоциаций, что усиливает интонационное напряжение, как, например, в песне «Не уходи» (1973), которая основана на образном параллелизме любовных переживаний и динамики природного бытия:
…и старый двор,
пустой и мокрый, на меня глядит в упор
и повторяет наш последний разговор
почти без слов, и тем понятнее укор…
Контуры песенной новеллы подчас врастают у Клячкина и в ткань лирической путевой заметки. В стихотворении «В поезде» (1979) благодаря взаимоналожению ощущений зыбкости любовных чувств, воспоминаний, подобных «едва натянутой нити», и мерцающего в окне вагона ночного пространства – малая сфера личностного бытия становится сопричастной мировой беспредельности: «Пространство – вот он, вечный враг двоих, – // страна неверия, снегов и лет».
Клячкинские «новеллы» тяготеют нередко к широкому – «романному» – изображению, соответствующему масштабу целой судьбы. В песне «Телефон-автомат» (1989) лирическое «я» перевоплощается в «роль» телефона, становящегося свидетелем событий душевной жизни собеседников. Психологически комментируемое воспроизведение диалогов любящих («рядом боль и надежда, оттуда безмерная жалость, // и над всем – от натяга звенящий, немыслимый страх») осложняется в песне новеллистичным сюжетным поворотом (поломка телефона), а финальная отрывистая ремарка, неожиданно конкретизирующая обстановку действия, добавляет в изображенное принципиально новый смысл, рисуя общение героев на грани небытия: «Ленинградская область, платформа Песочная, // институт онкологии, третий этаж». Подобное привнесение принципов новеллистичного сюжетосложения, связанных с перипетиями, неожиданными коллизиями в судьбах героев, резкими концовками, расширяет жанровый диапазон клячкинской лирики, оттеняет ее тревожную окрашенность.
Примечательный жанровый синтез осуществлен в песне «Возвращение» (1974). Это и взволнованное лирическое послание матери, и в то же время диалог с ней («Да-да, конечно, – это все война»), и песня-воспоминание, построенная на «кинематографическом» совмещении «кадров» настоящего и блокадного прошлого, и точная до подробностей бытовая зарисовка отчего дома, и элегическое раздумье о прожитом, запечатленное в деталях-лейтмотивах:
Вечерний город зажигает свет.
Блокадный мальчик смотрит из окна.
В моей руке любительский портрет
И год на нем, когда была война…
Таким образом, философские элегии, любовная лирика и психологическая «новеллистика» явились художественной сердцевиной песенно-поэтического мира Клячкина. В их негромком и в то же время внутренне напряженном, пронзительном звучании, импрессионистических штрихах и ассоциативных образных сцеплениях, передающих драматичную изменчивость мира и души, во взаимопроникновении лиризма и тончайшей иронии, не оставляющей места для самоуспокаивающих иллюзий, – раскрылась ищущая, тревожная личность грустного «лирического романтика» [9], интеллигента, адресующего песенное слово мыслящей, пробуждающейся от духовного анабиоза аудитории.
При очевидном созвучии романтическому направлению в бардовской поэзии, явление Е.Клячкина все же остается уникальным – глубоко тревожной, онтологически насыщенной философской и любовной лирикой, а также пересекающейся с ней песенной «новеллистикой» с ее динамичным сюжетным рисунком, глубиной подтекста, выходами на «романный» уровень художественного обобщения. Список литературы
1.Новиков Вл.И. // Цит.по: Клячкин Е.И. Осенний романс: Стихи. Песни. Проза. Ноты. М., 2003. С.30. Далее поэтические тексты Е.Клячкина приведены по этому изданию.
2. См.: Клячкин Е.И. Указ.соч.С.52, 68.
3. Там же. С.164.
4. Там же.С.283-284.
5. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М.,1973. С.141.
6. См. суждение В.Мозгового о «тревожной лирике» Е.Клячкина: Клячкин Е.И. Указ.соч. С.287.
7. Добровольский В. // Клячкин Е.И. Указ.соч.С.124.
8. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.,1997.С.29.
9. Ким Ю. Лирический романтик // Клячкин Е.И. Указ. соч. С.5-6.