Преодоление абсурдности бытия в художественном мире АП Чехова

КурскийГосударственныйпедагогическийуниверситет


Филологический факультет

Кафедра литературы


Студентки 5 курса
Быкановой Ирины Геннадьевны

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова


Научный руководитель:
Коковина Н.З.,
старший преподаватель,
кандидат фил. наук.

Курск 1998

Содержание
Введение


“«Знаете, сколько лет меня будут читать, – спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, – и сам же ответил:
— семь лет.
— Что вы!
— Ну, семь с четвертью»”.
(Из воспоминаний П.А. Бунина).

Шестовутверждал, чтоподробнойбиографииЧехова нет ибыть не может: в биографияхнам сообщаютвсе, кроме того, что нам хотелосьбы знать, и еслихочешь узнать, то надо положитьсяна чеховскиепроизведенияи на свою догадку.“«Своя»” догадкаможет сослужитьнеоднозначнуюслужбу, в этом-тоее ценность, в этом-то ееуязвимость.
Современныйэтап в изученииЧехова можетбыть описанс помощью парадокса: Чехов кажетсяизученным почтиполностью(исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е.Сахаровой, В.Катаева, М.Мурьянова, Л.Долотовой, Б.Зингермана, В. Седегова идр.). Но именнотогда, когда“«все сказанои добавитьбольше нечего”,», иллюзия“«изученности”» Чехова рушится.Казалось бы, давно изученныетексты Чехованачинаютвыстраиватьсявдруг в новыепарадигмы иобнаруживаютновые возможностипрочтения.
Чеховстановитсяне непонятным, а вполне пустым, своего родаматрицей, кудакаждый подставляет, что хочет. Длячеловека Востокаблизок Чехов, наблюдающийвечность (японцы, например, усматриваютв этом нечто, похожее намедитацию).Символикачеховскихпроизведений(особеннодраматических)вообще выводитего творенияиз национальныхрамок на общечеловеческийуровень, науровень мировойкультуры. Какни удивительно(ирония ли судьбы?), но центральныйсимвол пьесы– “«Вишневыйсад”» – оказалсястоль близкими понятнымносителямяпонской культуры.“«Я думаю, — пишетИкэда, — это чистоеи невинноепрошлое, символическизапечатленноев белоснежныхлепесткахвишни, и одновременноэто символсмерти.”».

Горнаявишня
влучах утреннегосолнца
благоухает.
МатоориНоринага. XVIII в.

АсахиСуэсико, авторкниги “«МойЧехов”» ещев 17 лет написал:

Ноябрьскаяночь.
АнтонаЧехова читаю.
Отизумления
немею.[1]

Чеховстановитсяне непонятным, а вполне пустым, своего родаматрицей, кудакаждый подставляет, что хочет. Можетбыть отсюда– популярностьЧехова на Западе, восприятиеего как писателя, которого ипонимать ненужно, достаточночувствовать, ибо вся сольтут в сочетанииностальгическихиспарений слегкой дымкойабсурдностии многозначительностьюмечтаний. Западныйчеловек воспринимаетЧехова какнигилистическоеотрицаниевсего: повседневности, личности, судьбы.В этом для негои заключаетсяэто необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятиекак “«русскость”,», “«русскаядуша”, », которуюи потемками-тои не назовешь(потемки – антиномиясвету, а феноменрусской души– понятиеонтологическинеобъяснимое).
XX векпо праву можноназвать векомабсурда, векомтак называемого“«экзистенциальноговакуума”» (поВ. Франклу), когдаогромное числолюдей ощущаютбессмысленностьтой жизни, которуюим приходитсявести, невозможностьнайти в нейпозитивныйсмысл из-заразрушениястарых ценностейи традиций, дискредитации“«новых”» иотсутствиякультурымировоззренческойрефлексии, позволяющейприйти к уникальномусмыслу своим, неповторимымпутем.

Думается, что причина“«популярности”»писателя длячеловечества, стоящего напороге третьеготысячелетия, состоит в необычайнойсозвучноститех вопросов, которые решаютгерои егопроизведений, нынешнемуположениючеловека. Чувствобезысходности, одиночества, непониманиясебя и других, разочарованияи равнодушия, ощущения своейзависимостии слабости, внутреннейдисгармониитревожит героевЧехова. Попыткинайти себя, возродиться, ответить наглавный свойвопрос – вопросо значимостисобственнойличности, жизни, судьбы для себясамого, длядругих, дляБога… Попыткинайти своесчастье и поискипутей одолениягоря, страстноежелание бытьнужным, полезными трудностьв обретениитой сферыдеятельности, которая далабы возможностьчеловекусамореализоваться– вот часть техжизненныхпроблем, которыеприковываютвнимание читателя, так как сильнонапоминаютего собственноевнутреннееощущение себянаедине современем, наединес собой.
Однаиз самых важныхтем, тема, имеющаябольшую историюв литературе, это тема любви, тема взаимоотношениймужчины и женщины.
Любовь– слишком сложное, неоднородное, многоликоеявление, чувство, феномен человеческойдуши. Тема любви– тема вечная.Каждая эпоха, каждый человеквырабатываетсвою концепциконцепциюю
любви, свое пониманиеэтого чувства.В мифе и древнейшихсистемах философиилюбовь понималаськак “«эрос”», космическаясила, подобнаясиле тяготения.Для греческоймысли характерноучение о Любвикак строящей, сплачивающейэнергии мироздания(орфики, Эмпедокл).Аристотельвидит в движениинебесных сферпроявлениенекоей вселенскойлюбви к духовномупринципу движения.
Другаялиния античнойфилософии любвиначинаетсяс Платона, истолковавшегов диалоге “«Пир”»чувственнуювлюбленностьи эстетическийвосторг передпрекраснымтелом как низшиеступени лестницыдуховноговосхождения, ведущей к идеальнойлюбви, предметкоторой – абсолютноеблаго и абсолютнаякрасота.
Вэпоху Великойфранцузскойреволюциилюбовь былапонята какпорыв, разрушающийрамки сословныхпреград и социальныхусловностей.Представителинемецкогоклассическогоидеализма(Фихте, Шеллинг, Гегель) толковалилюбовь какметафизическийпринцип единства, снимающийполагаемуюрассудкомрасколотостьна субъект иобъект.
Нарубеже XIX – XX вв.Фрейд предпринялсистематическоеперевертываниеплатоновскойдоктрины любви.Если для Платонаодухотворение“«эроса”»означало приходк его собственнойсущности ицели, то дляФрейда это лишьобман, подлежащееразвенчаниюпереряживание“«подавляемого”»полового влечения(“«либидо”»).
Представителирелигиозногоэкзистенциализма(Бубер, Марсель)говорят о любвикак о спонтанномпрорыве из мира“«ОНО”» в мир“«ТЫ”», от безличного“«ИМЕТЬ”» кличностному“«БЫТЬ”»[(Философскийсловарь / Подред. И.Т. Фролова.– 6-е изд., перераб.и доп. – М.: Политиздат,1991. – 560 с.2)].
Каквидим, интереск теме любвибыл велик влюбую эпоху.Особенно обостряетсяон во временакризисов, когдачувство незащищенности, уязвимости, никчемностисобственного“«Я ”» являетсядоминирующимдля большинствалюдей. У Чеховасвое пониманиеи свое отношениек этому вопросу.В записнойкнижке он писал:“«Любовь – этоили остатокчего-то вырождающегося, бывшего когда-тогромадным, илиже это частьтого, что в будущемразовьетсяв нечто громадное, в настоящемже оно не удовлетворяет, дает гораздоменьше, чемждешь”» [3].
Цельюнашей работыявляется осмыслениекатегории любвив художественноммире Чехова; описание ианализ “«разновидностей”»переживанияэтого чувствагероями произведенийЧехова; формулированиеконцепции любвикак смыслажизни, как формулысчастья, какцели земногосуществованияи т.п.
Дляреализацииэтой цели вработе поставленыследующиезадачи: проанализироватьпроизведенияписателя, вкоторых решаетсятема любви; дать возможнуюинтерпретациюим, учитываябиографическиесведения изжизни А.П. Чехова; очертить кругспецифическихособенностейкатегории любвив художественнойконцепцииЧехова; обнаружитьи описать влияниетаких категорийкак “«времячеловеческогобытия”» и“«абсурдистскаявнутренняяпозиция героя”»на характерпереживаниялюбви.
Абсурдностьбытия в художественноммире Чехова.

–Что такое теорияотносительности?
–Точно определитьзатрудняюсь, но ехать надо.

Чтоб Кафкусделать былью.1.1.Чехов и культураабсурда.

Культураабсурда – этогримаса культурыХХ века. А можетбыть ее улыбка? Такая же непостижимаяи притягательная, как улыбкаДжоконды? «Трагедиябез гранатрагическогоесть трагедияабсолютная», по мысли современногофилософа ДмитрияГалковского(«Бесконечныйтупик»). Значит, полное отсутствиесмысла есть, следуя логикевышесказанного, смысл, значение(а точнее значимость), возведенноев абсолют, переведенноев сферу идеальныхпонятий, инымисловами – Истина.Быть может, абсурд, какникакое иноевосприятиежизни, стоиттак близко ксамой действительности, как нечто этойдействительностьюпорожденноеили значимойчастью ее являющееся.
Абсурд(лат. absurdus нелепый)– бессмыслица, нелепость. Этомир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истокиабсурда лежатв карнавальнойкультуресредневековья, одной из функцийкоторой являлосьузаконенноенарушениезапрета. Европейскийкарнавал давалвозможностьчеловеку реализоватьидею двумирности, то есть совершитьакт перевертывания, оборотничества.Верх и низ менялисьместами. Инымисловами, признаваласьиррациональностьмира, подвергаласьсомнению, пустьна время, логичностьи упорядоченностьчеловеческогобытия. В основемира абсурдалежит сознательнаяигра с логикой, здравым смысломи, что на нашвзгляд особенноважно, стереотипомпонятий, представлений, поведения.Экспансия такназываемогоабсолютногононсенса.
«Театрабсурда – этоискусство, впитавшее всебя экзистенциалистскиеи постэкзистенциалистскиефилософскиеконцепции, которые, в основном, рассматриваютпопытки человекасделать осмысленнымего бессмысленноеположение вбессмысленноммире, бессмысленномпотому, чтоморальные, религиозные, политическиеи социальныеструктуры, которые построилчеловек, дабы«предаватьсяиллюзиям», рухнули.» ЭтоопределениепринадлежитОлби, он далего в статье«Какой же театрдействительноабсурден?» [4].
ДземидокБогдан в своейработе «О комическом»понятие абсурдасвязывает стаким видомкомического, как юмор. Оннаблюдаетпоявление вискусстве (вчастности влитературе)так называемогоабсурдистскогоюмора, полагает, что «именноэта категориякомическогопереживаетпериод расцветаи представляетв литературеХХ века своеобразноеи характерноеявление» [5]. Авторэтой книгивыделяет следующиечерты абсурдистскогоюмора:
а)интеллектуализми философичность, отказ от моральнойпроблематикиради исследованиямеханизмовмышления иревизии привычныхпредставленийо мире;
б)склонностьк экзистенциальнойпроблематикеи к макабрическиммотивам;
в)агрессивность, подчас даженигилизм вотношениитрадиций, привычныхконцепций издравого смысла;
г)демонстративностьи те провакационныепробы, которымон подвергаетинтеллектчитателя.
Обратимсяеще к одномуопределениюфеномена абсурда, данное ЛюбимовойТ.Б. Говоря опьесе Ж. Кокто«Новобрачные», она пишет: «Абсурд– отсутствиеединого прямого, схватываемогоразумом смысла.Вместо действия– то есть линейных, следующих другза другом событий, вместо «геометриидрамы» – сверкания, блики, отблескиили, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как быкривые и разбитыезеркала загадоки шарад. Отсюдаи фарсовость, клоунада,«пресонажность»,«кукольность», марионеточность– излюбленныекачества искусстваабсурда» [6].
Итак, абсурд в эстетическомсмысле представляетсобой художественныйприем, способосмысленияхудожникомокружающейего действительностии человека какглавного субъектаи объекта новыхотношений междувещами.
Философскоеобоснованиеабсурда принадлежитпредставителюэкзистенциализмаАльберту Камю.Для Камю абсурдность– одно из фундаментальныхчувств, котороерождается изскуки и выводитиндивида изрутины повседневнойжизни. Мир сампо себе не абсурден– он простонеразумен (каквсякая внечеловеческаяреальность, не совпадающаяс нашими желаниями).Существуютдва способапротивостоятьэтой неразумности: рационализм(отвергнутыйуже в XVIII веке) и«антирационализм», предполагающийпоиски новых, неожиданныхсвязей междувещами и понятиями,- поиски, которыев принципе немогут бытьмотивированызаконами формальнойлогики. В этомотношенииабсурд становитсянеотъемлемойчастью здравогосмысла, оформившегосяпосле крушениярационализма.«Иррациональное,- пишет Камю, — в представленииэкзистенциалистовесть разум враздоре с самимсобой. Он освобождаетот раздора, самсебя отрицая.Абсурд – этоясный разум, осознающийсвои пределы»[7].
Поэтомудля Камю абсурдноепроизведениеэто «смиренноесогласие бытьсознанием, творящим лишьвидимость, набрасывающимпокрывалообраза на то, что лишеноразумногооснования. Будьмир прозрачен, не было бы искусства»[8].
Такимобразом, абсурдне так нелепи бессмысленен, как может показатьсяна первый взгляд.Он являет собойдоведенныйдо логическогопредела тоталогизм, тупарадоксальность(кстати, представителисовременнойабсурдистскойдраматургиипредпочитаютназывать своедетище не «театромабсурда», а«театром парадокса»), ту иррациональность, которые заложеныв самой жизни.Об этом хорошосказал РэйБрэдбери: «Самоее (то естьВселенной)существованиеявляется фактомнелогичными сверхъестественным! Она невозможна, но она есть»[9].
Идаже если мыпредположим, что мир абсурдаэто нечтоискусственное, стоящее внемира реального, то где же основанияпренебрегатьэтим миром, ведь «не мывыдумали нормальнуюжизнь, не мывыдумали ненормальнуюжизнь. Почемуже только первуюсчитают настоящейдействительностью?»[10].
ЗначениеЧехова на путик культуре ХХвека в том, чтоон уловил симптомыэтой «непрозрачности», необъясненности.И, внешне оставаясьв «рациональных»рамках, вольноили невольнонаходил этиосновы «неразумности», которые сталипредметомобразногоотражения влитературепоследующихэпох.
ВлияниюЧехова на культуруабсурда, рассматриваниюего творчествав контекстепоэтики абсурдапосвященонемного литературы(причем толькозападной критики).Советскаялитературнаякритика относиласьк подобнойинтерпретацииЧехова с явнымскептицизмоми недоверием, что представляетсянам определеннойпотерей в восприятиии осмыслениихудожественногомира писателя.Лишь в последнеевремя сталипоявлятьсяработы, в которыхпо-новомувыстраиваетсяобразная системаЧехова, стилистикаего произведений, говорится обособом методехудожника. Вэтих работахпризнаетсяблизость ЧеховаабсурдистскимпроизведениямХХ века, и признаетсяего «первооткрывательство»наряду с Гоголемтакой формы, такого творческогоприема, которыйявляется средствомпризнанияВремени, Смерти, Бога – «сверхразумныхбессмыслиц»(И. Вишневецкий)[11], не переводимыхна язык логическихпонятий путемобнаруженияих двойной (поменьше мере)сущности, способнойвыступать ввиде реального, привычного, земного типаотношений междувещами, с однойстороны, и вступающейв отношения, не поддающиесяразумномуобъяснению, но оказывающиене менее (а можетбыть и более)сильное и важноевлияние навнутреннююструктурухудожественногопроизведенияи отдельныеее элементы.
Западнаякритика считаетЧехова родоначальником«театра абсурда».Так, в книгеамериканскойисследовательницыи писательницыДжойс КэролОутс «На граниневозможного: трагическиеформы в литературе»есть глава, вкоторой рассматриваетсявлияние драматургииЧехова на европейскийтеатр: «Многоеиз того, чтокажется ошеломляющими авангардистскимв последниетеатральныесезоны, былопредвосхищенотеорией и практикойЧехова. Дляпримера стоитлишь вспомнитьглавные проблемы«Вишневогосада» и «Трехсестер» –безнадежность, комическуюпатетику, разрывс традициями, тщетную тоскупо Москве, — имы увидим, насколькоблизок Чеховпьесе «В ожиданииГодо» и другимработам Беккета»[12].
Родственностьдраматургическойтехники Чеховаи техники современныхдраматургов«театра абсурда», по мнению Оутс, в «стремлениипреодолетьразличногорода драматическиеи лингвистическиеусловности, и в изображенииабсурдныхинцидентов, и в обрисовкенекоторыхпоэтическихобразов» [13].
Онаопределяетхудожественныйметод Чеховакак «мелочныйсимволическийнатурализм, пытающийсяописывать всенеобъяснимое, нелепое ипарадоксальное», доказываетгипотезу оЧехове какдуховном предтечеИонеско и Беккета.Задолго до нихЧехов использовалопределенныедраматургическиеприемы, которыевпоследствиистанут необычайнопопулярны в«театре абсурда».Оутс имеетввиду необъяснимыес точки зренияпривычнойлогики репликигероев, типа«Бальзак женилсяв Бердичеве»,«А должно быть, в этой самойАфрике теперьжарища», «та-ра-ра-бумбия»Чубутыкинаи т.п.; поступкигероев, лишенныездравого смысла, например, то, что Шарлоттав «Вишневомсаде» поедаетогурцы, которыеона носит вкарманах, демонстрируетэксцентричныефокусы.
Американскаяисследовательницаобращает вниманиена такую особенностьчеховских пьес, как отсутствиетак называемойдинамики действия, сюжетности.Оутс характеризуетее как «заменудействияразговорами».«Ионеско иБеккет, — пишетона, училисьу Чехова заменятьдействие разговорами»[14].
«Демонстрациябессилия воли»в пьесах русскогописателя даетоснование, пологике Оутс, считать их«абсурдистскими», главная цельЧехова – выражениеабсурдностибытия.
Авторкниги «На граниневозможного»пишет такжео том, что дляЧехова, как дляИонеско и Беккета,«человеческоебытие кажетсяиллюзорным, обманчиваявидимостьпредпочитаетсяреальности.Человек охотнообманываетсебя пустымиразговорамии воображаемымпредставлениемо жизни… Однакообманчивыепредставленияв конечномсчете оказываютсяне лучше действительности, и этот самообманне приноситчеловеку добра…»[15].
Оутсвыдвигаеттезис: «Видениечеловека в«театре абсурда»и у Чехова одинаково, если не идентично».
Обратимсяк эссе английскогописателя идраматургаДжона БойнтонаПристли «АнтонЧехов», написанномудля серии«Интернациональныепрофили». Пристлипишет об «особомчеховскомметоде»: «Посуществу, то, что он делает,- это переворачиваниетрадиционной«хорошо сделанной»пьесы вверхногами, выворачиваниеее наизнанку.Это почти какесли бы он прочиталкакие-то руководствапо написаниюпьес, а потомсделал бы всеобратно тому, что в них рекомендовалось»[16]. Как видим, автор эссе неопределяеттворческуюманеру, стильЧехова какотносящийсяк культуреабсурда, но егоописание такили иначе отражаетчерты этойнепривычнойсвязи междувещами в художественноммире Чехова, что очень характернодля произведенийабсурда.
РоналдХингли, профессорОксфордскогоуниверситетав своей книге«Чехов. Критико-биографическийочерк» приписываетписателю необычайный«дар ускользания», видя в нем человека, в котором честностьсочеталасьс «тонкимлукавством».Он считает, чтоЧехову быласвойственасвоеобразнаяэмоциональнаянедостаточностьв отношенияхс окружающимиего людьми.
Критикподходит кЧехову как кмастеру слова, анализировавшему«вечные»,«экзистенциальные»вопросы (отчуждениелюдей друг отдруга, отсутствиевзаимопониманиямежду ними, бессмысленность, абсурдностьбытия).
Вдухе экзистенциальныхпроблем рассматриваеттворчествоЧехова преподавательрусской литературыЛондонскогоуниверситетаДоналд Рейфилд, автор работы«Чехов. Эволюциямастерства».Он видит основумировосприятияЧехова в постоянном«ощущениисмерти»: оностимулировалоего «жизненнуюактивность»и служило источником«творческойпечали» и «личнойсдержанности»
Вмировосприятииписателя критиквыделяет дваосновных начала– иронию ипреклонениеперед сильнымиличностями.Интересно, чточеховскуюиронию Рейфилдтолкует как«циничноеотречение»и «смирениеперед судьбой, свойственноегреческойтрагедии», близкой С. Беккету.
Вописываемойкниге комментируетсятакая важнаяпроблемаэкзистенциальнойфилософии и, соответственно, одна из основныхпроблем, решаемыхв искусствеабсурда, какпроблема времени.Автор ее находиту Чехова ощущениевременности, конечностичеловеческойжизни, являющейсяаномалией в«мертвом космосе», где нет высшего,«божественного»начала. В этомбессмысленноммире человекдолжен сампреодолеватьабсурдностькосмоса, отсюда– восхищениеписателя сильнымиличностями.
Рейфилдуподобляетмир Чехованекоему «кафкианскомумиру». По егомнению, почтивсе чеховскиегерои живутв «замкнутомпространстве», без воздухаи страдаютклаустрофобией, им некуда детьсядруг от друга, им некуда уйти[17].
--PAGE_BREAK--1.2.Тема властивещей над человеком.

«Описатьвот этот, например, стол…, — говорилЧехов, — гораздотруднее, чемнаписать историюевропейскойкультуры». Вомногих произведенияхЧехова в центресюжета стоитне человек, авещь. Мир вещейсоставляеточень важныйуровень вхудожественнойструктуреписательскогомиропонимания.Возникаетощущение, чтопредметныймир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещив произведениях мало того чтосамостоятельноживут своеюсобственноюжизнью, но оничасто имеютбольшую властьнад жизнью исудьбой героев.Записные книжкиЧехова хранятмножество«законсервированных»сюжетов, гдецентр фабульностисоставляютреалии миравещей.
«Человексобрал миллионмарок. Лег наних и застрелился».
«Человек, у которогоколесом вагонаотрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом наотрезаннуюногу, 21 рубль»[18].
«Человекв футляре, вкалошах, зонтв чехле, часыв футляре, ножв чехле. Когдалежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашелсвой идеал»[19].
«Х., бывший подрядчик, на все смотритс точки зренияремонта и женусебе ищет здоровую, чтобы не потребовалосьремонта; N. прельщаетего тем, чтопри всей своейгромаде идеттихо, плавно, не громыхает; все, значит, вней на месте, весь механизмв исправности, все привинчено»[20].
Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченныйбыть вечнымподарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейныебилеты – всеэто живет какой-тонарушенной, непредсказуемойжизнью, не теряяпри этом своегочисто предметногозначения.
Взглядписателя позволяетоткрыть нечтоновое во взаимоотношенияхчеловека ивещи. Гаев в«Вишневом саде»разговариваетсо шкафом, Астровпрощается состолом. В какие-товажные моментысвоей жизни, в состояниитревоги, тоски, горя героиобращаютсяк окружающимих предметам.То есть идеятак называемойнекоммуникативности, которая помнению английскихкритиков, лежитв основе идейногозамысла произведенийписателя, достигаетсвоего апогея.Человек настолькоодинок и недоверчивк теплоте, возможностипонимания егодругим человеком, он настолькозамкнут в своемсобственноммире, что длянего реальнейи «полезней»вступить вобщение с неживымобъектом. Это, надо признаться, и гораздо легчедля самогогероя, так какне предполагаетвосприятиеобратной стороныи снимаетответственностьза любой совершенныйили сказанныйпромах. Многиегерои Чеховаочень дорожатэтим обстоятельством(Камышев в «Драмена охоте», Лаевскийв «Дуэли», Орловв «Рассказенеизвестногочеловека», Узелков в «Старости»и др.).
Предметыпереходят изрук в руки, знаменуютжизненныепобеды и поражения, могут сплотитьлюдей или, напротив, выявить разверзшуюсяпропасть междуними. То, чтоне дано человеку, они берут насебя: шкаф служит«идеалом добраи справедливости», обычная гитаравидится Епиходовумандолиной.В «Лешем» читаем:«каков Жорж-то, а? Взял, ни с того, ни с сего, и чичикнулсебе в лоб! Инашел тоже изчего: из Лефоше! Не мог взятьСмита и Вессона!»(Х, 417).
Часточеловека определяетне какая-тояркая, заметнаячерта его личности, внешности(например, глаза, голос, походка, жесты, «особыеприметы»: родинка, шрам и т.д.), а еговещи. Чеховпридавал этомуособое значение.Во время репетициипьесы «Вишневыйсад» он говорилактеру, игравшемуЛопахина:«Послушайте,– он не кричит,– у него же желтыебашмаки». ЗамечаетСтаниславскому, игравшемуТригорина: «Выпрекрасноиграете…, нотолько не моелицо. Я этогоне писал». «–В чем дело? –спрашивалСтаниславский.– У него же клетчатыепанталоны исигару куритвот так» [21].
Желтыебашмаки и клетчатыепанталоны впоэтике Чеховамогут рассказатьо своем хозяинегораздо больше, чем все его«родовые»качества. В.Шкловскийобращал вниманиена то обстоятельство, что вещь, предметили, обобщенноговоря, знак, может, с однойстороны, выделятьчеловека извсех других, с другой стороны, показыватьего неразличимостьсреди остальныхлюдей. Рассказ«Дама с собачкой», где «собачкаупомянута взаголовке. Ноона не определяетдаму, толькоусиливаетобыкновенностьдамы; она – знактого, что дляобозначениябытия обыкновенногочеловека в миреобыденногонужна примета»[22].
Такимобразом, мывидим, что вхудожественноммире Чеховажизненнаяэнергия, которойдолжны обладатьлюди, переходитна предметы(в широком пониманииэтого слова), то есть то, чтоизначальноявляется носителемдуховности(человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит отбездушныхреалий предметногомира. Вещи же, наоборот, словнокакие-то мистическиесущества, напитавшисьэнергией людей, сделав их слабымии беспомощными, живут своей, не свойственнойим жизнью. Болеетого, они преследуютчеловека, словновыталкиваяего в новое, некогда любимоеили неведомоепространство.Так, например, героиню рассказа«Невеста» НадюШумину преследуеткартина в золотойраме: «нагаядама и околонее лиловаяваза с отбитойручкой» (IX, 401), какбы символизируясобой нечтозастывшее, почти мертвоевещное пространство, которое Надярешила покинуть.
Тоесть перед намипроцесс некоегоперевертыванияпривычноговзгляда на мир.Человек и вещьпоменялисьместами. Этотмотив станетважнейшим длякультуры XX века.Думается, целесообразноопределитьтакое явление, как имеющеенепосредственноеотношение кпоэтике абсурда.
ЧеховпродолжаетзаявленнуюБальзаком темунакопительства.Причем длярусского классикатема денежногообогащенияне представляетсяважной. Егововсе не интересуетденежная ценностьвещей, которымисебя окружаютгерои. Напротив, чем бесполезнее, ненужнее вещь, тем большеговнимания оназаслуживает.Тема «лишнегочеловека»плавно переходитв тему «лишнейвещи». Обратимсяк рассказу«Коллекция», герой которого, Миша Ковров, коллекционирует, по мнению егоприятеля, «соркакой-то». Нодля героя этововсе не сор, это дело всейего жизни. Онсобирает всякиетряпочки, веревочки, гвоздики, найденныеим когда-то вхлебе, бисквите, щах, расстегаях.Обгоревшаяспичка, ноготь, засушенныйтаракан, крысиныйхвостик, килька, клоп – чем нелепееи бессмысленнееэкспонат, тембольше гордостион вызываету «коллекционера».Ничтожноестановитсяпредметом чутьли не какого-токультовогопоклонения.Жизнь, в которойнераздельнососуществуетвысокое и низкое, словно обнаружилав сознаниигероя какое-тосильно искаженноеотражение, какотражение вкривом зеркале, когда междупредметом иего проекциейна зеркальнуюповерхностьне существуетдаже далекогоподобия адекватности.
Непарадокс лииграет с героями, заставляя ихпереворачиватьвсе с ног наголову?
Особенноэто касаетсягероев пьесЧехова, длякоторых «обладаниеведет к потеречего-то болееважного, чемдостигнутое»[23]. Исследовательницазамечает, чтосоотношение: собрал марки– застрелился, упустили имение– «повеселелидаже», не собралисьв Москву – «будемжить!» – этотипично чеховскаяситуация. Тоесть для героевважно не то, кчему прилагаешьусилия. На самомделе ценнанеудача, неуспех, с точки зрениявнешнего обликаситуации. То, что само собой, без личногоучастия –по-настоящемузначимо длячеловека произведенийЧехова. Опятьнасмешка надздравым смыслом, над житейскойлогикой бытия.
Процессодушевлениявещи имеет иобратную сторону– овеществлениечеловека, превращениеего в живоймеханизм. Иногдадаже части телачеловека могуткак бы отделитьсяот него и действоватьили испытыватьна себе действие, словно какие-топосторонниепредметы. «Волостнойстаршина иволостнойписарь до такойстепени пропиталисьнеправдой, чтосамая кожа налице у них быламошенническая»(«В овраге»,IX, 345).
«…лицоПимфова раскисаетеще больше; вот-вот растаетот жары и потечетвниз за жилетку»(«Мыслитель»,III, 79).
Автоматизмповедения, который породилилень человекаи стереотипностьего поведенческихреакций, изображеныв образах СтарцеваДмитрия Ионыча(«Ионыч»), НиколаяИваныча Буркина(«Крыжовник»), профессораНиколая Степановича(«Скучная история»), Анны МихайловныЛебедевой(«Скука жизни»)и многих-многихдругих. Этогалерея людей, личность которыхподвергласьраспаду. Человек, уподобившисьвещи, предмету, живому механизму, погибает (смертьможет носитькак характерумерщвлениядуха, так и характерфизическойгибели героя).
1.3.Тема смерти.

Переднами встаетеще одна «вечная»тема экзистенциализма– тема смерти.И.Н. Сухих отмечает, что у Чехованаписано околосорока рассказов, где «мотивсмерти являетсядоминирующим(темой) или фабульносущественным»[24]. Всего рассказов, где смерть такили иначеприсутствует, упоминается, более шестидесяти.Условно можноразделить всерассказы натри группы. Кпервой отнестите, где смертьявляется комическойразвязкойфабулы. (Определенная«оксюморонность», сочетаниенесочетаемого, лежит в основеидеи о том, чтосамое трагичное, что может бытьв жизни, – смерть– включено вобщий юмористическийконтекстпроизведения.)К этой групперассказов можноотнести «Смертьчиновника»,«Заказ», «Обренности»,«Женское счастье»,«Драму» и др.Смерть изображаетсялибо условнопародийно, либогротескно, либоэмоциональнонейтрально, но обязательновключена вкомическийконтекст.
Вдругих рассказахона привычнострашна: «Враги»,«Драма на охоте»,«Володя», «Горе»,«В сарае», «Вовраге», «Тоска»и др.
Ноесть такиерассказы Чехова,«где противоположныечлены антиномиисходятся врамках единогосюжета» [25]. Сухихназывает этирассказы «самымичеховскими».Сюда можноотнести такиерассказы, как«Актерскаягибель», «Скораяпомощь», «Учитель»,«Скука жизни»и др. «Самоечеховское»оказываетсяочень близкимк абсурдному.Камю так описываетчувства и мысличеловека относительносмерти: «О смертивсе уже сказано, и приличиятребуют сохранятьздесь патетическийтон. Но чтоудивительно: все живут так, словно «ничегоне знают». Делов том, что у наснет опыта смерти.У нас есть опытсмерти других, но это всеголишь суррогат, он поверхностени не слишкомнас убеждает…В мертвенномсвете рокастановитсяочевиднойбесполезностьлюбых усилий»[26].
Жизнь– смерть – забвение.Эта триадасоставляетсамый острыйи больной вопросв философииэкзистенциализма.Чехов смешиваетпризнаниетрагичностисмерти и пониманиеее неизбежности, случайности, а потому, бытьможет, и бессмысленностигоречи относительноее прихода.
Иногдав произведенияхЧехова можнонаблюдать, каксоперничают, а возможно, просто сосуществуютигра и смерть, значение ибессмыслица.Балансированиена грани и постояннаяопасностьраспасться, разбиться, исчезнуть.Вспомним финальныефразы рассказов:«Придя машинальнодомой, не снимаявицмундира, он лег на дивани … помер» («Смертьчиновника»),«… он положилна блины самыйжирный кусоксемги, килькуи сардинку, потом уж, млеяи задыхаясь, свернул обаблина в трубку, с чувствомвыпил рюмкуводки, крякнул, раскрыл рот… Но тут егохватил апоплексическийудар» («О бренности»),«… схватил состола тяжелоепресс-папьеи, не помня себя, со всего размахуударил им поголове Мурашкиной…Присяжныеоправдали его»(«Драма»).
1.4.Мотив «наказания»человека временем.

Длярусской литературыхарактереногромный интереск двум вопросам:«в чем смыслжизни?» и «чтотакое счастье?».Чехов, на первыйвзгляд, стоиткак бы в сторонеот этих глобальныхпроблем. Егогерои, безусловно, заняты поискомсмысла жизни, они стремятсяобрести счастье.Но все это словноотодвинутона второй план.Для чеховскихгероев оченьостро стоитпроблема времени, переживанияего скоротечности, конфликта междупрошлым и будущим.
Надозаметить, чтотема времениявляется своеобразным«архетипом»для западнойи русской литературы.Для человекаевропейскогосознания, способамышления ивосприятиявремя представляетсянекоей длительностью, протяженностью.Жизнь человекапоэтому ассоциируетсяс дорогой, которуюему надо пройти.Отсюда – темадороги, пути, странствия, путешествия– излюбленнаятема западноевропейскойлитературы, специфическимобразом (мотиввосхождения, нравственногоразвития героя)она представленаи в русскойлитературе.
ВXX веке как никогдабольше обостриласьтак называемаяпроблема времени, проблема давняя, появившаясяв момент изобретениячеловечествоммеханизма дляизмерениявремени –механическихчасов, котороеимело следующиепоследствия: с распространениемчасов времявпервые вытянулосьв прямую линию, идущую из прошлогов будущее черезточку настоящего; само настоящеесделалосьскоропреходящим, неуловимым; произошлоотчуждениечеловека отвремени (почасам стали«узнавать»время) и времениот его содержания, что создаловозможностьосознать времяв качествечистой категориальнойформы, длительности, то есть абстрактногопониманиявремени. Произошлораспространениеидеи временина реальность, отождествлениеидеи и реальности, в чем по мнениюТ.Д. Иобидзе, иопределяется«проблемавремени» [27].
XX векхарактеризуетсяускорениемтемпов жизни.Научные открытияи техническийпрогресс сделаливозможнымувеличитьпотреблениекаждым человекомтакого видаматерии, какинформация, в сотни и тысячираз, что повлеклоза собой несоответствиемежду развитиемэмоциональнойкультуры икультуры рацио.Духовный мирчеловека ХХстолетия инфантилени не развит втой степени, в какой он былразвит, например, у людей прошлоговека.
ХХвек распространилпредставлениео человеческомсуществованиикак об «утраченномвремени».
Рази навсегдапринятый распорядокжизни, которыйбольше напоминаетработу часовогомеханизма, чембытие мыслящегои чувствующегосущества, приводитчеловека кчувству абсурдности, опустошенности, одиночества, к размышлениюо том, стоит лижизнь того, чтобы ее прожить.
«Подъем, трамвай, четыречаса в контореили на заводе, обед, трамвай, четыре часаработы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, всев том же ритме– вот путь, покоторому легкоидти день заднем. Но однаждывстает вопрос«зачем?»…
Мыживем будущим:«завтра», «позже»,«когда у тебябудет положение»,«с возрастомты поймешь».Восхитительнаэта непоследовательность– ведь в концеконцов наступаетсмерть. … Он(человек) принадлежитвремени и сужасом осознает, что время – егозлейший враг.Он мечтал озавтрашнемдне, а теперьзнает, что отнего следовалобы отречься.Этот бунт плотии есть абсурд»[28].
Вэтих условияхвнимание ктворчествуи фигуре «самогозагадочного»,«таинственного»писателя (А.Суконик) [29] (загадочностькоторого состоитв том, что дажевопрос о нейне ставится– что загадочносамо по себе(А. Суконик) [30]) –Антона ПавловичаЧехова – заметновозрастает.
ВпроизведенияхЧехова, особеннов его пьесах, герои постоянносталкиваютсяс особенностьювремени приноситьчеловеку потери.Они понимаютсами и заставляютпочувствоватьнас, что времяобмануло их.Они доверяливремени, надеялисьна него, забывая, что нет ничегоизменчивееи непостояннее, чем эта «всеобщаяобъективнаяформа существованияматерии» [31].
Доказательствомактуальности, остроты переживаниявремени человекомможет послужитьпьеса «Вишневыйсад». Джон БойнтонПристли в своемэссе «АнтонЧехов» пишет, что «она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающемсчастье, и надеждена будущее»[32]. В этой пьесеПрошлое, Настоящееи Будущее будтособрались водном месте, в одно времяи застали человекав неспособностиабстрагироватьсяот суетного, внешнего, котороепоглотилоглубину ихличности, разрушилоее цельность.
Героевпьесы, с точкизрения предпочтенияими прошлого, настоящегоили будущего, можно условноразделить натри группы.
Кпредставителям«прошлого»относятсяРаневскаяЛюбовь Андреевна, Гаев ЛеонидАндреевич, Шарлотта, Фирс.Все эти героииспытываютчувство ностальгиипо прошлому, оно для нихочень важно.Для Раневскойоно настольколюбо и дорого, что свое возвращениеиз Парижа домойона воспринимаеткак перемещениево времени, каквозвращениев свое детство.«Я тут спала, когда быламаленькой…(Плачет.) И теперья как маленькая…»(Х, 310). Но прошлоебогато еще исвоими испытаниями, горестями, онокак бы держитРаневскую, недавая ей душевногоспокойствия, отбирая у неесилы жить дальше.«Если бы снятьс груди и с плечмоих тяжелыйкамень, еслибы я могла забытьмое прошлое!»(Х, 319). Вероятно, прошлое беретна себя рольсовести, котораяне дает человекузабыть егопроступки, грехи. «Уж оченьмного мы грешили»(Х, 328), – замечаетРаневская себесамой.
Словноотвечая мыслямЛюбови Андреевны, пытается донестисвое пониманиежизни и предлагаетсвой выход изтупика ПетяТрофимов, разговариваяс Аней: «Ведьтак ясно, чтобыначать житьв настоящем, надо сначалаискупить нашепрошлое, покончитьс ним, а искупитьего можно толькостраданием, только необычайным, непрерывнымтрудом» (Х, 334).
Вишневыйсад для Раневскойсимволизируетее светлое, чистое прошлое, которое ценнотем, что даритнадежду. Поэтомуона хочет какбы слиться ссадом, статьего частью. Онаговорит, что«без вишневогосада я не понимаюсвоей жизни, и если уж такнужно продавать, то продавайтеи меня вместес садом…» (Х,340). То есть в принципеэта героиняготова пожертвоватьсвоим будущимради прошлого, остаться впрошлом.
Еебрат, Гаев ЛеонидАндреевич, живет воспоминаниямии только ими.Речь этогогероя, изобилующаябильярднымитерминами, восторженнымиинтонациями, патетикой,«высоким штилем», обнаруживаетотсутствиеу Гаева ощущенияреальности.Он не живет внастоящем, возможно, вообщене способенжить в настоящем, которое постоянноменяется изаставляетменяться человека.Гаеву ближенечто застывшееи неизменное, этим, видимо, объясняетсяего симпатияк книжномушкафу. «Шкапсделан ровносто лет томуназад. Каково? А? Можно былобы юбилейотпраздновать.Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжныйшкаф» (Х, 316). Следующеепатетическоеобращение кэтому «предметунеодушевленному»можно рассматриватькак дешевоеактерство, которое, кстати, разоблачаетГаева, демонстрируяего презрениек нравственнымосновам бытия.«Дорогой, многоуважаемыйшкаф! Приветствуютвое существование, которое вотуже больше сталет было направленок светлым идеаламдобра и справедливости; твой молчаливыйпризыв к плодотворнойработе не ослабевалв течение сталет, поддерживая(сквозь слезы)в поколенияхнашего родабодрость, верув лучшее будущееи воспитываяв нас идеалыдобра и общественногосамосознания»(Х, 316 – 317).
Большойинтерес инеоднозначноепониманиевызывает Шарлотта.Ей ориентироватьсяво времениочень трудно, так как прошлоедля нее практическинеизвестно:«У меня нетнастоящегопаспорта, я незнаю, сколькомне лет, и мневсе кажется, что я молоденькая…Я выросла, потомпошла в гувернантки.А откуда я икто я – не знаю…Ничего не знаю»(Х, 323 – 324). В настоящемона чувствуетсебя одиноко:«Все одна, одна, никого у менянет и… и ктоя, зачем я, неизвестно…»(Х, 324), поэтомупрошлое оказываетсяважным, какимбы оно ни было, а для Шарлоттыоно, по сутидела, представляетнекую пустоту, которую в своихфантазиях можнозаполнять чемугодно, примернотак же, как спомощью нехитрыхманипуляцийс колодой картили с пледомможно творитьмаленький мириллюзии чуда.
Самымбережным хранителемстарины являетсяв пьесе «Вишневыйсад», безусловно, Фирс. Он чутьмладше «книжногошкапа». Но относятсяк нему, как кеще более«неодушевленномупредмету», чемшкаф. Со шкафомпоздоровалисьи попрощались, с Фирсом толькопоздоровались.Про себя онговорит: «Живудавно». Фирспродолжаетжить прошлым, когда «на балахтанцевалигенералы, бароны, адмиралы» (Х,324), он принимаеткаждый деньсургуч, какбарин покойный, и считает, чтов этом причинаего долголетия.На самом делеФирс (один-единственныйиз этой группы)чист передсвоим прошлым.Оно живет в немв любви и ладус его внутренниммиром, в которомвсе на своихместах. Этойгармонии явноне хватаетникому в этойпьесе, поэтомутак враждебно-раздраженнореагируют еегерои на проявлениязаботы Фирсапо отношениюк ним. «Опятьне те брючкинадели. И чтомне с вами делать!»(Х, 322) «Я уйду спать, а без меня туткто подаст, ктораспорядится? Один на весьдом» (Х, 342 – 343). ЕслиРаневскаяидентифицируетсебя с вишневымсадом, то Фирсавсе считаютуже необходимой«вещью» в этомдоме. Прошлоеовеществилочеловека.
СловаЯши, представителя«будущегопоколения»:«Надоел ты, дед. (зевает).Хоть бы ты поскорееподох» (Х, 342) –скорее всего, выражают конфликтмежду прошлыми будущим, неприятие, отрицаниепрошлого будущим.
Когоже в этой пьесеможно отнестик «представителямбудущего»? Безусловнымипоклонникамиего являются Петя Трофимови Аня – «молодоепоколение».Для этих героеввосприятиежизни отличаетсяналичием такназываемого«футурологическогооптимизма».Если Фирспредчувствуетгоре («Переднесчастьемто же было: исова кричала, и самовар гуделбесперечь»(Х, 332), Раневскаяустала от времениждать счастливыхминут («Вы смелосмотрите вперед, и не потому ли, что не видитеи не ждете ничегострашного, таккак жизнь скрытаот ваших молодыхглаз?» (Х, 340), тоПетя Трофимовсмотрит на всепроисходящеес завиднойдолей хладнокровия(«Продано лисегодня имение, или не продано– не все ли равно?…нет поворотаназад, заросладорожка… Ненадо обманыватьсебя, надо хотьраз в жизнивзглянутьправде прямов глаза» (Х, 339).).Он уверен вбудущем, какв самом себе:«я силен и горд».И если «человечествоидет к высшейправде, к высшемусчастью…», тоПетя – в первыхрядах. Он обязуетсядойти или указатьпуть другим, как дойти.Знаменательно, что после этихслов следуетремарка: «Слышно, как вдали стучаттопором подереву». Итак, что же переднами? Мечты обудущем подстук топора? Думается, чтов этом – голоссамого Чехова, который неочень-то доверялвысоким речам(«Громкие признанияв любви настораживают».Китайскаяпословица).
Аня, чуткая, нежная, тонкая девушкавозлагаетбольшие надеждына будущее: «Мынасадим новыйсад, роскошнееэтого…» (Х, 347),«Мы будем читатьв осенние вечера, прочтем многокниг, и переднами откроетсяновый, чудесныймир…» (Х, 352). Неизвестно, кого большеона хочет убедить, себя или мать, во всяком случае, у нее есть всеоснования ждатьот будущегоеще одноговишневого сада, ее вишневогосада. Она с бережнойосторожностьюотносится кпрошлому своейматери, можетбыть поэтому, находит в себесилы сказатьлишь «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!»А слова «Здравствуй, новая жизнь!»принадлежатуже Пете Трофимову(Х, 356). (Эта детальхарактеризует, на наш взгляд, психологическуюособенностьотношения кпрошлому ибудущему мужчиныи женщины. Женщина, по сути своей, должна уметьпровожать. Апровожаютчто-то близкое, родное, оченьдорогое сердцу.Мужчине жеотведена рольпервооткрывателя, мужчина встречаетто, что впереди, оно неизвестное, чужое, можетоказатьсявраждебным.Поэтому ответственностьза ритуал встречилежит на плечахсильного пола.)
Надозаметить, чторассмотренныйнами вариантрешения проблемывремени, когдагерои представляютсобой своеобразныхносителей тойили иной временнойфункции, являетсялишь одним изаспектов реализацииэтой темы какв пьесе «Вишневыйсад», так и втворчествеЧехова в целом.Вообще же время– почти материализовавшийсяперсонаж драматургииписателя, которыйне появляетсяна сцене, ноприсутствиеего чувствуютостро как герои, так и зрители(читатели). «Шагиза сценой», звук лопнувшейструны, стукпалки сторожа(а сторожа ли?), звук сорвавшейсягде-то далекобадьи в шахте, вой ветра, запахи…Кажется, чтоза всеми этимипроявлениямиматериальногомира стоиткакая-то оченьумная и властнаясила, котораядирижируетвещами, чтобыобнаружитьсвое существование.Эта сила способнанести серьезныеразрушения, потрясенияво внутреннеммире человека, в системе егоценностей, аможет простошалить, напоминаясвоей беспечностьюкакого-нибудьбарабашку илидомового. ЭтоВремя. Онокапризничает, оно нездорово.Оно как будтосдвинуто илиперекошено, поэтому перекосиласьжизнь, судьбакаждого героядраматургииЧехова. Все нена своем месте: артистка нена сцене, докторне в клинике, профессор нена кафедре, хозяйка в собственномимении проездом.Все изображенов какой-то переломныймомент, что-товот-вот должнопроизойти.Ощущаетсяслучайностьи скоротечностьсобытий. Всекак бы на грани, за которойвозможностькануть в небытие.Главные героивсегда откуда-топришли и куда-тодолжны уехать.Уехать в какие-тонесуществующиегорода, где онимогли бы обрестисвое новоелицо, свой новыйритм жизни, жизни осмысленной, полной духовногоудовлетворения.Но городовтаких нет, и ихотъезды переездыне принесутникаких изменений, ведь от себяникуда не уйдешь.Как говорилСенека, чтопользы тебев путешествиях, когда повсюдуза собой тытаскаешь самогосебя?
Такоевосприятиевремени какнекоей силы, не зависящейот воли и сознаниячеловека, ивремени, котороелибо сломалось, либо больно, очень близкогероям драматическихпроизведенийСамуэля Беккета, английскогоабсурдиста,«великолепнобезумногоирландца», какназывал егоРичард Олдингтон.ЛейтмотивпроизведенийБеккета- этообраз дороги, дороги жизни, которая в егохудожественноммире нередкостановитсяничем иным, какдорогой смерти.Для него дорогаявляетсявсеобъемлющимсимволом мира, отсюда предназначениечеловека выраженов образе бредущегопо дороге путника.Иногда героиБеккета идут, не зная ни цели, с какой ониидут, ни местаназначения.Герой позднегоБеккета – одинокийпутник.
Впьесе «Эндшпиль»между Хаммоми Кловом происходиткороткий обменрепликами, изкоторого мычувствуем, насколькосильно время(а оно в этомпроизведенииизображенов непривычнойдля себя форме– статично)давит на них.Герои испытываюткакую-то тяжесть, что-то как будтовисит над ихголовами изаставляетжить в затянувшемсяшоке.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Хамм : Который час? Клов : Как всегда Хамм : Ты смотрел? Клов : Да. Хамм : Ну и сколько? Клов : Ноль» [33].
Клов : Я пошел, дела есть.
Хамм : У тебя на кухне?
Клов : Да.
Хамм : Что за дела, хотел бы я знать.
Клов : Стену разглядывать.
Хамм : … Клов : Вижу мой свет, который угасает» [34].
Хамм : Сегодня вечер как вечер, да, Клов?
Клов :
Похоже. (Пауза)
Хамм :
(С тревогой): Но в чем же дело, в чем же дело? Клов : Что-то идет своим чередом» [35].

Мотивнаказаниячеловека, котороеосуществляетвремя, переставкак будто «идти», лишив жизньчеловекасобытийности, динамичности, прослеживаетсяв пьесе «Счастливыедни». Ее герои– супружескаяпара: Винни, женщина летпятидесяти, и Вилли, мужчиналет шестидесяти.Они сидят вмаленькихямках, которыевыкопали длясебя, это напоминаетпогребениесамого себязаживо иликакую-то репетициюсмерти. Но врядли что-то произойдетв их жизни, дажетакое печальноесобытие, каксмерть, вероятно, не в силах поборотьвязкую студенистостьвремени, забывшего, что такое «дваждыне ступишь водну воду».
«Винни : Бывает уже виден конец – все дела – на этот день – переделаны, все слова пересказаны – пора бы ночи наступить, а дню не видно конца, конца-краю не видно, а ночная пора не наступает, нет» [36].(Там же. С. 111).
«Винни : Звонок звонит, а ты еще не пела. День ушел – ушел весь, ушел безвозвратно, а песня – какая-никакая – так и не спета. Вот в чем загвоздка. Нельзя петь… когда вздумается, нет, нет» (Там же. С. 120)[37].
2.Любовь в художественнойконцепцииЧехова.


Любая теория любви начинается с теории человека.
Эрих Фромм

Любовьв жизни Чехова– тема, котораявряд ли когда-нибудьбудет до концаисследована, описана, прокомментирована.Чехов останетсядля нас вечнойзагадкой. И вэтом, видимо, воля судьбы, в мудростикоторой сомневатьсявряд ли стоит.Как говоритьсяв Писании, «Тайнасия великаесть». И хочетсяопровергнутьжизненныйпостулат о том, что тайноевсегда становитсяявным. К счастью, не всегда этопроисходиттак.
Можнопытаться ответитьна вопрос, когоже на самомделе любилЧехов: Мизинову, Авилову, Книппер? Какое местов его сердцезанимали Эфрос, Яворская? Любилли он вообщекого-нибудьили был, по мнениюЛики Мизиновой,«кислятиной», а не «живымчеловеком –мужчиной!»(НевзглядоваЕ. С женщин унего иной спрос…// Аврора – 1985 — №1.С. 126)[38], человекомс «холоднойкровью», какнаписал о немкритик Н.К.Михайловскийв статье о сборникерассказовЧехова «Хмурыелюди»? Но врядли эти размышленияприведут наск пониманиютворчестваписателя. Вновьсошлемся намнение ЛьваШестова, которыйсчитал, что нетвернее способа«узнать», чемположитьсяна чеховскиепроизведенияи на свою догадку.
Единственныйфакт, которыйхочется привести, говоря об образеЧехова-человека, это мненияМережковскогои Шестова, которыепредставляютсобой некийобобщенныйобраз-впечатлениеили образ-символрусского писателя, полученныйчерез призмуих восприятия.Мережковскийзамечает такую«странную»особенностьЧехова, как то, что он былвсегда «одногои того же возраста, неопределенного, среднего».(МережковскийД. Брат человеческий// Дон. – 1988. – №9.)[39]. Онникогда неказался емумолодым и немог, соответственно, стареть. (Тамже)[40].
Шестовобращает вниманиена то, что «Чеховвсегда ходитсгорбившись, понурив головуи никогда необращает взоровк небесам, иботам для негоне начертанызнамения» [41].(Шестов Л. Апофеозбеспочвенности: Опыт адогматическогомышления. Л.: Изд-во Ленингр.универ., 1991. –216 с.С. 66)
Безусловно, что эти небольшиештрихи к портретуЧехова несутв себе определеннуюсимволическуюнагрузку, отличаютсядолей условности, но ведь и то, из чего состоитпроизведениелитературы, тоже по сутисвоей условно.
Добавимследующий фактиз жизни писателя(скорее из внутреннейжизни, т.к. этозамечаниенайдено в егозаписной книжке):«Как я будулежать в могилеодин, так, всущности, я иживу одиноким»[42]. (Замятин Е.Лица // ЗамятинЕ.И. Избранныепроизведения: В 2-х т. Т.2. М.: 1990) А отецА.П. Чехова, ПавелЕгорович, заказалсебе однаждыпечатку с надписью:«Одинокомувезде пустыня»(Зайцев Б.К. Чехов.Литературнаябиография.Нью-Йорк. 1954)[43], зачто и «поплатился»: реакция отцана такое приобретениесына – женить.А у А.П. Чеховаснова в записнойкнижке найдемслова о том, что если нехочешь бытьодиноким, неженись.
Чтоже перед нами? Переданноепо наследствупредчувствиеи опасениеодиночества, которое пустилосвои корниглубоко, срослосьс личностьюАнтона Павловичаи определилоего судьбу, егоотношение кжизни, к женщине, к любви? Определилостиль его жизни(стиль – эточеловек, говорили древние), который он сам пытался объяснить О.Л. Книппер, когда онарепетировалароль Маши в«Трех сестрах»:«Не делай печальноголица ни в одномакте… Люди, которые давноносят в себегоре и привыклик нему, толькопосвистываюти задумываютсячасто» (КарповаВ. Если мы теперьне вместе // Гудок.– 1993. 27 Окт. )[44] ?
Определимпоставленныйвопрос какриторический.
Темавзаимоотношениймежду мужчинойи женщиной втворчествеписателя занимаетодно из значительных(если не главных)мест. Болеесорока произведений(рассказов, повестей, драм)описываютмозаику судеб, характеров, ситуаций, связанныхс чувствомлюбви, котораяможет приниматьстоль различные, иногда самыепротиворечивыеи даже взаимоисключающиедруг другаобличия (чтов принципе непротиворечитприроде человека), что вспоминаетсялегенда о Леонардода Винчи, которыйс одного и тогоже человекаписал Христаи Иуду.
Любовьтонкая, поэтичная, пронизывающаявсе художественноепространствопроизведениячистотой, искренностью, особой музыкальностьюатмосферы, ощущается врассказах «Домс мезонином»,«Верочка»,«Дама с собачкой»,«О любви». Любовь, переродившаясяв скуку, поддавшаясяразлагающемудействию обыденности, пошлости – в«Скуке жизни»,«Супруге»,«Дуэли». Любовькак способманипулированияодного человекадругим, когдасильная сторона, сама не испытывающаяглубокогочувства, используетдругую, зависимуюот нее, именнопотому, что талюбит глубокои серьезно (сточки зрениясамоощущениягероя), мы наблюдаемв рассказах«Володя большойи Володя маленький»,«Ариадна»,«Шуточка»,«Рассказ неизвестногочеловека».Любовь какнереализовавшаясявозможностьсчастья длягероев, возможностьпроникнутьв иное жизненноепространство, в котором возможнасмена ролейна более удачные, привлекательные, находит своевоплощениев рассказах«На пути», «Узнакомых», «Олюбви», в пьесе«Вишневый сад»(отношенияЛопахина иВари). Предощущениеновой, счастливойжизни, в которойугадываетсядалеко не последняяроль любви, исвоеобразнаяситуация уходаиз жизни обыкновеннойв мир, пока ещезыбко наметившийсяв мечтах, реализовалисьв рассказах«Невеста», «Вродном углу».
Завнешним многообразием«трактовок»любви стоитвполне определенный, довольно грустныйи пессимистичныйвзгляд авторана этот вопрос: на этом светесчастья нет, и счастливыхлюдей нет, исчастливойлюбви нет. Людипока недостойнысчастья и неспособны бытьсчастливыми.Возможно, чтокогда-нибудьнастанут новыевремена, жизньнайдет болеесовершенныеформы (в этоверят многиечеховскиегерои), и вопросо счастье илюбви будетлишен определения«больной».
2.1.Любовь какспособ манипулированиячеловеком.

Шекспирупринадлежитобразная модельмира в видетеатральныхподмостковс идеей-концептомо том, что человеческаяжизнь представляетсобой неисчерпаемуювозможностьтворить собственнуюсудьбу по своемуусмотрению, играя многочисленныероли. Игра вданном случаеимеет многообщего с чудом, то есть некоейсущностью, субстанцией(правда, несколькоэфемерногосвойства), котораяпозволяетчеловеку превращатьсяв кого угодно, делает егожизнь яркой, реализует еготворческийпотенциал, даетшанс бытьпобедителем.
Героинекоторыхчеховскихрассказоввоплощают этотпринцип с«изнаночной»стороны. Онииграют со своимипартнерами(вернее, партнершами, так как играпроисходитмежду мужчинойи женщиной) водну и ту жеигру, назватькоторую можно«Преследовательи Жертва», сединственнойцелью в качествевыигрыша получитьчувство самоудовлетворениясобственнойперсоной идоказать ничтожествоженщины с указаниемподобающегоей места. Играочень жестокая, тем более еслиучесть, что онавключена влюбовный контекстпроизведения.То есть отношенияна уровнеманипулированиястановятсяхарактеристикойвеликого исвятого чувства– любви, котороене осознаетсягероями каквысшая ценностьчеловеческойжизни, а принимаеткакие-то уродливыеформы.
Рассказ«Шуточка», овеянный тонкимлирико-ностальгическимчувством, демонстрируеткак раз подобныеотношения.Рассказ насыщенсексуальнымэлектричеством, в центре сюжетнойструктуры –образ санокс испуганнойи одновременновосхищеннойженщиной ихолодным мужчиной, безжалостноиграющим с ней, санок, устремляющихсяв пропасть, вобъятья дьявола, как гласит самтекст. И те самыемагическиеслова, от которыхженщина начинаетзависеть, «какот морфия иливина», произносятсяв момент страшный, вызывающийу Наденькиужас, почтиостановкудыхания, иодновременновлекущий своейтайной, обещаниембезумного, сильного, острогоощущения – вмомент падениясанок в снежнуюпреисподнюю.
Темаслабости изависимостиженщины отмужчины звучитв этом рассказенастойчивымрефреном. Героймногократнопроделываетсвой эксперименти все с большимвниманием итайной радостью, почти ликованиемв душе, наблюдаетза реакциейгероини. Идеяпридуманногогероем обмана-фокуса, когда человек, тот, кто являетсяадресатом этогомини-представления, не может разобрать, где иллюзия, а где реальность, довольно невинна.И та радость, которую ониспытывает, видя волнение, смущение, ожиданиепризнания налице героини, сродни радостиребенка, которомуудалось-такихоть раз поводитьза нос взрослого.Но вот слова, выбранные дляподобной «шуточки», сразу же переводятэту «невинность»в жестокостьи цинизм. Женщинапоставленана свое место, напоминаетсяо ее малодушии, гипнотическойзависимостиот мужчины, онаиграет жалкуюроль. Кажется, что об этомповествуетне сам сюжет, содержание, а подтекст, нечто, лежащееза пределамиэтого короткогорассказа. Какая-тосверхкоммуникативностьэтого произведениядает почувствоватьнам двусмысленностьположенияженщины, некуюсимволичностьв описаниикатания насанках с горы.Не есть ли этообраз падения– сверху вниз? Всякий мужчина– это как быновый Адам, всякая женщина– новая Ева. Ихсоединениепредставляетсобой «обновление»грехопадения, причем энергетикагреховностисмещена в сторонуфигуры женщины.
Подобныйтип отношениймежду мужчинойи женщинойописан в рассказе«Володя большойи Володя маленький», здесь он обострендо предела, ито, на что в«Шуточке» лишьтолько намекалось, в этом рассказепредставленооткрыто и прозаичнос налетомбесстрастностии равнодушия.
Сюжетнаяоснова игры, в которую молодойчеловек ВладимирМихайловичвтягивает своюдавнюю знакомую, можно сказать, подругу детства, Софью Львовну, выглядит так.Молодая женщина, недавно вышедшаязамуж за человекамного старшеее (искренняялюбовь какмотив созданиясемьи здесьсразу отвергается), разрушает, вступая в новую, супружескуюжизнь, ореолнекоей потенциальнойневесты, невесты«вообще», чтосильно задеваетмужское самолюбиеее старогознакомого. Онсам вряд лииспытывалкакие-то чувствак ней, но теперь, в изменившейсяситуации, вситуации, котораяуже «подмочила»репутацию СофьиЛьвовны (онавышла замужне по любви, а«par depit» – с досады), он начинаетпроявлятьактивностьпо отношениюк ней. Она правильноугадывает, чтоэто интерес«известногосвойства», который вызываютдурные и непорядочныеженщины, но, естественно, не предполагает, что целью этогоинтереса являетсяжелание унизитьее еще раз, стем чтобы подтвердитьи закрепитьза ней ее низкое, лишенное женскогодостоинстваположение, дажебольше – еепредательскуюсущность.
СофьяЛьвовна попадаетсяна эту удочку.«Володя маленький»знает, на чтоделает ставки.Он уже заранеенастолькоуверен в несомненностисвоей оценкиэтой женщины, что и не изощряетсяв выборе средствобольщения:«не разговариваяс нею, он слегканаступал ейна ногу и пожималруку» (VIII, 176). Вкульминационныймомент рассказаон в ответ напросьбу, почтимольбу героини:«научите меня, чтобы я поступилаточно так же, как она (то естьмонашенка Оля– И.Б.)… Мне нелегко живется…Научите же…Скажите мнечто-нибудьубедительное.Хоть одно словоскажите» (VIII, 181), он издевательскимтоном произносит – «тарарабумбия». П.Д. Рейфилдсчитает, чтопесню с такимприпевом поютв Англии в водевиле.На рубеже веков«Тара-ра-бумбия»была любимойпесней развращенногоанглийскогокороля ЭдуардаVIII. Тогда не былосомнений, что«Тара-ра-бумбия»- эвфемизм интимнойблизости [45].(Рейфилд П.Д.Тара-ра-бумбияи «Три сестры»// Чеховиана: Чехов культуреХХ века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука.1993. – 287 с.) Это же«слово» напеваетЧебутыкин в«Трех сестрах», чтобы дразнитьМашу и напомнитьей о ее двусмысленномположении.
Напопытку вернутьсебе образпорядочной, умной женщины(вопрос обискренностиэтой попыткиостается открытым), когда СофьяЛьвовна проситСалимовича-младшегопоговоритьс ней о науке, он цинично игрубо указываетна неуместностьподобногоразговора снамеком надвуликую сущностьгероини: «Отчегоэто вам таквдруг наукизахотелось? А, может, хотитеконституции? Или, может, севрюжиныс хреном?» (VIII,182).
Этотпренебрежительныйтон как будтооправдываетсебя: «Когдачерез полчасаон, получившийто, что ему нужнобыло, сидел встоловой изакусывал, онастояла передним на коленяхи с жадностьюсмотрела емув лицо, и он говорилей, что она похожана собачку, которая ждет, чтоб ей бросиликусок ветчины»(VIII, 183).
Играудалась, ролисыграны превосходно, победительполучил свойвыигрыш. Но этоеще не все. Ещецелую неделюей придетсяпоходить насобачку, котораячего-то ждети вымаливает, а ему, одетомуво фрак и белыйгалстук, щедро«вознаграждать»ее, каждый развсе с большимнаслаждениемунижая ее иполучая моральноеудовлетворение, что все расставленопо своим местам: теперь она нелицемерит, аведет себя какта, кто она естьна самом деле.«Через неделюВолодя маленькийбросил ее»(VIII, 184), а для неежизнь послеэтого «пошлапо-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая ииногда дажемучительная»(VIII, 184). Для СофьиЛьвовны этапошлая играбыла, вероятно, чем-то значительными даже высоким.Она по-своемуверна своейженской природе– покоряться, отдаватьсясильному –мужчине, тоесть мотивыее ролевогоповедения –искреннеежелание почувствоватьсебя женщиной, слабой и беспомощной, как и полагаетсяей быть. На этомфоне придуманныйВолодей маленькимлабиринт-ловушка, тщательноподобранныйдля своей жертвы, выглядит ещеболее страшным, жестоким, пугающимсвоей безвыходностью.
Женщина, как бы низкаи беспринципнаона не была, все-таки ждети видит в отношениик ней мужчины(возможно, придумывает, что видит, таккак очень хочетвидеть) уважениеее как личности, восхищениеее достоинствами, поэтому воспринимаетмужчину какчеловека почтиидеального.Мужчина же, напротив, смотритна все слишкомприземленно, если не сказатьбольше. Женщинадля него человеквторого сорта.Это изначальноенесоответствиеявляется причинойи основой жизненнойдрамы для героевпроизведенийЧехова.
Втой же тональности, что и в «Володебольшом и Володемаленьком», идет диалогмежду героями«Рассказанеизвестногочеловека» –Орловым и ЗинаидойФедоровной.Орлов тоже«поиграл» сней, теперьона, словновещь, ему надоелаи прискучила.
«–Приятно бываетпомечтать.Давайте, Жорж, мечтать вслух!
– Яв институтене был, не проходилэтой науки.
Выне в духе? – спросилаЗинаида Федоровна, беря Орловаза руку. – Скажите– отчего? Когдавы бываететакой, я боюсь.Не поймешь, голова у васболит или высердитесь наменя…» (VIII, 124).
Онавсе-таки сумелавтянуть егов серьезныйразговор, уверяя, что он долженбросить службу.Далее следуетсцена с бурнымислезами, а заней – примирение, которое являетсяпочти чтофотографическойкопией фрагментасцены междуСофьей Львовнойи Володей. «Скороона пересталаплакать. Сневысохшимислезами наресницах, сидяна коленях уОрлова (кстати, Володя тожесажает Софьюна колено ипокачивает, как ребенка; думается, чтокартина, когдаженщина сидитна коленях умужчины, даетдоказательствотого, что отношениямежду этимилюдьми достиглитой степениоткрытостии доверительности, которую можноназвать интимно-личностной, на деле же –доверительностьи открытостьхарактеризуеттолько женщину, жест мужчиныпротивоположенего внутреннимустановкам– И.Б.), она вполголосарассказывалаему что-тотрогательное, похожее навоспоминаниядетства и юности, и гладила егорукой по лицу, целовала ивнимательнорассматривалаего руки с кольцамии брелоки нацепочке» (VIII, 126).
Дляэтой женщинытакая «наивная»,«безобидная»игра с ней Орловаокажется страшнойтрагедией –родив ребенка, она покончитс собой. Судьбаее дочери явнобудет незавидной(о ней не захотелпохлопотатьее отец – Орлов, а передал этизаботы Пекарскому).Таким образом, та невинная«шуточка», которую придумалкогда-то геройодноименногорассказа, оборачиваетсясначала обманом, потом сильнымпотрясениеми, наконец, процессомсамодеструкцииличности каккульминационнойстадией человеческогоравнодушияи жестокостиего забав.
Вроли бездушногоманипулятораможет выступатьи женщина. Амужчина, соответственно, переходит вроль тонкочувствующего, зависимогоот нее существа, человека слабогои страдающего.То есть происходитсмена актеров, роли остаютсяпрежними. «Архетип»женщины-хищницы, ее театральнойигры с собойи окружающимизанимает Чеховав «Княжне»,«Супруге»,«Ариадне». Вэтот же рядвстает и болееранняя (1886) «Тина».
Героинярассказа «Ариадна»– молодая женщина, которой изначальноЧехов отказываетв способностилюбить. Ее внешняякрасота, таксильно покорившаяглавного герояИвана ИльичаШамохина, словнокомпенсируетдуховную ущербностьэтой женщины.Ее бездушность, внутренняяпустота приналичии яркойвнешности иактивностиво внешнемпроявлении(участие вразговорах, мимика, жесты, смех и т.д.) превращаютее в какую-товещь, неживойпредмет, похожийна заводнуюкуклу. Игра, которую онаведет с Шамохиным, состоит в том, что она, отталкиваяили проявляяхолодностьпо отношениюк герою, постоянносоздает условиядля надеждыШамохина, даетему его шанс, пользуясьзнанием того, что он испытываетк ней сильноечувство. АриаднаГригорьевнакак будто дергаетза ниточкумарионетку, нить эта неспасительная, а губительная, она заводитгероя в лабиринтвсе дальше идальше. И спастисьможно, лишьпорвав этунить, но ИванИльич вряд лина это способен.
Любопытенрассказ «Тина», который воспринимаетсякак антисемитскийи омерзительногрязный. Героиня– Сусанна Моисеевна, наследницавино-водочнойторговли, нехочет платитьпо векселюгерою, русскомуофицеру. Онасначала заговариваетего всякойчепухой о том, что она не любитевреев и всееврейское, алюбит русскихи французов, как она ходитв церковь ит.п., все этоделается длятого, чтобыусыпить бдительностьСокольского.Потом она внезапновыхватываету него вексель, они начинаютбороться, идело кончаетсяобъятиями.Героя шокируетразвращенностьСусанны, вульгарнаяроскошь, ночто-то в нейнеудержимоего притягивает.Он понимает, что это гибель, и сам удивляетсяее власти надсобой.
ОбразСусанны овеянкакой-то дьявольской, нечистой атмосферой, связанной стемой смерти, распада: в еедоме ощущаетсязапах жасмина, похожий натление, Сусаннабледна, кончикдлинного носаи уши у нее, каквосковые, у неебледные десны.Балдахин надее кроватьюпохож на погребальный.Она наследницаумерших владельцев.
Можнопредположить, что Сусаннаявляетсяпредставителеммира «иного», она «мертва».Возникает мотивмифа о любвик мертвецу.
Жертвамидьявольскогообаяния Сусанныстало многомужчин, каждыйиз которыхпонимает гибельностьсвоего положенияи сознаетбессильностькаких-либопопыток вырваться, избавитьсяот этого наваждения.
Такойспособ общатьсямежду собой, основанныйна личной выгоде, со стремлениемво что бы то нистало утолитьсвое больноесамолюбие любымспособом, пренебрежениечеловеческимдостоинствомдругого человека, более того, использованиеего в качествесредства кдостижениюсвоих низкихцелей – этоверный путьк разрушениюнравственныхзаконов человеческогобытия.
Любовныепереживаниягероев ещесильнее обнажаютнизость и жестокостьприроды людей, отсутствиеу них культурыэмоциональнойидентификации, уважения ивзаимопониманиядругого.
    продолжение
--PAGE_BREAK--2.2.Любовь «беспомощныхи милых» людей, упускающихсвое счастье.

«Дар ускользания», которым, помнению РоналдаХингли, обладалЧехов, видимо, передался егогероям, трансформировавшисьв «дар упускания»– своеобразныйталант настойчивоне замечатьсвое счастье, бежать от новогочувства, боясьсамого себя.Герои Чеховаверят в любовьи хотят любви, но это как бытолько в теории, отвлеченно, как говорится,«вообще». Когдаже дело касаетсяличной судьбыкаждого из них, они делают всевозможное, чтобы она несостоялась, оправдываясебя равнодушием, отсутствиемактивного, эмоциональногоотношения кжизни, «старостьюв тридцатьлет», как объяснилдля себя ситуациюгерой рассказа«Верочка».
Вообщеже тема раннего«старения»и равнодушия, отсутствияэмоциональнонасыщеннойжизни у героевпроизведенийЧехова – однаиз любимых темписателя. Герой(чаще всего этокасается мужчины), не добившисьопределенныхуспехов в жизни, ставит на себекрест, не предпринимаяникаких попытоккак-то продолжитьили вновь начатьту деятельность, которая позволилабы ему самореализоваться, выразить себя.Таков Ивановв одноименнойпьесе, Огневв рассказе«Верочка».Нерешительность, неуверенность, оторванностьот реальности, мечтательностьи склонностьмного и часторассуждатьо высоких материяххарактеризуютгероя-мужчинув творческоммире Чехова.Это составляетчуть ли не главнуючасть его обаяния.Сознание своейненужности, неудачливости, ощущение бремени, которое леглона него тяжкимгрузом (мукисовести) из-затого, что он неможет приноситьпользу, ставитего в ряд такназываемых«лишних людей».
Этоявление характернодля русскойкультуры, икроме того, чтоиллюстрируетопределенныйкризис в общественнойжизни страны, является исвоего родаобретениемв духовномаспекте. Какпишет М. Курдюмов,«ненужностьже являласьобычно следствиемтого, что широкиепланы не удалисьи прекрасныемечты не оправдались.Если же от большогоприходитсяотказаться, то малым заниматьсяне стоит…»[46]. (Курдюмов М.Сердце смятенное// Литературноеобозрение. –1994. — № 11/12. С. 26)
Идеалистическийвзгляд на мир, честолюбие, нравственнаякрасота, верностьсвоим принципам– все это делаетлишнего человекапривлекательным.Даже его бездеятельностьочаровывает.Особая избранностьлишнего человекаиз всей массы«нелишних»людей неслучайна.Это особыелюди. И пустьони «в частнойжизни не способныни на что дельное»,«безнадежныенеудачникив любой области», добрые по сутисвоей, но «неспособныетворить добро»(Набоков В. Лекциипо русскойлитературе.– М.: Независимаягазета, 1996. С. 329)[47], все-таки этилюди – «обещаниелучшего будущегодля всего мира, ибо из всехзаконов Природы, возможно, самыйзамечательный– выживаниеслабейших»[48]. (Там же. С. 330)
Кэтому типуталантливыхнеудачниковотносится геройрассказа «Домс мезонином», у которогоочень юнаяпрелестнаядевушка вызываетблагодарное, нежное чувство.Похоже, что ониувидели другв друге своеотражение. Ион и она тонкочувствуют тугармонию, которуюим дает неспешнаяжизнь, состоящаяиз прогулок, чаепитий, чтениякниг, писаниякартин, посещенияцеркви. Онипогружены внее, как в некийбесконечнодлинный и сладостныйсон. И труднопредставить, что это онивыбрали такуюжизнь, кажется, сама жизньвыбрала их, таккак они слишкомбеспомощны, чтобы проявитьсвою волю. Какни парадоксально, они очень милыи обаятельныименно потому, что беспомощны.
ГосподинN. признается, что для негонет ничегоприятнее, «когдазеленый сад, еще влажныйот росы, весьсияет от солнцаи кажется счастливым, когда околодома пахнетрезедой и олеандром, молодежь толькочто вернуласьиз церкви ипьет чай в саду, и когда все такмило одеты ивеселы, и когдазнаешь, что всеэти здоровые, сытые, красивыелюди весь длинныйдень ничегоне будут делать, то хочется, чтобы вся жизньбыла такою»(IХ, 62 – 63).
ЖеняВолчанинова(Мисюсь), вставутром, читаеткнигу, сидя натеррасе в глубокомкресле, илигуляет с мамойв саду, или занятасвоими мыслямии в мечтательнойзадумчивостиможет провестицелый день.Одним словом, она живет тойтонкой, нежной, созерцательнойжизнью, какуютребует еетонкое, нежноесущество.
Этидвое людейпрекрасны своейчистотой, добротой, умом, честностью, искренностью.Но оказывается, что этогонедостаточночтобы помочьсвоему счастью.Главный геройотчего-то непытается добитьсяу судьбы снисхождения.Он сосредоточенна своем настроении: «Трезвое, будничноенастроениеовладело мной, и мне сталостыдно всего, что я говорилу Волчаниновых, и по-прежнемустало скучножить». (IX, 74). Никакихдействий заэтим не последует, лишь ностальгическоевоспоминаниебудет еще оченьдолго томитьгосподина N. изаставлятьнадеяться, «чтообо мне тожевспоминают, меня ждут и чтомы встретимся…».(IX, 74).
Люди, которые слишкомуверенно идутпо жизни, вызываюту Чехова чувствоопасения. Онотказываетим в доверии, потому что они, не оглядываясь, размениваютсвое время наземле на сиюминутныйуспех, спешатувидеть своеторжество наджизнью, толькопобеды этипреходящи, тленны, и нестоят того, чтоза них отдается.ПодавляющеинициативнаЛида Волчанинова, старшая сестраМисюсь. Онаубеждена, что«самая высокаяи святая задачакультурногочеловека – этослужить ближним».(IX, 68). И в безоглядномстремлениик этой целиЛида оставляетза собой правовыбора, решаетза других, тех, кого онаоблагодетельствовала.Лида твердоубеждена всвоей правоте, когда предлагаетлюдям, изнуреннымнепосильнымтрудом, запуганнымсуществующимиусловиями, библиотеки, медицинскиепункты, школы, даже не думаяоб изменениисамой системыих жизни. С тойже напористостью, быстро и решительно, ни капли несомневаясь, она «наводитпорядок» в душемладшей сестры, чем, вероятно, губит возможноесчастье Мисюсьи господинаN. Как должноевоспринимаетсязаискиваниематери.
Милыеи беспомощныелюди, как никрасивы они, будут всегданаходитьсяв положениизависимых отдругих людей, от мельчайшихшероховатостей, о которые импридется споткнуться, от поворотовсудьбы, отсобственнойслабости, наконец.«На все волябожья», какговорит Мисюсьсвоей материотносительнонеустроенностисудьбы ее сестры.Поэтому ониупускают тотшанс, которыйим дает жизнь, упускают почтисознательно, заглушивчувствительностьдуши и заслонившисьот всего миравысочайшейтребовательностьюк себе.
Почтианалогичнуюситуацию мынаблюдаем врассказе «Верочка»с той лишь разницей, что здесь геройотказываетсебе в способностилюбить и «историялюбви» принимаетхарактернеразделенногочувства. Огнев, как ни стараетсявозбудить всебе чувствовлюбленности, не находит «всвоей душе дажеискорки». Любовь, поселившаясяв сердце Верочки, оказываетсякак бы «не кместу и не ковремени». Издесь героивряд ли могутчто-то изменить.Но так выглядитвнешняя сторонаситуации.
Чтоже касаетсяанализа внутреннегосостояниягероя, то следуетзаостритьвнимание намнимом характереравнодушияОгнева. Послетого, как он, по его мнению, на признаниеему в любви«неуклюже итопорно «отказал»и остался один, ему «сталоказаться, чтоон потерялчто-то оченьдорогое, близкое, чего уже ненайти ему» (VI,20). Он вдруг почувствовал, что от негоускользнулачасть его молодости, и он «так бесплоднопережил» теминуты, которые«уже более неповторятся».Возникает мысльо том, что и Огневлюбил, но еголюбовь, не желаяему открываться, носила какой-тоскрытый, невидимыйхарактер, боясьпробиться черезтак называемые«бессилие души, неспособностьвосприниматьглубоко красоту, раннюю старость, приобретеннуюпутем воспитания, беспорядочнойборьбы из-закуска хлеба, номерной бессемейнойжизни». (VI, 20).
Кажется, что герой слишкомсильно убедилсамого себяв том, что повиненв этих «не смертных»грехах, и какую-тоочень важнуюсторону жизнидля себя намереннозакрыл, чемсильно обеднилсобственнуюсудьбу. Излишняятребовательностьк себе, высокийуровень притязанийк своей личностиделают человекаслишком рациональным, запрещают емуотдаватьсяволе случая, жить тем мгновением, прекрасными неуловимым, которое зовется«настоящим».Они лишаютспособностивидеть многогранностьи изменчивостьжизненныхявлений, имеющихотношение кмиру чувств, эмоций, переживаний.
Врассказе естьинтереснаядеталь, показывающая, насколькочувствителени совестливгерой. ОбъяснениеВерочки в любвик Огневу происходитна маленькоммостике, с которогобыло видно,«как дорогаисчезала вчерной просеке».(VI, 15). Мостик служитдля соединениядвух миров: своего, близкого, родного и чужого, неизвестного.Верочка в некоторомсмысле тожепытается проложитьсвой мостикк неизвестному, чужому, в принципе, человеку. Этотмостик, на которомони остановились– последняянадежда девушки.
Примечателентот факт, что, оставшись один, Огнев возвращаетсяк мостику, издесь он пытаетсянайти причинусвоей холодности, здесь он, какбы оправдываясебя и просяпрощения уВеры, разговариваетс собственнойсовестью. Ипочему-то, послеэтого «емустрастно захотелосьвернуть потерянное».
Рассказзаканчиваетсяна высокой нотепочти звенящейгрусти. Несостоявшееся, ускользнувшее, вовремя незамеченноечувство, чувствоискреннее, сильное и чистоеоставляет засобой правона многоточие, как на «следына цыпочкахушедших слов», слов, которыебыли не сказаны, которые немогли бытьсказаны.
2.3.Любовь какнереализовавшаясявозможностьсчастья героев.«Иллюзорность»и «фантомность»любви.

Мотиввозможной, нопарадоксальнонесостоявшейсялюбви, любвис оттенкомнекоей иллюзорностии нереальности, прослеживаетсяв рассказах«О любви», «Узнакомых», «Напути», «В родномуглу», «Поцелуй».Герои этихрассказов всилу разныхпричин не решаютсяна признание(немного особнякомстоит рассказ«Поцелуй»), другая же сторонанастолькосильно ожидаетрешительныхшагов от предметасвоей любви, что атмосферанакаляетсядо такой степени, когда любаямалозначащаяфраза, случайныйвзгляд и т.д., подобно искре, воспламеняютнадежду насчастье, которое, по мнению«ожидающих», почти уже случилось.Но счастью несуждено осуществиться, и они оказываютсяжестоко обмануты(на это у судьбыесть свои причины).
Героинярассказа «Узнакомых», Надежда, возлагает(согласно своемуимени) большиенадежды насвоего старогознакомого, вероятно, бывшеговозлюбленного(ее любовь, похоже, не остыла исейчас, спустядесяток лет, оно сильнотрансформировалосьв тоску по тихому, обыкновенному, женскому счастью)Михаила Подгорина.Для него жеодно пребываниев Кузьминкахощущается какповинность.Он едет в этоимение с такойустановкой, и она не простоподтверждается, а даже превосходитсебя (планировалпробыть днятри – уехал наследующееутро). Та, Ва иНа, а также СергейСергеич ожидалиот визита Подгоринаслишком многого.И их радушие, чрезмернаярадость ипреувеличеннаяприветливость, граничащаяс какой-топриторностьюи наигранностью, еще сильнееконтрастируютс «некоммуникативным»настроем главногогероя. Корыстностьпричин, побудившихпригласитьстарого знакомогок себе в имение, словно витаетв воздухе, Подгоринчувствует этос момента егопоявления вдоме Лосевых.
Чегоже от него хотят? Всего ничего– чтобы он уладилих дела с имением, которое разорилосьи теперь выставленона торги, чтобыон помог материально, от него ждутнепосредственногоучастия в судьбеНадежды. Причемна последнееделается оченьбольшая ставка, ибо благополучноеразрешениеэтого крайнеинтимноговопроса, сулит, исходя из логикихозяев, удачнуюразвязку вделах материальных.
Любовьувязывают счем-то практичными приземленным.Подгорин дивитсятому, насколькоуродливы, пустыи приземленныстали саминекогда привлекательныедевушки. Онипревратилисьв женщин, в которыхне было ничегоженского. Татьянатак сильнозанята своимсемейным счастьем, что не испытываетсчастья, постоянностоит «на стражесвоей любвии своих правна эту любовьи всякую минутуготова броситьсяна врага, которыйзахотел быотнять у неемужа и детей»(IX, 415). Высшее образованиеи работа врачомВари, казалось,«не коснулисьв ней женщины.Она… любиласвадьбы, роды, крестины, длинныеразговоры одетях, любиластрашные романыс благоприятнойразвязкой, вгазетах читалатолько пропожары, наводненияи торжественныецеремонии…»(IX, 415). Надежда женастолькозациклиласьна своей «женскойсудьбе», что«влюблена всвои мечты омуже и детях»и страстнохочет одного: чтобы ей сделалипредложение.
Подгорин, будучи человекомслабым (он ненаходил в себесмелости дажеправдиво объяснитьсвоим приятелямбезвыходноеположение сих имением), естественно, не выдерживаеттакого напора«ожиданий».И несмотря накороткое «затмение», которое на негонашло, когдаон подумал оНадежде на мигкак о возможнойжене (эта мысль, кстати, оченьскоро вызвалау него испуг), он явно не готовразделить своюсудьбу с этойженщиной.
Мотивожидания достигаетсвоего максимальноговоплощенияв финале рассказа, когда Надежда, почти увереннаяв счастливомрешении своейсудьбы, когдаосталось лишьтолько объясниться, стоит ночьюоколо башни, не видя, но чувствуяприсутствиелюбимого человека.Она даже улыбается, надеясь наблизкое счастье.Но ее ожиданиеответного жестасо стороныПодгорина неувенчиваетсяуспехом.
Он, досадуя (кстати, характерноесостояние длягероев этого«типа») на своюхолодную скуку,«неумениеприспособлятьсяк действительнойжизни, неумениебрать от неето, что она можетдать» и одновременнос «жаждой того, чего нет и неможет быть наземле», сидит, притаившись, и думает толькоо том, «что здесьв усадьбе, влунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательнойдевушки он также равнодушен, как на МалойБронной…» (IX,427).
«Иллюзорность»любви обязанасвоим качествоммужчине, длякоторого все, что происходилов Кузьминках, тоже было небольше, чемиллюзией, окоторой он, приехав домой, через десятьминут забыл.
Чтоможет сделатьчеловека счастливым? Обычно в поискахсчастья людистремятся кчему-то вполнезримому и осязаемому, и желательно, чтобы этогобыло много.Счастливаясемейная жизньв образе жены, как минимумпяти розовощеких, веснушчатых, пухленькихдетей, роскошногоособняка сокнами, выходящимив сад. Или яркая, богатая впечатлениямиот миллионовпоклонников, цветов, признанияза блистательносыгранные ролижизнь актрисы, в которой естьвсе: слезы, радость, любовь, разлука, трагедия…правда, толькона сцене. Иливысокий чин, заставляющийвсех почтеннопреклонятьголову и рассыпатьсяв любезностях.Или… что-тоеще.
Какни парадоксально, но именно наличиеперечисленного, а также неназванного, но имеющегок предметуразговорапримерно такоеже непосредственноеотношение (мыимеем в видумечту человекао счастье, каквоплощениеего удовлетворенногосамолюбия)делает этогосамого человекаеще более несчастными одиноким. Онкак будто осознает, что теперь, вновом положениион оказалсяот счастья ещедальше, чембыл.
Наверно, это происходитоттого, чтолюди не принимаютвсерьез маленькиеподарки судьбы, счастливыеслучайности, которые встречаютсяв повседневнойжизни. А ведьсчастье насамом деле –маленькое, егопугают крупныемасштабы ненасытногочеловеческогожелания обладать.Похоже, что этамысль воплотиласьв рассказеЧехова «Поцелуй».
Геройэтого рассказа, штабс-капитанРябович, считающийсебя «самымробким, самымскромным исамым бесцветнымофицером в всейбригаде» (VI, 262), является, впринципе, воплощениемстоль известногои до боли знакомоготипа «маленькогочеловека», своеобразногопорождениярусской культуры.Маленькийчеловек поприроде своейне требует отжизни многого, точнее сказать, не ждет от нееничего, так кактоже поставилна себе крест, раз и навсегдапричислив себяк «бесцветному»роду людей.Из-за своейопределеннойвычеркнутостииз жизни, намереннойизоляции себядаже из мыслейо том, что и вего жизни возможносчастье, самоенастоящее, радостное ивсепоглощающее, возможен успех, который поставитего на пьедесталпобедителя, этот человекобладает повышеннойчувствительностьюи обостреннымвосприятиемвсего происходящего(скудная «внешняя»жизнь компенсируетсябогатствомпереживанийвнутренней).Поэтому стольнезначительныйказус, как обознание, когда Рябовичаприняли заожидаемоголюбимого мужчинуи поцеловали(восхитительностьситуации заключаетсяеще и в том, чтоРябович оказываетсянеузнанными та прекраснаянезнакомка, которая егопоцеловала, как бы перевернувтем самым сюжето Спящей Красавице, остается тойже прекраснойнезнакомкой), влечет за собойнастоящееперерождениегероя. Из робкого, сутуловатого, стесняющегосясамого себячеловека геройпревратилсяв необычайнообаятельногомужчину, улыбкакоторого заставилаостановитьсяперед ним женугенерала, ккоторому былиприглашеныофицеры, Раббеку.Он ощущает своеновое состояниепримерно также, как чувствовалсебя ГадкийУтенок, однаждыобратившийсяв лебедя. «Егошея, которуютолько чтообхватывалимягкие пахучиеруки, казалосьему, была вымазанамаслом; на щекеоколо левогоуса, куда поцеловаланезнакомка, дрожал легкий, приятный холодок, как от мятныхкапель… весьже он… был полоннового странногочувства, котороевсе росло иросло…» (VI, 265).
Этамаленькаяприятная случайностьявилась дляРябовича самымважным и значительнымсобытием в егожизни, онаперевернулавсе его привычныевзгляды на мири самого себяв один миг, оназаразила еговлюбленностьюво всех женщинсразу, влюбленностьюво всех людейи себя, влюбленностьюв жизнь.
Какой-тодалекий, прекрасный, неведомый мирнечаянно коснулсяи его, лишь слегкадотронувшисьсвоей чудеснойкрасотой, вдохновением, волшебствомзамкнувшейсяв себе, одинокойи безразличнойдуши героя. Ион понял, насколькопреобразиласьтеперь егожизнь. В немжила теперьего маленькаятайна, подарившаяему счастьябольше, чем увсех людей наземле. Когдаон засыпал, то«последнейего мыслью былото, что кто-тообласкал иобрадовал его, что в его жизнисвершилосьчто-то необыкновенное, глупое, ночрезвычайнохорошее и радостное.Эта мысль неоставляла егои во сне». (VI, 268). Икаждое утро,«когда денщикподавал емуумываться, он, обливая головухолодной водой, всякий развспоминал, чтов его жизниесть что-тохорошее и теплое».(VI, 273).
Любовьк тому воображаемомуобразу женщины, который тозыбко складывался, то настойчивоускользал изфантазирующегоума Рябовича, не менее сильнаи реалистична, чем любовь кконкретномучеловеку, скореедаже более. Онавозникает изничего, из воздухаи напоминаетдобрую шуткукакого-то фокусника.
Ипусть оченьскоро этоэйфорическоесостояниеРябовича пройдети сменится надовольно унылоеи безрадостное, так свойственноеему, и пустьпосле короткоголикования егодуши жизньвдруг покажетсяему «необыкновенноскудной, убогойи бесцветной»(VI, 276), все-таки этотмаленькийэпизод егобиографиипоказал емувозможностьдругой жизни, которая строитсяпо законамвеликого ипрекрасногочувства – любвик женщине, ичто он достоинэтого чувства.
Этотрассказ представляетсобой как бысвоеобразнуювершину, крайнююточку в реализацииписателеммотива несостоявшейся,«ускользнувшей»любви, любви, которая прошластороной мимогероев, слегказадев их своимстройным станом.Ведь в этомпроизведенииесть толькоодин влюбленныймужчина, а предметомего любви являетсянеясный образ, фантом.
Двумясловами «ничегоне произошло»можно описатьи сюжет рассказа«На пути», которыйдемонстрируетеще одну вариациюмотива нереализовавшейсялюбви, своеобразной«любви-невидимки».Рассказ повествуето случайнойвстрече двухочень разныхлюдей в комнатетрактира снелепым названием«проезжающая», о разговоредо полуночи, о расставанииутром – у каждогосвоя дорога.Ничего особенногокак будто непроизошло, ночто-то оченьважное случилосьво внутреннеммире сорокалетнего, уставшего отжизни и своегосложного характераГригория ПетровичаЛихарева имолодой женщиныМарии МихайловныИловайской.Что-то словносдвинулосьс привычногоместа в душекаждого из них, как будто быпроснуласьот долгого снасамая заветнаямечта, о которойгерои уже успелипозабыть ввихре повседневныхзабот.
Этавстреча показалаим, какую прелестьзаключают всебе неожиданныеи милые дорожныеслучайности, а обобщенноговоря, случайностижизни (названиерассказа помимосвоего конкретногозначения несетсимволическуюобобщенность: встреча героеводновременнослучайна, неважна и полнаглубокогосмысла и значимостидля каждогоиз них, это –встреча на ихжизненномпути).
Примечательно, что о любви вэтом произведениине говоритсяни слова, но ееатмосферу мыулавливаембезошибочно.У нас не возникаетсомнений в том, что герои другот друга ожидаютполучить хотькакое-нибудьподтверждениезаинтересованностиими как возможнымипартнерамив жизни, наполненнойлюбовью, какпотенциальнымиспутникамижизни. В чем жедело? Какмы это понимаем? Думается, чтописатель используеттакую формуповествованияо любви, какнамек. Оченьмного эмоционально-информационнойнагрузки вынесеноза пределырассказа, возложенона способностьдомыслить и«дочувствовать», которой обладаетчитательскоевосприятие.
Недосказанностьв чувствах, которые возниклимежду героями, усиленнаяавторскойнедосказанностьюо том, что жена самом делеони испытывают, создает эффектэтой проницаемости, невидимости, нереальностилюбви. Людипокоряютсясудьбе, а онасчитает нужнымне превращатьмимолетноеувлечение вочто-то серьезноеи потому разводитэтих людей.Взаимное ожиданиедруг от другарешительногошага сводитего возможностьк нулю. Стоитобратить вниманиена то, что дажеесли героиоткрываютсядруг другу всвоем чувстве,«позволяют»себе любовь, сближаются, то в итоге ониоказываютсяне более счастливыми, чем Подгорин(«У знакомых»)или Алехин («Олюбви»): и дляних «самоесложное и трудноетолько ещеначинается».(ХI, 336).
Своеобразнойантитезойрассмотреннымрассказамвыглядят рассказы«Дама с собачкой»и «Страх», вкоторых героипреодолеваютбарьеры общественногомнения, своюзастенчивость, в чем-то поступаютсясо своей принципиальностьюради любви, ради дорогогоим человека.Но это приноситим душевныемуки, чувствовины и ощущениесебя в тягостноми неловкомположении. Эточувствует АннаСергеевна иГуров («Дамас собачкой»), Мария Сергеевнаи друг ее мужа(«Страх»). Людиглубокопорядочные, честные передсвоей совестьюи верные своемувнутреннему«я», оказываютсяочень уязвимыи ранимы своимновым положением, которое заставляетих противоречитьих нравственнымзаконам. Онипоставленыв очень сложныеусловия, в ситуациювыбора, когдапри любом вариантерешения жизненнойзадачи будетпострадавшаясторона.
Поэтомуони чувствуютсебя глубоконесчастными, понимаютбезвыходностьсвоего положения, досадуют нажестокостьсудьбы, котораясыграла с нимизлую шутку: подарила имлюбовь слишкомпоздно, когдау каждого естьуже семья, грузбезрадостнойличной жизни, тщетностинадежд на лучшее, разочарований.
Любитьи продолжатьжить «по совести»теперь нельзя, приходитсявыбирать что-тоодно. И геройрассказа «Страх»ставит вышечувство уваженияк своему другу, поэтому надругой деньпосле случившегосяобъясненияв любви к немуМарии Сергеевныон навсегдапокидает этотдом, этот город.
Героирассказа «Дамас собачкой»отдают все-такипредпочтениелюбви (борьбас чувствомдолга быладолгой и серьезной), но писательоставляет ихкак раз в начале, у истоков ихтрудной, новой, ответственной, очень сложнойжизни. И прогнозироватьсчастливыйконец их взаимоотношенийдовольно трудно.
Такимобразом, понятие«счастливойлюбви» являетсяоксюмороннымявлением вхудожественноммире Чехова.
    продолжение
--PAGE_BREAK--2.4.Метаморфозыущербной любвив мире пошлыхи ограниченныхлюдей

Вочерке о ЧеховеГорький писал, что врагомЧехова былапошлость, всюжизнь он боролсяс ней и высмеивалее [49]. (ГорькийМ. А.П. Чехов //Горький М.Литературныепортреты. М.: ) Он видел еепроцветаниев человеческомобществе, понималопасность ееразрушительнойсилы, котораяделает людейзамкнутымина их собственныхзаботах, ленивыми, не желающиминичего видетьдальше своихмаленькихкорыстныхинтересов, сужает их жизненноепространстводо минимума, в котором они, задавленныестереотипностьюсвоего образажизни, превращаютсяв живые механизмы, удовлетворяющиесвои (явно недуховные)потребности.
Пошлостьпонимаетсяписателем каклень души человека, как узость еговзглядов намир, как ограниченностьего личностив сочетаниис неутолимымжеланием обладатьи нередко завышеннойсамооценкой.
Невозможностьсуществованиялюбви в мирепошлых людейочевидна. Чеховдоказываетэто, по сути«аксиомное», убеждение врассказах«Ионыч», «Супруга», в повести «Дуэль».Однако в каждомпроизведенииэта тема умираниялюбви, перерожденияпрекрасногочувства в скукурешается сложнои неоднозначно, как это и присущереальной жизни.
Сюжетрассказа «Ионыч»строится надвух признанияхв любви, каждоеиз которыхоказываетсяотвергнутым.Вначале Онпризнаетсяв любви Ей и невстречаетвзаимности.А спустя нескольколет Она, поняв, что лучшегочеловека, чемОн, в ее жизнине было, говоритему о своейлюбви – и с темже отрицательнымрезультатом.Этот «сценарий»развития действияочень древний(вспомним ещенародную сказкуо журавле ицапле, так жепоочереднои неудачнообъяснявшихсяв любви, такстроится сюжетв пушкинском«Евгении Онегине»).Но каждый разпричины этойнесвоевременностиили неуместностилюбви одногочеловека кдругому, конечно, разные. Однозначноответить навопрос, ктовиноват (иличто виновато)в том, что молодой, интересный, полный сил ижажды активнойжизни ДмитрийСтарцев, какимон предстаетперед нами вначале рассказа, превратилсяв Ионыча в концепроизведения, нельзя. Насколькослучайно илизакономерноэто превращение?«Среда ли егозаела», а онбыл не в состояниией воспротивиться? Или же зачаткиего изменившегосяобраза жизнилежали в немсамом, быличастью егонатуры, тем, что являетсянеотъемлимой, во многомопределяющей, частью природыхарактерачеловека? Илипричина в чем-тодругом?
Безусловно, и то и другоеимеет место, а некая третьясила многократноувеличиваетих влияние.В.Б. Катаев считаетэтой силойвремя. «Чеховвключает вситуацию «героии среда» течениевремени, и этопозволяет иначеоценить произошедшее…Чехов вводитв рассказ испытаниегероя самойобыкновеннойвещью – неспешным, но неостановимымходом времени»[50]. (Катаев В.Б.Старцев и Ионыч// Русская словесность.– 1998. — №1. С. 12) Времяопять оказываетсяпротив человека: оно затягиваетчеловека втрясину своейбесконечнойтягучести, вязкости, однообразности,«мало-помалу», незаметнопеределываячеловека. Ивесь «протестантскийзапал молодости»(Катаев В.Б.), который свойствененДмитрию Старцеву, оказываетсянеспособнымдолго держатьсяпротив ходавремени и можетдаже превратитьсяв свою противоположность, как это и происходитв рассказе.Время осуществляетпостепенныйпереход отживого, еще неустоявшегосяи подвижного, к заведенному, раз и навсегдазастывшемув жестких рамкахусвоенныхжизненныхправил. Переднами мотивпревращениячеловека ввещь, механическуюкуклу, которыйстанет оченьактуальнымв искусствеХХ века.
Старцев, находясь средимеханическихзаводных кукол(дом Туркиных, шире – все обитателигорода С.), постепеннопроникнетсяи усвоитзапрограммированность, заведенностьвремени, котораяструктурируетжизнь, доводясвой процесс«упорядочивания»до абсолюта, лишая жизньжизни, по существу, убивая ее. Можноусловно назватьжителей городаС. духовнымимертвецами.
Поэтомуотчасти признаниеСтарцева былообречено нанеудачу. Он непринял во внимание(так как самеще не виделэтого), что, каки все в этомгороде, Котикследует своейпрограмме, заранее определенной, составленнойиз прочитанныхкниг, питаемойпохвалами еемузыкальныхспособностейи незнаниемжизни. Ошибочностьее программы, возможно, станеточевидной длянее позже, апока у нее естьцель стремитьсяк чему-то высшемуи блестящему, а вовсе не статьженой обыкновенного, невыдающегосячеловека.
Апотом он, уподобившисьсам бездушнойвещи, уже неиспытываетпотребностив чьей-то любви, внимании, тепле, и своеобразное«прозрение»ЕкатериныИвановны насчетбесцветностии скудностиее жизни, желаниесвязать своюжизнь со Старцевым, естественно, остается безответа. Возникаетощущение, чтосудьбу человекав чеховскоммире определяютсилы, сопротивлениекоторым заведомопревышает еговозможности.В неравнойборьбе с нимичеловек погибает, потому чтосопротивлятьсявремени, в которомты живешь и откоторого зависишь, невозможно, так как оноделает своедело превращения«незаметно, мало-помалу».
Выходиз создавшейсяситуации можетбыть найденпри условии, что героипроизведенийЧехова преодолеютстоль характерныедля них качества, как заинтересованностьтолько собой, своими интересами, своими чувствамии проблемами, разрушат теневидимые, ноочень ощутимые, перегородкимежду собойи другим человеком, собой и миром, которые делаютвзаимопониманиеневозможным.
Врассказе «Супруга»пошлость иразвращенностьхарактеризуютгероиню ОльгуДмитриевну, которая приноситмного страданийсвоему мужуНиколаю Евграфовичу.Моральный (аточнее аморальный)облик героиниисключаетвозможностьсуществованиялюбви, семейногосчастья в домесупругов. Нарушеныэлементарныеосновы уважениядругого человека.Пресыщенностьмужским вниманием, роскошью, праздностьютой жизни, которуюведет ОльгаДмитриевна, ощущение своейправоты и стремлениеповелеватьдругими превращаютэту женщинув животное-хищника, жаждущегополучить свой«кусок мяса»любой ценой.Кстати, в рассказеесть интереснаядеталь, котораяподтверждаетв героине еесходство сживотным. Этозамечание герояо том, что егожена, «несмотряна свою воздушность,… очень многоела и пила».(VIII, 390). Здесь на этойособенностивнимание какбудто не задерживается.В рассказе«Ариадна», героиня которогоочень напоминаетсвоей хищностью, хитростью, корыстностьюсупругу НиколаяЕвграфовича, тема потребленияпищи становитсяяркой характеристикойее ненасытнойсущности. Врассказеперечисляютсявсе блюда суказаниемвремени, когдапоедаются. Тоесть процесспоглощенияпищи начинаетнапоминатькакой-то ритуалжертвоприношениячудовищу.
«Елимы ужасно много.Утром нам подавалиcafe complet. В час завтрак: мясо, рыба, какой-нибудьомлет, сыр фруктыи вино. В шестьчасов обед извосьми блюдс длиннымиантрактами, в течение которыхмы пили пивои вино. В девятомчасу чай. ПередполуночьюАриадна объявила, что она хочетесть, и требовалаветчины и яицвсмятку.» (IX, 47).
Удивительнымобразом сочетаютсяв семье НиколаяЕвграфовичабеспринципность, наглость иветреностьжены с глубокойпорядочностьюи достоинствоммужа, которыйиз-за своихтвердых жизненныхпринципов ивнутреннейответственностиперед своейсовестью оказываетсяв положениизависимогочеловека, вположениижертвы, которойприходитсястрадать ичувствоватьстыд за недостойноеповедение своейжены.
Финалрассказа выполняетфункцию капли, переполнившейтерпение, илиискры, достаточнойдля взрывабочки с порохом.Он демонстрируетабсолютную«непробиваемость»натуры ОльгиДмитриевны, нечувствительностьи эгоистичностьвнутреннего«я» этой женщины.Тем незавиднееположение еемужа, ему остаетсятолько сочувствовать.
Заключение


Только кончая задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать.
Б. Паскаль

Вданной работемы попытались рассмотреть творчество А.П. Чехова снепривычнойи малоизученнойточки зрения– с позициипоэтики абсурда.Вторая задача, поставленнаяв работе, представляетсобой попыткуосмыслениякатегории любвив художественнойконцепцииписателя. Две, на первый взгляд, очень разныеи далекие другот друга темыоказываютсяпри болеевнимательномрассмотрениинепосредственновзаимосвязанными, более того, одна из нихобусловливаетналичие другой(то есть онинаходятся всвоеобразныхпричинно-следственныхотношениях).
Внутренняянеустроенностьгероя произведенийЧехова, крайняязависимостьего от обстоятельстввнешнего мира, противостоятькоторым он нев силах, невериев себя, замкнутость, отчужденностьот других, одиночество, скука – то естьте «признаки», которые рисуютнам психологическийпортрет человека, потерявшегосяв чужом, непонятном, бессмысленноммире, объясняютпессимистическийвзгляд Чехована разрешениетемы любви.
Человекв неразумноми несовершенноммире, страдающийот отсутствиягармонии, верыв красоту идобро, не выдерживаетиспытаниялюбовью. Онбежит от нее, от других, отсамого себя, и это бегствозагоняет егов еще болееодинокий угол.В чем можнонайти выходиз этого почтитупиковогоположения? В.Франкл видиттри «способа»сделать жизньдостойнойназыватьсяЖизнью: 1) то, чтомы даем миру(творческаяработа); 2) то, чтомы берем отмира (в смыслепереживанияценностей); 3)позиция, которуюмы занимаемпо отношениюк судьбе. Причемценности отношениянаиболее важны.К ним человекуприходитсяприбегать, когда он оказываетсяво властиобстоятельств, которые он нев состоянииизменить. Прилюбых обстоятельствахчеловек свободензанять осмысленнуюпозицию поотношению кним. Как толькомы добавляемценности отношенияк перечню возможныхкатегорийценностей, пишет Франкл, становитсяочевидным, чточеловеческоесуществованиеникогда неможет оказатьсябессмысленнымпо своей внутреннейсути.
Впоисках гармониичеловеку помогаетсовесть. Это, по Франклу, смысловойорган, интуитивнаяспособностьнаходить единственныйсмысл, кроющийсяв каждой ситуации, оценивать еес точки зренияличностнойзначимости[51].
Тоесть довериесебе, своемувнутреннему«я» – первыйи главный шагна пути к выходуиз тупика.
Верав себя для героевЧехова можетбыть обретеначерез веру вБога. Чеховписал: «Человекили должен бытьверующим илиищущим веры, иначе он пустойчеловек». (XVIII,215). И еще: «Безверы человекжить не может».(Х, 463).
С.Н.Булгаков убежден, что «загадкао человеке вчеховскойпостановкеможет получитьили религиозноеразрешениеили … никакого.В первом случаеона прямо приводитк самому центральномудогмату христианскойрелигии, вовтором к самомуужасающемуи безнадежномупессимизму, оставляющемудалеко позадиразочарованиеБайрона». (БулгаковС.Н. Чехов какмыслитель.Публичнаялекция. – Киев,1905)[52].
Несмотряна пессимизми безнадежностьчеховскихпроизведенийможно заметитьуверенностьавтора в том, что всякаяживая душа, всякое человеческоесущество представляетсамостоятельную, незаменимую, абсолютнуюценность, котораяне может и недолжна рассматриватьсяисключительнокак средство, но котораяимеет правона милость, начеловеческоевнимание.
Будучичеловекомтонкой, ранимойдуши А.П. Чеховочень малораспространялсяпо поводу такогоглубоко личноговопроса каквера, отношениек религии. Лишьв своем творчественамеками, полутонами, стараясь «недавить» начитателя, отражаетон свои чувства.
Душевныйпокой Липы («Вовраге»), несмотряна перенесенныепотрясенияжизни, подвижничествоАрхиерея («Архиерей»)и его смертьс блаженнойулыбкой налице, порывлюбви и сострадания, объединившийженщин и студента(«Студент») вовремя рассказао евангельскомсобытии – этокак раз то, кчему не могутприйти страдающие, рефлексирующиегерои Чехова, да и он сам.
«Бог, вера, молитва, чистота сердцадля Чехованеразрывносвязаны толькос детством илис детским состояниемдуши. Уходитдетство – и всеэто исчезаетпод грубымвоздействиемжизненнойобыденщины.»(Курдюмов, С.27)[53]. Однако «детскость»в русской душеостается. «Этойдуше присущидеализм ввысшей степени.Пусть западникне верит в чудо, сверхъестественное, но он не должендерзать разрушатьверу в русскойдуше, так какэто идеализм, которому …предопределеноспасти Европу.»(Х, 450).
Мысчитаем возможнымсделать вывод, что Чехов искалвыход и не исключалвозможностьтакого выходав обращениик Богу. Именнорелигиозноесознание даваловозможностьединения, создавалообраз «общейидеи», делаложизнь осмысленной.Не абсолютизируяэтого пути, приведем взаключениеслова самогописателя: «Между«есть бог» и«нет бога»лежит целоегромадное поле, которое проходитс большим трудомистинный мудрец.Русский жечеловек знаеткакую-нибудьодну из двухэтих крайностей, середина жемежду ними емунеинтересна, и он обыкновенноне знает ничегоили очень мало»(Х, 461), в то времякак «нужноверовать вбога, а есливеры нет, то незанимать ееместо шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на одинсо своей совестью…».(XII, 423).
Примечания

Рехо К. Наш современник Чехов: обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение. – 1983. – №10. – С. 27
Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. – 6-е изд., перераб. и доп. – М.: Политиздат, 1991. – С. 289


С.560с

3. НевзглядоваЕ. С женщин унего иной спрос…// Аврора – 1985 — №1.– С. 136

4. Злобин Г.П. Поту сторонумечты: СтраницыамериканскойлитературыХХ века. – М.: Худож.лит., 1985. – С. 135335 с.

5. Дземидок Б. Окомическом.М.: Прогресс,1974. – С. 96223 с.

6. Любимова Т.Б.Комическое, его виды и жанры.– М.: Знание, 1990. –С. 1564 с.

7. Камю А. Миф оСизифе. Эссеоб абсурде //Сумерки богов.– М.: Политиздат,1989. – С. 256 398 с.

8. Там же. – С. 291

9. Вахрушев В.Логика Абсурда, или АбсурдЛогики // Новыймир. – 1992. –- №7. – С.233 Вахрушев В.Логика Абсурда, или АбсурдЛогики // Новыймир. – 1992. — №7. С. 233

10. Шестов Л. Творчествоиз ничего // Вырезкаиз сб-ка: ЛевШестов. Началаи концы. – Пг.:1909. – С. 17

11. ВишневецкийВ. Чего ждатьи чего опасаться…//Новый мир. –1992. – №7. – С. 221

12. Ю.И. СохряковЮ.И… Чехов и «Театр абсурда» в истолковании Д.К. Оутс. // Русскаялитературав оценке современнойзарубежнойкритики. – М.: Изд.-во Моск.ун-та, 1981. – 288 с. С. 77

13. Там же. – С. 78

14. Тамже. – С. 79

15. Тамже. – С. 86

16. Катаев В.Б. Чеховв Англии семидесятых…// Русская литературав оценке современнойзарубежнойкритики. – М.: Изд-во Моск.ун-та, 1981. – С. 251Русскаялитература…с. 251

17. СеребряныйС. Чехов в зарубежномлитературоведении// Вопросы литературы.– 1985. – №2. – сС. 210 –241

18. Из записныхкнижек Чехова.– М.: Дет. лит.,1964. – С. 48

19. Тамже. – С. 51

20. Тамже. – С. 36

21. АбдуллаеваЗ. Вещь в миреЧехова // Декоративноеискусство СССР.– 1985. –- №4. – С. 43

22. Шкловский В.Б.Заметки о прозерусских классиков.– М.: Сов. Пписатель, 19553. – С. 281

23. АбдуллаеваЗ. Вещь в миреЧехова // Декоративноеискусство СССР.– 1985. – №4. – С. 45

24. Сухих И.Н. «Смертьгероя» в миреЧехова // Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века: Статьи, публикации, эссе. – М.: Наука,. 1993. – С. 133 287 с.

25. Тамже. – С. 135

26. КамюА. Миф о Сизифе.Эссе об абсурде// Сумерки богов,– М.: Политиздат,1989. – С. 231

27. Иобидзе Т.Д.Время человеческогобытия и психологическиеособенностиего переживания.Вестник диссертациина соисканиеученой степеникандидатапсихологическихнаук. – Тбилиси.,1994.

28. КамюА. Миф о Сизифе.Эссе об абсурде// Сумерки богов,– М.: ПолитиздатПолитиздат,1989. – С. 230

29. СуконикА. О Чехове, Ляле-комсомолочкеи вообще обоборотностисудьбы-злодейки//Литературноеобозрение. –1990. – №9. – С. 44

30. Тамже. – С. 44

31. Словарь русскогоязыка: В 4-х т. Подред. А.П. Евгеньевой.– М.: Русскийязык, 1985 –- 1988. Т. 1. А– Й. 1985. – С.20696 с.

32. Пристли Дж. Д.Антон Чехов// Чеховскиечтения в Ялте: Чехов и театр.– М.: Книга, 1976. –216 с. С. 184

33. Беккет С. Эндшпиль// Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы/ Пер. с англ. ифранц. – М.: Известия,1989. – 224 с. С. 19.

34. Там же. – С. 22

35. Тамже. – С. 23
36. Тамже. – С. 111
37. Тамже. – С. 120
38. НевзглядоваЕ. С женщин унего иной спрос…// Аврора. – 1985. –№1. – С. 126
39. Мережковский Д. Брат Человеческий // Дон. – 1988. – №9. – С. 159
40. Тамже. – С. 162
41. ШестовЛ. Апофеозбеспочвенности: Опыт адогматическогомышления. – Л.: Изд.-во Ленингр.универ., 1991. – С.66
42. ЗамятинЕ. Лица // ЗамятинЕ.И. Избранные произведения: В 2-х т. Т. 2. М. –.: 1990. –С. 54
43. ЗайцевБ.К. Чехов. Литературнаябиография. –Нью-Йорк, 1954. – С.93
44. КарповаВ. Если мы теперьне вместе // Гудок.– 1993. 27 Окт. – С. 3
45. РейфилдП.Д. Тара-ра-бумбияи «Три сестры»// Чеховиана: Чехов культуреХХ века: Статьи, публикации, эссе. – М.: Наука, 1993. – С. 98
46. КурдюмовМ. Сердце смятенное// Литературноеобозрение. –1994. – № 11/12. – С. 26
47. НабоковВ. Лекции порусской литературе.– М.: Независимаягазета, 1996. – С.329
48. Тамже. – С. 330
49. ГорькийМ. А.П. Чехов //Горький М.Литературныепортреты. М.: Мол. гвардия,1983. – С. 223
50. КатаевВ.Б. Старцев и Ионыч // Русскаясловесность.– 1998. – №1. – С. 12
51. Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990. – С. 8
52. БулгаковС.Н. Чехов какмыслитель.Публичнаялекция. – Киев,1905.
53. КурдюмовМ. Сердце смятенное// Литературноеобозрение. –1994. – № 11/12. – С. 27
ЛИТЕРАТУРА

Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – М.: Правда, 1985

Абдуллаева З. Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР. – 1985. – №4. – С. 194 – 201
Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. – 1987. – №4. – С. 155 – 174
Белик А.П. О своеобразии нравственно-эстетической позиции А.П. Чехова // Вопросы философии. – 1981. – №12. – С. 127 – 137
Бердников Г.П. Чехов. – М.: Мол. гвардия, 1974. – 512 с.
Бердников Г.П. Чехов в современном мире // Вопросы литературы. – 1980. – №1. – С. 65 – 97
Бродская Г. Другая жизнь Шарлотты Ивановны: Чехов // Литературная газета. – 1996. – №8. – С. 6
Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. Публичная лекция. – Киев, 1905.
Высторобец А. Портрет писателя на фоне сада // Рос. газета. – 1995. 22 фев. – С. 16
Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. – 1997. – №2. – С. 34 – 45
Горенштейн Ф. Мой Чехов осени и зимы 1968 г. // Книжное обозрение. – 1989. – 20 окт. (№42)
Горький М. А.П. Чехов // Горький М. Литературные портреты. М.: Мол. гвардия, 1983. – 223 с.
Громов М.П. Чехов. – М.: Мол. гвардия, 1993. – 394 с.
Громова М.И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. – 1997. – №2. – С. 46 – 53
Гофф И. Двух голосов перекличка: О взаимоотношениях Чехова и Авиловой // Новый мир. – 1981. – №12. – С. 165 – 173
Дерман А. Творческий портрет Чехова. – М.: Мир, 1929
Джексон Р.Л. «Человек живет для ушедших и грядущих»: О рассказе А.П. Чехова «Студент» // Вопросы литературы. – 1991. – №8. – С. 125 – 130
Добин Е.С. Искусство детали. – Л.: Сов. писатель, 1975. – 192 с.
Друцэ И. Улыбающийся Чехов // Вопросы литературы. – 1971. – №2. – С. 132 – 145
Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в. – М.: Гослитиздат, 1958. – 199 с.
Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова – связь с традициями русской классики // Вопросы литературы. – 1991. – №4. – С. 93 – 123
Зайцев Б.К. Чехов. Литературная биография. – Нью-Йорк, 1954
Замятин Е.И. Лица // Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2-х т. Т. 2. – М.: Терра, 1990. – 480 с.
Затонский Д. Вклад Чехова // Иностранная литература. – 1980. – №5. – С. 173 – 181
Звонникова Л. Скверная болезнь // Вопросы литературы. – 1985. – №3. – С. 160 – 182
Зингерман Б. К проблеме ритуала в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» // Театр. – 1993. – №11. – С. 66 – 77
Зиновьев А.А. Мой Чехов // Звезда. – 1992. – №8. – С. 31 – 65
Карпова В. Если мы теперь не вместе // Гудок. – 1993 27 окт.
Катаев В.Б. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. – 1997. – №6. – С. 20 – 24
Катаев В.Б. Старцев и Ионыч // Русская словесность. – 1998. – №1. – С. 11 – 15
Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. – 1976. – №5. – С. 71 – 77
Кинкулькина Н. «Божественная» Лика // Нева. – 1996. – №3. – С. 224 – 227
Курдюмов М. Сердце смятенное // Литературное обозрение. – 1994. – № 11/12. – С. 18 – 29
Лакшин В. «Почтовая проза» Чехова // Октябрь. – 1986. – №1. – С. 190 – 195
Линков В.Я. Художественный мир прозы А. Чехова. – М.: Изд.-во МГУ, 1982. – 128 с.
Мережковский Д. Брат Человеческий // Дон. – 1988. – №9. – С. 157 – 164
Моруа А. Искусство Чехова // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. – М.: Пресса, 1992. – 320 с.
Мурзак И. Женщины у Чехова // Литературная газета. – 1996. – №38. – С. 14 – 15
Мурзина М.А. Камертон: Субъективные заметки о Чехове // Человек. – 1992. – №4. – С. 125 – 136
Набоков В. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996. – 440 с.
Невзглядова Е. С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985. — №1. – С. 125 – 136
Паперный З.С. Записные книжки Чехова. – М.: Сов. писатель, 1976. – 391 с.
Парамонов Б. Провозвестник Чехов // Звезда. – 1993. – №11. – С. 182 – 187
Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. – М.: Сов. писатель, 1977. – 340 с.
Рехо К. Наш современник Чехов: Обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение. – 1983. – №10. – С. 20 – 28
Рынкевич В. Беспокойная муза Чехова: Л.С. Мизинова в жизни и творчестве Чехова // Вопросы литературы. – 1993. – Вып. 6. – С. 138 – 152
Рябкова М. Не рисуйте усы Джоконде // Столица. – 1993. – №32. – С. 57
Стрельцова Е. Вера и безверие. Поздний Чехов // Театр. – 1993. – №3. – С. 28 – 33
Суконик А. О Чехове, Ляле-комсомолочке и вообще об оборотности судьбы-злодейки // Литературное обозрение. – 1990. – №9. – С. 44 – 53
Сухих И.Н. Будущее у Чехова // Нева. – 1996. – №2. – С. 195 – 199
Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. – Л.: Изд.-во ЛГУ, 1987. – 180 с.
Толстая Е. Поэтика раздражения. – М.: Радикс, 1994. – 400 с.
Фидель. Новая книга о Чехове (Ложь в его творчестве). – Пг., 1909. – 89 с.
Хамдами Ахмед Али Ахмед. Искусство общения: Чехов в арабской культуре // Литературное обозрение. – 1987. – №5. – С. 103 – 104
Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы, 1985. – №2. – С. 210 – 241
Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. – М.: Наука, 1990. – 278 с.
Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века: Статьи, публикации, эссе. – М.: Наука, 1993. – 287 с.
Чудаков А. «Неприличные слова» и облик классика: О купюрах в изданиях писем Чехова // Литературное обозрение. – 1991. – №11. – С. 54 – 56
Чудаков А. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971. – 290 с.
Чуковский К.И. О Чехове. Человек и мастер. – М.: Худож. лит., 1967. – 206 с.
Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. – Л.: Изд.-во Ленингр. универ., 1991. – 216 с.
Шестов Л. Творчество из ничего // Вырезка из сб-ка: Лев Шестов. Начала и концы. – Пг., 1909
Шишков П.А. «Никогда не женитесь…» // Родина. – 1995. – №2. – С. 20 – 22
Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1953. – 460 с.


Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. “Я думаю, — пишет Икэда, — это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти.”Горная вишня
в лучахутреннегосолнца
благоухает.
МатоориНоринага. XVIII в.

АсахиСуэсико, авторкниги “МойЧехов” еще в17 лет написал:

Ноябрьскаяночь.
АнтонаЧехова читаю.
От изумления
немею.