Симптомы загнивания капитализма в литературе 90-х гг. нашли наиболее ясное выражение в явлениях декадентства, в упадочном, антиреалистическом импрессионизме. Застрельщиками декадентства выступили к началу 90-х гг. представители отходящих креакции слоев мелкой буржуазии, бывшие радикалы представители народнического лагеря, — И. Ясинский. Н. М. Минский, затем критик А. А. Волынский, Д. С. Мережковский, и др. Ясинский и Минский, перейдя в лагерь воинствующей реакции, открыли борьбу против идеологии и искусства революционной демократии, народничества.
С 1890 журнал «Северный вестник» в руках новой редакции, во главе с А. Л. Волынским, становится первым органом декадентства и воинствующей идеалистической реакции. С позиций субъективного идеализма неокантианского толка Волынский сражается со всяческими проявлениями материалистических тенденций, с научным позитивизмом, с утилитаризмом в эстетике, с реализмом в искусстве, обрушивается на Чернышевского, Белинского, Добролюбова, Писарева, приветствует любые проявления идейной реакции, в виде ли индивидуализма, эстетизма или мистицизма. В книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) и в статье о Пушкине (1896) Мережковский ревизовал Р. л., пытался нащупать в ней «спасительный» поворот в сторону идеализма и религиозности. Основная причина «упадка» литературы с середины века для Мережковского — вторжение «варварской демократии буржуазного века». Восставая против господства «черни», против политики «большинства голосов», против принципов свободы, братства и равенства, Мережковский, по существу, метил дальше буржуазной демократии в своего главного противника — в демократию социалистическую. Против идеологии демократии Мережковский выдвигает принципы аристократизма, культ могучих индивидуальностей ницшеанского типа.
Минский, Ясинский лозунгу гражданской поэзии противопоставили лозунг аполитичного «чистого искусства». Идеи служения народу, защиты угнетенных становятся объектом глумления, в них усматривается «чумное пятно русской действительности». Подрыв общеобязательных моральных и познавательных ценностей, проповедь эстетического аморализма, антиобщественного индивидуализма, апология зла, демонизма и т. п. служили оправданию ренегатства, «аполитического» приспособления к российской действительности, равнодушия к социальному злу существующего строя. В книге «При свете совести» (1890) Минский отрицает возможность «добра», альтруизма, героизма. Аскетизму предшествующей эпохи противопоставляется в стихах Минского, Мережковского «вакхическое восприятие мира», гедонизм, принимающий форму «языческого» культа «прекрасной плоти», поклонения античности, оргиастического эротизма; воспеваются «цветы зла». Аналогичный поворот происходит в творчестве одной из первых декаденток М. А. Лохвицкой, которая в начале 90-х гг. от буржуазно-умеренного «социального сострадания» и прославления кротких духом переходит к воспеванию буйства плоти, вакханалии, красоты «греха», «героических эгоистов», презирающих толпу, и т. п. Другой ранний декадент — К. М. Фофанов — резко противополагает былой гражданской поэзии новую поэзию фантастической мечты.
Индивидуализм декадентов носил резко выраженный антиобщественный характер, переходил в эгоцентризм, самообожествление. Однако декаденты разрешали не только частные проблемы мелкобуржуазного ренегатства. Освобожденный от пут общественности и морали эстетствующий индивидуалист-декадент — это не только человек мелкобуржуазного, мещанского «подполья», но это уже и аристократический «сверхчеловек», образ идеализированного империалистического хищника; в декадентской эстетизации зла — не только оправдание ренегатства, но и апология эксплоатации. Показателен в этом смысле герои романа Мережковского «Отверженный» (1895—1896) император Юлиан, ницшеанский герой, движимый неудержимой «волей к власти», использующий на своем пути восхождения любые аморальные средства, ведущий борьбу с демократическим духом раннего христианства, пытающийся повернуть вспять колесо истории. Декадентство явилось начальным симптомом поворота буржуазно-дворянской литературы в сторону реакции. Декадентство 90-х гг. возникло на основе блока упадочного дворянства, реакционной буржуазии, вступающей в империалистическую фазу, и реакционизирующихся слоев мелкой буржуазии. В этом блоке зарождаются упадочный импрессионизм и затем символизм. К первым декадентам присоединяются так наз. «старшие символисты»: Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, А. М. Добролюбов, К. Д. Бальмонт, Ф. Сологуб, К. М. Фофанов, М. А. Лохвицкая, В. Я. Брюсов (выступивший в 1894—1895 во главе знаменитых трех сборников «Русские символисты»), в дальнейшем — И. Ф. Анненский.
В буржуазной литературе эпохи загнивающего капитализма оборотной стороной всяческого гедонизма, виверства являются пессимизм, упадочные настроения, переживание опустошенности, бесцельности существования и т. п., оборотной стороной агрессивных стремлений, «воли к власти», воинствующего индивидуализма и т. п. — ощущение бессилия, обреченности, безнадежности борьбы, тяга к небытию и т. п. Если «лицевой» стороной буржуазной литературы 90-х гг. было повальное увлечение Ницше и эстетско-гедонически истолкованной античностью, то оборотной — была тяга к Шопенгауэру, к буддизму. Постоянными у декадентов становятся мотивы психопатологические — бреды, безумие, траурные образы закатов, ночи, сумерек, увядания, мотивы одиночества, смерти, отчаяния конца. Временное убежище от тоски бытия дают утешающие сны, сказочные фантазии, упоение красотой, отрешенным от жизни искусством. Декадентство боролось с материализмом, с объективно-реалистическими тенденциями при помощи агностицизма, субъективистского психологизма. Крайним выражением этого субъективноидеалистического пути борьбы с материализмом был солипсизм (Сологуб, Фофанов). Но большинство декадентов, не довольствуясь скептицизмом, шло по пути мистических исканий. В пределах декадентства 90-х гг. это «богоискательство» не переходило еще в законченные религиозно-метафизические концепции объективно-идеалистического типа, а выливалось в субъективную мистическую настроенность, фатализм, трепет перед непознанным, таинственными роковыми силами, в тягу к иррациональному, бессознательному, в тщетную тоску о боге, о вере, о «чуде», спасающем от гибели (Гиппиус, Сологуб, Бальмонт).
Поэзия Минского, Мережковского, в известной мере Гиппиус имела декларативный, риторический характер, была лишена образности; язык ее был шаблонным, стертым; на ней лежала печать эклектизма и эпигонства. Таковы напр. неудачные попытки Мережковского возродить жанр бытоописательной, стихотворной повести, написанной в твердых строфах («Вера», «Старинные октавы», «Смерть» и др.). Печать эклектизма лежит и на последующих исторических романах («Александр I», трилогия, «14 декабря») Мережковского, представляющих собой неорганическое сметение реализма и символизма. Его драмы остаются бытовыми и психологическими драмами реального действия, уснащенными «эмблематическими завитками диалога».
Идейные установки декадентства нашли вполне адэкватное выражение в стиле упадочного импрессионизма, который складывался в 90-х гг. под большим влиянием французских и бельгийских импрессионистов и символистов (Верлен, Малларме, Метерлинк, Роденбах (см. статьи об этих писателях) и др.), в лирике Фофанова, Лохвицкой, Бальмонта и его эпигонов (как В. Гофман и др.), раннего Брюсова, А. Добролюбова, Анненского, в прозе Б. Зайцева, О. Дымова, Сергеева-Ценского, А. М. Ремизова (см. статьи об этих писателях).
Упадочный импрессионизм решительно подрывает с объективно-реалистическими тенденциями и перерастает в субъективистский сенсуализм, психологизм махистского типа. Здесь изображается не объективный мир, а «содержание сознания», не реальные предметы, а ощущения и эмоции, ими возбуждаемые. Самодовлеющие чувственные восприятия получают перевес над их активной идейно-интеллектуальной переработкой. Действительность распадается на множественность лишенных единства явлений, иррационализируется, видится как хаос. В едином плане субъективного сознания даются и фрагменты реального мира, бреды, сны, мнимые восприятия, фантастические представления, реализованные метафоры. Эскизно, импровизационно фиксируются отдельные, необусловленные друг другом, как бы случайно выхваченные куски действительности. Предметы теряют свои очертания, сливаются друг с другом, растворяются в потоке причудливо сплетающихся ощущений. Внешний мир рисуется как бы в дымке, утратившим пластичность, в отзвуках, тенях, в переливах оттенков, полутонов. Переживающий субъект лишается стержня, расплывается в бессвязной смене настроний. Культивирование «мигов», никуда не направленная изменчивость субъекта возводятся Бальмонтом, Брюсовым в жизненный принцип. Начав с подчеркивания субъективных элементов в восприятии, импрессионизм доходит до иллюзионизма и солипсизма.
Логическое движение мысли и изображаемая реальность вуалируются изобильными тропами. Упор на чувственные впечатления ведет, с одной стороны, к живописности поэзии импрессионистов, а с другой стороны — к культивированию акустической стороны стиха. В опытах свободного стиха, в астрофичности, в психологизированном синтаксисе, нарушающем логико-грамматические нормы (Анненский, Добролюбов), поэзия стремиться к индивидуализированному и свободному выражению переживания в его становлении. Лирической трансформации в импрессионизме подвергаются повествовательные и драматические формы.
Новелла, лишаясь действия, становится психологическим этюдом настроения, ограничивается элегическим созерцанием, лирическим излиянием (Зайцев, Дымов). Более крупная повествовательная форма распадается на ряд мало связанных частей (повести Ремизова, Зайцева); богатая описанием и лирическими пассажами, бедная событиями, внешними и внутренними, повесть статична, говорит не о происходящем, а о пребывающем. Упадочный импрессионизм лишается возможностей обобщения, в нем исчезает типическое, господствует установка на индивидуальное, единичное. Однако одним из существенных его противоречий является то, что он оказывается не в состоянии утвердить индивидуальное в его определенности и своеобразии, приходит к аморфности, всеобщей сжатости. Так, персонажи импрессионистической повести и драмы уже не только не являются типами, но и не обладают сколько-нибудь очерченными характерами, становятся всего лишь носителями обезличенных настроений, душевных состояний, оторванных от индивидуального субъекта.
Глубоко отлично от упадочного импрессионизма творчество А. П. Чехова,, являющее вершиной русского мелкобуржуазного критического реализма для всей эпохи империализма.
Реализм Чехова складывался под воздействием зап.-европейского натурализма, в значительной мере здоровый и полнокровный, он не порывал с объективно-реалистическими установками, базировался на позитивистском, естественнонаучном материализме. Но вместо громоздкого, детализирующего, документирующего, медлительно анализирующего натурализма у Чехова — «летучий, меткий, лаконический импрессионизм» (Луначарский). Явления сохраняют у него свои очертания, логические и вещественные объективные связи не деформируются субъективизмом восприятия. Его психологизм настроений, не тяготеет к культу бессознательного, предмет переживания всегда ясен.
При помощи беглого общего впечатления или немногих выразительных деталей Чехов остро фиксирует явление в его непосредственной данности без привнесения иного знания о предмете. Чехов еще улавливает характерное, даже типичное, но избегает интеллектуальной переработки восприятия, рефлексии. Ослабляется анализ причинных зависимостей. Явление, личность даются в пределах момента, статически, а не в движении, развитии. По сравнению с высоким реализмом Р. л. XIX в. у Чехова ослабляется философски-политическая насыщенность произведения, сглаживается определенность идейной направленности. Падает напряженность реакций на действительность, место драматизма и трагизма занимает мягкий лиризм, место сатиры — юмор. Однако в совокупности своих произведений 90-х гг. Чехов отображает судьбы целых социальных пластов, важнейшие социальные сдвиги, происходящие в крестьянстве, дворянстве, буржуазии, смену поместно-дворянского уклада буржуазно-капиталистическим.
Действительность захватывается Чеховым широко, но уже раздробленно, диференцированно, не целостно, ослабляется связанность, взаимообусловленность явлений, нет синтетического показа действительности. Соответственно основной жанр для Чехова — миниатюрная новелла моментальной фиксации, психологическая новелла, небольшая повесть. Из более круцных жанров Чеховым выработана психологическая драма настроения, лишенная борьбы, действия, строящаяся как ряд сцен из жизни. Крупная повествовательная форма распадается у Чехова. Идеология растерянной, придавленной азиатчиной самодержавия мелкой буржуазии определяет ограниченность реализма Чехова. С этой ограниченностью чеховского реализма связано сужение его социальных горизонтов, то, что он «не заметил» рабочего класса, не сумел изобразить промышленную буржуазию.
Реалистический импрессионизм Чехова оказал большое влияние на всю реалистическую линию мелкобуржуазной и дворянской литературы эпохи империализма.