Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея

/>
/>ГЛАВЛЕНИЕ
Введение.
1 Художественные традиции «двойничества» в культуре Серебряного века.
Феномен двойничества в творчестве романтиков и Э.Т.А. Гофмана.
Реализация мотива двойничества в русской литературе ХIХ века.
2 Двойничество как феномен русской культуры Серебряного века.
2.1 Сущностные характеристики феномена двойничества в культуре Серебряного века.
2.2 Эволюция мотива двойничества в творчестве С.А. Есенина.
Заключение.
Список используемой литературы.


ВВЕДЕНИЕ

Феномендвойничества, свойственныйментальностирусской культурыизначально, проявляющийсяв ее бинарности, более всегообостряетсяв переломныемоментыкультурно-историческогоразвития, чтообусловленообщей неустойчивостью, кризисом общественногосознания, мироощущения.Одним из такихпереломныхмоментов развитияРоссии являетсярубеж XIX-XXвеков. Вся русскаякультура этогопериода представляетсобой в целомграндиозныйсоциокультурныйперекресток, даже, точнеесказать, культурно-историческоеперепутье.
На современномэтапе культурно-историческогоразвития проблемадвойничестваснова становитсяактуальной, так как сейчасРоссия находитсяна очередномповороте своегоразвития, чтонезамедлительносказываетсяна художественномсознании эпохи.Можно сказать, что в современнойкультуре сноваобостряетсяизвечная проблемачеловека — проблемасамоотождествления.
Таким образом, исследованиефеномена двойничествана наш взгляд, является актуальным, так как помогаетпонять закономерностисегодняшнегокультурногосознания.
Цель работызаключаетсяв общей характеристикекультурногосознания рубежаXIX-XX веков, в анализе феноменадвойничества, как одной изсущественныхчерт сознанияСеребреноговека. В соответствиис этим ставятсяследующиезадачи исследования:
выявить истоки феномена двойничества;
определить специфику «двойничества» в романтических концепциях
выявить специфику воплощения феномена двойничества в творчестве русских писателей XIX века – М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского;
рассмотреть феномен двойничества в контексте кризиса сознания Серебряного века;
выявить особенности индивидуального сознания С.А. Есенина в аспекте двойничества;
проанализировать эволюцию мотива двойничества в творчестве С.А. Есенина.
Решение этихзадач даетобоснованиедля заключенияо том, что данныйфеномен актуализируетсяв художественномсознании русскойкультуры концаXIX началаXX века иявляется однойиз его сущностныхчерт.
Говоря остепени научнойразработанностипроблемы, нужноотметить, чтомногие исследователиобращалиськ изучениюфеноменадвойничества, но делали эточаще всего в контекстетворчестватого или иногодеятеля культуры.
Существуетисследованиятеоретическогообоснованияфеноменадвойничества.К таким исследованиямотносятсяработы М.М. Бахтина.Интересна вэтом планеработа В.Л. Махлина«К проблемедвойничества(прозаика ипоэта)».
В.Л. Махлинрассматриваетпроблему Двойникав двух аспектах: в антропологическом, культурологическом, с одной стороны, и художественнойзакрепленностив произведении– с другой. Опираясьна созданнуюМ.М. Бахтинымконцепцию«Другого», В.Л.Махлин утверждает, что феноменологическии антропологически, Двойник – этотакой “другой”, который в тоже время и ясам, и наоборот: это такое «я», которое самособой же несовпадает, сталкиваясьв какой-то моментс собой как«другим» внесебя. Двойник– это, как правило, узнаваемыйобраз себясамого, образ, который с собоюникогда вполнене совпадает, как личина несовпадает слицом.
К наиболееинтереснымлитературоведческимисследованиямдвойничестваможно отнестиработу П.К.Суздалева, который рассматриваетданную проблемуна примеретворчестваМ.Ю. Лермонтоваи М. Врубеля, пытаясь провестисравнительныйанализ литературныхи художественныхпроизведений.
Также большойинтерес вызываютработы Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, посвященныеанализу творчестваН.В. Гоголя.
Ю. Манн в своейработе «ПоэтикаГоголя» рассматриваети классифицируетвиды и характергоголевскойфантастики, говоря о егосвоеобразнойконцепциидвоемирия, заимствованнойиз романтизма, но имеющей своиособенности.С.Г. Бочароврассматриваетна конкретныхпримерах, какфеномен двойничествапреломлялсяв творчествеН.В. Гоголя.
Необходимосказать такжеоб исследованияхфеномена двойничествав творчествеФ.М. Достоевского.О причинахраздвоениясознания самогописателя и еголитературныхгероев пишетА.А. Станюта.Он связыываетпоявлениедвойников втворчествеписателя спротиворечиямирусской действительностиXIX в. К этойпроблеме обращаетсяИ.Д. Ермаков, исследуя феномендвойничествав творчествеФ.М. Достоевскогос точки зренияпсихоанализа, А.Н. Латынинасвязывает этотфеномен с проблемамиэкзистенциализма.
Об обострениитемы двойничествав культуреСеребрянноговека говоряттакие исследователи, как И.В. Кондаков, Л.К. Долгополови другие.
Обращаясьнепосредственнок творчествуСергея Есенина, можно сказать, что на двойственностьего лирическогогероя обращаливнимание многиеисследователи– в частности, М. Пьяных, О.Воронова, А.Волков, М. Нике, Л. Бельская, МШубникова –Гусева и другие, но ни в однойиз этих работэволюция феноменадвойничествав творчествеС.А. Есенина неотслеженадостаточнополно и обоснованно.
Отмечаямногозначностьпонятия двойничества, мы считаемнеобходимымуточнить, чтобудем использоватьего в следующемзначении: двойничествоесть самоотчуждениеличности, расщеплениеее сознанияна две противоположныесферы, самоотрицающихдруг друга, внутреннийразлад со своейсущностью, который персонифицируетсяв образе двойника, которыйосознаетсякак реальносуществующий.
Научнаяновизна работызаключаетсяв следующем:
в обобщении различных аспектов изучения феномена двойничества, в построении общей схемы развития данной проблемы;
в выявлении сущностных черт культурного сознания эпохи рубежа XIX-XX веков в аспекте двойничества;
в выявлении эволюции феномена двойничества в творчестве Сергея Есенина.
В работеиспользуетсякомплекс дополняющихдруг другаметодов и приемованализа, средикоторых базовымиявляютсяисторико-типологическийи сравнительно-историческийметоды.
1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕТРАДИЦИИ ФЕНОМЕНАДВОЙНИЧЕСТВАВ КУЛЬТУРЕСЕРЕБРЯНОГОВЕКА

Рубеж вековв современныхкультурологическихисследованиях называют эпохой«конца века»/31/. Глубинныйсмысл этогопонятия заключаетсяне в хронолическихрамках эпохи, а означаетконец всейпрошлой истории, конец старойЕвропы. Эсхотологическиенастроениябыли характерныдля культурнойэлиты рубежавеков. «Дальшеидти некуда,-писал Д. Мережковский,-историческийпуть пройден, дальше – обрыви бездна. Россия, как и Европа, дошла до какой-тоокончательнойточки и колеблетсянад бездной» /46/.
Рубеж вековв России характеризуетсянебывалымсоциальнымнапряжением, обострениемполитическихпротиворечий.Атмосфера этогопериода – этоатмосферапредчувсвий, кризиса, невиданных перемени мятежей –двух войн, трехрефолюций.Также, вспоминаяособенностисоциально-экономическогоразвития Росии, особое вниманиеследует обратитьна техническиеновшества, широким потокомвнедрявшиесяв жизнь. Онивызывали удивлениеи восхищение: А. Блок писало первых авиаторах, З. Гиппиус посвятиластихотворениеэлектричеству.Но наступлениевека машинимело и другиепоследствиядля творческойличности: в немвидели угрозудегуманизации, подавлениеиндивидуальности.А. Белый писал:“машина съедаетжизнь, машинаодухотворяется, человек жепревращаетсяв машину… Какмашина, человекподчиняетсяжелезным законамнеобходимости“/47/.
Индустриализация, новые научныеоткрытия, предчувствиесоциальныхкатастрофпородили своегорода рубежноемировоззрение, для которогобыло характерноусложнениесвязей человекас реальныммиром. Все этоне могло несказаться наизменениисознания, имиропониманиячеловека данногопериода. Онощущает своюрастерянностьперед потрясениями, перед огромныммиром с егонеустойчивым, нестабильнымположением, и это обуславливаетосознаниечеловеком своейзаброшенности, одиночества, вследствиичего происходитутрата внутреннейцелостностиличности.
Рассматриваяпроблемы развитияроссийскойкультуры нарубеже веков, исследователи/46, 31/ отмечаютпарадоксальностькультурногоразвития, котораязаключаетсяв том, что накризисную эпохупришелся небывалыйдуховный взлет.Культура рубежавеков в Россиидала необычноесозвездие именво всех сферахчеловеческогодуха. Это «золотойвек русскойфилософии»,«серебряныйвек» русскойпоэзии, своеобразныйРенессансрусской живописи.Обращаясь кпричинам этогоявления, можновспомнить словаФ.М. Достоевского:«Потребностьв красоте развиваетсянаиболее тогда, когда человекв разладе сдействительностью, в негармонии, в борьбе …»/46/.
В это времятворческаяличность в мерусвоего талантапытается передатьатмосферу, воздух эпохи, она остро ощущаетрубежностьмомента: «Вовсех нас заложеночувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва… Такили иначе мыпереживаемстрашный кризис… Все отчетливеесквозят в нашемвремени чертыне промежуточнойэпохи, а новойэры» – говорилА. Блок /2/.
Можно сказать, что деятеликультуры, всегдавыражающиенастроения своей эпохи, наиболее остроощущали общуюнеустойчивостьмира, неравновесие, переломностьданного отрезкажизни и истории.Это, конечно, определеннымобразом наложилоотпечаток наих мироощущение, мировоззрение, и сказалосьв их творчестве, для которогов целом характернынастроенияпотерянности, одиночества, растерянностиперед жизнью, а также эсхатологическиенастроения.
На этом этапекультурногоразвития иактуализируетсяфеномен двойничества, как один изаспектов кризисногосознания эпохи, что в большоймере было обусловленоощущениемутраты внутреннейцелостностиличности. Можносказать, чтофеномен двойничестваявился однимиз наиболееярких проявленийкризиса эпохикак на уровнеиндивидуальногосознания творческойличности, как характернаячерта художественногосознания эпохи.

1.1 Феномендвойничествав творчествезападноевропейскихромантикови Э. Т. А. Гофмана

Нужно сказатьо том, что феномендвойничествахарактеренне только длякультуры Серебряноговека.
Двойничествокак философская, художественнаякатегориявозникает вромантизме, реализуясьв творчествезападноевропейскихромантиков, она по-разномупроявляетсяв творчестверусских писателейXIX века, нов культуреСеребряноговека, становясьреальностьюхудожественногосознания эпохи, обретает чертыдетерминантырубежной культуры.В литературнойи худажественнойкритике эпохивозникаетустойчивыйинтерес к проявлениюфеномена двойничествав литературеи искусствепредшествующихисторическихэпох. С позицийдвойничестваинтерпретируютсяхудожественныеявления, творческиеличности. Именнов контекстедвойничествав культуреСеребряноговека актуализируютсяимена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, новоезвучание исмысл приобретаютхудожественныеоткрытияДостоевского.Их творчествов русской культуреначала ХХ векахудожественно, критическипереосмысливается, изучается, сними вступаютв диалог, ведутдискуссии.
Поэтому, длянас представляетсяважным приизучении феноменадвойничествав культуреСеребряноговека, обратитьсяк его генезису.
Категориядвойничествавпервые философскии эстетическиосмысливаетсяв литературеромантизма.
Следуетсказать, чтопроявлениефеномена двойничествав культурномсознании романтизмасвязано преждевсего с социально-политическимипотрясениямив Европе. Нарубеже XVIII-XIXвеков происходятбуржуазныереволюции вГолландии иАнглии, промышленныйпереворот вАнглии. Но наибольшеевлияние наразвитие идейромантизмаоказала ВеликаяФранцузскаяреволюция, которая объединилаистории отдельныхстран в историюобщеевропейскуюи общемировую/29/.
Литератураи искусствов это время, пожалуй, впервыеставят новуюдля себя задачу– создать теорию, способнуюотразить вестькомплекс вопросовбытия человека, природы и всейвселенной.
Теоретикиенской школыромантизмаФ. Шлегельподчеркивалзначение дляромантизмафранцузскойреволюции, которая, с еготочки зрения, выдвинула напервое местоотдельнуюличность.Абсолютизируяотдельнуюличность,«бесконечныйиндивидуализм», по определениюФ. Шлегеля, романтизмсоздает совершенноновый тип героя/28/.
Новый тип героя определили характерконфликта влитературеромантизма: у романтиковиндивидуализмсам диктуетокружающейдействительностисвои законы.Но одновременнов концепцииромантическойлитературыу Ф. Шлегелясодержатсятребованияобъективностиизображения: принцип историзма, согласно которомукаждое явлениедолжно рассматриватьсяв развитии, атакже требованиясвязи литературыс действительностью.В этом противоречиии рождаетсяконфликтсубъективногои объективного, бесконечногои обусловленного(с одной стороны, неограниченныевозможноститворца – художника, с другой –объективнаяреальность, живущая пособственнымзаконам) /29/.
Таким образом, в романтизменаблюдаетсяконфликт междусуществующейдействительностьюи индивидом, романтическимгероем.
В силу этогопроисходитсвоеобразноераздвоениемира – разделениеего на мир реальный, действительносуществующийи мир нереальный, фантастический, иррациональныйили мир мечты, грез, существующийв сознанииромантическогогероя: художественныймир романтиковразвиваясьпорождает ираздвоениеих героев.
Действительностьпредставляетсяромантикамнизкой, приходящей, они стремятсябежать от этойпагубнойдействительностилюбыми способами, и чаще всегоспасаются отнее уходом вмир мечты, грез, в мир своихфантазий, вмир, которыйони сами создают, противопоставляяего миру реальному.Это раздвоениемира в сознаниии художественнойпрактики романтиковне могло несказаться насознании отдельновзятой личности.Двоемириеобуславливаетразлад личности, ее сознания, распад еецелостности, что в свою очередьприводит краздвоениюличности.
В литературеромантизмафеномен двойничестварешается науровне личности, сознание которойпод давлениемрасколотого, двоящегосямира такжедвоится, порождаятем самым появлениесвоеобразныхобразов – двойниковромантическихгероев.
Особенноярко мотивдвойничества( как расщеплениесознания личности, его раздвоение, и как расколмира) выраженв творчествеодного из крупнейшихнемецких романтиков– Эрнеста ТеодораАмадея Гофмана.
Когда говорято гофмановскомобразе илисюжете, преждевсего имеютввиду причудливоесоединениеэлементовреальностис фантастическойигрой авторскоговоображения.В отличие отранних романтиков, которым окружающиймир рисовалсялишь некимотсветом миранадреального, Гофман воспринималдействительностькак объективнуюреальность.Однако этотмир представляетсяему иррациональным, так как невозможнообретениемировой гармониив существующихконкретныхобстоятельствах/23/.
Гофман непытался игнорироватьреальность, заменяя еехудожественнымвоображением.Создаваяфантастическиекартины, оносознавал ихиллюзорность.Фантастикаслужила Гофманусредствомпостиженияусловий жизни.В фантастическихпроисшествиях, которые случаютсяс героями Гофмана, отражаетсяреальность, законы развитиякоторой быливо многом недоступныавтору. Но ончутко ощущалнеправильностьобщественногопорядка, еговраждебностьразвитию личности.Силы, чуждыеего современникам, выступали, какправило, вфантастическомобличье.
Вообще фантастикав художественномсознании романтиковутверждаетсякак антитезаотвергаемойими действительности, и как осмыслениеее враждебностичеловеку. Фантастикаи мир искусстваявляются дляромантиковтеми смежнымисферами, в которыеони устремляютсяв своем отрицанииокружающейдействительности.И Гофман вомногих своихпроизведенияхв полном соответствиис принципамиромантическогомировоззренияи эстетикиутверждаетнесовместимостьидеала с действительностью, несовместимостьподлинно высокогоискусства какнаиболее полногоотображенияэтого идеалас реальной, обыденнойжизнью. Егопервая полуфантастическаяновелла «КавалерГлюк» развиваетодну из основныхидей творчестваписателя –неразрешимостьконфликта междухудожникоми обществом.Все люди делятсядля Гофманана две группы: на художниковв самом широкомсмысле – людей, поэтическиодаренных, — илюдей, абсолютнолишенных поэтическоговосприятия.«Я как высшийсудия,- говоритalter ego автора, его излюбленныйгерой – музыканти композиторИоганнес Крейслер,-поделил весьрод человеческийна две неравныечасти: однасостоит толькоиз хорошихлюдей, но плохихили вовсе немузыкантов, другая же – изистинных музыкантов»/16/.
Итак, гофмановскоедвоемирие, лежащее в основеего творчества,- это преждевсего разрывмежду мечтойи действительностью, который самимгероем воспринимаетсякак непреодолимый.Конфликтыразыгрываютсяна земной почве, в реальнойдействительности, сопровождаясьфеерией чудесныхи жутковатыхпревращений, где жизнь воплощаетсяво множествевариантов –зеркальныхотражений.
По мнениюМ.П. Михальской,«Для Гофмананесомненнопревосходствомира поэтическогонад миром реальнойповседневности.И он воспеваетэтот мир сказочноймечты, отдаваяему предпочтениеперед миромреальным, прозаическим»./29/.
Такой принципдвоемирияотражен в целомряде произведенийГофмана. Таковапрежде всегосказочнаяновелла «Золотойгоршок». Этосказка из новыхвремен – какопределил авторжанр своегосоздания. Сказочныепроисшествияслучаются взнакомых, привычныхместах Дрездена.Рядом с обыденныммиром жителейэтого городасуществуетпостоянныймир чародеев, волшебникови злых колдуний.Это двоемириеопределяетатмосферупроизведения.
Герой новеллы, студент Ансельм– чудаковатыйнеудачник, наделенный«наивной поэтическойдушой», и этоделает доступнымдля него мирсказочногои чудесного.Столкнувшисьс ним, Ансельмначинает вестидвойственноесуществование, попадая изсвоего прозаическогобытия в царствосказки, соседствующеес обычной, реальнойжизнью. В соответствиис этим новеллаи композиционнопостроена напереплетениии взаимопроникновениисказочно-фантастическогоплана с реальным.
Двуплановостьтворческогометода Гофманасказалась ив соответствующемделении персонажейна две группы.КонректорПаульман, егодочь Вероника, регистраторГеербранд –прозаическимыслящие обыватели.Им противопоставленыархивариусЛиндгорст сдочерью Серпентиной, пришедшие вэтот мир изфантастическойсказки, и чудакАнсельм, душекоторого открылсясказочный мирархивариуса.
В счастливойконцовке новеллыполучает полноеистолкованиеее идейныйзамысел. Ансельмженится наСерпентинеи, став поэтом, поселяетсяс ней в сказочнойАтлантиде. Приэтом он получаетв приданноепоместье изолотой горшок, который онвидел в домеархивариуса.Золотой горшоку Гофмана – этоявная трансформация«голубогоцветка», знаменитогоромантическогосимвола возвышенноймечты, введенногоранним немецкимромантикомНовалисом иставшего некимхрестоматийнымканоном /17/.
Таким образом, Ансельм находитосуществлениесвоей поэтическоймечты, и мирфантастический, сказочныйвсе-таки одерживаетпобеду наднепригляднойреальностью.
В произведенияхГофмана нередкопроисходити раздвоениевнутреннегомира его героев, раздвоениена уровне сознания.Появлениедвойниковсвязано сособенностямиромантическогомиросозерцания.Двойник в авторскойфантазии возникаетот того, чтописатель замечаетотсутствиецелостностиличности –сознание человекаразорвано, устремленныйк добру, он, подчиняясьтаинственномуимпульсу, совершаетзлодейство.Гофман былпервым средиписателей XIXвека, открывшихдвойственностьчеловеческойнатуры. У Гофманапротиворечивыечерты человекавыступаютраздельно, несмешиваясь, и материализуютсяв творческомсознании вобразах двойников/29/.
Тема раздвоениявнутреннегомира человеканаиболее яркопроявляетсяв новеллахГофмана «Песочныйчеловек» и«Мадемуазельде Скюдери».Так, в новелле«Песочныйчеловек»раздваиваетсясознание главногоее героя – Натанаэля.Здесь Гофманутверждаетфакт, что человеческаяпсихика – этонечто неоднородное.Существуюткак дневные, так и ночныестороны человеческойдуши, которыев определенныймомент подвлиянием различныхобстоятельствмогут спровоцироватьраздвоениеличности, еесамоотрицание, что и происходитс героем новеллыГофмана. ДляНатанаэляпридуманныйим же самимобраз Песочногочеловека становитсястрашным призраком, который постояннопреследуетего. Натанаэльпогружаетсяв некий фантастическиймир, где царитпридуманныйим Песочник, воплощающийсяв сознанииНатанаэля вобразе старогоадвоката Коппелиуса.Этот образпостоянно ивсюду преследуетНатанаэля, приводя егов ужас. Но насамом деле всестрашное иужасное происходитлишь в душегероя новеллы, а темная сила, воплощеннаяв образе Коппелиусаявляется лишьфантомом егособственного«я», его двойником, в которомконцентрируютсятемные, «ночные», стороны душиНатанаэля.Раздвоениеего внутреннегомира происходитпод влияниемтого, что Натанаэль, как истинный«музыкант»не может примиритьсяс существующейдействительностью, с непониманиемокружающих, в том числе иблизких емулюдей. Даже еговозлюбленнаяКлара по определениюсамого герояновеллы, является«бездушнымавтоматом»/16/.
Натанаэльвсе глубжепогружаетсяв мрачнуюмечтательность, и Коппелиус– его враждебный, злой двойникнеотступнопреследуетего, все болеезатягивая всвои сети, что, в конечномсчете, окончательногубит Натанаэля.
В новелле«Мадемуазельде Скюдери»подобным образомраздваиваетсясознание РенеКардильяка, который ведетдвойственноесуществование.Днем он являетсяизвестны, уважаемымвсеми ювелиром, а под покровомночи, подчиняясьнекоему таинственномуимпульсу, становитсяжестоким убийцей, абсолютно неконтролирующимсобственныепоступки.
Таким образом, можно утверждать, что феномендвойничествахарактерендля творчестваГофмана, мотивдвойничествавоплощаетсяво многих егопроизведениях.Двойничествоу Гофмана реализуетсякак на уровнераздвоениямира на реальныйи идеальный, что происходитвследствиепротеста поэтическойдуши противбыта, действительности, так и на уровнераздвоениясознанияромантическогогероя, что всвою очередьобуславливаетпоявлениесвоеобразногодвойника. Здесьнужно сказать, что данный типгероя с егодвоящимсясознанием, скорее всегоотражает сознаниесамого автораи в какой-томере его героиявляются егоже собственнымидвойниками.
--PAGE_BREAK--
1.2 Реализациямотива двойничествав русской литературеXIX века

Можно утверждать, что творческоенаследие Гофманаоказало определенноевлияние нарусских писателейXIX века, втворчествекоторых обнаруживаетсяфеномен двойничества.
Мы попробуемрассмотретькак феномендвойничестваотразился втворчествеМ.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М.Достоевского.Прежде всегомы обратимсяк творчествуМихаила ЮрьевичаЛермонтова.По мнению П.К.Суздалева,«Лермонтов, как и романтики, стремится квозвышенному, величаво-прекрасному, но не находитэтого в окружающейего жизни, действительности.Поэтому еготворчествостановитсятрагичным посвоему существу»/65/. И эта трагедия, отраженнаяв его творчестве, по сути являетсявариантом идеиромантическогодвоемирия.
Трагическоемироощущениепоэта, егооторванностьот реального, повседневногомира выражаетсяв образе Демона, который, пословам П.К. Суздалеваявляется «главнымобразом всегопоэтическогои философскогомира Лермонтова, олицетворениемего творческогосамосознания»/65/.
Демон в творчествеЛермонтова, безусловно, знаковый образ, в котором воплощаетсяидея двойничества, ибо он несетв себе романтическуюраздвоенность, являясь приэтом некимсимволом мятущийсядуши самогопоэта.
Образ Демонау Лермонтова, по мнению многихисследователей, прямо или косвеннопроявляетсяво всех егопоэмах, драмах, многих лирическихстихотворениях, даже в прозе/36/.
Как считаетП.К. Суздалев, первое приближениеЛермонтовак таинственному, влекущему ксебе Духу можнообнаружитьв раннем стихотворениипоэта 1829 года«Мой демон».Содержаниеобраза здесьво многом напоминаетпушкинского, а точнее традиционноромантическогоДемона – «собраньезол его стихия…», вместе с темпервый Демоннесет в себелермонтовскуюромантическуюраздвоенность.«Он любит бурироковые» и вто же времябездействует:
«Меж листьевжелтых облетевших
Стоит егонедвижный трон.
На нем, средьветров онемевших
Сидит уныли мрачен он»/65/.
Из другихлирическихстихотворенийЛермонтоватого же года– «Монолог»,«Молитва»становятсяпонятнымибездейственность, мрачность, уныние лермонтовскогоДемона – ониявляются выражениеммироощущенияюного поэта:
«Поверь, ничтожествоесть благо вздешнем свете,
К чему глубокиепознанья, жаждаславы,
Талант ипылкая любовьсвободы,
Когда мы ихупотребитьне можем» /35/.
От осознаниясвоего бессилияи ненужностидуша поэтатоскует и омрачаетсязлобой, жизньстановитсягорькой. Еслиталант и любовь- божественныйдар, то отчегоже бог устроилжизнь людейтак, что этотдар «мы употребитьне можем?» Значит, талант – дарне божественного, а другогопроисхождения– дар демона, царя познанияи свободы. Лермонтовчувствует этои в «Молитве»просит богалишить егопоэтическоготаланта:
«За то, чтомир земной мнетесен,
К тебе ж проникнутья боюсь,
И часто звукомгрешных песен
Я, боже, нетебе молюсь»/35/.
Как уже былосказано, образДемона, воплощающийсяв различныхдемоническихгероях, пронизываетвсе творчествоЛермонтова.Его демоническиегерои характеризуютсядвойственностьюсознания, что, по мнению Т.Недосекиной,«обусловленоих конфликтомс миром, с окружающейдействительностью.Демоническиегерои Лермонтовавоплощают идеюкрайнегоиндивидуалистическогобунта. Отвечаязлом на зло, они противопоставляютсебя всему мируи становятсяактивнымиврагами человечестваи всего миропорядка.Это носителизлого, разрушительногоначала и в тоже время – высокиегерои. Их конфликтс богом и миромстроится нетолько на личнойобиде, — он имеетсвоим источникоммысль о несправедливости, лежащей в основевсего мироздания.Они скорбятне только засебя, но и завесь мир, и мстятне какому-нибудьотдельномуобидчику, авсему существующему, т.е. мстятдемонически»/49/.
Мрачность, душевная усталостьи разочарованность, отрицание мира, обманувшегонадежды, исосредоточенностьна своем «я»чрезвычайноярко выразилисьв демоническихгероях поэмЛермонтова1830-1831 годов. В каждомиз них зло родилосьиз страстногожелания добра, ненависть –из любви к идеалу.Здесь можнопривести впример герояпоэмы «Ангелсмерти» (1831), которогоЛермонтовзаставил спуститьсяс неба на землюдля того, чтобыпонять, какничтожны люди, как не умеютони ценитьистинную красотуи любовь. Именноот соприкосновениясо злым миромрождается злов ангеле смерти.Разочаровавшисьв людях, ангелсмерти сталхолоден и зол.Любовь смениласьненавистью, сочувствие– презрением.Жизнь средилюдей принеслаему лишь горечьразочарованияи боль утраты, породив демоническоежелание мститьза свои мукивсему существующему.
Итак, у всехдемоническихгероев Лермонтоваза отрицаниемвсегда стоитутверждение, за ненавистью– любовь. В этоми проявляетсядвойственнаясущность ихнатуры, раздвоениеих сознания.
Но самоеважное в образеДемона, пронизывающемвсе творчествоЛермонтова,– это то, чтоон неотделимот самого поэта.Как считаетП.К. Суздалев,«Демон становитсяего навязчивойидеей – образом, олицетворениемего философскогои творческогосамосознания, поэт воспринимаетэтот образ какМузу и соблазнителя»/65/. Лермонтовсам в себе ощущаетту трагическуюраздвоенностьсвоего сознания, своего внутреннегомира, которуюон и воплощаетв различныхобразах своихлитературныхи поэтическихгероев.
Причиныраздвоенностисознания, мироощущенияпоэта заключаютсяв том, что онпонимает странностьсвоего отношенияк миру: он ищетчудесного, живет в иноммире, забываяо земле, чувствуетжажду известности, славы. Однакосветская толпа, среди которойобречен житьпоэт, не нуждаетсяв его высокихмыслях о любвии свободе, онасмеется надними, клевещети презираетпоэта, обрекаяего на мучительноеодиночество, полное тоски, тягостныхсомнений, печальныхраздумий освоей судьбе.Но демоническаянатура поэтане сдается, вней – и это однаиз главныхдейственныхмыслей всейпоэзии Лермонтова– растут протести жажда борьбы.Протест противнесправедливости, жажда любвии свободы приводятего к мысли освоей миссиипророка:
«Как демонмой, я зла избранник,
Как демон, с гордою душой,
Я меж людейбеспечныйстранник,
Для мира инебес чужой…»/35/.
Лермонтовсам заявляето том, что онзанимаетпромежуточноеположение вмире, отождествляясебя с Демоном, и ему соответствуеттрагическаяобреченностьбунтаря-одиночки.
Средоточиемдемоническойтемы в творчествеЛермонтоваявляется поэма«Демон», надкоторой онработал околодесяти лет.Сюжет поэмыдал возможность Лермонтовураскрыть своегоДемона – богоборца, пророка вкульминационныймомент егострасти и надеждына блаженствовечной любвии показать егокак бы в историческомразвитиидеятельности, мышления, отношенияк мирозданию, словом, обрисоватьего характер.В философскомсодержанииэтот образнесет выражениемыслей и чувствсамого поэта, его бунтующейнатуры, егоэтических иполитическихвзглядов –всего романтическогомироощущения/65/.
В трактовкеДемона естьнекотораядвойственность: с одной стороны, перед намихудожественныйобраз – символфилософско– нравственныхи политическихвзглядов, настроенийсамого Лермонтова, с другой – образантихристав его евангелическоми житейскомпонимании –злой дух, длякоторого любовьне есть путьангельскоговозрождения, а лишь «умыселжестокий»растлениячистой души.Эта двойственность– результатнесовместимостифилософскойобобщенностиобраза героя– сверхчеловека, бунтаря, мыслителяи его одновременногосходства сперсонажемхристианскойдемонологии, результатпротиворечивостифилософскойи художественной, отражающейпротиворечиямировосприятиясамого поэта.Смягчениебунтарскогоотрицания небаи земли в образахДемона и Тамарысвидетельствуето собственномраздвоенииЛермонтова, о его неуверенности.Так, главныммотивом поведенияДемона в поэмеявляется искренняялюбовь, давшаяему надеждуна возрождение, и вместе с тем, вопреки уверенностив искренностии добрых намеренияхсвоего героя, автор местамивозбуждаетсомнение, говоря:«умысел жестокий»,«увы, злой духторжествовал!»
Образ Демонав поэме Лермонтоваявляется крайнепротиворечивыми двойственным:
«Он был похожна вечер ясный:
Ни день, ниночь, ни мрак, ни свет!…» /35/.
Это говорито «промежуточном»положенииДемона в мире, о «неокончательности»его внутреннегооблика /36/.
Демон в поэмеЛермонтова– это ни ангел, ни дьявол, «нимрак, ни свет», Демон является поэту, так жекак и его Тамаре,«с глазамиполными печали, и чуждой нежностьюречей». Неприкаянность, внутренняяраздвоенностьДемона порождаютего нравственныемучения, которыегораздо тягостнееземных мучений:
«Что люди? Что их жизньи труд?
Они прошли, они пройдут…
Моя ж печальбессменно тут,
И ей конца, как мне, не будет…»/35/.
Таким образом, в поэме Лермонтова«Демон» явнопоказано раздвоениевнутреннегомира его героя, он преследуеткак бы двенесовместимыецели и сообщаетсюжету сразудва импульса: если исходитьиз его кругозораи самооценки, им движет осознаннаяневозможностьжить злом, порывк добру и к человечноокрашеннойлюбви; но в горизонтегероини (еепереживанийи судьбы) онпредстаетсоблазняющими несущим зло/36/.
Образ Демонав творчествеЛермонтовасоединяет всебе два противоположныхначала, поэтомудуша его разрывается, он не можетнайти себеуспокоения.Демон занимаетпромежуточноеположение междунебом и землей, не принадлежитни тому, ни другому.Этим и обуславливаетсяего вечныйтрагизм.
Вообще образДемона, демоническиечерты в творчествеЛермонтоваможно обнаружитьне только в егопоэтическихпроизведениях, но и в прозе, вдрамах. К такимобразам можноотнести лермонтовскогоПечорина, которыйнеоднократноговорит о своейдвойственности, порожденной«противоречиемсущности герояего существованию»/36/, а также Арбенина, который проходитпуть» от пламеннойверы в доброк первым мыслямо действеннойсиле зла» /9/.
Итак, на основаниивсего вышеизложенного, мы можем утверждать, что мотивдвойничествареализующийсяи в образнойсистеме егопроизведений, определяетвсе творчествоМ.Ю. Лермонтова.Феномен двойничествау Лермонтовавоплощаетсяв образахдемоническихгероев, которыехарактеризуютсясвоей внутреннейпротиворечивостьюи моральнымистраданиямине только отвнешних, но иот внутреннихпричин – отконфликта добрасо злом в ихсобственныхдушах, при этомвсе демоническиегерои Лермонтоваявляются некойпроекциейсамого поэта, олицетворениемего самосознания, его двойственной, мятежной души.
К феноменудвойничествав своем творчествеобращались и такие величайшиеписатели XIXвека, как Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский.В их творчестведвойничествопроявляетсяочень отчетливо, но по-разному, в разных аспектах.
Чтобы лучшеразобратьсяв истоках исследуемойнами проблемы, для начала мыобратимся ктворчествуНиколая ВасильевичаГоголя. Многиеисследователипишут о романтическоммировосприятииГоголя, рассматриваяего творчествоименно в аспектеромантическойкартины мира.Характернав этом планеоценка ГоголяВ. Розановым:«Он имеет всебе параллелизмжизни здешнейи какой-то нездешней.Но его родноймир – именнонездешний»/55/.
Отсюда егостремлениек фантастическому, которое пронизываетвсе его творчество, но все же в разныхпроизведенияхрешается поразному.
Ю.В. Манн всвоей работе«Поэтика Гоголя»исследуетхарактер гоголевскойфантастики/40/.
Он говорито том, что всепроизведенияГоголя, в которыхтак или иначевозникаетфантастика, можно разделитьна два типа. Воснове делениялежит парностькатегорий«реальное»и «фантастическое», род их взаимоотношенийи отталкивания.Деление это, по мнению Ю.Манна, зависитот того, к какомувремени относитсядействие – ксовременностиили к прошлому(давность прошлого– полвека илиже нескольковеков – не имеетзначения; важно, что это прошлое).
В произведенияхо «прошлом»(пять повестейиз «Вечеровна хуторе близДиканьки» –«Пропавшаяграмота», «Вечернакануне ИванаКупала», «Ночьперед Рождеством»,«Страшнаяместь», «Заколдованноеместо», а также«Вий») фантастикаимеет общиечерты. Высшиесилы здесьоткрыто вмешиваютсяв сюжет. Во всехслучаях – этообразы, в которыхперсонифицированоирреальноезлое начало: черт или люди, вступившиес ним в преступныйсговор.
Также Ю.В.Манн выделяетеще одну важнуюособенностьгоголевскойфантастики, относящейсяк первому типу.Хоть Гогольв концепциифантастикиисходит изпредставленияо двух противоположныхначалах: добраи зла, божескогои дьявольского, но собственнодоброй фантастикиего творчествоне знает.
Гоголевскаяфантастика– это в основномфантастическиеобразы зла.
Божественноев концепцииГоголя – этоестественное, мир, развивающийсязакономерно.Демоническоеже, наоборот– это сверхъестественное, это мир, выходящийиз колеи.
По мнениюЮ.В. Манна «Гогольсчитает «дьявольскимнаваждением», в отличие отромантиков, в частностиГофмана, неземное начало( в том числе иязыческое, чувственное), но как раз егоразрушение– разрушениеестественногополнокровноготечения жизни, ее законов»/40/.
Итак, мы выяснили, что в первомтипе фантастическихпроизведенийГоголя выступаютфантастическиеобразы, то естьперсонифицированныесверхъестественныесилы, и фантастика, которая в основномсвязана созлым, демоническимначалом, распространяетсяздесь по всемудействию.
Рассмотримтеперь, чем жехарактеризуетсявторой типфантастическихпроизведенийГоголя в концепцииЮ.В. Манна.
Прежде всегонужно сказать, что этот исследовательговорит здесьо фантастикеГоголя, как«неявной»,«завуалированной».Она характеризуетсятем, что прямоевмешательствофантастическихобразов в сюжет, повествование, уступает местоцепи совпаденийи соответствийс прежде наличными существующимв подсознаниичитателя собственнофантастическимпланам.
Действиездесь происходитв современномвременномплане, и в этомтипе фантастическихпроизведенийуже не наблюдаетсяперсонификациифантастическихобразов. Маннговорит о том, что Гогольотодвигаетобраз носителяфантастикив прошлое, оставляяв последующемвремени лишьего влияние.Здесь у Гоголяпроисходитснятие носителяфантастики– персонифицированноговоплощенияирреальнойсилы. Но самафантастичностьостается. Отсюдавпечатлениезагадочностии даже ошарашивающейстранности.
Также нужносказать о том, что соотношениереального ифантастическогов этом типефантастическихпроизведенийГоголя смешиваетсядо такой степени, что их уже нельзяразличить.
Рассмотрим, как это реализуетсяв творчествеГоголя на конкретныхпримерах. Вкачестве примера, очень показательногов этом плане, мы будем рассматриватьцикл произведений«Петербургскиеповести», кудавходят пятьповестей Гоголя– «Невскийпроспект»,«Запискисумасшедшего»,«Нос», «Портрет»и «Шинель», появившиесяв 1830-е годы.
О сочетанииреального ифантастическогомиров в «Петербургскихповестях» Н.В.Гоголя рассуждаютмногие исследователиего творчества, в частностиЮ. Манн /40/, И. Золотусский/25/, В. Маркович/42/.
Итак, в чемже выражаетсяреальный планв произведенияхГоголя? В. Марковичговорит осуществованиив повестяхГоголя о Петербурге«многих приметфактическойдостоверности.Гоголь в своихпроизведенияхизображаетреальный, современныйему мир, реальносуществующийгород, реальныхлюдей, своихсовременников.Но, обозначивдостовернои наглядно-характерныеприметы обыденногосуществованиясвоих героев, автор повестейвнезапно взрываетнормальный порядок ихжизни, а заоднои законы фактическогоправдоподобия»/42/.
И вот в мирреальный, в мирбытовых интересов, отношенийвторгаетсяфантастика.
Уже в описанииНевского проспектамелькаютфантастическиеутвержденияо том, что вПетербургечерные бакенбардывырастаюттолько на щекахслужащих иностраннойколлегии. Повестьнаполняетсявидениями, бредовымииллюзиямихудожникаПискарева, которые сливаютсяс объективнойреальностью, отчего последняяначинаетдеформироваться:«Тротуар нессяпод ним… мострастягивалсяи ломался… домстоял крышеювниз, будкавалилась емунавстречу…« /14/. В другихповестях, фантастикапроникает вдвижение сюжета: в «Запискахсумасшедшего»собаки разговариваюти переписываютсяне хуже людей, в «Шинели»мертвый чиновникявляется с тогосвета, чтобывершить возмездиеза обиды, в повести«Портрет»художник Чартковстановитсяжертвой дьявола, вселившегосяв портрет ростовщика, наконец, в повести«Нос» ее геройвнезапно лишаетсяэтой частитела, превратившейсяв живое существо.
При всем этомв произведенияхГоголя граньреального ифантастическогоразмываетсянастолько, чтоих уже нельзяотличить одноот другого.
В разныхповестях смещениереального ифантастическогопроисходитпо-разному. Ночаще всего, помнению В. Марковича, граница реальногои фантастическогомиров сводитсяна нет непрерывнымколебаниемповествованиямежду двумяравно возможными(при этом диаметральнопротивоположными)объясненияминеобычнойситуации /42/.
В качествепримера этогоутвержденияможно привестиповесть «Шинель».
Эпилог «Шинели»вводит фантастическуюисторию, котораяпри полномдоверии к нейлегко приобрелабы сверхъестественныйсмысл. На улицахгорода появляетсяпризрак, в котороммы узнаем герояповести, погубленноговсеобщим равнодушием.Действие призракаможно восприниматькак возмездиеравнодушномумиру. Призракникого не щадити ни для когоне делает исключений:«под видомстащеннойшинели» сдираются«со всех плеч, не разбираячина и звания, всякие шинели»/14/.
Но все-жечто-то мешаетповерить доконца в этуфантастическуюисторию. Серьезномуотношению кней препятствует, скажем, тообстоятельство, что автор отсобственногоимени ни разуне отождествляеттаинственногограбителя сАкакием АкакиевичемБашмачкиным.Рассказ офантастическихсобытиях финалапредставляетсобой воспроизведениегородскихслухов, и воспроизводятсяони повествователемс оттенкомявной иронии.
Все это, вобщем, настраиваетна поиск кого-топростого иестественногообъяснения.Высказываютсядогадки о том, что под прикрытиемслухов о мертвецедействует живойграбитель.
Но Гогольне дает читателювозможностиостановитьсяна каком-либоопределенноммнении о рассматриваемойистории. И границыэтой игры могутрасширяться– в зависимостиот податливостичитателя, отего чуткостик авторскимнамерениям/42/.
Впрочем, этоеще не апогейсближенияпротивоположностей.Есть в петербургскихповестях такиеситуации, когданеразграниченностьреальностии фантастикиоборачиваетсяих открытымслиянием, доходящимдо взаимногоотождествления.
Это, например, происходитв повести «Невскийпроспект», гдевидения Пискаревавводят в повествованиеобразы едвали не сюрреалистические.Но и здесьфантастическое, на миг завладеввоображениечитателя, затемпредстаетсознанию какиллюзия. Читателюстановитсяясно, что этолишь бредовыегаллюционациигероя.
Итак, мы убедились, что в произведенияхГоголя изображаемыйим мир двоится.Это во многомсближает Гоголяс романтиками, в частностиможно говоритьо сильнейшемвлиянии на негоГофмана, в творчествекоторого оченьярко проявлялосьромантическоедвоемирие.
У Гоголя мирвещественныйсрывается сосвоих привычныхточек, превращаясьв фантастический.При этом реальноеи фантастическоев художественноммире Гоголятак теснопереплетаются, заходят однов другое, чтоих становитсяпрактическиневозможноразличить.
Этот смешанный, противоречивыймир Гоголя немог не сказатьсяна сознанииего героев, немог не привестик обострениюпроблемыдвойничества, которая ужерешается уГоголя на уровнерасщеплениясознания егогероев.
Говоря опреломлениимотива двойничествав творчествеГоголя, дляначала нужнообратить вниманиена сам типгоголевскогогероя. Справедливозамечено, чтогерои гоголевскихповестей выступаюткак типичныепредставителимассы /25/. Гогольконцентрируетсвое вниманиена людях. которыхможно считатьсредними влюбом отношении.Но каждого изних внезапнопостигаеткакое-то бедствие.Кризисноенапряжениерастет и достигаетпредела. И воттогда обнаруживаетсявнутреннеенесовпадениечеловека с егоположениеми рангом, сотведеннойему общественнойролью и дажес его вполнеуже определившимсяхарактером.
По словамИ. Золотусского,«у Гоголя вгротесковыхформах происходитизвлечениенеобыкновенногоиз обыкновенного, герои становятсяне теми, кем досих пор были, они как бы бросаютвызов природе, назначившейим быть вечнымититулярнымисоветниками.Сам этот процессмучителен, катастрофичен.Многие из героевГоголя, переживсвое возвышение, гибнут. Иныесходят с ума.И лишь некоторыевыходят сухимииз воды» /25/.
Золотусскийговорит о разрыве«мечты» и«существенности»у героев Гоголя/25/, и это становитсяосновной причинойдвоения ихсознания, егосмещения измира реальногов воображаемый.Это и обуславливаетдвойничествогоголевскихгероев, раздвоениеих сознания, которое персонифицируетсяв появлениидвойников.
В качестведоказательстваэтого утвержденияможно привестив пример повестьГоголя «Нос».Самозванствоноса, сбежавшегос лица коллежскогоассесора Ковалева, чтобы выступитьв роли статскогосоветника, может бытьвоспринятокак реакциятайных мечтанийсамого героя.Ковалев явнопомышляет обэтом чине и вподсознанииуже как бы обладаетим. Иными словами, бегство носатоже может бытьпонято какраздор «мечтыс существенностью», как прорывмечты за пределыдоступногосреднему человекуобыденногосуществования.
С.Г. Бочаровдаже говорито том, что вгоголевскойповести нос– это не просточасть тела, азаместительвсего лица, гделицо понимаетсякак личность/8/.
В повестяхзападноевропейскихромантиковрассказывалосьо том, как человекпотерял своютень или отражениев зеркале, этознаменовалопотерю личности.Гоголевскиймайор потерялнос со своеголица: разумеется, характер утраченногопредмета даетистории совершеннодругой колорит.Однако, длясамого майораслучившеесяимеет тот жесмысл утратывсей личности: пропало все, без чего нельзяни жениться, ни получитьместа, и на людяхприходитсязакрыватьсяплатком. Нос– это некоесредоточие, пик высшегодостоинства, в котором изаключаетсявсе существованиемайора. Такимобразом, носстановитсяпредставителемвсей внешнейжизни и внешнихпонятий о личностии ее достоинстве.Поэтому носуже – заменительвсего лица, онстановитсясам «лицом»– в том болеешироком, переносномзначении, вкаком, например, начальник в«Шинели», распекшийАкакия Акакиевича, называетсятоже не как-нибудь, а «значительноелицо». Вот уженос и лицо поменялисьместами: «Носспрятал совершеннолицо свое вбольшой стоячийворотник и свыражениемвеличайшейнабожностимолился». И поэтой логикевнешней жизниочень естественно, что господинсобственныйнос майораоказался чиномвыше его самого/14/.
Таким образом, из доводов С.Бочарова можносделать вывод, что нос Ковалева– это его своеобразныйдвойник, в которомвоплотилисьстремленияи несбыточныемечты коллежскогоассесора.
Итак, говоря о феноменедвойничества, реализующимсяв творчествеН.В. Гоголя, нужноотметить, чтораздвоениесознания егогероев происходитпрежде всегооттого, что«мир, окружающийчеловека срываетсясо своих основи валится втартарары, смешиваясьи путаясь всамом себе иявляя собойкартину ужене реальную, а фантастическую.Ибо слишкомуж много скопилосьпод ним фальшии мерзости, слишком многобесчеловечногонакопилосьв человеке, живущем вненормальноммире» /62/.
Гоголь в своемтворчествеуже наметилто состояниекризисностичеловеческогосознания всовременномему мире, котороезатем исследуетФ.М. Достоевский, углубляясьв темные провалыбесчеловечного, обозначенногоГоголем, чтобыпройти егонасквозь впопытке выйтик свету.
Одной изосновных проблемтворчестваФедора МихайловичаДостоевскогоявляется раскрытиеим трагизмачеловеческогосуществованиячеловека егоэпохи. «Человекесть тайна, — писал Достоевский,-я занимаюсьэтой тайной, ибо хочу бытьчеловеком»/62/.
Творческоесознание писателячутко реагировалона открывающеесяему в той илииной формеразительноенесходствомежду его идеальнымипредставлениями, мечтаниямио предназначениичеловека наземле и реальнымсуществованиемлюдей в мире.Это несоответствиетрагическивоспринималосьДостоевским.
Г. М. Фридлендер, говоря обособенностяхэстетикиДостоевского, утверждает, что ее неотъемлемыйэлемент – признаниеписателем своейэпохи эпохойглубочайшейобщественной, нравственнойи эстетическойдисгармонии, всю напряженностьи трагическийхарактер которойдолжны выразитьсовременныеискусство илитература/67/.
Именно поэтомуДостоевскийосновой своейхудожественнойконцепцииизбрал отдельнуюличность с еенепримиримымразладом.Дисгармоническаясовременнаядействительностьс ее реальнойсветотенью, с ее напряженностьюи беспокойством, ее безднамии порывами кидеалу сталадля Достоевскогоисточникомтворческоговдохновения.
Жизнь современнойэпохи деформируетличность человека, отравляет его, извращает егочувства и страсти– таков вывод, к которомуприходит Достоевский.Писатель всвоем творчествепоказывает, как современнаядействительностьвлияет на человека, обуславливаяразлад егосознания, еговнутреннегомира, отчужденияот самого себя.
Бездушиеобщества, помнению Достоевского, ставит человека, теряющегочувство уверенностив себе, обезличивающегося, в положение, где он, как выход, часто избираетневидимое дляокружающихнаведываниев скрытый всебе сумрачныймир подавленныхжеланий, нездоровыхфантазий игрез. Там онтешится бесплоднымимечтаниями, живя бесплотнымиобразами призрачныхнадежд /62/.
Таким образом, мы видим реализующеесяв творчествеДостоевскогоопять то жезнакомое намраздвоениемира, котороебыло актуальныммотивом длятворчествазарубежныхромантиков, Лермонтова, Гоголя. Носвоеобразиедвоения мирау Достоевскогозаключаетсяв том, что ондвоится лишьв сознании егогероев. Еслиу Гоголя срываетсяс привычныхточек вещественнаяобстановка, окружающаячеловека, тоу Достоевскогоона остаетсяна своем месте, срываясь всознании человека.
Феномендвойничествав творчествеДостоевского проявляется, пожалуй, наиболееярко, отчетливо, что связанос обращениемписателя ковнутреннемумиру своегогероя, к глубокомупознанию егопсихики. Достоевскийв своих произведенияхсо всеми подробностямипоказывает, как под влияниембездушногообщества, дисгармоническойдействительностисознание человекане выдерживает, и вследствииэтого раздваивается, порождая насвет своегодвойника, собственнуюпротивоположностьсебе самому.
Мотив двойничествав творчествеДостоевскогопреломляетсяво многих егопроизведенияхв той или инойстепени.
Тайна, окутывающаяцелый ряд, еслине все персонажиДостоевскогои характернаядля него самого, – тайна Версилова, Ставрогина, Ивана Карамазова– это тайнараздвоения.Первые намекина двойственностьесть уже в «Бедныхлюдях», но четкообозначеннойи уже явнопатологическойявляется онав «Двойнике».
Сущностьи формы раздвоенияглавного герояповести «Двойник»Якова ПетровичаГолядкина, раскрываютсяздесь в конкретныхсюжетных ситуациях.Уже в началеповести мывидим, что общийпсихологическийфон личностиГолядкинасоставляетнеуверенность, колебание ввыборе междудиаметральнопротивоположнымивозможностями.Встретив вначале своего«выезда» начальника, он колеблется:«… Поклонитьсяили нет? Отозватьсяили нет?… илиприкинуться, что не я, а чтокто-то другой, разительносхожий со мною…»/20/.
Автор ужевначале повестификсируетстремлениегероя к самоотчуждению, отказ от собственнойличности, происходящийпока на внешнемуровне.
В Голядкинеживет настойчивоежелание убедитьсебя и другихв лояльнойсхожести состальными(«как все»). Именноэтими стараниямион нащупываетту психологическуюопорную длясебя площадку( «как и у всех»), с которой онобеспечиваетсебе тылы. Нов то же времяГолядкин утверждает:«… Я иду своейдорогой, и сколькомне кажется, ни от кого незавишу» /20/.
Таким образом, можно сказать, что в нем борятсядве противоположныетенденции, которые и приводятего к раздвоениюсобственнойличности.
Толчком кначалу раздвоенияличности Голядкинаявляется ситуацияего крайнегоунижения –страшная ночьпосле возвращениядомой с бала.Тогда он впервыеразглядел рядомс собой человека, внешне удивительнопохожего насебя.
По мнениюА.А. Станюты, именно с техпор Голядкинначинает сталкиватьсяс тем, что ужедавно подспуднонакапливалосьв его сознании, но сдерживалосьврожденнойробостью инерешительностью.Это именно тасторона егосамосознания, в которой давноуже вспыхивалиимпульсы пугающихи дразнящихГолядкинамыслей о притягательныхи отвращающе– безнравственныхдля него способахотстаиванияличностнойнезависимости.Голядкин увиделв человеческомобразе то, чтосмущало егособственнуюдушу, но хоронилосьв ее тайникахсо стыдом ивозмущением/62/.
ДвойникГолядкина –Голядкин-младший, олицетворяющийсобой негативныепомыслы героя, травмируетпсихику последнего, будучи ее жепорождением, терзает сердцеи гасит его ум.Голядкин-старшийс ужасом отшатнулсяот самого себя, как от реальноговрага, упал втемную пропастьбезумия. Всенизменное, очем он иногдаподумывал –все это представилоему словнонаяву его больноевоображение.Все это – и естьего двойник.Двойник Голядкинамучает и терзаетего, потому чтоявляется егопротивоположностью, воплощениемего подсознательных, темных мыслей.Из-за врожденнойробости и слабостихарактераГолядкин неможет воспользоватьсядерзкими методами, которыми втайнеон желает овладеть.Его убиваетмысль о потереподлинностисвоего «я», каким бы забитымоно не являлось.
Таким образом, мы видим, чтокогда сознаниене выдерживаетнапряжения, явь и кошмарв нем сливаются, тогда и происходитраздвоениесознания героя, его темныестороны душиперсонифицируютсяв образе двойника, внешне, как двекапли водыпохожего нагероя, но внутреннеему противоположного.
От повести«Двойник», какуказывает самДостоевский, берет началов его творчестветема подполья.Но если в «Двойнике»она решаетсяеще преимущественнов планесоциально-психологическом, то в «Запискахиз подполья»тема духовнойдвойственностиинтересуетДостоевскогоуже и с философско-этическойстороны.
Человек изподполья уДостоевского– это осознанная, умышленнаякапитуляцияперед внутреннимисилами зла, поощреннымик действию имже самим. ЕслиГолядкин оказываетсяв состояниисильнейшегопсихическогоморальногошока, когда егоне вполне осмысленныефантазии порождаютего же самого, то в совершенноиных отношенияхнаходится сосвоим отрицательнымдвойникомантигерой«Записок изподполья» –в сознанииэтого человекатакже существуетнеприглядныйдуховный близнец.Эти отношениясвидетельствуюто моральнойвине человека, который исковеркалсебя уже невольно, а сознательно.Тут не отчаяннаянеобходимостьотстоять свое«я». Тут искусственновозбуждаемаяв себе потребностьобосноватькак законнуюсвою полнейшуюнравственнуюбезответственностьперед собойи остальнымилюдьми /62/.
Герой «Записокиз подполья»«окалечилсямыслью» – идеейоправдать любойценой неудачусвоего второгонегативного«я». Оно сначалоумышленноактивизируетсяим в себе длязалечиванияран оскорбленногои непомернораздувшегосясамолюбия инезаметнозавладеваетим целиком, заполняя желчьювсе здоровоеи естественноев его натуре.Это и приводит, наконец, к подмене, к замещению«в человекечеловека»существомнравственноинородным.
Голядкинпротивилсясвоему ненавистномудвойнику, подпольныйже человек, наоборот, бросаетсяна шею этомудурному в себе«я», обоснованиекоторогопредпринимаетв своих записях.Но все же егоглубиннаячеловеческаясущность доконца не «околечивается»мыслью злобнойи циничной.Хоть редко, короткимиимпульсами, но вспыхиваютгде-то средиостатков истинного«я» движениямысли из неисковерканнойстороны егоума и сердца.Тем тяжелееосознаетсявина подпольногочеловека, темпагубнее длянего предательствособственнойподлинности.Ибо подпольныйантигеройдействительнопредает себяв себе, «человекав человеке», сознательноскладывал рукиперед взращеннымв себе же двойником/62/.
Итак, мырассмотрели, как феномендвойничествареализуетсяв творчествеФ.М. Достоевского, остановившисьна двух примерахиз его произведений– «Двойник»и «Записки изподполья». Мызаостриливнимание именнона этих произведениях, так как в нихнаиболее отчетливоможно проследитьпуть раздвоениячеловеческогосознания. Нонужно сказать, что рамкамиэтих произведенийизучение феноменадвойничествав творчествеДостоевскогоне ограничивается.
Преломлениемотива двойничествав творчествеДостоевскогоинтересовалоразличныхисследователей, при этом ониинтерпретировалиего по-разному, с различныхточек зрения.Приведем несколькоаспектов изученияданной проблемы, на которыеобращали вниманиеисследователитворчестваписателя.
Так, например, И.Д. Ермаковрассматривалраздвоениеличности угероев Достоевскогос точки зренияпсихоанализа.Он утверждал, что Достоевскийнемного опередилновейшие исследованияпсихоаналитическойшколы, доказавшейи амбивалентностьчувств, и то, что содержаниегаллюционацийявляется выражениемвытесненныхиз сознанияв областьбессознательногокомплексов, то есть такихпсихическихсодержаний, которые по темили иным причинамнесовместимыс личностью, и потому проецируютсяво внешний миркак чуждые, болезненныегаллюционации/21/.
И.Д. Ермаковутверждает, что причинадвойственностичувств героевДостоевскогозаключаетсяв проявленияхсложных отношениймежду чувствомсобственнойнедостаточности, малой ценностии желаниями, фантазиямио собственнойзначимости.Герои Достоевскогоищут твердого, устраивающегоих положенияв обществе, ноникак не могутприйти в гармониюс ним. Вследствиеэтого и появляетсяугнетающийсознание двойник, в котором воплощаютсясобственныетягостные, эгоистическиепредставления.
Говоря опсихическойраздвоенностигероев Достоевского, И.Д. Ермаковссылается наконцепцию З.Фрейда о невротиках, которые постоянновспоминаютпрошлые ситуацииобиды, унижения.Это мучает ихи разделяетна две инстанции– презрительнонаказующуюи презренную, наказуемую, которые в сущностиявляются двумясторонами однойи той же личности, двойственнойв своей динамике.
Итак, двойниквозникает изпсихологическойраздвоенностиличности. ТакжеИ.Д. Ермаковупоминает очувстве вины, которое позволяетответственностьза некоторыепоступки приписыватьсвоему двойнику.
И.Д. Ермаковутверждает, что двойственность, художественноосмысленнаяписателем, проявляласьчрезвычайнорезко и в егособственномсознании. Всвоем творчествеон лишь раскрываетперед читателямисвою двойственностьпод различнымиличинами своихгероев и персонажей.
НекоторыеисследователитворчестваДостоевского, в частностиА.Н. Латынина, говорят о глубокойсвязи писателяс экзистенциализмом, называя Достоевскогородоначальникомэкзистенциализма/33/.
В центрехудожественногомира Достоевского, как и в экзистенциальнойфилософии –человек, замкнутыйв собственномсуществовании, что обусловленоконфликтомличности иобщества.
В этом планеА.Н. Латынинав своей работеприводит словаЛ.Шестова охудожественноммире Достоевского.« Достоевскийвдруг увидел,-пишет Шестов,-что стены икаторжныестены, идеалыи кандалы вовсене противоположное, как думалосьему прежде, когда он думал, как все нормальныелюди. Не противоположное, а одинаковое.Нет неба – естьтолько низкийдавящий горизонт, нет идеалов– есть толькоцепи, хотя иневидимые, носвязывающиеболее прочно, чем тюремныекандалы» /33/.
Это новоевидение, помнению Л.Шестова, и составляетосновную тему«Записок изподполья». Лишьс точки зрениязаурядных людейподполье – этоконура, кудаспрятался геройДостоевскогов своем уродливомодиночестве.В действительности, все наоборот.Это Достоевскийушел в одиночество, пытаясь спастисьот того подполья, в котором обреченыжить все.
А.Н. Латынинасчитает, что«Записки изподполья» –это «увертюрак экзистенциализму, где Достоевскийразвиваетглавную тему, которую мыможем узнатьв других произведенияхэкзистенциалистов, от Кьеркегорадо Камю. Этотема – враждебностичеловека миру, и мира – человеку, отчужденностьчеловеческогосуществования.И вот эта самаявраждебностьмира и человекавыступаетосновной причинойраздвоенияличности героевДостоевского»/33/.
Рассмотримеще одну точкузрения на причины, порождающиедвойничествогероев Достоевского– точку зренияА.В. Злочевской/24/.
Она видитпричины раздвоениявнутреннегомира героевДостоевскогов слиянии личнойжизни герояс его Идеей, внесовпаденииобраза герояс Идеей, которойон одержим.Принимая своюИдею за истину, герой Достоевскогодействительноживет ею одной.Идея требуетсвоего выражения, давит на человека, что и приводитк раздвоениюего сознания.
А.В. Злочевскаяприводит впример трагедиюИвана Карамазова.Его Идея заключаетсяв отрицанииобщепринятыхзаконов нравственности, в провозглашениизакона свободногохотения личности.Откинув законыбога, Иван Карамазовсоздает своизаконы. Егоидея материализуетсяв образе черта, она воплощаеттемные стороныего души, в товремя какпротивоположноеидее начало– есть настоящаяоснова еголичности. Такимобразом, здесьналицо несовпадениеобраза герояс его идеей, которое и приводитк душевномураздвоениюгероя.
Итак, по словамА. Злочевской,»основная причинавозникновениядвойников уДостоевского– несовпадениясобственногомнения герояо себе с егообразом. Невыраженнаясторона натурыгероя стремится«сказаться»в своей Идееи сформироватьновый образ– образ двойника, в котором станетявным то, чтоеще не осознаногероем, а толькопредчувствуетсяим. Системадвойников, таким образом, является следствиемхарактерногодля всегопоэтическогомира Достоевскогостремлениявыразить в Идеевсе «глубиныдуши человеческой», и «найти человекав человеке»/24/.
Таким образом, можно утверждать, что феномендвойничестваФ.М. Достоевскийрассматриваетв сугубо психологическомплане. Раздвоениеличности показаноу него с точкизрения аналитической: писатель стремитсяраскрыть субъективнуюприроду отчужденияличности отсамой себя.
По словамА.А.Станюты, Достоевский– это художник, ужаснувшийсячудовищнойраздвоенностии «сумятицы»человеческогосознания вэпоху «вавилонаидей», во временатесно переплетенныхсоциальныхи духовныхпротиворечий.Он – писатель, содрогнувшийсяот вида разверзшейсяперед ним, словнобездна, способностичеловека приопределенныхисторическихусловиях совмещатьв себе, казалосьбы, несовместимое/62/.
Достоевскийв своем творчествеотразил трагедиюпереходногочеловека, котораясостоит в осознанииутраты своейцелостности, в осознаниисвоего одиночествав поединке свраждебнымисилами внутрисебя.
Иными словамиможно сказать, что Достоевскийс потрясающейхудожественнойсилой показалгибельноераздвоениеиндивидуалистическогосознания человекасвоей эпохи.
Итак, в первойглаве даннойработы мы рассмотрелиистоки феноменадвойничества.Мы выяснили, что даннаяпроблема наиболееобостряетсяв переломныемоментыкультурно-историческогоразвития, какнапример происходитв русской культуреСеребряноговека в силуразрушенияцелостностикультурносознания эпохи.Мы выяснили, что «двойничество»как философскаяи художественнаякатегориявпервые возникаети осмысливаетсяв романтизме, что связанотакже с рубежностьюданного периодакультурно-историческогоразвития.
Феномендвойничествав художественнойпрактике романтизмав большой мереобусловленконцепциейдвоемирия –разделениеммира на мирреальный, действительносуществующийи нереальный, фантастическиймир, мир мечты, грез, существующийв сознанииромантическогогероя. Именно принцип двоемирияи обуславливаетобращениеромантиковк проблемедвойничества, как расколачеловеческогосознания, раздвоенияцелостностиличности, реализующегосяв появлениидвойников.
Итак, феномендвойничествакак раздвоениясознания человекапод гнетущимиобстоятельствамижизни впервыебыл осмысленромантиками.В дальнейшемк нему обращаютсярусские писателии поэты XIXвека, во многомпереосмысливаяданную проблему.
В даннойработе мыостанавливаемсяна анализетворчестваМ.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М.Достоевскогов силу того, что феномендвойничестваявлялся основнойхарактеристикойих творческогосознания.
Мы рассмотрели, что изучаемыйфеномен в творчестверусских писателейXIX века воплощалсяпо-разному, вразных аспектах.
Так, например, в творчествеМ.Ю. Лермонтовафеномен двойничестваотражается, концентрируясьв образахдемоническихгероев, которыехарактеризуютсясвоей внутреннейпротиворечивостью.При этом демоническиегерои Лермонтоваявляются некимидвойника самогопоэта, олицетворениемего самосознания, его двойственной, мятежной души.
В творчествеН.В. Гоголя феномендвойничествапроявляетсяна уровне расщеплениясознания егогероев, что вомногом обусловленосмешанным, противоречивыммиром, в которомреальностьпереплетаетсяс фантастикой.Гоголь основнойакцент делаетна изображениидвойственностисовременногомира, миравещественного, который срываетсясо своих привычныхточек, превращаясьв фантастический.Но также Гогольуже намечаетто состояниекризисностичеловеческогосознания, приводящиек его раздвоению, которое болееглубоко исследуетДостоевский.
Ф.М. Достоевский, считающий своюэпоху крайнедисгармоничной, основой своеготворчестваизбрал отдельнуюличность с еенепримиримымразладом. Феномендвойничествау Достоевскогопроявляетсяв психологическомплане, он рассматриваетчеловеческоесознание каксложный, неоднозначныйфакт. Сознаниечеловека своейэпохи он показываеткак противоречивое, раздваивающеесяна две противоположныевраждующиесилы, ведущиенепрерывныйпоединок.
Итак, феномендвойничествав творчестверусских писателейXIX векапреломляясьпо-разному, ноцель у них былаодна – показатьраздвоенностьсознания современногоим человека, потерю еговнутреннейцелостностив силу различныхпричин, порожденныхнеустойчивостью, нестабильностьюобщественногоразвития.
Выявив истокифеноменадвойничества, мы можем говоритьоб его актуализациив художественномсознании рубежаXIX-XX веков.
2 ДВОЙНИЧЕСТВОКАК ФЕНОМЕНРУССКОЙ КУЛЬТУРЫСЕРЕБРЯНОГОВЕКА.
    продолжение
--PAGE_BREAK--
2.1 Сущностныехарактеристикифеномена двойничествав культуреСеребряноговека.

Итак, мы выяснили, что проблемадвойничествабыла довольноактуальна длякультуры XIXвека, в частности, довольно часток ней обращаласьрусская литература.
Нужно отметить, что феномендвойничествавообще являетсяодной из характерныхчерт ментальностирусской культуры, и наверное, поэтому такярко воплощаетсяв творчестверусских деятелейкультуры.
Размышлениянад противоречивым, двойственнымхарактеромменталитетарусской культурынередко ставилив тупик отечественныхфилософов, мыслителей, деятелей культуры, которые задумывалисьнад проблемаминациональногосвоеобразиякультурногонаследия России.
И.В. Кондаковутверждает, что двойничестворусского человекаявляется наиболееобщей моделью, а также отражениемдвоящегосялика России/31/. В частности, Г. Федотов говорило русской душе, как об единствепротивоположностей, о двоецентрииличности, междудвумя разнозаряженнымицентрами которойведется постояннаяборьба /31/.
Внутренняяполяризованностьрусской культуры, в каждый конкретныймомент драматичная, остроконфликтная, на разных этапахисторическогоразвития выражаласьразлично: токак оседлостьи кочевничество, то христианствои язычество, то земство иопричнина, тоцерковностьи секуляризация, то западничествои славянофильство, то революцияи реакция, тофедерация иИмперия, токоммунизм иантикоммунизм/31/.
В каждомслучае подобнаяпарностьвзаимоисключающихсвойств национальногорусского менталитетапорождает нетолько нестабильность, разветвленностьразвития русскойкультуры. Этасамая двойственностьменталитетарусской культурывырабатываетустойчивоестремлениевырваться изплена дуальныхпротиворечий, преодолетьбинарную структуру«скачком»,«рывком» – засчет резкогорешительногоперехода вновое, неожиданноекачество. Отсюда– катастрофизмтемпа и ритманациональногоразвития, прерывностьисторическогопроцесса. Этадихотомичностьсоциокультурногоразвития Россиии русскогонарода способствуетформированиюисключительнойгибкости русскойкультуры, ееадаптивностик предельнотрудным общественнымисторическимусловиям, казалосьбы исключающимкакой бы то нибыло культурныйрост.
Итак, мы выяснили, что двойственность, бинарностьбыла характернадля культурногоразвития Россиина протяжениимногих веков.Феномен двойничестваобнаруживаетсяв художественномсознании русскойкультуры наиболееотчетливоименно в переломные, рубежные моментыисторическогои культурногоразвития, когдаобщая неустойчивостьжизни влияетна сознаниеэпохи, обуславливаянекое его двоение.Так происходити на рубежеXIX-XX вековв культурномразвитии России.
Эпоха требоваласоздания новоготипа художественногосамосознания.На первый планвыдвигаютсязадачи творческогопереосмысленияи обновлениясложившихсякультурныхтрадиций.
По словам Л.К. Долгополова, чувство небывалойновизны, котороепринес рубежвеков, соседствовалос чувствомнеблагополучия.Входя в новый– тревожныйи неблагоустроенныймир, художникдолжен былпроникнутьсяи этой новизнойи этой неблагоустроенностью, напитать имисвое творчество– принести себяв жертву времени/18/.
Для русскойкультуры рубежавеков, по мнениюИ.В. Кондакова, характерносоединениетворческойориентациина вершиныдуховной культурыXIX века, истремлениепересмотретьценности прошлого, выработатьновый подходк культуре, чтовызвало к жизнинемало острыхпротиворечий, создавшихвнутреннеенапряжениеэпохи русскогокультурногоренессанса.Косвенно этадвойственностьотразиласьв другом распространенномназвании эпохирусской культурыконца XIX — начала XXвеков – культура“Серебряноговека”. Традиционнов истории культурысопоставление“века серебряного”с “веком золотым”было призваноозначать содной стороны, притязаниена “блеск”культурныхдостижений, их значительность, сопоставимыепо уровню склассикой“золотоговека”, с другойже стороны, речь шла о томтипе благородстваметалла, о спорес “золотым”запасом классики, в “конкуренции”с классическойэпохой. Меньшаяценность “серебра”по сравнениюс “золотом»культуры – вданном случаеусловная цена«соревнования»эпох в процессесоздания непреходящихценностейкультуры идуха, но вместос тем и претензиисоздать «большойстиль» классическогомасштаба / 31 /.
Таким образом, можно говоритьо том, что сама культура Серебряноговека понималаськак двойник культуры веказолотого, какего отражение.
Подобнаявнутренняядвойственностть, культурно-историческаяпротиворечивостьСеребряноговека русскойкультуры немогла не сказатьсяна самом миросозерцаниидеятелей культурыэтого времени.
Но как писалН.Бердяев: «Всетот же дуализм, та же расположенностьпродолжаютбыть характернымидля России»/31/.Бердяев отмечалтакие издержкирусской культурыренессанса, как настроенияупадочности, чрезмернуюмногозначность, утрату правдивостии простотыклассики, умножение«двоящихсямыслей», интерпретациюжизни каксвоеобразного«искусстважить», «жизнетворчества».Зато в центрекультуры оказываетсяфигура художникав целостномобразно-ассоциативномвидении мира, предвосхищающаявсе основныетенденции егоразвития, какбы сотворяющаяновый мир своимискусством.
Личностьхудожника, творца на данномэтапе культурногоразвития, превращаетсяв важный фактжизни искусства.Это объясняетсятем, что художникипреломляютсвое отношениек действительности, к искусству, к жизни – черезпризму образноговосприятиямира, собственногохудожественно-эстетическогоопыта. На первыйплан русскойобщественноймысли вышлисами художники, мыслившиекатегориями культуры вцелом, сочетавшиев своем творчествемысль и образ, философию иискусство.
Деятели культуры наиболееярко, образновыражали общеенастроениеэпохи – настроениетрагизма, растерянности, неуверенности, общего кризисасознания, врезультатечего умножалисьдвоящиесямысли.
В.А. Мескин, говоря о кризисесознания рубежаXIX-XX веков, подчеркиваетразличия междутрагическимв искусствеXIX века иначала XXвека /44/. ЕслиПушкин, Гоголь, Достоевский, по словам Блока,«погружалисьво мрак, но …верили в свет.Они знали …что … все будетпо-новому …», то современникиБлока утратили«веру в свет»/44/. В литературевынашиваласьмысль о «хаотичности»подосновы бытия(Ницше), о «катастрофичностицелого» (ВячеславИванов) /44/.
В ряду пророков«о последнихвременах» могутбыть названы:«певец скорби»Ф. Сологуб,«космическийпессимист»Л. Андреев,«фаталист»А. Ремизов, ностальгирующийо прошлом, сторонник«концепциирегресса» И.Бунин и другиеписатели, поэты, трактовавшиечеловека каксредоточиенеблагополучия.
О духовнойатмосфере тойпоры З. Гиппиусписала: «… ввоздухе чувствоваласьтрагедия» /44/.А. Блок чувствовалто же самое: «…везде неблагополучно,… катастрофаблизка, … ужаспри дверях»/44/.
Растерянноесостояние умовД. Мережковскийописал в поэме«Конец века»:
«Каким путем, куда идешь ты, век железный?
Иль большецели нет и тывисишь надбездной? …»/44/.
Позже итогиустремлений«железного»XIXвека подвелА. Блок в поэме«Возмездие»:
«Двадцатыйвек … Еще бездомней,
Еще страшнеежизни мгла.
Еще чернееи огромней
Тень Люциферовакрыла» /44/.
ЛитераторИванов – Разумник, тяготеющийк философскомуосмыслениюжизни и искусства, обобщая исканияпрозы, вопрошал:«Всемирнаяистория не естьли только «дьяволовводевиль», вкотором всемы жалкиемарионетки?»/44/.
Вместе снедовериемк формуле прогрессапоявляютсясомнения вистинностиглавных христианскихзаповедей. ВлитературеСеребряноговека получаютраспространениебогоборческиетемы. Критики поэт С. Маковскийотличал: «Увсех поэтовначала столетия– тяжба с Господомбогом» /44/.
В российскойпрозе богохульствуют, грозят кулакомв небо, ругаятворца илиспоря с ним, персонажиразных писателей– Арцыбашева, Куприна, Розанова.Герой Ф. Сологуба, учитель Логинов, был одним изпервых героевновой литературы, решившийсяна открытыйразрыв с Богом(«Тяжелые сны»).Заново, не вугоду Христаи его учения, перечитываютНовый ЗаветМ. Горький («Трое»,«Мать») и Л. Андреев(«Жизнь ВасилияФивейского»,«Иуда Искориот»).Первый доказывал, что христианскаяидея есть«бесчеловечнаяидея», второйназывал христианство«противной, насквозь фальшивойвыдумкой» /44/.
Многие столетиямысль о Богеопределяласмысл существования, и отказ от неене мог пройтибезболезненно.Человек не могощутить одиночества, беззащит­ности, не испытатьстраха передбесконечностьюкосмоса, переднеизбежнымкон­цом жизни.
В связи срелигиознымкризисом ещебольше обостряетсяобщая неуверен­ность, неустойчивостьчеловеческогосознания.
В началестолетия человеческая личность, – икак писательскаяиндивидуаль­ность, и как геройлитературы– с такой обостренностьюи демонстративностьювы­явила своиполярные качества, с какой не делалаэтого ранее.
Весь общийкризис рубежавеков, неустойчивость, утрата целостногомиро­ощущенияи способствуетобострениюфеномена двойничествав культурномсозна­нииСеребряноговека.
Наиболееотчетливоданный феноменотражался втворчествеА. Блока и А. Белого.
Смутныепредчувствиязреющей трагедии, неразрешимостьпротиворечий, накапливаемыхкультурой, катастрофичностипути, по которомуустремиласьРоссия – всеэто тревожилоА. Белого, онощущал общуюпротиворечивостьжизни. Все этопривело к неизбежномураздвоениюего творческого«я».
А.К. Долгополовутверждает, что А. Белый всвоем творчествевывел наружу, обнажил действительныйхарактер категорииподсознания, лежащих, по егомне­нию, в основевсякой деятельностичеловека. Онпоказал подсознаниекак кипящийкотел разрушительныхстрастей, сособым накаломбушующих впереходныеисто­рическиеэпохи. Его открытиявыливаютсяв определенныеобразы, категории, в ху­дожественныеструктуры, вкоторых действующимилицами становятсямотивы и категорииподсознания, реализующиесяв образах двойников.
В «Воспоминанияхоб А.А. Блоке»Белый дает ключк пониманиюсимволич­ногозначения такихдвойников: «…непросветленныеглуби пучинподсознаниявызывают огромныебури: встаютдвойники (нашинизшие страсти), ко­торых мыне ведаем, …когда напрягаетсясвет, — напрягаютсяснизу темнейшиесилы: душаразрывается...» /6/.
По мнениюВ. Беннет, двойнику Белого нетолько олицетворениенизких страстейи темных сил, но и символпсихическихстрессов ипереживаний.Страдая, Белыйвызывает кжизни двойника, который олицетворяеттайные чувствапоэта: «мнеказалось: комнатамоя переполниласьтоскою моею: тоска отделяется, наклоняетсячерным моимдвойни­комнадо мною».Двойник преображает«черный контур», становясь некойстран­ной, злойсилой, неподвластнойволе самогоБелого: «Черныйконтур… теньот меня убежала; и действуетгде-то без моегоконтроля,…странные раздвоениясозна­ния меняпосещали…»/6/.
Это раздвоениясознания Белогоотражалосьи во всем творчестве, в кото­ром маска, домино игралисложную символическуюроль, являясьатрибутамиге­роев-двойниковавтора.
Раздвоениясознания, внутреннеестолкновениепротиворечивыхначал, обу­славливающеепоявлениедвойников, ярковыражалосьи в творчествеА.А. Блока.
Необходимостьи невозможностьразрешенияпротиворечийкультуры ижизни (не толькомежду собой, но и внутрисебя), положениехудожника, зажатого втис­ках непримиримыхпротиворечийи стремящихсяих –ценой своегохудожества, а подчас и жизни– примирить, ощущалосьБлоком как«трагическоесознание». Поэтпереживаетсостояниеотчаяния, метания, мучительногораздвоения.
Двойничествов творчествеБлока, по мнениюД.Е. Максимова,- неизбежныйфеномен развитияпоэта. Он, оставаясьво всех случаяхнарушениемцельностиличности, принималу Блока разныеформы и сопровождалего поэзию навсем ее протяжении.Неслучайнопервая фраза, открывающаяюношескиедневники Блока, содержит признанияв собственномраздвоении — предпосылкак двойничеству, его психологическаяи мировоззренческаяоснова. Блокписал, что «вкаждом человекенескольколюдей, и всемежду собойборются». Приэтом двойникивозни­калине только изглубины лирического«я» Бока илиего лирическогогероя как реализациявнутреннихпротиворечий, но и «насылались»на него чужойжизнью, у позднегоБлока – «страшныммиром», проникающимвглубь личности.Чаще всего, тои другое совмещалось/38/.
Так например, в феерии «Балаганчик»антиномическаясдвоенностьперсонажей(юноша — старик, Пьеро — Арлекин, двоящиеся ликиВозлюбленнойи возлюблен­ных)соответствоваларасщеплениюличностииндивидуалистическоготипа, а сле­довательно, и разветвлениюее путей (одиниз вариантовдвойничества у Блока). В драме«Незнакомка»отдельныестороны теряющейсвое единствоиндивидуальностиреализованыв образах двойников: Поэт – Голубой– Звездочет.И, наконец, целыйряд двойников, масок поэта( а не персонажей, независимыхот авторского«я») возникаетв цикле «Страшныймир». За нимистоит оторопь, омертвение, смирение, забвениежизни (в вине, в страсти, вмечтательстве, в ежедневнойсуете). Они окружаютлирическое«я» Блока, агрессивнонаступают нанего, пытаясьзаменить егособою.
Итак, мы выяснили, что феномендвойничествав культуреСеребряноговека обостряется, находя своеотражение втворчествеписателей ипоэтов рубежавеков. Двойничествопроявляется, конечно же, нетолько в литературе, его воплощениеможно увидетьтакже и в искусстве, в художественнойкультуре.
Ярко мотивдвойничествареализуетсяв творчествеМ. Врубеля, воплощаясьв трагическомобразе Демона, образе, к которомухудожник обращаетсяна протяжениивсей своейжизни.
ВрубелевскийДемон олицетворяетсобой вечнуюборьбу мятущегосячеловеческогодуха, ищущегопримиренияобуревающихего страстей, познания жизнии не находящегоответа на своисомнения нина земле, ни нанебе /65/.
Можно сказать, что в образеДемона Врубельстремитсявыразить своюдушу, свое сознание, раздираемоепротиворечиямивремени. Каксчитает П.К.Суздалев, Врубельсроднился сДемоном, каксо своим «духовнымдвойником, счем-то или кем-то, кто жил тольков образномвоображениихудожника, нокак будто и внеего, сам по себе»/65/.
Многие исследователиуказывают наявное сходствои «обусловленностьврубелевскогоДемона Демономлермонтовским/36/. Это, несомненно, так, но нельзяутверждать, что «демониада»Врубеля быланавеяна лишьчтением Лермонтова, она была преждевсего обусловленатрагическимсознаниемэпохи.
Для ВрубеляДемон оказалсяслишком мощными роковым образом, который сознаниехудожника несмогло вынести.
А. Блок считалВрубеля вестникомсвоего времени:«… весть егов том, что всине-лиловуюмировую ночьвкрапленозолото древнеговечера. Демонего и ДемонЛермонтова– символы нашихвремен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» /65/.
О двойственномсознании Врубеляговорил и А.Бенуа: «Он самбыл Демон, падшийпрекрасныйангел, для которогомир был бесконечнойрадостью ибесконечныммучением…»/36/.
Мотив двойничествабыл характерени для творческогосознания художниковмирискустников(в частностиБенуа, Сомов, Бакст, Лансере), которые такжев своем творчествевыражали общеенастроениеэпохи. Концепциядвойничествапреломляласьу них в характерныхдля их творчествамаскарадныхмотивах, втеатрализацииокружающегомира. В портретахони часто прибегалик сравнениюлица моделис маской, затемняющейее сущность/63/.
Таким образом, они в своемтворчествестремилисьпоказатьдвойственностьличностногосознания человекаданной эпохи.
Итак, как ужебыло сказано, в культуреСеребряноговека феномендвойничества, в силу объективныхи субъективныхпричин, предельноактуализируется.Трагизм, неустроенностьпронизываютвсю духовнуюатмосферуэпохи, обостряякризис сознания.Сознанию нена что опереться, ибо все прежниеопоры разрушены, и это порождаетего неизбежноедвоение.

2.2 Эволюциямотива двойничествав творчествеСергея Есенина

В контекстеизучаемогофеноменадвойничества, с наибольшейостротойобнаружевшегося на рубеже XIX-XXвеков, мы обратимсяк творчествуСергея АлександровичаЕсенина, вхудожественномсознании которогоданный феноменактуализируетсяособенно ярко.Мы попробуемпроследитьэволюцию двойничестваот ранней лирикиЕсенина до егозаключительногопроизведения«Черный человек».
Основнойчертой, некимстержнем всеготворчестваЕсенина былаего трагедия– трагедиячеловека, оказавшегосяв промежуткемежду двумяэпохами в периодвеликой историческойломки. Его сознаниеособенно ярко, болезненновоспринималовсе происходящеевокруг и этоотражалосьв его творчестве, в котором воплощалосьего трагическоемироощущения.
ЛичностьЕсенина и еготворчествоможно назватьнаиболее ярким, открытым примеромпроявлениядвойничества.Трагедия Есенина, погубившаяего, заключаласьименно в двоенииего сознанияна резко полярныеполюса, олицетворяющиесяпо его же словам, в образе «ангелов»и «чертей», которые постояннопротивостоялидруг другу вего душе, велинепрестаннуюборьбу. Этодушевное раздвоениеотразилосьво всем творчествепоэта, которое, по сути, являетсяавтобиографиейего души, ненаходящей себепокоя в этомбушующем мире.Другими словамиможно сказать, что в своемтворчествеЕсенин откровенноописал причины, пути раздвоениясвоего сознания.
Прежде чеммы перейдемк подробномуанализу творчестваС. Есенина, необходимоуказать на то, что обращаяськ мотиву двойничества, а тем самым иразрушенияличности, предельноконцентрируяв нем все передуманноеи пережитое, Есенин скореевсего обращалсяк созвучнымв этом планепроизведениямлитературы( о которой мыуже говорилив первой частиданной работы).
Вообще, врамках литературыв целом, Есенинапринято считать«крестьянским»поэтом. Но нанаш взгляд этоопределениедля талантаЕсенина являетсяочень узкими не играетдоминирующуюроль в еготворчестве.Многие считают, что если Есенинвышел из крестьянскойсреды и не получилдолжного образования, то вряд ли можноговорить о егосвязях с литературнымитрадициями.Но это мнениеявляется ошибочным.Нужно сказать, что распространениютакого мненияо себе во многомспособствовали сам поэт, который, видя, что окружающиепринимают егоза некогокрестьянского«Леля», «пастушка»/70/, начинал подыгрыватьим, закрепляяза собой этотобраз. ПоэтВ.И. Эрлих приводилв своих воспоминанияхслова Есенина:«Знаешь, я ведьтеперь автобиографийне пишу. И наанкеты не отвечаю.Пусть лучшелегенды ходят! Верно?» /75/.
В итоге обЕсенине былсоздан некиймиф, стереотипего образа, который и посей день трудноразрушить.
Хотя кругзнакомствЕсенина былочень обширным, по-настоящемухорошо зналии понимали егонемногие. Наоснове воспоминанийтех близкихему людей, которыесумели разглядетьего подлиннуюдушу, постояннопрячущуюсяза различнымимасками, сейчасможно составитьправдивый образпоэта, развенчавсозданный онем миф.
Несмотряна то, что Есенини не получилвысшего образования,(он нескольколет занималсяна историко-философскомотделенииМосковскогогородскогонародногоуниверситетаим. А.Л. Шанявского), но он был человекомв высшей степениобразованными начитанным, о чем свидетельствуютмногие егоблизкие и друзьяв своих воспоминаниях.Так, напримерА.Р. Изрядноваутверждала, что он «… вбиралв себя – за деньбольше, чеминой за неделюили месяц»/27/. С.А. Толстая– Есенина, И.М.Розанов и многиедругие вспоминалио том, что Есениночень многочитал, все деньгитратил на книгии хорошо разбиралсяво всех литературныхвопросах.
М.М. Бахтинв своих лекцияхпо русскойлитературе, прочитанныхв 20-х годах, утверждал:«Говорят, Есенинвозник непосредственноиз Кольцова, а также из глубиннародных. Ноэто не так …Выйти прямоиз глубин народныхв XXвеке литературноеявление неможет: оно должнопрежде всегоопределитьсяв самой литературе… Чтобы войтив литературу, нужно к нейприобщиться, и приобщившись, внести уже свойголос…». /71/
Можно утверждатьчто влияниена творчествоС. Есениналитературныхтрадиций быловелико. Основываясьна документальныхфактах, мы можемговорить обольшом влиянии, которое оказаликак на сознаниипоэта, так и наего творчествотакие гениирусской литературы, как, например, Пушкин и Лермонтов:«В середине20-х годов Есенинлюбил говоритьоб А.С. Пушкинеи М.Ю. Лермонтовекак о своихпоэтическихпредшественниках»/36/.Упоминаниео них, «ушедшихи великих»можно найтив его стихах(«На Кавказе»,«Русь бесприютная»,«Письмо к сестре»).
Также неоднократноЕсенин упоминало своем трепетномотношении кН. В. Гоголю. И.Н.Розанов в своихвоспоминанияхо С. Есенинеприводил следующиеслова поэта:«С течениемвремени всебольше и большемоим любимымписателемстановилсяГоголь. Изумительный, несравненныйписатель …»./56/
Таким образом, мы, говоря опреломлениифеномена двойничествав творчествеСергея Есенина, можем говоритьо художественныхтрадицияхданной проблемы, решаемой втворчествеписателей, поэтов ХIХвека, которыеоказали определенноевлияние на творческоесамосознаниеС. Есенина.
Общностьмежду Есениными различнымилиниями традицийклассическойи новой поэзиилегко подтвердитьцитатами. Есениннеоднократноупоминал означительномвлиянии на негоБлока, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Клюева, Белогои других. Нопри этом постоянноподчеркивал:«Крайне индивидуален»/7/.
ТворчествоСергея Есенинаможно охарактеризоватькак противоречивоенеоднозначное, сложное, загадочноеявление в русскойпоэзии.
Редкий поэтвызывал такиеполярные оценкисовременников, и одновременнобыл так популярени любим своимнародом. Есенинаназывали «певцомголубени»,«цветкомнеповторимым»,«беспутнымгением»; однипревращалиего в большевистскогопоэта, другие– в самого яркогопредставителяантибольшевизмаи религиозногомистика /54/.
Личностьпоэта в оценкахсовременниковпредставляетсякрайне противоречивой.Одни говорилиоб его «обаянии, привлекавшемк нему самыхразличныхлюдей», об его«добром, необыкновенноотзывчивомотношении клюдям»/72/. Другиеназывали егобуйствующимскандалистом, живущим «вкрасном туманеособого, русскогопьянства» /13/, говорили о егоподозрительностии мнительностив отношениис людьми: «Онвсегда высасывализ пальца своихврагов» /41/. Какправильнозаметил А.К.Воронский:«Образ Есенинадвоится. Былодва Есенина…» /71/. «В жизнион бывал и нежен, трогателен, и несносен –в буйстве душевногоразора. Я видалего мягким, спокойным, внимательным; видел и в состоянии, граничившимс помешательством…» – вспоминалИ.Г. Эренбург/74/.
Таким образом, мы можем говоритьо раздвоенииличностногосознания поэта, в его образе.Также и на всемего творчествележит отпечатокего душевнойраздвоенности, порожденноймучительнойпотребностьюпонять себя, мир, которыйего окружает, найти своеместо в этоммире.
Двоящеесясознание Есенинавыражало общеенастроениеэпохи, являласьодним из проявленийкризисногосознания рубежа ХIХ– ХХ веков.
В раннемтворчествепоэта прослеживаетсяраздвоенностьего внутреннегомира.
В.В. Мусатовуказывает нато, что даже впределах одногостихотворениялирическийгерой Есенинаопасно двоится:
«Пойду вскуфье смиренныминокомИль белобрысымбосяком …»/47/.
С одной стороны, лирическийгерой Есенинапредстает тихими кротким, каки горячо любимаяим родина, исполненнымгрусти, благоговения, он молится на«копны и стога»,«на алы зори»,«причащаетсяу ручья». С другойстороны, он сотроческихлет полон буйнойстрасти:
«… Зацелуюдопьяна, изомну, как цвет
Хмельномуот радостипересуду нет...» /60/.
в нем, как ив русском народе, есть нечтолихое, разбойное:
«Не одна ведетнас к раю
богомольнаятропа …» /60/.
Не исключаетон и такого:
«Я одну мечту, скрывал, нежу,
Что я сердцемчист.
Но и я кого– ни будь, зарежу
Под осеннийсвист…»/60/.
Неоднозначность, раздвоенностьвнутреннегомира поэта содной стороны, проявляетсяв жизнеутверждающем, светлом начале, в спокойномумиротворении.Лирическийгерой поэтаспокойно ирадостно взираетна жизнь:
«…Плачетгде–то иволга, схоронясь вдупло.Только мне неплачется – надуше светло»/60/.
А с другойстороны в раннейлирике Есенинауже намечаютсяте мотивы тоски, безысходногоотчаяния, которыебудут характерныдля его дальнейшеготворчества:
«Будто жизньна страданьямое обречена;
Горе вместес тоской заградилимне путь;
Будто с радостьюжизнь навсегдаразлучена;
От тоски иот ран истомиласьгрудь» /60/.
Лирическийгерой Есенина.Уже ощущаетсвою отчужденностьот мира, от людей:
«Не мог я житьсреди людей,
Холодныйяд в душе моей.
И то, чем жили что любил,
Я сам безумноотравил…»/60/.
Уже в раннемвозрасте Есенинприходит квыводу, что: «…жизнь – этоглупая шутка.Все в ней пошлои ничтожно.Ничего в нейнет святого, один сплошнойхаос разврата…» /80/. Он ощущаетсвое одиночествои неприкаянность:« … Я один, и никогонет на свете, который быпошел мне навстречутакой же тоскующейдушой … Я пошелбы с ним от этогочуждого мнемира …» /58/. (Изписьма С.ЕсенинаМ.П. Бальзамовой, Москва, 1912-1913 гг).Из этих словЕсенина явновидно то, чтопоэт ощущаетсебя, словно«выпавшим»из жизни, невписывающимсяв нее.
В пору юностиЕсенин ужедумает о скоройсмерти. В стихотворении«Край любимый! Сердцу снятся…», он писал:
«Все встречаю, все приемлю
Рад и счастливдушу вынуть
Я пришел наэту землю
Чтоб скорейее покинуть»/60/.
М. Пьяныхотмечал следующуюпротиворечивостьлирическогогероя поэта:«Влюбленныйв Родину и женщин, во всю земнуюжизнь, в ее живуюплоть, молодойЕсенин мечтаето мирах иных, идеальных»/54/.
Таким образом, в раннем творчествеЕсенина на фонеспокойных, просветленных, гармоничныхмотивов ужепрорываютсянастроения, предвосхищающиемотивы цикла«Москва кабацкая».Здесь уже звучитгорестное признание поэтав душевнойусталости, неприкаянности.
Также нужносказать о том, что некоторыеисследователи, в частностиО.Е. Воронова, рассматриваютэволюцию мотивовтоски и упадничествав поэзии Есенинав их экзистенциальномаспекте /12/.
Экзистенциальнаяпроблематикав творчествеЕсенина связанас отражениемкризисногосознания современногочеловека, сфеноменом«отчуждения»и «самоотчуждения»личности, переживающейдраму утратысвоих корней, связи с миром.Кризисноесостояние духа, как утверждаетэкзистенциальнаяфилософия, обуславливаетсяобострениемвнутреннейдисгармонииличностногосознания, чтоможет привестик раздвоениюличности. Состояние«отчуждения»достигает приэтом своегопредела, трансформируясьв «самоотчуждение».
Яркий примертакого самоотчуждениямы наблюдаемв есенинскойпоэме «Черныйчеловек», вобразе егодемоническогодвойника.
Но предвестникиэтого «черного»двойника появляютсяв поэзии Есенинаи гораздо раньше, начинаютпрослеживатьсяв его раннихпроизведениях.
Впервыетрагическийэкзистенциальныйфеномен «самоотчуждения»запечатленв стихотворении«День ушел, убавиласьчерта…» (1916 год).Его экзистенциальный«код» заключенв мотиве призрачности, неистинности«наличногобытия», трагическипереживаемогогероем, егонеподлинное«я» превращаетсяв некую странствующуютень, ишущуюновое воплощение, пристанище:
« С каждымднем я становлюсьчужим
И себе, и жизнькому велела.
Где-то в полечистом, у межи,
Оторвал ятень свою оттела …»/60/.
Уже здесьвпервые отчетливонамечена темадвойничества, которой сопутствуетмотив отчужденияличности отсобственной«экзистенции».
Также показательнов этом планееще одно стихотворениеЕсенина – «Слушай, поганое сердце»(1916), где мы имеемдело со сложнойдиалектикойразвития образа, с системойдвойников, совзглядом насебя со стороны, из «зазеркалья»:
«Слушай, поганое сердце,
Сердце собачьемое.
Я на тебя, какна вора
Спрятал вруках лезвие…»/60/.Водном из раннихстихотворений Есенина естьстрочка: «Яговорю с самимсобой». Онаотражает столкновениепротивоположныхначал, системудвойственностисамоощущенияпоэта.
Итак, можносказать, чтофеномен двойничествабыл присущхудожественномусознанию Есенинаизначально, проявляясьуже в его раннихпроизведениях.В дальнейшем, раздвоенностьего внутреннегомира будетобострятьсяеще сильнеепод влияниемвнешних обстоятельств.В его творчествевсе более явственнобудет ощущатьсяприсутствиеего «черного»двойника, порожденногосумятицей вдуше поэта.
На раздвоениесознания Есенинабольшое влияниеоказываетреволюция 1917года, оценкикоторой в еготворчествебыли крайнепротиворечивыми.
Произошедшаяреволюциявсколыхнуласознание народа.Не мог остатьсяк ней безучастными Есенин. Всекоренные изменения, происходящиев стране, ещебольше расшаталиего душевнуюнеустойчивость, породили в егодуше новыесомнения.
Нет сомненияв том, что Есенинвстретил революциюс вдохновениеми восторгом.«В эти месяцы,-вспоминал егодруг В.С. Чернявский,-были написаныодна за другойвсе его … поэмыо революции… Он был весьво власти своей«есененскойБиблии…» /70/.«ПоэтическаяБиблия» состоялаиз 10-ти «маленькихпоэм»; «Певущейзов», «Отчарь»,«Откоих»,«Пришествие»,«Преображение»,«Инония», «Сельскийчасослов»,«Иорданскаяголубица»,«Небесныйбарабанщик»и «Пантократор», в которых Есенинвоспевалпреобразованияв стране.
В этих егопроизведенияхотражаетсявосторженноевпечатлениеот произошедшейреволюции, выражаютсянадежды насветлое будущее:
«Новый сеятель
Бродит пополям
Новые зерна
Бросает вборозды
Светлый гостьв колымаге
К вам едет».(«Преображение»,1917 год) /60/.
Таким видитсяЕсенину Образреволюции. Онсвязан с надеждамина новую, лучшуюжизнь. Поэтпринимает тот,«новый день», который наступилв стране:
«О новый, новый, новый
Прорезавшийтучи день!
Отрокомсолнцеголовым
Сядь ты комне на плетень…» /60/.
Но в то жевремя он словноначинает сомневатьсяв правильностипроисходящего, увидев изнаночнуюсторону техпреобразований, которые самвоспевал. Встихотворении«Кобыльи корабли»(сентябрь 1919 год), уже звучит какбы насмешканад теми, ктоничего не видяи не не понимая, стремится вновую жизнь, о также надсамим собой, еще недавнотоже стремившемсятуда же:
«Видно в смехнад самим собой
Пел я песньо чудеснойгостье ...» /60/.
«Чудеснаягостья» оказаласьсовсем не той, какой представлялее себе поэт.Позже, в поэме«Страна негодяев»(1922-1923 года), есенинскийгерой Номахокончательноее развенчает:
«Я верил …я горел…
Я шел с революцией,
Я думал, чтобратство немечта и не сон,
Что все вединое моресольются,
Все сонмынародов, и рос, и племен.
Пустая забава!
Одни разговоры!
Ну что же?
Ну что мывзяли в замен?
Пришли теже тупики, теже воры
и вместе среволюцией
Всех взялив плен …» /59/.
Этими словамиНомаха Есенинвыражает своеотношение креволюции, осознание ееизнанки. Существуетмнение, что всвоем героеНомахе Есенинизобразилсамого себя, свою вторую, темную сторонудуши. По мнениюМ. Нике, во–первыхописание Номахасовпадает свнешностьюсамого поэта:«Блондин. Среднегороста, 28-ми лет».Во-вторых, имя«Номах» являетсяанаграммой«монаха» –деревенскогопрозвища Есенинаи его двойникав «Черном человеке»/51/.
Итак, мы видим, какое смятениецарило в душеЕсенина, какон страдал оттого, что немог понять иоднозначнопринять то, чтопроисходилов его стране.Позже, в стихотворении«Письмо к женщине»(1924 год) он сравнитсебя с лошадью, которой не посвоей волеприходитсяскакать неизвестнокуда и зачем, и повернутьназад она неможет:
«… Не зналивы, что я в сплошномдыму
В развороченномбурей быте
С того и мучаюсь, что не пойму
Куда несетнас рок событий…» /60/.
Поэт сравниваетреволюционныегоды с «гущейбурь и вьюг».Но, как известно, буря не обходитсябез жертв, и некаждый можетвыдержать еенатиск:
«… Ну кто жеиз нас на палубебольшой
Не падал, неблевал и неругался?
Их мало, сопытной душой,
Кто крепкимв качке оставался…» /60/.
Есенин явноне относил себяк тем, кто осталсякрепким в качке.И это времявсеобщего хаосаоказалось оченьудачным длятого, чтобынаружу беспрепятственносмог выйти его«двойник» –«Черный человек», который будетпреследоватьпоэта до концаего жизни, то, подавляя своимнапором, то, немного отходяв сторону. «Двойник»этот выступаетв образе «хулигана», дебошира, поражающегоокружающихсвоей грубостьюи дерзостью, при этом склонившегося« над стаканом, чтоб не страдални о ком, себясгубить в угарепьяном» /60/. Этому«черному двойнику»противостоитсветлый образизмученной, страдающейдуши поэта. Помнению М.И.Шубниковой– Гусевой, лирическийгерой Есенина, именующий себя«хулиганом», поражал нарочитостьюсвоей вызывающейпозы, смыслкоторой состоялв том, чтобыпробудить влюдях состраданиек ближнему,«осветитьпотемки чужихдуш» /60/.
Итак, причинадушевногокризиса Есенинав большой меребыла обусловленаего растерянностьюперед «Бурейреволюцией», перед «рокомсобытий». Оночень болезненноощущал затерянностьотдельногочеловека в этой «буре», полнуюоторванностьот мира, от своихкорней, от всеготого, на чтораньше он могопереться.
Также оченьволновал Есенинавопрос о вытеснениивсего живого«железным»в ходе индустриализации.Он, как никтодругой, ощущающийсвою связь сприродой, опасался, что «эпохажелеза» можетокончательноее вытеснить, погубить.
Есенин, конечноже понималнеобходимостьвнести измененияв нищую Русь, приветствовалрождение «стальной»России, о чемговорят многиеего стихотворения, в частности«Неуютная жидкая лунность»(1925 год):
«ПолеваяРоссия! Довольно
Волочитьсясохой по полям!
Нищету твоювидеть больно
И березами тополям …»/60/.
Но поэт боялся«железного»в переносном, метафорическомсмысле, каквоплощениебездуховного, несущего смертьживому, о чемпишет в своемпроизведении«ЖелезныйМиргород», восхищаясьтехническимдостижениямАмерики: «Сэтого моментая разлюбилнищую Русь …», но в то же времяужасаясь царящейтам бездуховности:«Человека япока не встречал, и не знаю, гдеим пахнет. …Пусть мы нищие, пусть у насголод, холоди людоедство, зато у нас душа, которую здесьза ненадобностьюсдали в арендупод смердяковщину…»/59/ — писал Есениниз-за границыодному из своихдрузей.
Также Есенинаочень тяготилото обстоятельство, что, уехав издеревни и живяв городе, он нив том и ни в другомместе не ощущалсебя своим, нигде не могнайти своеместо.
Приезжаяк себе на родину, в деревню, Есенинс удивлениеми грустью осознает:
« … Ведь япочти для всехздесь пилигримугрюмый
Бог весть, с какой далекойстороны …»/60/.
В городе онтакже чувствуетсебя неуютно, оставаясьверным своимидеалам – «золотому»и природномув себе и в жизни.Так, в стихотворении«Спит ковыль.Равнина дорогая…» (1915 год) он пишет:
« … И теперь, когда вот новымсветом
И моей коснулась жизнь судьбы,
Все равноостался я поэтом
Золотойбревенчатойизбы …» /60/.
Все это вместевзятое – беспокойное, сумбурноевремя, переворачивающеевсе с ног наголову в сознаниилюдей, — способствовалосмятению в душепоэта. Он ужене знает, начто ему опереться, ощущает себяоторваннымот реальности, выброшеннымиз общего ритмажизни. И этотяжелое длянего времяявляется оченьблагоприятнымдля выходанаружу его«черного двойника»– циника, «скандалиста»,«хулигана», который всемисилами пытаетсяподавить всето светлое, чистое, чтоесть в душепоэта. И в тоже время этот«черный двойник»поэта являетсякак бы щитом, за которымЕсенин прячетсяот внешнегомира, скрываясвою растерянностьи грусть.
Борьба междутемными и светлымисторонами душипоэта особенноярко выражена им в книге стихов«Москва кабацкая».Она состоитиз двух резкоконтрастныхпо своему содержаниюциклов, — «Москвакабацкая» и«Любовь хулигана»(1922-1923 года).
Цикл стихов«Москва кабацкая»пронизан ощущениемнеразрешимыхпртиворечийжизни, безысходногоотчаяния, тоской.В этом циклеЕсенин изображает«дно» послеоктябрьскойжизни, обитателикоторого разуверилисьво всем и обреченына гибель. Срединих и сам поэт, который встихотворении«Да, теперьрешено! Безвозврата …»(1922 год), говорито себе:
«Я такой же, как вы, пропащий,
Мне теперьне уйти назад…» /60/.
Л.Л. Бельскаясчитает, что«Москва кабацкая»выражает тяжесть, боль поэта, создается втяжком надрыве, мучительномискании пути.Все то усиливаетдраматическоенапряжение, тяжкую грустьбезысходности.Сам поэт в состояниидушевной депрессиии подавленностиготов перечеркнутьсвою жизнь, какбесцельную, неудавшуюся/5/.
Эта растерянность, ощущение никчемности, бесмысленностисвоего существованияотразилисьво всех стихотворенияхэтого цикла.Так, например, в стихотворении«Грубым даетсярадость …»(1923 год) Есенинвыражает своюдушевную усталостьи равнодушие:
«Грубым даетсярадость,
Нежным даетсяпечаль.
Мне ничегоне надо,
Мне никогоне жаль.
Жаль мне себянемного,
Жалко бездомныхсобак.
Эта прямаядорога
Меня привелав кабак …» /60/
С. Есенин сампрекрасноосознает своюдушевную драму, разлад с самимсобой. Уверенноздесь выступаетвперед его«черный двойник», олицетворяющийвсе низкие, темные страсти.Есенин в цикле«Москва кабацкая»сам себя характеризуеткак «забулдыгу»,«шарлатана»,«скандалиста».В стихотворении«Все живоеособой метой…»(1922 год), он признается:
«… Если небыл бы я поэтом,
То, наверное, был мошенники вор …» /60/.
«ДвойникЕсенина – «похабники скандалист», подавляет его, заставляя«ковылять изпритона в притон», и это угнетаетпоэта, он страдаетоттого, что онем «прокатиласьдурная слава», что окружающиене видят замаской «шарлатана»и скандалиста»израненнуюдушу /60/. В стихотворении«Я обманыватьсебя не стану…»(1922 год), поэтнедоумевает:
«… Отчегопрослыл я шарлатаном?
Отчего прослыля скандалистом?
Не злодейя и не грабиллесом
Не расстреливалнесчастныхпо темницам.
Я всего лишьуличный повеса,
Улыбающийсявстречнымлицам… « /60/.
Есенинпротивопоставляетсебя окружающемумиру, ощущаетв нем своеодиночество, боль от непонимания.Мир он воспринимаеткак «чужой и хохочущийсброд» («Всеживое особоймечтой…»).
В стихотворении«Ты прохладойменя не мучай…»(1923 год) Есенинс горькой ирониейподводит итогсвоей жизни, как неудавшейся, как мечте, которуюне удалосьреализовать, и ему больно, что все, чегоон достиг – этонепониманиеокружающихи ощущениесобственнойненужности:
«Было время, когда и предместья
Я мечталпо-мальчишески– в дым
Что я будубогат и известен
И что всемия буду любим.
Да! Богат я, богат с излишком,
Был цилиндр, а теперь егонет.
Лишь осталасьодна манишка
С модной паройизбитых штиблет.
И известностьмоя не хуже, -
От Москвыпо парижскуюрвань
Мое имя наводитужас
Как заборная, громкая брань…»/60/.
В цикле «Любовьхулигана»звучит совершеннопротивоположныемотивы, чем вцикле «Москвакабацкая». Наместо безысходнойтоски, боли, душевногонадрыва и хмельногоотчаянногобунта приходитнекотороедушевное успокоение.«Черный двойник»Есенина отступаетна задний план.Достичь этогопоэту помогаетлюбовь, одухотворенноечувство к женщине.
Любовь являетсяцелительнойдля больнойи опустошеннойдуши поэта, онаее гармонизирует, просветляети возвышает.Уже в первомстихотворениицикла – «Заметалсяпожар голубой…»(1923 год) – Есенинговорит о большихи духовно здоровыхпоследствияхпережитогоим катарсиса, о глубинныхметаморфозах, произошедшихв его душе:
«… В первыйраз я запел пролюбовь
В первый разотрекаюсьскандалить…« /60/.
Есенин в этомстихотворениисравниваетсебя настоящего, очистившегосяот всего «черного», с тем, каким онбыл раньше:
« … Был я веськак запущенныйсад,
Был на женщини зелие падкий.
Разонравилосьпить и плясать
И терять своюжизнь без оглядки…» /60/.
Поэт видитв открывшейся ему способностилюбить своеспасение, о чемсвидетельствуетего стихотворение«Дорогая, сядемрядом…» (1923 год):
« … Это золотоосеннее,
Эта прядьволос белесых–
Все явилоськак спасенье
Беспокойногоповесы!» /60/.
Все это приноситЕсенину душевноеуспокоениеот раздиравшихего душу мук.Светлая, одухотвореннаясторона егодуши одерживаетпобеду над«черными»силами, которыегубили ее. То, что раньше недавало поэтупокоя, на времяуходит в сторону, уступая местосветлым, чистымчувствам. Встихотворении«Пускай тывыпита другим…» (1923 год), Есенинс уверенностьюзаявляет:
« … Я сердцемникогда не лгу,
И потому наголос чванства
Бестрепетносказать могу,
Что я прощаюсьс хулиганством…»/60/.
Единственное, что огорчаетсейчас егоспокойствиеи умиротворенность– это горькоесожаление обеспутно прожитыхгодах. В стихотворении«Мне грустнона тебя смотреть»(1923 год), Есенинс горечью осознает:
«… Ведь исейчас я несберег
Для тихойжизни, для улыбок.
Так малопройдено дорог,
Так многосделано ошибок…»/60/.
Итак, анализируякнигу стихов«Москва кабацкая», мы можем говоритьо раздвоении, происходящемв душе лирическогогероя Есенинана резко полярныеполюса, находящиесяв постоянномпротиворечиидруг с другом.
По мнениюА.А. Волкова, вчувствах Есенинаоказалосьчто-то в противоречиис великим социальнымпереломом, который разумомон принимал.У него происходитразлад междучувствами иразумом /10/.
Раздвоениеего сознания, мироощущениябыло порожденотрудными попыткамипримиритьстарое и новое, понять новуюдействительность, найти в нейисточник поэтическоговдохновения.
В книге стихов«Москва кабацкая»мы видим этудвойственность– она выражаетсяв контрастахжестких буйныхвсплесков исветлых лирическихобразов. в резкихперепадах ототчаяния кнадежде, отбунта к смирению.
С. Есенин самясно осознавали болезненнопереживал своюдушевную неурядицу, мучительнуюраздвоенностть.Это отчетливовидно в стихотворении«Мне осталосьодна забава…» (1923 год), гдеон говорит осуществованиидвух начал всвоей душе –черной, гнетущейи светлой:
« … Но кольчерти в душегнездились–
Значит ангелыжили в ней …»/60/.
Эти самые«ангелы» и«черти» одновременноуживаются вдуше Есенина, периодическипреобладая одни над другими.Эту двойственностьвидно и во всехего стихах ив самой жизнипоэта, которуюон всецелоподчинил своемутворчеству.Нередко назадний планотступалилюбовь, семья, дом. Поэтомумногим знавшимЕсенина онказался странным.К нему относились«как к чудакуили немногоненормальному»/70/.
Современникипоэта отмечали, что душа Есенинабыла «полембрани светас тьмой» /54/. А.Воронскийговорит о «борьбедвух душ»: «Двачеловека велив нем тяжелую, глухую, постояннуютяжбу: юношас кроткимиглазами, болеесиними, чемнебо … — и городскойгуляка, забияка, скандалисти озорник… «/54/.
Б. Зубакинв одном из писемМ. Горькомуписал о Есенине:«Шло от негопрохладноеи высокое веяниегения. Лукавый, человечно-расчетливый, двоедушный– вдруг преображался, и все видели, что ему смешнывсе расчетыземные – и слова, и люди, и он самсебе … Он становилсяв такие минутыочень прости величав – икак-то отсутствующ…Он не был «падшимангелом», онбыл простоангелом – земным»/26/. С другой стороны– в письме М.П.Бальзамовой(1914 год) Есенинзамечал, что«продал своюдушу черту,-все за талант»/58/. Известна такжедарственнаянадпись Есенинаприемной дочериего жены А. ДунканИрме на книге«Пугачев»:«Ирме от черта»/58/.
ФранцузскийисследовательтворчестваС. Есенина МишельНике, также каки многие, подчеркивалдвоение егосознания надве противоположныестороны, называяЕсенина «поэтомтишины и буйства»/52/.
Также М.Никеговорит о том, что Есенин, осознаваясоприсутствие«ангелов» и«чертей» всвоей душе, обозначил самвсю нечисть, царящую в егодуше специальнымтермином «аггелизм».Слово «аггел»употребляетсяв противопоставлениислову «ангел»: аггелы – это«падшие ангелы».Это слово встречаетсяв церковнослявянскомпереводе Библиии в духовныхстихах. Оба этиисточникахорошо зналЕсенин. Такимобразом, аггелизмобозначаету него те «мрачныесилы», которые, выражаясьметафорамииз «КлючейМарии» мешаютчеловеку осуществить«примирениечеловека ссобой и с миром»/51/.
Этим термином, по мнению М.Нике, Есенин сумелопределитьодну из глубочайшихи сложнейшихипостасейсвоего личногомира и общегомироздания, которая приведетего к гибелипосле поединкас самим собойв поэме «Черныйчеловек».
Жизненнаямелодия поэзииСергея Есенинарезко измениласьв его последниегоды жизни, в1924 – 1925-м годах.
«На сменубурным страстями диссонансам«Москвы кабацкой»в поэзию Есенинавходит «инаяжизнь, инойнапев». Геройснимает маскускандалистаи хулигана, иобнаруживаетсвою истиннуюсуть – мудрогофилософа» –считает Н.И.Шубникова-Гусева/71/. Его, наконец-тоуспокоившаясядуша теперьмирно созерцаетвсе происходящеевокруг, прийдяк осознанию, что земнаяжизнь – этотолько временное, приходящееявление, и чтосожалеть опрошедшем –бесполезно.Этому свидетельствуютследующиестроки егостихотворения«Отговорилароща золотая…»(1924 год), полныефилософскогосмысла:
«Кого жалеть? Ведь каждыйв мире странник–
Пройдет, зайдет и вновьпокинет дом.
О всех ушедшихгрезит коноплянник
С широкиммесяцем надголубым прудом
Стою одинсреди равниныголой,
А журавлейотносит ветерв даль,
Я полон думо юности веселой,
Но ничегов прошедшеммне не жаль …»/60/.
Теперь ужевсе настойчивеезвучит в стихахЕсенина мотивпринятия многоликой, окружающейжизни и законовбытия:
« … Приемлювсе
как есть, всепринимаю.
Готов идтипо выбитымследам …» /60/.
Есенин принимаетжизнь с еепротиворечиями, неустройствами, наконец – тоуспокоившись,«утихнув», и«душой бунтующейнавеки присмирев»(«Русь советская»,1924год). Так, например, в стихотворении«Видно, такзаведено навеки …» (1925год), Есенин говорито своем душевномуспокоении:
«Видно, такзаведено навеки –
К тридцатигодам перебесясь,
Все сильней, пожженныекалеки,
С жизнью мыудерживаемсвязь.
Милая, мнескоро стукнеттридцать,
И земля милеймне с каждымднем.
Оттого исердцу сталосниться,
Что горю ярозовым огнем…» /60/.
В стихотворенияхС. Есенина, относящихсяк последнемупериоду еготворчествауже нет тойтоски, что рваласердце на части, лирическийгерой тянетсяк жизни, к людям.С чувствомдолгожданногоизбавлениярасстаетсяон с «кабацкимчадом», с былымимуками.
Но лирическийгерой позднегоЕсенина лишьвнешне выглядитпрохожим ипраздным соглядатаем.Его сердцепостоянномучают вопросы, на которые они не пытаетсядать ответы, принимая различныепозиции и точкизрения. «Русьуходящая»,«Русь бесприютная»и «Русь советская»равноправнопредстают впоэзии Есенинаи вопрос: «Куданесет нас роксобытий»? –находит различныеответы в рамкахразличныхпроизведений.
Принимаявсе новое вжизни, Есенинвсе же ощущаетсобственноеотчуждениеот этой жизни.В стихотворении«Русь советская»(1924год) он горькоосознает:
« … Язык сограждан стал мне какчужой,
В своей странея словно иностранец…» /60/.
Ощущениетого, что жизньидет мимо него, ощущение одиночества, ненужности, мучает и терзаетЕсенина напротяжениивсей его недолгойжизни.
Также не даетпокоя ему вопросо роли и значенииего творчества.С одной стороны, Есенин уверенв правильностиизбранногоим пути. В начале1920 –х годов онсам очень высокооценивал значениесвоей поэзии, называя себя«суровым мастером»и «самым лучшимпоэтом» России(«Исповедьхулигана»,1920год), а также, позднее –«первокласнейшимпоэтом … в столице»(«Мой путь»,1925год). В своемстихотворении«Стансы» (1924год), Есенин гордозаявляет:
« … Я вам некенар!
Я поэт!
И не чета, каким – то тамДемьянам.
Пускай бываюиногда я пьяным,
Зато в глазахмоих
Прозренийдивный свет…» /60/.
С другойстороны, Есенинощущает ненужностьсвоей поэзиив стране, еенесоответствиедействительности.В стихотворении«Русь советская», он с горечьюосознает:
« … Моя поэзияздесь большене нужна.
Да и, пожалуй, сам я тоже здесьне нужен …»/60/
Поэт винитсебя за чуждость, бесполезностьнароду. С новымикритериямиподходит онтеперь к своемутворчеству:«Стишок писнуть, пожалуй, всякийможет …» («Стансы»).Такие стихипоэт с презрениемотвергает, ивыносит приговорсвоей поэзиии себе за то, что ничего непоняв «в развороченномбурей быте», замкнулся всвоих собственныхпереживаниях.В стихотворении«Мой путь»(1925год) Есенинс горечью заявляет:
« …На кой мнечерт,
Что я поэт!..
И без меняв достаткедряни.
Пускай ясдохну,
Только …
Нет,
Не ставьтепамятник вРязани»! /60/.
Все эти душевныеразлады, мучения, сомнения приводятС. Есенина котчуждениюего от жизнии от самогосебя. ТворчествоЕсенина связано, прежде всего, с отражениемкризисногосознания современногочеловека. Оноотражает объективныедуховные процессы, связанные сфеноменомотчужденияи самоотчужденияличности, переживающейдраму утратыкорней, единствас природой, миром, людьми.
На протяжениивсего творческогопути С. Есенинаможно проследитьтворческийфеномен самоотчуждения, двойничества.Поэт ощущаетсебя все болееи более чужимсамому себе, своей собственнойсущности, воспринимаетсебя как кого– то другого, на которогоон смотрит какбы со стороны.Так, например, в стихотворении«Проплясал, проплакал дождьвесенний …»(1917год) есть следующиеслова:
« …Скучномне с тобой, Сергей Есенин
Подыматьглаза …» /60/.
В стихотворении«Метель» (1924год), Есенин признается:
« … Нет!
Никогда ссобой я не полажу,
Себе, любимому,
Чужой я человек…» /60/.
Также встихотворении«Я усталымтаким еще небыл …» (1923год)разрыв междусущностью исуществованиемпоэта очевиден:
« …Я усталсебя мучитьбесцельно,
И с улыбкоюстранной лица
Полюбил яносить в легкомтеле
Тихий свети покой мертвеца…» /60/.
Отстраненноевосприятиесебя как «другого»с иной, «странной», не своей улыбкой, ощущение своеготела лишь каквместилищауже чужой, давномертвой души– таковы, помнению О.Е.Вороновой, характерныесимптомы разорванногосознания /12/.
Есенин тяжелее, чем кто – либодругой переживалв самом себедуховную болезньсамоотчуждения, осознаниесуществованиясвоего «двойника», поэтому еголирика стольтрагически– исповедальная.
Кульминациейтрагическогонакала душевныхстрастей поэта, наибольшегопроявленияего раздвоенности, отчужденияот самого себяявляется егопоэма «Черныйчеловек», окончательнозавершеннаяим в ноябре1925 года, незадолгодо гибели. Здесьуже не завуалировано, а очень отчетливопроявляетсяего «черныйдвойник», которыйне давал емупокоя на протяжениимногих лет. Помнению А.А. Волкова, есенинскийЧерный человек– это частьсамого поэта, его двойник, которому онотдает самоедурное, уродливое, что есть в нем/10/.
По словамС.Н. Кирьянова,«поэма являетсясобой поэтическийвариант духовнойавтобиографиипоэта, опыт еготрагическиглубокогосамопознания»/30/.
О.Е. Вороновасчитает, чтов центре поэмыоказываетсятрагическийфеномен «самоотчуждения», принимающийхарактер раздвоениеличностногосознания. /12/ Есенинстроит своепроизведение, как исповедальныйдиалог, персонифицируятемные, болезненныестихии душилирическогогероя в образеего демоническогодвойника –«Черного человека», который терзаетсвою жертву, обвиняя ее вовсех смертныхгрехах: лицемерии, расчетливости, распущенности.
Разрыв междусущностью исуществованиемначинаетсядля героя сболезненного, отчужденноговосприятиясвоего внешнего«я»:
« …Головамоя машет ушами
Как крыльямиптица.
Ей на ноги
Маячить большеневмочь …»/59/.
И заканчиваетсясмертельнойдуэлью со своимвнутреннемalter ego, явившемся кнему из темныхглубин зазеркалья:
« … Я взбешен, разъярен,
И летит моятрость
Прямо к мордеего,
В переносицу…» /59/.
В поэме «Черныйчеловек» Есенину, благодарясвоему двойнику, приходитьсязаглянуть заграни реального, ощутить себяотпеваемымзаживо, увидеть «мерзкую книгу»своих проступкови прегрешений:
« … Черныйчеловек
Водит пальцемпо мерзкойкниге
И, гнусавянадо мной,
Как над усопшиммонах,
Читает мнежизнь
Какого – топрохвоста изабулдыги,
Нагоняя надушу тоску истрах …» /59/.
Именно в этиминуты, по мнениюО.Е. Вороновой, демонизм внешнихсил бытиясталкиваетсясо своим внутреннимпроявлением– двойничеством, вызывая в человекепоистине мистическийужас переднатискомиррациональнойстихии /11/.
Есенинский«Черный человек»представляетсобой фонтом«не подлинного»существования, которому лирическийгерой отчаяннопытаетсяпротивостоять, вступая вбескомпромиссныйпоединок с«черным» призраком.
«Черныйчеловек» –двойник самогопоэта, обвиняетего в двоедушии, лицедействе, самообольщении, иронизируетнад его жизненнымипринципами:
« … Счастье– говорил он,-
Есть ловкостьума и рук.
Все неловкиедуши
За несчастныхвсегда известны.
Это ничего,Что многомук
Приносятизломанные
Лживые жесты…»/59/.
Также двойникЕсенина спренебрежениемотзываетсяо дарованиипоэта, оцениваяего поэзию, как«дохлую, томнуюлирику». ДляЕсенина, которыйготов был «всюдушу выплеснутьв слова» – этогорькое признание.
Ночной гостьв своих обвиненияхуличающе-беспощаден:
«…Словнохочет сказатьмне,
Что я жулики вор,
Так бесстыднои нагло
Обокравшийкого – то…»/59/.
Важно подчеркнуть:«черный человек»не произноситподробных слов, их договариваетза него самлирическийгерой, «вычитываяв его обличающихмонологах некийнедосказанный, лишь им двоимведомый смысл»/39/. И это неслучайно, ибо, по словамВ.К. Махлина:«…переживаниеДвойника …тесно и остросвязано ссомопереживанием, отношениемчеловека ксамому себе, к тому в себе, что он знает, но не любит ине может признать, стремитсявывести запорог сознания…»/43/.
Феномендвойничества, проявляющийсяв персонификациитёмных сторонсознания Есенина, в поэме «Черныйчеловек» выраженнаиболее ярко, отчетливо.Ночной гостьявляется лирическомугерою не какбесплотныйпризрак егобольного, раздвоенногосознания, а каквполне самостоятельныйсубъект. Лишьпостепенно, финалу поэмывыясняетсячто это «двойник– самозванец», оптическийподлог зеркальногоотражения.
Важно заметить, что выявлениюприроды духовногоконфликта герояпроизведениясо своим двойником способствуетэффект «двойногоузнавания»/12/. Лирическийгерой вначалес чувствомвнутреннегопротеста узнаётсебя в некомтретьем – «прохвостеи забулдыге», в «авантюристе», о котором ведётречь ночнойвизитёр. В финале, когда в разбившемсязеркале исчезнетдьявольскоенаваждение, произойдетеще одно – наэтот раз действительнотрагическоеузнаваниесвоего второго«Я» в обликеисчезнувшегов зазеркальенедавнегооппонента. Присвете утрастанет очевидным, что навязчивыйночной гостьне противник, пришедший извнешнего мира, а посланникнеких демоническихстихий из глубинего собственнойдуши:
«…Я в цилиндрестою.
Никого сомной нет.
Я один…
И разбитоезеркало…»/59/.
Финал поэмытолкуетсяесениноведамипо-разному.Одни видят внем «надеждуна нравственноевыздоровлениегероя» /32/, длядругих онсимволизирует«разбитуювдребезгижизнь» /10/. Всёже предельносуровый самоанализзнаменуетотчаяннуюпопытку преодолениясвоего трагическогораздвоенияи обретенияцельности.Лирическийгерой поэмыне только переживаетпроцесс трагическогосамоотчуждения, но и пытаетсяпротивостоятьему.
Трагическаяфилософия поэмыСергея Есенина, по мнениюС.Н.Кирьяноваимеет ярковыраженнуюэтическуюокраску /30/. «Чёрныйчеловек» раскрываетперед взоромсвоего собеседникаизнанку егособственнойдуши, поднимаясо дна памятито, что казалосьдавно забытым.Тем самым, вопрекисвоей злойдемоническойприроде, онвыполняетсвоеобразнуюэтическуюмиссию, заставляягероя вступитьв нравственныйдиалог со своимистинным, незримымоппонентом– совестью.Тема вины исовести образуетважный подтекстовыйпласт нравственно– философскогосодержаниепоэмы.
«Музой Есенинабыла совесть.Она и замучилаего» – писалпоэт и прозаикрусского зарубежьяН.Оцуп /53/. Сходнуюмысль высказалав своё времяи М. Цветаева, подчеркнув, что Есенин«погиб из-зачувства оченьблизкого ксовести…»/69/.
Подводя итог, нужно сказать, что поэма СергеяЕсенина «Черныйчеловек» предельноостро выражаетвсё то, что мучилоего на протяжениимногих лет –душевноепротиворечие, невозможностьпримиритьсяс самим собой, понять себя.Его поэма являетсяитогом всегоего творчества, она создаваласьавтором напротяжениинесколькихлет. Поэт В.Наседкин, мужсестры Есенина, писал: «над«Черным человеком»Есенин работалдва года. Этажуткая исповедьтребовала отнего колоссальногонапряженияи самонаблюдения.Я дважды заставалего пьяным вцилиндре и стростью передбольшим зеркаломс непередаваемойнечеловеческойусмешкой, разговаривавшимсо своим двойником– отражениемили молча наблюдавшимза собою и какбы прислушивающимсяк самому себе»/48/.
Поэма былаопубликованатолько послесмерти поэта, и вызвала полярныеоценки. Г. Леливичпозвал её «кошмарной»/34/, А. Воронскийотнёс поэму«к материаламдля психиатраи клиники»/71/. ОдновременноД. Святополк-Мирскийназвал «Черногочеловека»,«одной из высшихточек есенинскойпоэзии» /71/. М.Горький назвалпоэму «великолепной»/15/.
Таким образом, в поэме «Черныйчеловек» предельнои наиболеечётко обозначенфеномен двойничества.Эта поэма какбы подводититог всемутворческомупути Есенина.Двойник, мучившийЕсенина всюего жизнь, итак или иначепроявляющийсяво многих егопроизведениях, в поэме «Черныйчеловек»материализуется, предстаёт передпоэтом во плоти.Есенин открытопризнаётсясамому себеи всему мирув своём раздвоении, ибо его двойникнастолькотяготит его, что он уже неможет с нимсправится.
Таким образом, рассматревтворчествоС. Есенина, мыпроследилиэволюцию мотивадвойничества, являющего длянего основным.
Итак, во второйглаве даннойработы мыостановилисьнепосредственнона рассмотрениифеномена двойничествав культурномсознании Серебряноговека. Мы выяснили, что феномендвойничества, изначальносвойственныйрусской культуреи проявляющийсяв её бинарности, более всегообостряетсяна рубеже XIX–XXвеков. Это связанос общей неустойчивостью, нестабильностьюданного периодакультурно –историческогоразвития, чтов свою очередьпорождаетутрату внутреннейцелостностиличности.
Феномендвойничествав культуреСеребряноговека являетсяодним из аспектовкультурногосознания эпохи.
Нужно сказать, что проследивэволюцию мотивадвойничествав творчествеСергея Есенина, мы на конкретномпримере подтвердилитот факт, чтофеномен двойничествав культуреСеребряноговека необычноактуализируетсяи являетсяосновополагающимдля мировоззренияданной эпохи.
Художественноесознание Есенина, раздваивается, внутренниймир его произведенийразрушается.Это связанос тем, что дляего мироощущенияхарактерночувство утратысвязей с жизнью, потери нравственныхориентиров.Его утопическаяидея воплотитьжизнетворчество, прийти к некоемуидеалу, – к гармониимира, рухнула, и Есенин осталсяни с чем. Всяего жизнь заключаласьлишь в еготворчестве, кроме его стихову поэта в этойжизни не былобольше никаких«причалов», и поэтому, когдаЕсенин осознает, что используетсвой талантв холостую, бесполезно, это неизбежно, приводить кего гибели.
ТворчествоС. Есенина, полноетрагизма, характеризуетсяраздвоениемего личностногосознания, отчуждениемот своей сущности, и это связано, прежде всего, с кризиснымсознанием самойэпохи. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в даннойработе мы пришлик выводу, чтофеномен двойничестваявляется однойиз характерныхчерт художественногои культурногосознания Серебряноговека. В ходеисследованиябыло выяснено, что феномендвойничестванаиболее всегоактуализируетсяв переломныемоменты культурно– историческогоразвития, чтообусловленообщей неустойчивостью, кризисомобщественногосознания, мироощущения.Одним из такихпереломныхмоментов развитияРоссии и являетсярубеж ХIХ– ХХ веков. Наосновании этогоможно говоритьоб актуализациифеномена двойничествасознании Серебряноговека. Можносказать, чтоданный феноменявляется доминирующейчертой этойэпохи, он проявляетсякак на уровнесознания, таки на уровнехудожественноготворчества.
Вследствиеанализа феноменадвойничествабыли выявленыего истоки, сцелью рассмотренияместа и ролиданного феноменав культуре.
В ходе выявленияистоков изучаемогофеномена быловыяснено, что«двойничество»как философскаяи художественнаякатегориявпервые возникаети осмысливаетсяв романтизме, что также связанов какой-то мерес рубежностьюданного периодакультурно-историческогоразвития.
В работе былаопределенаспецифика«двойничества»в романтическихконцепциях, выявлено, чтовозникновениефеномена двойничествав художественнойпрактике романтизмав большой мереобусловленаконцепциейромантическогодвоемирия, основной дляпониманияромантическойкартины мира.
Таким образом, феномен двойничества, как расколчеловеческогосознания, самоотрицаниепод гнетущимиобстоятельствамижизни, впервыебыл отраженв творчествезападноевропейскихромантиков, и наиболее ярковоплощалсяв творчествеЭ.Т.А. Гофмана.
Также, в аспектеизучения истоковфеномена двойничествав художественнойкультуре Серебряноговека была выявленаспецифика еговоплощенияв творчестверусских писателейХIХвека. Наше внимание было сосредоточенона анализетворчестваМ.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М.Достоевского, в силу того, что феномендвойничестваявлялся основнойхарактеристикойих художественногосознания, определяянаправленностьих творческихпоисков.
Мотив двойничествапо-разномупроявлялсяв творчестверусских писателейХIХвека, реализовывалсяв разных аспектах.
Так, напримеру М.Ю. Лермонтовамотив двойничествавыражен, сконцентрированв образах егодемоническихгероев, которыехарактеризуютсясвоей внутреннейпротиворечивостью.При этом демоническиегерои Лермонтоваявляются некимидвойникамисамого поэта, олицетворениемего самосознания, его двойственной, мятежной души.
У Н.В. Гоголяфеномен двойничествапроявляетсяна уровне расщеплениясознания егогероев, что вомногом обусловленосмешанным, противоречивыммиром, в которомреальностьпереплетаетсяс фантастикой.При анализефеномена двойничестваГоголь основнойакцент делаетна изображениидвойственностиокружающегомира, миравещественного, который срываетсясо своих привычныхточек, превращаясьв фантастический.Но Гоголь уженамечает тосостояниекризисностичеловеческогосознания, приводящеек его раздвоению, которое болееглубоко исследуетДостоевский.
Ф.М. Достоевский, считающий своюэпоху крайнедисгармоничной, основой своеготворчестваизбрал художественныйанализ отдельнойличности с еенепримиримымвнутреннимразладом.Двойничество, характерноедля большинствагероев Достоевского, рассматриваетсяи осмысливаетсяв психологическомаспекте. Писательрассматриваетчеловеческоесознание каксложный, неоднозначныйфакт. Сознаниечеловека своейэпохи он показываеткак противоречивое, раздваивающеесяна две противоположныевраждующиесилы, ведущиемежду собойнепрерывныйпоединок.
Таким образом, было выяснено, что феномендвойничествав творчестверусских писателейХIХвека преломлялсяпо-разному, ноцель у них былаодна – показатьразорванностьсознания современногоим человека, потерю еговнутреннейцелостностив силу различныхпричин, порожденныхнеустойчивостью, нестабильностьюобщественногоразвития.
В ходе исследования, была предпринятапопытка рассмотренияфеномена двойничествав контекстекультурногосознания Серебряноговека.
Рубеж ХIХ– ХХ веков дляРоссии являетсяпереломныммоментомкультурно-историческогоразвития. Культурноесознание Серебряноговека характеризуетсякак кризисное, неустойчивое.Человек в этоисторическисложное, противоречивоевремя теряетвсе нравственныеориентиры, мировоззренческуюопору в жизни, ощущает своюрастерянность, неуверенность, что и приводитк разрушениюцелостностиего сознания.Все это и обуславливаетактуализациюв данный периодкультурно-историческогоразвития феноменадвойничества.Он проявляетсякак на уровнемироощущения, так и на уровнебытового и художественногосознания эпохи.Можно сказать, что феномендвойничестваявляется однойиз характернейшихчерт эпохирубежа ХIХвеков, сущностнойхарактеристикойкультурногои художественногосознания Серебряноговека.
Двойничествов культуреСеребряноговека воплощаетсякак категориякультурногосознания эпохи, и находит выражениев художественномтворчестверазличныхдеятелей культуры.Мотив двойничестваявляется сквозными смыслообразующимв творчествемногих писателей, поэтов, художниковрубежа XIX– XXвеков.
Поэтическиймир С.А. Есенинав данной работебыл рассмотренкак еще одинзначительныйфакт художественногосознания эпохи.Феномен двойничества, наиболее яркопроявляющийсяв художественномсамосознанииС.А. Есенина, отчетливообнаруживаетсяв динамике еготворчества.СПИСОКИСПОЛЬЗУЕМОЙЛИТЕРАТУРЫ

Авраменко А. П. А. Блок и русские поэты 19 века. –М.: Издательство МГУ, 1990
2 АлександрБлок в воспоминанияхсовременников.– М.: Наука, 1980
3 БахтинМ. М. Автор и геройв эстетическойдеятельности// Бахтин М. М.Эстетика словесноготворчества.– М.: Просвещение,1986
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.// М.: Советская Россия, 1979
Бельская Л.Л. Песенное слово. – М.: Наука, 1990
Беннет В. Двойники и маски: Исповедальные мотивы в «Воспоминаниях об А.А. Блоке» А. Белого // Литературное обозрение 1993 №7-8-С. 37-47
Блок А.А. Лирика / Сост. и коммент. В.Г. Фридлянд М.: Правда, 1985.
Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // М.В. Гоголь: История и современность. – М.: Советская Россия, 1985.– С. 180-213
Владимирская Н.М. Ранние драмы Лермонтова. Проблема романтического героя // Вопросы Литературы 1992 №5. – С. 97-100
Волков А.А. Художественные искания Есенина. – М.: Наука. 1976
Воронова О.Е. Мотивы демонологии в поэме «Черный человек» // Филологические науки 1996 №6.-С. 92-100
Воронова О. Е. Философский смысл поэмы Есенина «Черный человек» // Вопросы философии 1997 №6.-С. 343-353
Гиппиус З.Н. Судьба Есенина // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминание современников. – М.: TEPPA; Республика, 1997.- С. 101 – 105
Гоголь Н.В. Повести. – М.: Олимп, 1993
Горький М. Сергей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997.- С. 326
Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983
Дмитриев А.С. Э.Т.А Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983.- С. 3-15
Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург».- Л.: Советский писатель, 1988.- С. 10-57
Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX-начала XX века.- М.: Советский писатель, 1985
Достоевский Ф.М. Двойник.-: М.: Московский рабочий, 1983
Ермаков И.Д. Двойственность. Глава из неопубликованной работы «Ф.М. Достоевский. Он и его время» // Советская библиография 1990 №6.- С.100-110
Забелин П.Т. Двойственная природа человека («Записки из подполья») // Достоевский в культурном контексте XX века.- Омск: Издательство ОМГПУ, 1985.-С. 97-101
Зарубежная литература XIX века: Романтизм /Сост. А.С. Дмитриев.- М.: Высшая школа, 1980
Злочевская А.В. К проблеме «самостоятельности» героя в художественном мире Достоевского // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология 1980 №2.- С. 23-334ЗолотусскийИ.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе.-М.: Советскийписатель, 1987
Зубакин Б. Стихи и письма // Новый мир 1992 №7.- С. 103-104
Изряднова А.Р. Воспоминания // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 55
История зарубежной литературы XIX века /ред. В.Н. Богословского и др.- М.: Высшая школа, 1991
История зарубежной литературы XIX века /ред. Н.П. Михальская и др.- М.: Просвещение, 1991
Кирьянов С.Н. Поэма «Черный человек» в контексте творчества С.А. Есенина.- Тверь.: Издательство ТГУ, 1998
Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.- М.: Аспект Пресс, 1997
Кошечкин С.П. Раздумья о Есенине.- М.: Просвещение, 1977
Латынина А.Н. Экзистенциальная концепция человека и проблема отношения личности и общества у Достоевского //Вестник Московского Университета 1979 №2.- С. 67-77
Лелевич Г. Сергей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 207
Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х томах. Том 1 /Сост. И.С. Чистова.- М.: Правда, 1988
Лермонтовская энциклопедия /ред. В.А. Мануйлова.- М.: «Советская энциклопедия», 1981
Маковский Из книги на «Парнасе Серебряного века // Русскре зарубежье о Есенине. т.1.- М.: Просвещение, 1993.- С.60
Максимов Д.Е. Поэзия и проза А.Блока.-Л.: Советский писатель, 1975.-С.144-176
Максимов Д.Е. Русские поэмы начала века.-М.: Советский писатель, 1986
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.-М.: Художественная литература, 1988.-С.55-125
Мариенгоф А.Б. Воспоминания о Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 216
Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя.-Л.: Худ. литература, 1989.-С.72-103
Махлин В.А. К проблеме двойника (прозаика и поэма) // Философия М.М. Бахтина и этика современного мира.-Саранск, 1992.-С.88-100
Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX начала XX века //Реферативный журнал. Социальные и гуманитарные науки. Сер.7. Литературоведение 1999 №4.-С.31-41
Мекш Э.Б. С.Есенин в контексте русской литературы.-Рига, 1989
Морозова Е.Н. Российская культура рубежа 19-20 веков.- Саратов.: Издательство ГОСУНЦ «Колледж», 1995.-С.1-24
Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века.-М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 1998.-С.83-121
Наседкин В.Ф. Из книги «Последний год Есенина» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 492
Недосекина Т.В. Трактовка демонической темы в поэмах Лермонтова // Научные доклады высшей школы. 1980 №6.-С.72-75
Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19-начала 20 века.-М.: Наука, 1993
Нике М. Поэма Есенина «Черный человек» в свете аггелизма //Русская литература 1990 №2.-.С.194-196
Нике М. Поэт тишины и буйства //Звезда 1995 №9.-.С.55-59
Оцуп М.А. Сергей Есенин» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 306
Пьяных М. Трагический Есенин //Нева 1995 №10.-С.175-182
Розанов В. Мир Гоголя // Вопросы философии 1988 №4.-С.183
Розанов И.Н. Воспоминания о С.Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 292-305
Сарабьянов Д.В. История русского искусства XIX – начала XX века.- М.: Издательство МГУ,1993
Сергей Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997
Сергей Есенин в стихах и жизни: Поэмы. Проза /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997
Сергей Есенин в стихах и жизни: Стихотворения 1910-1925 /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997
С.А. Есенин: проблемы творчества, связи.- Рязань: Издательство РГПУ, 1995
Станюта А.А. Постижение человека: творчество Достоевского.- Минск: Издательство ВГУ,1976.-С.47-110
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала 20 века.-М.: Просвещение,1976
Соловьев Б.И. Блок и Достоевский //Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство.- М.: Советский писатель, 1971-С.105-134
Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.: Изобразительное искусство, 1980.-С60-190
Толстая-Есенина С.А. Отдельные записи // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 440
Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского //Вопросы философии 1971 №11.-С.90-101
Художественный мир Э.Т.А. Гофмана.-М.: Наука,1982
Цветаева М. Поэт и время //Русское зарубежье о Есенине – М.: Просвещение, 1993
Чернявский В.С. Три эпохи встреч // Есенин в воспоминания современников: в 2х томах, том 1.- М.: Наука, 1986,-С. 220
Шубникова-Гусева Н.И. Вступительная статья // Сергей Есенин в стихах и жизни: Стихотворения.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 3-21
Эйгес Е.Р. Из воспоминаний // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 279
Экзистенциализм //Современная западная филосифия. Словарь.-М.: Просвещение, 1991.-С.390
Эренбург И.Г. Был поэт… // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 207
Эрлих В.И. Из книги «Право на песнь» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 402