План.
Введение…………………………………………………………………2
Концепция человека в ренессансной культуре……………………3
Проблема зла в человеке в эпоху Ренессанса…………………….13
Взгляды Шекспира на мир и человека……………………………17
3.1 Доброе –злое («Макбет»,«Король Лир»,«Гамлет»)………..22
3.2Злое……………………………………………………………...27
Заключение……………………………………………………………..34
Списокиспользованнойлитературы…………………………………35
Введение
Кконцу XV– началу XVIв. в большинствестран ЗападнойЕвропы происходитбыстрое разрушениеоснов феодальногообщества, егоустоев и традиций.Начальныйпериод этогопроцессахарактеризуетсяярким расцветомновой культуры.Этот периодобычно называютэпохой Возрождения.Название этопервоначальноозначало возрождениек жизни античногонаследия, котороев средние векабыло забыто.В XV– XVIвв. интерес кнему быстровозрастает, оно усиленноизучается, напроизведенияантичногоискусства инауки смотряткак на образцы.Этот интереспоявился ужеу Данте, свидетельствуяо ростках новойкультуры. Однаковажнее позднейший, переносныйсмысл того женазвания: возрождение(после длительногосредневековогозастоя) творческойактивностичеловека всамых разнообразныхобластях – вэкономике итехнике, вполитическойжизни, в исследованииземного шараи природы, впоэзии и искусстве.Вся эта кипучаядеятельностьбыла порожденабыстрым ростомпроизводительныхсил и борьбойпротив феодальныхотношений, ставших тормозомдля их развития.
Переворотв экономике, связанный свеликимигеографическимиоткрытиями, развитиемореплавания, торговли, зарождениекрупной промышленностивызывают ростновой культуры.Благодарязаморскимпутешествиямкругозор человекарасширяется, завязываютсяширокие культурныесвязи. Распространяетсякнигопечатание.Ознакомлениес земным шаром, а затем открытиеКоперникомзакона вращенияЗемли рушатвсю системусхоластическихпредставленийо мире. Возникаетинтерес к познаниюприроды, появляютсяростки научногомировоззрения.
1.Концепциячеловека вренессанснойкультуре
Особенностьэпохи Возрождениясоставляетразвитие человеческойличности, мощныйрост активности, инициативыи таланта человека.Энгельс характеризуетВозрождениекак эпоху, «котораянуждалась втитанах и котораяпородила титановпо силе мысли, страсти и характеру, по многосторонностии учености…Тогда не былопочти ни одногокрупного человека, который несовершил быдалеких путешествий, не говорил бына четырех илипяти языках, не блистал быв несколькихобластяхтворчества»1.
ЭрвинПановский, крупнейшийискусствоведXXвека, говорито больших трудностяхпериодизацииВозрожденияи определенияэтого периода.Лишь краткоупоминая оразнообразныхэксцентрическихконцепцияхРенессанса, Э. Пановскийсчитает бесспорнымлишь то, чтоРенессанс былочень тесносвязан со среднимивеками, что онбыл верен наследиюклассическойантичности, что до «великого»века Медичибыло несколькодругих мощных, хотя и не стользначительныхкультурныхвозрождений.Уже о том, наскольковелика былав действительностироль Италиив Возрождении, можно спорить, так же как можноспорить о включениив рамки ВозрожденияXIV векав Италии и XV всеверных странах.Но, согласноЭ. Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, чтов Ренессансене было ничегоспецифического, что это лишьодно из целогоряда явлений, которых быломного в Европе на протяжениипоследнихтысячи лет, ипоэтому нужноговорить лишьоб очередномренессансеи писать егосо строчнойбуквы.
В самомделе, о том, чтоРенессансдействительноявился заметнымисторическимпорогом, свидетельствует, согласно Э.Пановскому, уже тот факт, что после негостало возможнымговорить осредних веках.
Принципсвободногоразвития человеческойличности становитсяидейным знаменемВозрождения.Средневековаямораль покорностии аскетизмастановитсянесовместимойс прогрессивнымразвитиемобщества. Видейной жизнивсе более крепнетновое направление– гуманизм (отлатинскогослова humanus- человеческий).Вначале гуманистаминазывали ученых, занимавшихсячеловеческими, то есть небогословскими, науками. Впоследствиипод этим словомстали пониматьмировоззрение, провозглашающеевысшей ценностьючеловека, утверждающееего права насчастье и гармоничноеразвитие.
Главнымсодержаниемискусствастановитсячеловек, егоземная жизнь, его борьба засчастье.
АлексейФедорович Лосевимеет свойвзгляд на свободнуючеловеческуюиндивидуальность:«Нас не должноудивлять тообстоятельство,- пишет он в своейработе «РаннееВозрождение»,- что в раннемРенессансевыдвигаетсяна первый плансвободнаячеловеческаяиндивидуальностьи что эта индивидуальностьобычно выраженаздесь весьмасильно. Уже вэстетикепроторенессанса, в лоне католическойортодоксии, мы отметилипостепенныйи неуклонныйрост философско-эстетическогомышления внаправлениииндивидуальныххарактеристик.Тогдашниеавторы, еще непорывая с прежниммировоззрением,- и это относитсяуже к Фоме –пытаютсяформулироватьсвободнуюиндивидуальностьпокамест ещетолько в областиучения о форме, максимальнонасыщеннойи даже рассматриваемойкак предметсамостоятельногоэстетическоголюбования. ВXIIIвеке все этоеще было, однако, слито с другимифилософскимии художественнымистилями. Теперьже, с начала XVвека, сильнаяи свободнаячеловеческаяиндивидуальностьвыступаетвесьма заметнои уже на достаточнокрепком основании.И подобногорода свободнаячеловеческаяиндивидуальностьнавсегда останетсяхарактернойдля эпохи Ренессанса, хотя пониматьсяона будет вездепо-разному, еесила будеттрактоватьсявесьма прихотливо, вплоть до полногобессилия, идаже ее самостоятельноесубстанциональноесуществованиетоже будетвсегда неустойчивым.
Толькоодно обстоятельствонеобходимоиметь в виду, чтобы все подобногорода рассужденияоб индивидуализмеэпохи Ренессансане превратилисьв общую фразуи не стали тойбанальнойхарактеристикой, которой историкипользуютсядля изображениясамых разнообразныхисторическихэпох. Это обстоятельствозаключаетсяв том, что выдвинувшаясяна первый планчеловеческаяличность обязательномыслится физически, телесно, объемнои трехмерно.Это важно преждевсего дляхарактеристикисамого искусстваэпохи Ренессанса, которое доводитсамодовлеюще-эстетическуюформу ФомыАквинскогодо рельефнопредставляемогои изображаемоготела. Но этателесно-рельефнаяиндивидуальность, эта личностно-материальнаячеловеческаясубъективность, эта имманентно-субъективнаяданность человекувсего окружающего, вплоть до самыхпоследних тайн, совершеннозаново ориентируетчеловека и всеего жизненноесамочувствие.Человек какбы обновляется, молодеет иначинает находитьсчастье своейжизни в беззаботности, в легкой иэстетическойсамоудовлетворенности, в красивойжизни, о бездонныхглубинах и отрагическойнапряженности, которой человекуРенессансачасто вовсене хочется дажеи думать. Правда, легкомысленнуюзначимостьтакой беззаботностивозрожденцыначинают пониматьочень рано, и, как мы увидимниже, представителиитальянскогоВысокого Ренессанса, не смотря наэто самодовлениежизни, не смотряна эту арифметическисимметрическуюпропорциональностьи гармониюсвободнойжизни, чувствуюттакже и границытакой личностно-материальнойэстетики. Однакосначала всмотримсяи вслушаемсяв это обновлениечеловеческойличности, в этоее помолодение, которое всемизвестно хотябы по первымсценам «Фауста»Гете. Вот какхарактеризуетэтот возрожденческийиндивидуализмфранцузскийисторик литературыи культуры Ф.Монье: «Ещенедавно, в средниевека, запрещалось, как идолопоклонничество, сооружениестатуй современникам; кватрочентоничего другогоне делает, каквоздвигаеталтари в честьвозрожденногочеловека, которогоАльберти оделяетидеальнымиразмерами икоторый представляетсяКастильонепо своему изяществу«существомне рожденным, но искусноизваяннымсобственнымируками какого-нибудьбога». Красотачеловека, волячеловека, превосходствочеловека, бесконечнаявозможностьчеловека – немнения, а догмы.Век открываетсятрактами старогобогословаДжаноццо Манетти«О достоинствеи превосходствечеловека» изаканчиваетсятрактатом «Одостоинствечеловека»молодого князяПико деллаМирандола, который рассчитывалпредставитьЕвропе живоедоказательствоэтого достоинствасвоею ученостью, своею молодостьюи своею красотою.Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называтьсяв качествепервосвященника«красивымчеловеком»- «il formoso».Купец РучелаиблагодаритБога за то, чтоон создал егочеловеком, ане животным.Тиранн Бентивольозаявляет внадписи набашне своегодворца, что ончеловек, «которомупо его заслугами благодарясчастью данывсе желаемыеблага». «Человек,- говорит ЛеонБаттиста Альберти,- может извлечьиз себя все, что пожелает».«Природа нашегодуха всеобъемлюща»,- говорит МаттеоПальмьери. «Мырождены с темусловием, — говоритПико деллаМирандола, — что мы становимсятем, чем мы желаембыть»».
Есливсерьез принятьтакого родаособенностивозрожденческогоучения о человеке, то можно сказать, что в те временапроисходилокакое-то прямообожествлениечеловека. Внастоящейработе мыпредпочитаемупотреблятьболее понятныйтермин «абсолютизация»человеческойличности совсей ее материальнойтелесностью.То же мы находими у Ф. Монье: «Да, это так: человек– бог. Есликватроченто, совершеннозабывший опервородномгрехе, имелрелигию, этобыла религиячеловека. И этонечестие находитсебе оправданиев том, что современнаяэпоха создаластолько прекрасныхобразцовчеловеческогорода, стольковполне здоровыхсуществ, столькоуниверсальныхгениев…».
В последующиевека найдутсяфилософы, которыебудут выводитьсуществованиечеловека измысли о человеке, из идеи человека, из философиичеловека. Этовсе совершенночуждо Ренессансу, который, покрайней меревначале, исходитпросто из человекакак такового, из его материальногосуществования.В последующиевека возникнуттеории, которыебудут выдвигатьна первый планмораль и будутвыводить сущностьчеловека изего моральнойсущности. Дляподлинноговозрожденцавсякий морализмтакого родабыл бы чем-тотолько смешным.Но из чего жев таком случаеисходил возрожденческийчеловек и начем же пыталсясебя обосновать? Как мы уже говорили, этой основойбыла для неготолько личностно-материальнаяоснова. Но можносказать и иначе.Это была длянего жизнь; ипоскольку такаяжизнь мыслиласьличностно-материально, она была свободнаот всяких тяжелыхи трудновыполнимыхзаповедей, былаоснована навеселой, еслине прямо легкомысленнойбеззаботности, на привольнойи безмятежнойориентации.Прочитаем ещенекоторыерассужденияиз Монье: «Жизнь– это что-тотаинственное, что в средниевека бичевалось, теперь бьетключом, входитв полную силу, расцветаети дает плоды.Художникипрежнего временирисовали настенах кладбищ«триумфы смерти»; художник ЛоренцоКоста рисуетна стенах церквиСан ДжиакомоМаджиоре вБолонье «Триумфжизни». «Там, где есть жизнь,- говорит Пикоделла Мирандола,- есть душа, гдеесть душа, таместь ум»».
Однакостоит привестите рассужденияу Монье, которыеспециальнорисуют то привольеи раздолье, которое создавалисебе и вокругсебя по крайнеймере итальянскиевозрожденцы.Это было, конечно, весьма тяжелойиллюзией, откоторой самиже возрожденцыочень многострадали, вкоторой оникаялись и откоторой онихотели отойти, но отход этоттоже давалсяим с большимтрудом и, можносказать, почтиникогда неудавался полностью.«Человек живетполною и широкоюжизнью, всемипорами и всемичувствами, безторопливостии без нервности, без усталостии без горя. Онс удовольствиемвстает утром, с удовольствиемвдыхает ароматнеба и растений, с удовольствиемсадится налошадь, с удовольствиемработает присвечке, с удовольствиемразвивает своичлены, дышит, существуетв мире. Кажется, как будто онвбирает в себяпри каждомдыхании двойноеколичествакислорода.Отнюдь не противныйсамому себе, он живет в мирес окружающейсредой и с самимсобой. Он считает,«что большегоблаженстванет на земле, как жить счастливо».Он гонит горекак бесчестьеи как нечто нестоящее внимания, употребляяпротив собственныхстраданий ипротив чужихстраданийвсякого родалегкие средства, какие позволитему его сила.Вспоминатьо чем-нибудьприятном, спать, любить, петь, играть накаком-нибудьинструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбуудочкой, какАвгуст, бросатькамешки так, чтобы они прыгалипо воде, какделал Сципион,- все это составляетсодержаниеодного из рецептов, которыми располагаетЛеон БаттистаАльберти длясохранениядушевногоспокойствия.Он нискольконе страдаетот разобщенностис людьми; вместотого чтобыобнаружитьему его слабость, его положениедает ему поводвыказать новуюэнергию. Он неиспытываетникакого грустногонастроенияоттого, что онпредставляетиз себя единственное, оригинальное, отличное отдругих существ.Он не беспокоен, не возбужден, не беспорядочен.В богатом иобновленноморганизме кровьтечет без задержкии не уменьшаясь, мускулы играютсвободно, силыи способностиуравновешиваются».«Действие ижелание стоятна высоте; силав гармонии сволей; пульсровный, движенияспокойны; усилияделаются охотно, и внимание таклегко возбуждается, так долго сохраняетсяи так отзывчивона все, что можнобыло бы сказать, что это девственнаясила, которойникогда ещене пользовались».
Этуникогда неповторявшуюсяв жизни европейскогочеловечествастихию помолодения, стихию беззаботнойи привольнойориентациисреди всехтрагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторогорода бесшабашностьранней юностимы должны учитыватьпри характеристикеРенессансав первую очередь.Тут же, однако, историческаясправедливостьзаставляетпризнать, чторанняя и безответственнаяюность Ренессансакончиласьдовольно быстро.Очень скоростала яснойполная невозможностьбазироватьсятолько на такойбеззаботно-привольнойличностно-материальнойоснове жизни.Можно сказать, что весь Ренессанспредставляетсянам борьбоймежду этойбеззаботнои привольночувствующейсебя юностью, с одной стороны, и постояннымстремлениембазироватьнормы человеческогоповедения начем-нибудьином, гораздоболее солидном, а не простотолько на однойизолированнойи иллюзорно-свободнойчеловеческойличности. Чемболее созревалРенессанс, темболее интенсивнопереживаласьтрагедия этойиллюзорно-свободнойчеловеческойличности»2.
В борьбепротив церковногомировоззрениягуманистыопираются наобразцы античнойлитературыи искусства.В античномнаследии гуманистовпривлекаетжизнерадостность, любовь к человеку.В статуях античныхбогов они видятобраз прекрасного, правильносложенногои одухотворенногочеловека, оченьблизкий к ихидеалам. Античнаялитературазахватываетгуманистовразнообразнымпоказом человеческихчувств, интересови деятельности.Возрождениедревностипомогает ихборьбе.
Гуманистическаялитератураэпохи Возрожденияцеликом посвященатеме человекаи борьбе противвсего, что мешаетего свободномуразвитию исчастью. Любовькак прекрасноечеловеческоечувство становитсяодной из большихтем литературы.Гуманистыбичуют предрассудкисословногонеравенствав браке.
Гуманистыэпохи Возрожденияв большинствесвоем не моглипредвидетьнового, буржуазногогнета, понятьбесчеловечностьразвивающегосячеловеческогообщества. Передовыелюди Возрожденияеще свободныот пороковпозднейшейбуржуазии, например отузости интересов, ограниченныхстремлениемк наживе.
ИскусствоВозрождения– это новый шагв художественномразвитиичеловечества.
В этуэпоху преодолеваетсясредневековаязамкнутость, когда люди былиограниченырамками поместьяили города иимели весьмасмутное представлениео внешнем мире.Преодолеваетсяи религиозныйвзгляд на человекакак на греховноесущество, беспомощнуюпешку в рукахБога. Такимобразом, происходиткак бы открытиемира и человека.
ИскусствоВозрожденияпоражаетмасштабностьюобразов. В этоймасштабностии проявляетсярадость открытия: мир широк иудивителенсам человек.
«Какоечудо природычеловек!» — воскликнулшекспировскийГамлет.
Вотглыба камня.Сильными руками
Я высекаючеловека в ней.
И оживаеткамень переднами,
Сверкаятеплым мраморомочей.
«Гордыйобраз» человека– одно из величайшихзавоеванийреализма Возрождения.Этот реализминогда называютидеализирующимили прекрасным.Стремлениек идеализацииобраза заметнои в мадоннахРафаэля, и вкомедиях Шекспира, и в поэзии Петрарки.Но в этой идеализациипоэт и художникне теряют жизненнойпочвы. Они стремятсяв реальномчеловеке увидетькрасоту иблагородство.И это не стольковнешняя красота, сколько проявлениевысокого настроядуши.
Стремлениек идеальномуотнюдь не ослабляетпафоса утверждениявсего земного, плотского.Именно в борьбепротив церковногоаскетизмаискусствоВозрожденияпрославляетрадости жизни.
Церковьсчитала человеческоетело греховным«сосудом дьявола».Напротив, художникиВозрождениярисуют обнаженноетело, в мрамореи красках онисоздают гимнего красоте.
Величественнодобро, идеальныобразы многихгероев, но самажизнь отнюдьне идеальна.Рядом с Отелло– беспощадныйЯго. ЗлодеиШекспира по-своемутакже грандиозны– Макбет, РичардIII.Здесь такжепроявляетсястремлениек созданиюмогучих образов.Оно, правда, сказалось ужена последнемэтапе Возрождения, когда обнажилисьпротиворечияэпохи и был вомногом поколебленоптимизмпредшествовавшегоэтапа.
--PAGE_BREAK--
2.Проблема злав человеке вэпоху Ренессанса
ЭпохаВозрождения, или, если пользоватьсяиностраннойтерминологией, Ренессанссменил эпохуСредних вековв истории европейскихнародов. Восторжествовалоновое мировоззрение, резко изменилисьв сознаниилюдей духовныеценности, то, что вчера казалосьважным и обязательным, теперь выгляделосмешным и никчемным.Впрочем, этобольше касалосьинтеллектуальнойи артистическойэлиты. Простойнарод жил заботамидня и приобретениемхлеба насущного.Он не решался, да и не виделособой необходимостиподвергатьсомнению то, что было узаконеновластями идавней традицией.Но философы, поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторыс презрениемотвергли этистародавниетрадиции и снеобыкновеннойувлеченностьюстали строитьновую культуру, с великимблагоговениемпревозносявсе то, что былоразрушено, погублено ипредано проклятиюиз культурыдревних грекови древних римляндесять вековдо того. Появилисьталанты, яркие, самобытные.Человечествобудто проснулосьпосле долгогосна и вывелона историческуюавансценугигантов мысли, гениев художественногомастерства, внесших в культурународов бесценныесокровища.
Оченьхорошо всепроблемы злав мире и человекев эпоху Ренессансаотразил КорнелиусАгриппа в своейкниге «Трактато недостоверностии тщете наук».Эта книга, возможно, немного страннаи парадоксальнаи, к сожалению, не переведенана русскийязык. Поэтомуя позволю себеотразить несколькопространныхизвлеченийиз нее, которыепозволяютувидеть многиепроблемы Ренессанса.
«Грамматикаи риторика, — писал Агриппа,- которые сутьне науки, аискусства, являющиесяглавным инструментомнаук, производятболее вредные, чем полезныеследствия истановятсяинструментомошибок и заблуждений.В медицине, вюридическихнауках, в философии– всюду спорныевещи, ошибки, заблуждения.Диалектикапод именемлогики несетв науку лишьмрак и нелепыеухищрения ума.Искусствасофистов, мелочныеизмышленияРаймонда Луллия– не что иное, как бесплодныезаявки на смелость.Само наблюдениенад фактамижизни и знания, проистекающиеиз него, не даютуверенностив правильномпониманиивещей, ибо наблюдениесвязано с нашимиорганами чувств, а они частовесьма недостоверныесвидетели…
Поэзия– область фикции, история полналжи. Агриппакритикуетдревних хроникеровза измышленияо происхожденииевропейскихкоролей, ведущихих прямо отмифическогоПриама»3.
«Наиболееверна в своихвыводах математика, но, как утверждаетблаженныйАвгустин, онане ведет к спасению, удаляет от Богаи не является, как утверждаетсвятой Иероним, наукой благочестия…
Во главенаук стоитарифметика, трактующаячисла и их отношения.Арифметикаответственназа безумныемечтания Пифагорао таинственномзначении числа.От арифметикиидет геометрия, о которой написали я свой трактат, отличающийсяот многих других, но не менееошибочный, неменее лживыйи полный суеверныхпредрассудков…
Музыкантыприписываютбожественныйхарактер гармонии.Музыка, бесспорно, полна прелестии очарования, но это всеголишь различныемодуляцииголоса и звуков.С музыкой связаныискусстватанца, стольблагосклонногок любви, стольдорогого юнымдевам, которыевместе с ними теряют своючесть. Танецвоенный – трагическоеискусство, танец театральный– подражательноеискусство. Ивсюду ложныемнения, ложныесуждения…
Наиболеепохвальнагеометрия, онапо крайней мереобъединяетлиц, ее изучающих, тогда как всюдуцарит духпротиворечийи споров, но отнее идут гибельныеискусства: пирография– искусствовойны; живописьи скульптура, наполняющиенаши дома инаши храмынедостойнымиобразами, ведущимик идолопоклонству.Геометрия ведетк изучению недрприроды в поискахдрагоценныхметаллов инаблюденийза звездами.Да будут проклятыони, первое забогатство, которое онопорождает, источник столькихпреступлений, второе – заложь, которуюоно несет вмир…
Астрологи, чтобы удовлетворитьнечестивоелюбопытство, чертят кругии фигуры, измышляютчисла, с помощьюкоторых онипретендуютна проникновениев тайны природы.
Я тожекогда-то во всеэто верил, нопотом понял, что все этоложь и обман…
Полнылжи физиогномистика, магия, еще болеевредная тем, что действуетна темных людей.
Я долгоизучал еврейскуюкаббалу и пришелк выводу, чтов ней ничегонет, кроме лжии суеверий.
В философии– ничего твердого, определенного, бесспорного.
Еслиобозреть системуправительства, общественныхрежимов, религий, коммерческихотношений, искусстваагрикультуры, ведения войны, медицины, юриспруденции,- какое смятение, какое смешениедобрых и дурныхначал мы видимвсюду!
Имеетсяреспубликанскаяформа правления, самая лучшаяиз всех, но онапринята лишьв маленькихстранах – вВенеции и Швейцарии,- зато почтиповсюду самовластвуетмонарх, оченьредко использующийсвою огромнуювласть длясвершениядобрых дел.
Врелигии – уймазаблуждений.Культ святыхи их реликвий, возведениехрамов за счетбедняков, злоупотребленияпраздникамии нелепымицеремониями, скандальнаяжизнь служителейкульта. Общественнаяжизнь: роскошьдворов, аренанаиболее безобразныхпреступлений, школа продажности, а в знаменитойстолице Франции, предмете столькихвосхищений, чистота нравовпочти неведома, где участиедевушки илиженщины в дворцовыхоргиях становитсясвидетельствомвысшей чести, оказываемойим. Торговля– сплошнойграбеж, агрикультура– предметпрезрения»4.
Возможно, именно в этих, слегка пессимистичныхвзглядах АгриппыНеттесхеймскогона зло, котороебыло в человекеи в мире в эпохуРенессанса, и выражаетсявся та сущностьзла человеческого, которая такволновала ипугала, но в тоже время и заставлялас ней боротьсялюдей эпохиВозрождения.Такими людьми, несомненно, были и героишекспировскихтрагедий, которые, часто в неравных«боях» со своейсовестью иокружающиммиром, побеждалиили терпелипоражение, темсамым научаянас любить, бороться иотстаиватьсвои права, права Человека.
3.Взгляды Шекспирана мир и человека
Сущностьтрагизма уШекспира всегдазаключаетсяв столкновениидвух начал –гуманистическихчувств, то естьчистой и благороднойчеловечности, и пошлости илиподлости, основанныхна корысти иэгоизме.
По мыслиШекспира, участькаждого человекаесть результатвзаимодействияего характераи окружающихобстоятельств.Шекспир с железнойлогикой показывает, как лучшиелюди, самыеблагородные, умные и одаренные, гибнут поднатиском темныхсил (Гамлет, Лир), с кокойлегкостью злопорой овладеваетдушей человекаи к каким ужаснымпоследствиямэто приводит(Макбет).
Здесьнаходит своевыражение тоособенноежизнеощущение, трагическоеи вместе с темгероическое, которое наисходе Возрождениявозникает угуманистовв результатекрушения ихидеалов поднатиском реакционныхсил. Это, с однойстороны, ощущениекраха средневековыхверований иустановлений, всех «священныхсвязей» феодализма, породившеечувство гигантскойкатастрофы, крушение великого, долгие векажившего мира, с другой стороны, это сознаниетого, что новыймир, идущий насмену старому, несет с собойеще худшиеформы порабощениячеловека, духразнузданногохищничества, царство «чистогана»,- это коренныечерты нарождающегосякапитализма.Отсюда ощущениемирового катаклизма, распада всехустоев, ощущениетого, что людибредут по краюпропасти, вкоторую ониежеминутномогут сорватьсяи действительносрываются.Верность природе, следованиеестественнымвлечениямчеловеческойнатуры ужеперестают бытьдостаточнымикритериямиповедения игарантиями
счастья.Человек, освободившисьот всех иллюзий, приходит ксознанию того, что он лишь«бедное, голое, двуногое животное»(слова Лира).
Основываясьна этом, многиекритики говорято «пессимизме»второго периодатворчестваШекспира. Однакоэтот терминтребует оговорки.Пессимизмупадочный, приводящийк унынию и отказуот борьбы, чуждШекспиру. Преждевсего, как быни были ужасныстрадания икатастрофы, изображаемыеШекспиром, ониникогда небывают бесцельны, но раскрываютсмысл и глубокуюзакономерностьпроисходящегос человеком.Гибель Макбета, Брута или Кориоланапоказываетроковую силустрастей илизаблуждений, охватывающихчеловека, когдаон не находитверного пути.С другой стороны, даже от самыхсуровых трагедийШекспира невеет безнадежностью: в них приоткрываютсяперспективылучшего будущегои утверждаетсявнутренняяпобеда правдынад человеческойнизостью. ГибельРомео и Джульеттыесть в то жевремя их триумф, так как надгробом их происходитпримирениевраждующихсемей, которыедают слововоздвигнутьпамятник ихлюбви. «Гамлет»кончаетсягибелью Клавдияи разгромомпорочногодатского двора; с воцарениемФортинбрасадолжна начатьсяновая эра, позволяющаянадеяться налучшую жизнь.Так же и «Макбет»кончаетсягибелью тиранаи коронованиемзаконного идоброго правителя.В «Лире» старыйкороль умираетпросветленными проникшимсялюбовью к правдеи к людям. Ценойпережитых имстраданий Лириз «бедного, голого, двуногогоживотного»превращаетсяв Человека, всвоей простойчеловечностиболее великого, чем прежнийЛир, облеченныйкоролевскимсаном. От трагедийШекспира веетбодростью, мужественнымпризывом кборьбе, хотяэта борьба ине всегда сулилауспех. Героическийхарактер этогопессимизмаочень далекот фаталистическогоотчаяния.
ТворчествоШекспира отличаетсясвоей масштабностью– чрезвычайнойширотой интересови размахоммысли. В егопьесах нашлоотражениеогромное разнообразиетипов, положений, эпох, народов, общественнойсреды. Это богатствофантазии, также как стремительностьдействия, насыщенностьобразов, силаизображаемыхстрастей иволевого напряжениядействующихлиц, типичныдля эпохиВозрождения.Шекспир изображаетрасцвет человеческойличности ибогатство жизнисо всем изобилиемее форм и красок, но все это приведеноим к единству, в которомгосподствуетзакономерность.
ИсточникидраматургииШекспираразнообразны, причем, однако, все заимствованноеон своеобразноосваивал. Оченьмного он воспринялот античности.Его ранняя«Комедия ошибок»- подражание«Манехмам»Плавта. В «ТитеАндронике»и «Ричарде III»очень заметновлияние Сенеки.«Римские»трагедии Шекспиравосходят нетолько сюжетно, но отчасти иидейно к Плутарху, который в эпохуВозрождениябыл учителемсвободолюбияи гражданскихчувств. В произведенияхШекспира постоянновстречаютсячувственно-жизнерадостныеи выразительныеобразы античноймифологии.
Другимисточникомпослужило дляШекспира искусствоитальянскогоВозрождения.Сюжеты «Отелло»,«Венецианскогокупца» и ещенесколькихкомедий заимствованыим у итальянскихновеллистов.В «Укрощениистроптивой»и некоторыхдругих комедияхможно обнаружитьвлияние итальянскойкомедии дельарте. Мы нередковстречаемитальянскуюкостюмерию, собственныеимена и разногорода мотивыв пьесах Шекспира, происходящихиз совсем другихисточников.Если у античностиШекспир училсяконкретностии ясности образов, художественнойлогике, отчетливостиречи, то итальянскиеренессансныевлияния способствовалиусилению в еготворчествеэстетическихи живописныхчерт, его восприятиюжизни как вихрякрасок и форм.Еще существеннеето, что оба этиисточникаукреплялигуманистическуюоснову шекспировскоготворчества.
Но в основномнаряду с этимивлечениямиШекспир продолжаеттрадиции народнойанглийскойдраматургии.Сюда относится, например, систематическиприменяемоеим смешениетрагическогои комического, которое воспрещалосьпредставителямиученого классицистическогонаправленияв драматургииРенессанса.
У Шекспирамы наблюдаемпестрое смешениелиц и событий, необычайнобыстрые темпыдействия, стремительнуюпереброскуего из одногоместа в другое.Эта живость, красочность, непринужденностьстиля, обилиедвижения иярких эффектовочень характерныдля народнойдрамы. Высшеепроявлениеее заключаетсяв том, что длясвоих гуманистическихидей он находитподлинно народнуюформу выражения– конкретную, предельно яснуюи правдивуюв своей задушевнойпростоте. Этоотносится нетолько к речамшута в «КоролеЛире», представляющимквинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниямперсонажейутонченнообразованных, как, например, Гамлет.
Внеразрывнойсвязи с народностьюШекспира находитсяего реализм.В основе шекспировскогореализма лежитживое, непосредственноеотношение ковсем явлениямжизни. При этомШекспир нетолько правдивоизображаетдействительность, но и умеет глубокопроникнутьв нее, подметитьи раскрыть то, что в ней естьсамого существенного.Взгляды самогоШекспира нареалистическуюсущность искусствавыражены вбеседе Гамлетас актерами (актIII, сцена2), где Гамлетосуждает всякуюаффектацию, гиперболизм, эффект радиэффекта, требуясоблюдениемеры и пропорций, естественности, соответствиядействительности.
РеализмШекспира проявляетсяв том, что онизображаетявления в ихдвижении ивзаимнойобусловленности, подмечая всеоттенки и переходычувств. Этодает ему возможностьрисовать цельныхлюдей во всейих сложностии вместе с темв их развитии.В этом отношенииглубоко реалистичнои построениехарактерову Шекспира.Подчеркиваяв своих персонажахчерты типические, имеющие общееи принципиальноезначение, онв то же времяих индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочнымичерточками, которые делаютих подлинноживыми. ГероиШекспира меняютсяи вырастаютв борьбе.
РеализмШекспираобнаруживаетсятакже в точностианализа душевныхпереживанийего персонажейи мотивировкеих действийи побуждений.
Резкуюперемену вмироощущениипереживаютвсе герои великихтрагедий. Личныемотивы и конкретныеусловия развитиядуховногокризиса у нихразличны, неодинаковы ихдушевные реакциии характерповедения, степень женравственногопотрясенияу всех у нихпредельна, аих мучительныепереживанияне замыкаютсяна личной судьбеи указываютна кризисноесостояниеэпохальногоубеждения.Сомнения трагическихгероев многосторонни, но направленык определенномуцентру, сосредоточиваютсяна состоянииобщества ипроблеме человека.
3.1 Доброе – злое(«Макбет», «КорольЛир», «Гамлет»)
В самомначале я хотелабы раскрытьнемного характерМакбета и ЛедиМакбет, которыеявляются главнымигероями однойиз позднихтрагедий Шекспира«Макбет». Характерыэтих героевво многомпротиворечивы, но во многомимеют и сходствомежду собой.У них свое пониманиедобра и зла, отличаетсяи выражениев них добрыхчеловеческихкачеств. В отличиеот иных шекспировских«злодеев» (Яго, Эдмунда, РичардаIII), для Макбетазлодеяние неявляется способомпреодолетьсобственный«комплекснеполноценности», свою ущербность(Яго – поручикна службе угенерала-мавра; Эдмунд – бастард; Ричард – физическийурод). Но Макбетубежден (и убежденсправедливо), что он способенна большее. Егостремлениестать королемпроистекаетиз знания, чтоон этого достоин.Однако на егопути к престолустоит старыйКороль Дункан.И поэтому первыйшаг – к трону, но и к собственнойгибели тоже, сначала моральной, а потом и физической– убийствоДункана, происходящеев доме Макбета, ночью, им самимсовершенное.А дальше преступленияследуют одноза другим: верныйдруг Банко, жена и сын Макдуфа.И с каждым новымзлодеяниемв душе самогоМакбета тожечто-то отмирает.В финале оносознает, чтообрек себя настрашное проклятие– одиночество.Но уверенностьи силу вселяютв него предсказанияведьм: «Макбетдля тех, ктоженщиной рожден,// Неуязвим». Ипоэтому с такойотчаяннойрешимостьюсражается онв финале, убежденныйв своей неуязвимостидля простогосмертного. Нооказывается,«что вырезандо срока // Ножомиз чрева материМакдуф». И поэтомуименно емуудается убитьМакбета.
В характереМакбета отразиласьне толькодвойственность, присущая многимренессанснымгероям, — сильная, яркая личность, вынужденнаяидти на преступлениеради воплощениясебя (таковымногие героитрагедий эпохиВозрождения, скажем Тамерлану К. Марло), — нои более высокийдуализм, носящийподлинноэкзистенциональныйхарактер. Человекво имя воплощениясебя, во имяисполнениясвоего жизненногопредназначениявынужден преступатьзаконы, совесть, мораль, право, человечность.Поэтому Макбету Шекспира непросто кровавыйтиран и узурпатортрона, которыйв итоге получаетзаслуженноевоздаяние, нов полном смыслетрагическийперсонаж, разрываемыйпротиворечиями, составляющимсамую суть егохарактера, егочеловеческойприроды.
Леди Макбет– личность неменее яркая.Прежде всегов шекспировскойтрагедии многократноподчеркивается, что она оченькрасивая, пленительноженственная, завораживающепритягательна.Она и Макбет– это действительнозамечательная, друг другадостойная пара.Обычно считается, что именночестолюбиеЛеди Макбетподвигло еесупруга напервое совершенноеим злодеяние– убийствокороля Дункана, но это не совсемверно. В честолюбиисвоем они тожеравноправныепартнеры. Нов отличие отсвоего мужаЛеди Макбетне знает нисомнений, николебаний, неведает сострадания: она в полномсмысле слова«железнаяледи». И потомуона не способнаразумом постичь, что совершенноеею (или по еенаущению)преступление– грех. Раскаяниеей чуждо. Понимаетона это, лишьутрачиваяразум, в безумии, когда видиткровавые пятнана руках, которыесмыть ничтоне в силах. Вфинале, в самомразгаре боя, Макбет получаетизвестие о еесмерти.
Ещеодин, не менееинтересныйперсонаж, несущийв себе как доброе, так и злое начало– главный геройтрагедии «КорольЛир», старый корольЛир, имеющийтрех дочерей.История Лир– это грандиозныйпуть познания, который проходитон, — от ослепленногомишурой своейвласти отцаи монарха –через им самим«инспирированное»разрушение– к пониманиютого, что истинно, а что ложно, ив чем заключаетсяподлинноевеличие и подлиннаямудрость. Наэтом пути Лиробретает нетолько врагов– в первую очередьими становятсяего старшиедочери, но идрузей, которыеостаются емуверны, несмотряни на что: Кентаи Шута. Черезизгнание, черезутраты, черезбезумие – кпрозрению, ивновь к утрате– смерть Корделии– и в финалеуже к собственнойсмерти – таковпуть шекспировскогоЛира. Трагическийпуть познания.
Пожалуй, самым яркими знаменитымгероем однойиз шекспировскихтрагедий — «Гамлет»- является принцдатский Гамлет.У этого героясвой, особыйдушевный мир, мир переживанийи обмана. Ницшетак писал охарактереГамлета и егопроблеме: «трагедияГамлета, сутьего сакраментальноговопроса внеразрешимойантитезе: знатьили действовать.Ибо тому, которомуудалось однаждыкинуть верныйвзгляд на сущностьмира, познать, тому сталопротивно действовать; ибо их действиеничего не можетизменить, импредставляетсясмешным направитьна путь истинныйэтот мир, «соскочившийс петель». Познаниеубивает действие, для действиянеобходимопокрывалоиллюзии – вотнаука Гамлета»5.
Гамлет –человек с расколотымсознанием, терзаемыйнепреодолимымрасхождениеммежду идеаломчеловека ичеловекомреальным. Этислова – в другомместе – устамиЛоренцо произносити сам Шекспир:«Так надвоенам душу раскололиДух добротыи злого своеволья».
Гамлет предстаетпосланцемсмерти и темнойстороны этогомира, а Клавдий– его жизненнойсилой и здоровьем.Это может показатьсяпарадоксом, но стоит задуматьсянад фразой «вроли короляДании Гамлетбыл бы во стократ опаснееКлавдия», и всестановитсяна свои места.Дело даже нев мстительности, а в метафизическойсущности тогоявления, котороеусеивает сценугрудой трупов.Борцы со злом, умножающиеего неисчислимо.
Для ДостоевскогоШекспир – поэтотчаяния, аГамлет и гамлетизм– выражениемировой скорби, сознание своейненужности, хандра полнейшейбезнадежностис неутолимойжаждой какой-либоверы, каинскаятоска, приливыжелчи, муки вовсем сомневающегосясердца… озлобленногои само на себяи на все, чтооно кругомвидело.
Достоевскийсам переболел«русскимгамлетизмом».Вот почему длянего Гамлет– благородныйстрадалец, ненавидящийзло мира. С едкимсарказмомДостоевскийвысмеиваетрусских лицемерови циников, пытающихсяскрыться подличиной благородногопринца.
Вечная темаГамлета, делающаяего вечнозлободневным,- торжествослепой силызла.
При дворезадают тонтакие ничтожныеболтуны, какПолоний, процветаютеще более ничтожныелюдишки, какОзрик; здесьс распростертымиобъятиямивстречаютРозенкранцаи Гильденстерна, всегда готовыхпредать друга, а такие ограниченныеи неуравновешенныенатуры, какЛаэрт, легкостановятсяорудиямипреступлений.Теме господствазла в обществе, начатой ещев первом монологеГамлета (мир– «это неполотыйсад, которыйрастет в семя.Лишь то, что поприроде своейотвратительнои грубо, владеетим»), подведенитог в монологе«Быть или небыть». Говоряо «Бичах и насмешкахжизни», Гамлетраздвигаетрамки непосредственноизображаемогов пьесе и упоминает«несправедливостиугнетателя, презрениегордеца, больотвергнутойлюбви, проволочкув судах, наглостьчиновникови удары, которыетерпеливоедостоинствополучает отнедостойных».
Люди во главегосударстваолицетворяютсобой единствочеловеческогои государственногоорганизма. Вшекспировскойтрагедии ониизображеныкак заживоразлагающиесяи обреченные.Клавдий – тайныйбратоубийца, узурпатор икровосмеситель– добился всего, чего хотел.
Fairis four, and foul is fair: прекрасное– гнило, а гнилое– прекрасно.Грани добраи зла нет. Троилне знает, гдекончаетсяКрессида — ангели начинаетсяКрессида –похотливаядьяволица. Онне знает, в чемсущность человека, изменчивогокак Протей.
3.2 Злое
Подлиннымисточникомзла в одной изпоздних трагедийШекспира «Макбет»является самМакбет, тогдакак его супругавыступает впьесе как своегорода катализаторчестолюбияМакбета. ЛедиМакбет выполняетв период подготовкиубийства Дункана, по существу, ту же функцию, которая возложенаи на ведьм приих первой встречес Макбетом; ноесли «вещиесестры» выступаюткак символико-фантастическийфактор, способствующийпереходу Макбетаот замысловк преступнымдеяниям, толеди Макбетоказываетвлияние насвоего мужав ином ключе– в плане реалистического, психологическимотивированноговоздействия.
Сценическаяистория трагедиио Макбете убедительнодоказываетправомерностьинтерпретацииобраза главногогероя как человека, в ком честолюбивыезамыслы созревалиеще до тогомомента, с которогоначинаетсядействие пьесы.
Предсказаниеведьм Макбетвоспринимаеткак две правды, предвещающиеему обладаниешотландскимпрестолом:
«Сказаныдве правды,
Как бы прологк торжественномудейству
Владычества»
(I,3, 127-129).
Он видитдве конкретныеправды: однаиз них – то, чтоМакбет долженстать таномКавдорским,- уже воплотиласьв действительность, другая – предсказаниео том, что емусуждено статькоролем, — ещеждет своегоосуществления.
ОднакоэкспозицияМакбета ещене свидетельствуето том, что у герояуже созрелорешение встатьна путь преступленийво имя захватакороны. Несмотряна все своечестолюбие, он занимаетпока выжидательнуюпозицию, рассчитываяна то, что судьба(или случай)отдаст емушотландскийтрон:
«Пускайсудьба, мнепосулив венец,
Сама менявенчает»
(1, 3, 143-144).
Такаянадежда быладля Макбетавполне реальной.Она была, с однойстороны, подготовленарепутациейМакбета каквеликого воина, а, может быть, и спасителяотечества, ас другой – тем, что Макбет былближайшимвзрослымродственником(двоюроднымбратом) короля.Поэтому Макбетимел достаточнооснованийрассчитыватьна корону.
БлизостьМакбета к молодомупоколениюпозволяетустановить преемственность, существующуюмежду «КоролемЛиром» и трагедиейо шотландскомузурпаторепрестола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья иРегана, являетсяпорождениемновых индивидуалистических, своекорыстныхсил, противостоящихпатриархальномуначалу. Но этиже обстоятельствапомогают определитьи кардинальноеотличие «Макбета»от всех остальныхзрелых трагедийШекспира.
Таким образом, в «Макбете»неизбежныйвнутреннийкризис, к которомуприходит носительзлого, эгоистическогоначала, показанпоследовательнейи убедительней, чем в любойдругой шекспировскойтрагедии. И вэтом состоитважнейшаяпредпосылкаоптимистическогозвучания, которымнаполнен финал«Макбета».
Еще однатрагедия Шекспира, не менее насыщеннаяобразами зла- «Король Лир».В шекспироведческихтрудах неоднократнои вполне справедливоотмечалось, что главенствующееместо в «КоролеЛире» занимаеткартина столкновениядвух лагерей, резко противопоставленныхдруг другу впервую очередьв плане моральном.Учитывая сложностьвзаимоотношениймежду отдельнымиперсонажами, составляющимикаждый из лагерей, бурную эволюциюнекоторыхперсонажейи развитиекаждого излагерей в целом, этим группамдействующихлиц, вступающимв непримиримыйконфликт, можнодать толькоусловное название.Если в основуклассификацииэтих лагерейположить центральныйсюжетный эпизодтрагедии, мыбудем вправеговорить остолкновениилагеря Лираи лагеря Реганы– Гонерильи; если характеризовыватьэти лагери поперсонажам, наиболее полновыражающимидеи, которымируководствуютсяпредставителикаждого из них, вернее всегобыло бы назватьих лагерямиКорделии иЭдмунда. Но, пожалуй, самымсправедливымбудет наиболееусловное делениедействующихлиц пьесы налагерь добраи лагерь зла.Истинный смыслэтой условностиможно раскрытьтолько в итогевсего исследования, когда станетясно, что Шекспир, создавая «КороляЛира», мыслилне абстрактнымиморальнымикатегориями, а представлялсебе конфликтмежду доброми злом во всейего историческойконкретности.
Ключеваяпроблема всейтрагедии состоитименно в эволюциилагерей, вступившихв конфликт другс другом. Толькопри правильномистолкованииэтой эволюцииможно понятьидейное ихудожественноебогатствопьесы, а следовательно, и мироощущение, которым онапроникнута.Поэтому решениюпроблемы внутреннегоразвития каждогоиз лагерейдолжно быть, в сущности, подчинено всеисследованиеконфликта иразвития отдельныхобразов.
В этом разделея хотела быостановитьсятолько на техперсонажах, которые составляютлагерь зла.Каждый из персонажей, составляющихлагерь зла, остается ярко индивидуализированнымхудожественнымобразом; такойспособ характеристикипридает изображениюзла особуюреалистическуюубедительность.Но несмотряна это, в поведенииотдельныхдействующихлиц можно выделитьчерты, показательныедля всей группировкиперсонажейв целом.
В образеОсвальда –правда, в измельченнойформе – сочетаютсялживость, лицемерие, наглость, своекорыстиеи жестокость, то есть всечерты, в тойили иной степениопределяющиелицо каждогоиз персонажей, составляющихлагерь зла.
Противоположныйприем использованШекспиром приизображенииКорнуола. Вэтом образедраматургвыделяет единственнуюведущую чертухарактера –необузданнуюжестокостьгерцога, которыйготов предатьлюбого своегопротивникасамой мучительнойказни. Однакороль Корнуола, так же как ироль Освальда, не имеет самодовлеющегозначения ивыполняет, посуществу, служебнуюфункцию. Отвратительная, садистическаяжестокостьКорнуола представляетинтерес не самапо себе, а лишькак способ, позволяющийШекспиру показать, что Регана, омягкости натурыкоторой говоритЛир, не менеежестока, чемее супруг. Поэтомувполне естественныи объяснимыкомпозиционныеприемы, припомощи которыхШекспир задолгодо финала устраняетс подмостковКорнуола иОсвальда, оставляяна сцене к моментурешительногостолкновениямежду лагерямитолько главныхносителей зла– Гонерилью, Регану и Эдмунда.
Отправноймомент в характеристикеРеганы и Гонерильисоставляеттема неблагодарностидетей по отношениюк отцам. Приведеннаявыше характеристиканекоторыхсобытий, типичныхдля жизни Лондонав начале XVIIвека, должнабыла показать, что случаиотклоненияот старых этическихнорм, согласнокоторым почтительнаяблагодарностьдетей по отношениюк родителямбыла чем-тосамим собойразумеющимся, настолькоучастились, что взаимоотношенияродителей инаследниковпревратилисьв серьезнуюпроблему, волновавшуюсамые различныекруги тогдашнейанглийскойобщественности.
В ходе раскрытиятемы неблагодарностипроявляютсяосновные стороныморальногооблика Гонерильии Реганы – ихжестокость, лицемерие илживость, прикрывающиеэгоистическиеустремления, которые руководятвсеми поступкамиэтих персонажей.
«Силызла, — пишет Д.Стампфер, — приобретаютв «Короле Лире»очень большоймасштаб, причемтам действуютдва особыхварианта зла: зло как животноеначало, представленноеРеганой и Гонерильей, и зло как теоретическиобоснованныйатеизм, представленноеЭдмундом. Смешиватьэти разновидностиникак не следует»6.
Эдмунд– злодей, характеризуемыйв традиционнойдля Шекспираманере. Принципыпостроенияобраза Эдмундав целом те же, что и принципы, использованныедраматургомпри созданиитаких образов, как, например, Ричард IIIи Яго; в монологах, неоднократнопроизносимыхэтими персонажами, раскрываютсяих глубокозамаскированнаявнутренняясущность и ихзлодейскиепланы.
Эдмунд –персонаж, которыйникогда не сталбы совершатьпреступленияи жестокостис целью полюбоватьсярезультатамизлодейских«подвигов».На каждом этапесвоей деятельностион преследуетвполне конкретныезадачи, решениекоторых должнослужить егообогащениюи возвышению.
Пониманиепобудительныхмотивов, которымируководствуютсяпредставителилагеря зла, неотделимоот темы отцови детей, темыпоколений, которая в периодсоздания «КороляЛира» особенноглубоко занималатворческоевоображениеШекспира.Свидетельствотому не толькосама историяЛира и Глостера, отцов, ввергнутыхв пучину бедствийи в конце концовпогубленныхсвоими детьми.Эта тема неоднократнозвучит и в отдельныхрепликах действующихлиц.
Последнейтрагедией, окоторой я хотелабы рассказатьв своей работестала трагедия«Гамлет». Самымярчайшимпредставителеми носителемзла в ней являетсяКлавдий, корольДатский.
Клавдий –макиавеллист, гениальноевоплощениеидей, заложенныхв трактате«Государь», где, например, сказано: «сохраняютблагополучиете, чей образдействий отвечаетособенностямвремени». Клавдийзлодей ренессансный, и его «образдействий»строится наволе, энергиии хитрости инаправлен насохранениецелостностигосударства.Гамлет, в своейжажде справедливости, упустил из видуФортинбраса, желавшегоприбрать Даниюк рукам. Фортинбрас– враг отцаГамлета, претендуетна датскуютерриториюи после смертивсех героевтрагедии получаетее без всякихусилий… Такимобразом, Клавдийиграет дажеположительнуюроль, еслирассматриватьего с государственнойточки зрения.
Слова Клавдия– одно, поступки– другое, мысли– третье. Клавдийна словах медоточиви сладостен, на деле – коварен.Он остался быпобедителем, если бы вспомнилодно замечаниеМакиавелли:«всякий, комуне дорога жизнь, может совершитьпокушение нагосударя, такчто нет верногоспособа избежатьгибели от рукичеловека одержимого».Именно такимчеловеком былГамлет: желаниевозмездияприобрело надним такую силу, что у Клавдияне было никакихшансов на спасение.
Заключение.
Почемунам близокШекспир? Потомучто время, вкоторое он жил,- это наше страшноевремя. Террор, междоусобицы, беспощаднаяборьба за власть, самоуничтожение,«огораживание»Англии XVIIвека – это наш«великий перелом», наша «перестройка», наш переходк эпохе первоначальногонакопления.Впрочем, у Шекспиравсе это «спрятано», он не любилговорить, чтоего предкитеряли землю, а он ее приобретал, он не распространялсяо гонениях накрестьян, онбыл поэтом, писавшим страстичеловеческие.
Шекспир –это вневременностьи внеисторичность: прошлое, настоящееи будущее унего – одно. Поэтой причинеон не устареваети не может устареть.Вот почемусегодня мыпрочитываемвсе, что он написал, как сказанноео нас.
Шекспир –это он сам, нои все интерпретацииШекспира – этообязаннаяШекспиру культура, о которой онне подозревал.Гений – этосемя, божественныйген, мистическаясила, реликтовыйвзрыв, рождающийогромныерасширяющиесямиры, это космическаяиррадиация, вселенскоеполе, в которомнаходятсямиллионы негениев, поле, котороепитает ихчеловечность.
Тайна Шекспира– это тайнапредела человеческихвозможностей, тайна высшеготворчества, тайна «Божьегодара». Разгадыватьэту тайну будутстолько, сколькопросуществуетчеловечество.Ибо Шекспири есть человечествов миниатюре.
Списокиспользованнойлитературы.
Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. – М.: ТЕРРА, 1994.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения/Сост. А. А. Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1998.
Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: Худож. лит., 1986.
Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., «Искусство», 1975.
Энциклопедия литературных героев. – М.: Аграф, 1997.