Криницын А.Б.
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Толпою нашею окружена,
Приятным, сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она.
Ее чела я помню покрывало
И очи светлые, как небеса.
Но я вникал в ее беседы мало.
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров,
И полные святыни словеса.
Дичась ее советов и укоров,
Я про себя превратно толковал
Понятный смысл правдивых разговоров,
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
[Там] нежила меня [теней] прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Всё — мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры —
Всё наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах.
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод
Бежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал — уныние и лень
Меня сковали — тщетно был я молод —
[Средь отроков] я молча целый день
Бродил угрюмый — всё кумиры сада
На душу мне свою бросали тень. (I; 583- 584)[1]
Этот стихотворный отрывок до сих пор остается одним из самых многозначных и загадочных среди творческого наследия Пушкина. Написанный приблизительно в октябре Болдинской осени 1830 года, он был впервые напечатан в посмертном издании 1841 г В. Жуковским, включившим его в число «Подражаний Данту». Его незаконченность лишает нас возможности проникнуть в целостный замысел поэта. Стихотворение подчеркнуто иносказательно, и в нем отсутствуют какие бы то ни было собственные имена. Не названы ни действующие лица, ни место действия, ни даже имена «кумиров» в саду. Один из них, правда, благодаря парафразу «дельфийский идол», четко идентифицируется с Аполлоном, но другой — «женообразный, сладострастный, сомнительный и лживый идеал» — в некоторых случаях понимался то как Афродита, то даже как Дионис (например Д.С. Мережковским [2] и Б.А. Васильевым [3]).
«В начале жизни…» сравнительно редко (по меркам нашей масштабной пушкинианы) привлекало внимание исследователей, однако имеется около десятка его толкований, противоречащих друг другу. Поэтому, чтобы ввести читателя в диалог с ними и избежать нареканий в несамостоятельности, мы коснемся вначале важнейших имеющихся интерпретаций, а затем сделаем ряд собственных дополнений.
Оригинальность сюжета, не сводимого к «Божественной комедии», не позволяет определить стихотворение как прямое «подражание Данте». С другой стороны, терцины, которыми написан отрывок, перекличка отдельных образов и даже сама специфика аллегорического мышления не позволяет нам оставить имя Данте втуне. Убедительную аналогию с ним проводит, в частности, М.Н.Розанов, возводящий «величавую жену» с «очами, светлыми, как небеса,» которая наставляет героя в добродетели, к дантовской Беатриче «Новой жизни» и «Божественной комедии»[4]. Исследователь также сопоставляет первые строки стихотворения «В начале жизни школу помню я…» с началом «Ада»: «Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу…». При этом «дантовскому темному лесу, символизирующему состояние духовной темноты, греховности, заблуждений, соответствует у Пушкина „великолепному мраку чужого сада“[5]. М. Розанов признает, что в стихотворении „легко улавливаются строчки автобиографического характера“[6], но главным для него является гениальное усвоение Пушкиным стиля Данте: „Сходство не ограничивается формовкой стиха, как обыкновенно думают, но и захватывает самую сущность содержания“[7].
Мы со своей стороны можем добавить в пользу итальянской интерпретации отрывка, что сам его сюжет перекликается с центральным эпизодом многих итальянских рыцарских поэм: искушением героя в волшебных садах пленительной колдуньей (как в „Освобожденном Иерусалиме“ Т. Тассо или „Неистовом Роланде“ Ариосто). Отчасти этот мотив был использован Пушкиным ранее в „Руслане и Людмиле“ при описании приключений Руслана в садах Черномора. Правда, герой анализируемого стихотворения всего лишь мальчик, но и здесь в очарованном саду происходит нечто вроде соблазна его „лживым, но прекрасным“ женским образом, и этот несколько видоизмененный мотив отчасти придает сюжету отрывка итальянский колорит.
По мнению авторитетнейшего пушкиниста Г.А. Гуковского, „это стихи не о Данте, и меньше всего это стихи, написанные под влиянием Данте. Это стихи о человеке и культуре, стихи о стремлении вперед, стихи о порыве человеческого духа от косного прошлого к неизведанному, прекрасному, новому, стихи о творчестве, об эпохе, началом и высшим выражением которой был Данте“ [8]. В стихотворении изображено столкновение двух культур, двух идеологий — средневекового христианства и античного язычества в сознании человека эпохи Ренессанса. Пушкин гениально отразил „структуру сознания итальянца на закате средних веков“[9]. Тем самым Гуковский в основных чертах повторяет более раннюю по времени интерпретацию Вячеслава Иванова, увидевшего в стихотворении изображение „переходного времени между христианским Средневековьем и оглянувшимся на язычество Возрождением“[10].
Д.Д. Благой выдвигает версию, что перед нами вообще не лирическое стихотворение, а начало большой поэмы о жизненном пути Данте еще до сошествия его во ад — в подражание Байрону, написавшему поэму „Пророчество Данте“ о жизни поэта по возвращении из ада, чистилища и рая на землю. Однако ученый тоже допускает, что „некоторые детали в описании “школы» и в особенности сада, наполненного античными «кумирами» "(вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 г), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями о его личном опыте Но никакого столкновения разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца ХIII — нач. ХIV в."[11].
Б.П. Городецкий, наоборот, ставит под сомнение даже итальянский колорит отрывка и подчеркивает в нем автобиографические мотивы: "… нельзя отделаться от впечатления, что начало стихотворения действительно передает черты не русской, а западно-европейской жизни. В то же время во всем отрывке полностью отсутствуют моменты, которые давали бы основание соотносить его содержание с итальянской действительностью"[12]. «Описание великолепного сада со множеством мраморных статуй также не дает [для этого] бесспорных оснований: такие сады имелись в любой стране Западной Европы. Широко были представлены они и в России ХVIII века. в этой связи достаточно напомнить хотя бы знаменитый Юсупов сад в Москве, куда водили гулять мальчика Пушкина. Такие же сады имелись и в Царском Селе»[13]. «Впечатления героя стихотворения от прелести природы и произведений искусства, пробуждавших в нем художника полностью соответствует аналогичным признаниям самого Пушкина о пробуждении в нем поэта:
Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым,
Мечтанья смутные в груди моей тая,
Скитаясь по мирам, по рощам молчаливым,
Поэтом забываюсь я.
(»Воспоминания в Царском Селе«1829) (I; 552).
Почти физиологически точное описание состояния вдохновения неоднократно приводилось Пушкиным как свойственное ему самому: „Когда сбегаются виденья перед тобой в окрестной мгле // И быстрый холод вдохновенья // Власы подъемлет на челе…“ (»Жуковскому"). «Повышенно-эмоциональное восприятие героем стихотворения высших и совершенных произведений искусства (»Всё наводило сладкий некий страх // Мне на сердце; и слезы вдохновенья, // При виде их, рождались на глазах") было свойственно и самому Пушкину: «Порой опять гармонией упьюсь, // Над вымыслом слезами обольюсь…» («Элегия» 1830г.). Это говорит о том, что перед нами, по-видимому, начало большого и сложного произведения, возможно автобиографического характера, в котором процесс пробуждения творческого начала в ребенке и становление характера должны были раскрываться на обобщенном фоне Западной Европы"[14].
Если столь различны истолкования сада, то еще более расходятся понимания «величавой жены», воспитывающей детей. Самое общее мнение выражает Д.Благой: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение"[15]. На этом сходятся все. Но дальше начинаются решительные разногласия в толкованиях. Г.Гуковский осуждает все церковное в отрывке как сковывающее освобождающееся сознание: «Отсюда сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства, природы как стихии буйного творчества бытия, искусства как стихии творчества свободного человеческого духа, томления человеческой, земной (а не небесной) любви — и аллегорического понимания всего этого, и церковно-осуждающих формул, подчиняющих свободу человека природы рабству церковной мысли»[16].
Полностью противоположно толкование этого стихотворения митрополитом Антонием Храповицким, который видит в нем «точную исповедь всего жизненного пути» Пушкина, подобной по духу и значению исповеди Блаженного Августина: «Сам автор такого толкования не дал, но смысл его исповеди в связи ее со многими другими его стихотворениями совершенно понятен. Общество подростков-школьников — это русское интеллигентное юношество; учительница — это наша Святая Русь; чужой сад — Западная Европа; два идола в чужом саду — это два основных мотива западноевропейской жизни — гордость и сладострастие, прикрытые философскими тогами, как мраморные статуи, на которых любовались упрямые мальчики, не желавшие не только исполнять, но даже и вникать в беседы своей мудрой и добродетельной учительницы и пристрастно перетолковывавшие ее правдивые беседы». Однако о. Антоний склонен перетолковывать стихотворение публицистически, уже после революции, в эмиграции анализируя духовное состояние русского общества конца ХIХ века [17]. Интересную, но спорную интерпретацию выдвигает Б.А. Васильев, считающий прообразом Наставницы в стихотворении Знаменскую икону Божьей Матери из Царскосельского храма [18].
Обобщая, мы можем разделить все интерпретации на два ряда в зависимости от того, как понималось «лирическое я» стихотворения: либо в нем видели некое абстрактное собирательное единство: итальянскую нацию, русскую интеллигенцию, европейский гуманизм и т.п., и тогда стихотворение оборачивалось иносказанием, наподобие средневековой притчи из Gesta Romanorum или начала «Божественной Комедии»; либо герой стихотворения понимался как конкретная индивидуальность (Данте, юный Пушкин, итальянец эпохи раннего возрождения), и тогда отрывок прочитывается как исповедь.
Оба подхода попытался совместить в своем тонком и тщательном разборе крупнейший немецкий славист Лудольф Мюллер, что привело его к разделению стихотворения на две смысловые части:
«Кто же, однако, истинные герои стихотворения? Нам кажется, более прав Гуковский: Пушкин изображает не конкретных индивидуумов, а большие исторические явления: всеохватные культурные единства европейского Средневековья и раннего Возрождения, молодые европейские народы и как „лирическое я“ — ведущую культурную нацию того времени — итальянскую» [19]. «Неровная и резвая семья» школьников оказывается при таком толковании семьей европейских наций. Однако в отношении «смиренной, одетой убого жены» Л. Мюллеру тотчас же приходилось оговариваться, что это не всемогущая и царственная католическая церковь времен Данте, а только идея христианства в ее простоте и величии, как ее понимал сам Пушкин. Тем самым культурно-историческое толкование уже не выдерживается им до конца. Относительно же последних трех терцин Л. Мюллер заявляет, что они не вписываются в вышеприведенное толкование, потому что Пушкин переходит в них «с культурно-философского на психологический» уровень[20]. По мнению исследователя, Пушкин сам почувствовал свое отступление от первоначального художественного замысла и оставил стихотворение незаконченным, остановившись перед возникшими художественными трудностями. В целом же стихотворение представляет собой «духовную автобиографию Пушкина» «на высшем уровне культурно-исторической абстракции, культурно-историческая аллегория, насыщенная собственным мировоззренческим и психологическим опытом поэта»[21].
На наш взгляд, такой подход к стихотворению по существу правилен, но нуждается в корректировке. Не оставляет сомнения, что в нем лидирует автобиографическое начало, но личность показана в становлении по мере усвоения ею различных культур, эпох и мировоззрений. Поэтому стоит говорить не о двух частях стихотворения — аллегорической и автобиографической, но скорее о двух рядах образов в нем — конкретного автобиографического «я» и встающих перед его сознанием символах культурно-философских идей, являющихся таким образом, как и любой символ, иносказательными. Тогда стихотворение прочитывается как миф о духовном становлении личности Пушкина, о приходе к нему творческого дара и о самой его природе. Столь важный для Пушкина сюжет он и решил стилизовать под тон и манеру духовной автобиографии Данте — его «Божественной Комедии», предельно обобщая и время и пространство.
Автобиографичность лирического героя представляется нам несомненной. Помимо указанных Городецким явных перекличек отрывка с «Воспоминаниями в Царском Селе» 1829 года при изображении сада и с посланием «Жуковскому» 1818 года при изображении состояния вдохновенья, можно указать также на характерный для Пушкина мотив недостойно проведенной, «потерянной младости»: «Уныние и лень // Меня сковали — тщетно был я молод» (вспомним строки из чернового продолжения «Воспоминания» 1828 г: «Я вижу в праздности, в неистовых пирах, // В безумстве гибельной свободы, // В неволе, в бедности, изгнании, в степях // Мои утраченные годы» (I; 759) или же строки из написанной той же осенью 1830-го года «Элегии»: «Безумных лет угасшее веселье //Мне тяжело, как смутное похмелье» (I; 571).
Вид «смиренной и „одетой убого“ жены действительно совершенно не соответствует аллегорическому облику католической церкви на исходе средних веков. Смирение через „убожество“ скорее могло быть идеализировано в православном религиозном мышлении, где даже существовали святые юродивые. Поэтому мы склонны согласиться с владыкой Антонием (Храповицким) в том, что здесь речь идет о воплощении Православной церкви, и гораздо более, чем на Беатриче, Наставница вызывает в памяти Богоматерь.
Сразу обращает на себя внимание, что герой пишет о своей юности ретроспективно, находясь в зрелых летах и осуждая ошибки своей молодости (этот факт делает сразу весьма сомнительным обобщенно-собирательное или абстрактное истолкование „лирического я“). Осуждение отражается и в самой интонации рассказа (»я про себя превратно толковал понятный смысл правдивых разговоров" (черновой вариант был «глубокий смысл духовных разговоров»), безвестных наслаждений темный голод меня терзал. Уныние и лень // Меня сковали"), и в лексике, изобилующей церковнославянизмами («полные святыни словеса», «строгая краса», «праздномыслить мне была отрада», «то были двух бесов изображенья», что подчеркивает православную культурную ориентацию героя.
Сад стихотворения в точности соответствует хронотопу Царскосельского сада из «Воспоминаний в Царском Селе» с почти полным повторением лексем, очерчивающих оба эти образа. Аналогичен и сам облик сада с «кумирами богов», и душевное состояние пребывающего в нем героя: «Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым, // Мечтанья смутные в груди моей тая, // Скитаясь по мирам, по рощам молчаливым, // Поэтом забываюсь я» (I; 553) — «Я предавал мечтам свой юный ум», «Пред ними сам себя я забывал», «уныние и лень // Меня сковали», «Средь отроков] я молча целый день // Бродил угрюмый».
Однако если описание парка в «Воспоминаниях в Царском Селе» почти реалистично, то в отрывке Болдинской осени сада сразу обращают на себя внимание два очень важных метафорических эпитета: «чужого сада» и «под свод искусственный порфирных скал». Почему сад назван чужим? Очевидно, он является олицетворением чуждого герою мира, причем в оппозиции саду своей оказывается школа и царящая там благая Наставница. В саду же находятся античные статуи, названные «кумирами», «бесами» и «идолами», следовательно, перед нами оппозиция двух культур: христианства и античности, что и дало повод многим исследователям возводить сюжет стихотворения к эпохе Возрождения, когда и было вновь актуализировано это культурное противостояние.
Но «искусственность» скал сада (в черновом варианте еще более подчеркнутая вариантом: «в приют искусственный поддельных скал» [22]) наводит на мысль о «сделанности», фальшивости всего, что в нем есть. Далее, если мы пристально вглядимся в описание статуй («Всё — мраморные циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На главах лавры, на плечах порфиры»), то увидим, что это — не подлинные античные статуи, а подражания им эпохи Просвещения — ложноклассицизма, поскольку циркули, лиры, мечи, свитки, лавры, порфиры — все эмблемы, присущие аллегорическим статуям Барокко и Просвещения, символизирующие земные дела, подвиги и титулы изваянных в мраморе (при этом мечи и тем более циркули никак не могли быть изображены во времена античности). Эти атрибуты также сгруппированы попарно, представляя собой оппозиции: разума и поэзии, меч и свиток — военной мощи и науки, то есть статуи выражают идеи западно-европейской культуры эпохи Просвещения. Соответственно, сад оказывается носителем сразу трех культурных эпох: античности, Возрождения и Просвещения, из которых последнее явно превалирует над остальными.
В саду происходит не только приобщение отрока к европейской культурной традиции, но к художественному творчеству вообще, первые порывы вдохновения, превращение его в Поэта. Поэтому сад символизирует культуру и искусство Западной Европы, познание которых и послужило мощнейшим стимулом творческого роста героя: «Всё наводило сладкий некий страх // Мне на сердце; // И слезы вдохновенья при виде их рождались на глазах». Таким образом, хотя сам сад с его аллегорическими «бесов изображениями» изображен как «сделанный», искусственный (natura naturata), рожденное им вдохновение несомненно подлинное, всамделишнее.
В структуре образов стихотворения важно также проследить роль мотивов «света» и «тьмы». У «величавой жены» герою запоминаются лишь «очи светлые, как небеса», то есть она показана однозначно как источник небесного света. Сад же характеризуется с самого начала эпитетом «великолепный мрак». Далее обращают на себя внимание такие детали, как «теней прохлада», «светлые воды» и «белые в тени дерев кумиры». То есть свет и тьма сплетаются в причудливую и нарядную игру светотени на парковых дорожках, становятся амбивалентными: темнота наделяется привлекательностью и загадочностью.
«Белые в тени дерев кумиры» сначала изображаются навсегда застывшими в безжизненности: «И в ликах их печать недвижных дум». И вдруг неожиданно они наполняются таинственной жизнью, по наблюдению Р.Якобсона [23]:
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
Их образы также амбивалентны: с одной стороны, подчеркивается их греховная сущность (не случайно они с самого начала именуются «бесами», однако ясно, что эта оценка установилась на них у лирического героя уже ретроспективно) они являются даже олицетворением греха — «был гневен, полон гордости ужасной», «сладострастный, сомнительный и лживый идеал». Однако младой отрок видит прежде всего их красоту, которой они и соблазняют лирического героя: «волшебный демон — лживый, но прекрасный» (в один ряд с этими строками ставится восклицание Дона Карлоса о Лауре: «Милый демон!»)
Именно их красота и делает лирического героя поэтом: «Пред ними сам себя я забывал; // В груди младое сердце билось — холод // Бежал по мне и кудри подымал» — это и есть изображение настоящего творческого вдохновения. поэтому «великолепный мрак» сада оказывается у Пушкина в одном ряду не только с «сумраком священным» «Воспоминаний в Царском Селе», но и с «сумраком неизвестным» поэтических грез:
Люблю ваш сумрак неизвестный
И ваши тайные цветы,
О вы, поэзии прелестной
Благословенные мечты! (1822 г. — I; 332).
Если же мы вглядимся в изображение «Дельфийского идола», то в нем проступают не античные, и не классицистические, а отчетливо выраженные романтические черты: «неземная сила», юная красота и «ужасная гордость» — это черты байронического демона из «Каина», а также «злобного гения» с «чудным взглядом» из пушкинского стихотворения «Демон», написанного в момент «романтического кризиса» 1823 года, когда Пушкин был еще безмерно увлечен романтизмом, но уже осознал его разрушительную для души природу. Потом этот байронический образ получит окончательное воплощение в поэме Лермонтова, где основными чертами Демона станут именно неземное величие, бесконечные сила и гордость. Таким образом, при описании «Дельфийского идола» Пушкин в трех эпитетах очертил самую сущность байронического романтизма. Если учесть, что два эти «кумира» являются самым притягательным для героя в волшебном саду, то при нашем истолковании романтизм оказывается для героя вершиной европейского искусства, вызвавшим к жизни и оплодотворившем первым вдохновением его собственное творчество. Так Пушкин предвосхищает в рассказе о своих лицейских годах важнейший период своего духовного становление — увлечение байронизмом.
В результате возникает роковая двойственность оценки молодости героя, прошедшей в саду: покаянное осуждение ее «праздномыслия» с точки зрения христианской морали и восторженные воспоминания о первых поэтических мечтах. Следствием творческих подъемов оказывается подпадение души героя под власть грехов: страстной жажды наслаждений, лени и уныния, из которых последний наиболее тяжел в христианском понимании:
Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал — уныние и лень
Меня сковали — тщетно был я молод
Здесь эпитет «темный» дан в уже переносном, психологическом значении и с резко отрицательной коннотацией. Это предопределяет подавленность героя и в целом отрицательный итог его молодости. Общее воздействие сада на его душу оказывается негативным: «белые кумиры» «бросают тень» на его душу.
[Средь отроков] я молча целый день
Бродил угрюмый — всё кумиры сада
На душу мне свою бросали тень.
Здесь отрывок обрывается, и нам неизвестно, как преодолеет герой наступивший кризис и каково его состояние в настоящем. Очевидно, от того, что он приобрел в таинственном саду, герой пока не отказывается и дорожит обретенной в нем красотой и вдохновеньем. Но в то же время он скептически осуждает пройденный жизненный этап: «тщетно был я молод». По точной формулировке Вяч. Иванова, «самые страшные для христианина грехи — гордость, гнев, сладострастие — окружены в чародейных идолах неотразимым обаянием. Два нравственных мира противопоставлены один другому и борются между собою под знаком единой Красоты: как решится спор, загадочный отрывок не говорит» [24]. В незаконченном отрывке, столь важном для понимания всей жизненной философии поэта, вопрос о путях грядущей жизни так и остается неразрешенным.
Итак, уникальность этого стихотворения, на наш взгляд, состоит в совмещении в нем православного и романтического мировоззрений в ценностной и художественной системе поэта, проглядывающих из-под множества других культурно-исторических отсылок. Написанный Болдинской осенью, на рубеже между ранним и поздним творчеством, отрывок «В начале жизни школу помню я…» отразил неразделимость для поэта философских, эстетических и религиозных проблем, что и является характернейшей чертой его мировоззрения. Список литературы
1. Все тексты Пушкина, кроме специально оговоренных случаев приводятся по Полн. собр. соч. А.С. Пушкина в шести томах М., 1936, с обозначением в скобках римской цифрой тома, а арабской — страницы.
2. Мережковский Д.С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 137.
3. Васильев Б.А. духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 182-183.
4. Розанов М.Н. Пушкин и Данте // Пушкин и его современники. Вып. ХХХVII. Л., 1928. С. 21.
5. Там же. С. 25.
6. Там же. С. 25.
7. Там же. С. 20.
8. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957. С. 284.
9. Там же. С. 280.
10. Иванов, Вячеслав Два Маяка // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 254.
11. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 520.
12. Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. М.-Л., 1962. С. 420.
13. Там же. С. 420.
14. Там же. С. 422.
15. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 520.
16. Гуковский Г.А. С. 282-283.
17. Митр. Антоний (Храповицкий) Пушкин когда нравственная личность и православный христианин // А.С. Пушкин: путь к православию. М., 1996. С. 147-148.
18. Васильев Б.А. духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 186-192.
19. Müller, Ludolf Puškins Gedicht „V nacale zizni školu pomnju ja" (Zur Schule ging ich, da ein Kind ich war") // All das Lob, das du verdient. Zeitschrift für Kulturaustausch. Stuttgart, 1987/1Vj. S. 142.
20. Ibidem. S. 145.
21. Ibidem. S. 145.
22. Собр.соч. в 17томах. Т. 3 ч.2. С. 584.
23. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987.
24. Иванов, Вячеслав Два Маяка // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 254.