Анастасьев Н.
Судьба отмерила Джону Бойнтону Пристли редкостно счастливые и долгие сроки в литературе. Он никогда не терзался сомнениями, во всяком случае, не позволял им одолеть себя, его миновали душевные драмы и творческие кризисы. Прожив почти девяносто лет, он и в старости не чувствовал себя стариком, сохраняя завидную бодрость духа и работоспособность.
Написано много, очень много, один лишь перечень сочинений, выполненных в самых разных жанрах — романы, повести, рассказы, пьесы, эссе на литературные и театральные темы, исторические исследования, критика, автобиография и т. д., — занял бы несколько страниц. Порой ему случалось издавать по пять-шесть книг в год, так что в кругу серьезных писателей нашего времени его вполне можно признать самым плодовитым. А в кругу соотечественников — едва ли не самым популярным.
Разумеется, не все в этом необъятном наследии равноценно, и, может быть, славу Пристли завоевал большую, нежели то положено ему реальной творческой стоимостью достигнутого. Он уплатил немалую дань специфически понятому писательскому профессионализму, то есть, попросту говоря, ремеслу, которым следует прилежно заниматься. Вспоминая, как не давалась ему ранняя книга о Мередите и как преодолевал он искушение бросить работу, Пристли тут же (в «Воспоминаниях и размышлениях писателя») наставляет молодого человека, мечтающего о литературной карьере: «Наверное, как я уже намекал, лучше не быть писателем, но если ты должен быть им, — тогда пиши. Ты чувствуешь вялость, голова раскалывается, никто тебя не любит, — пиши. Все напрасно, это знаменитое «вдохновение» никогда не придет — пиши. Если ты великий гений, ты изобретешь свои правила, но если нет — а есть основания опасаться, что это именно так, — тогда иди к столу, какое бы ни было у тебя настроение, прими холодный вызов бумаги и пиши».
Пристли, безусловно, не являлся гением. Но не был он также и просто умелым мастеровым. Лучшие книги свидетельствуют, что вдохновение все-таки посещало его.
Перед глазами Пристли прошел, можно сказать, весь век, и какой век! — двадцатое столетие с его могучими социальными катаклизмами, с его кровопролитными войнами, с его поразительными научными открытиями, с его неизмеримо ускорившимся бегом времени.
Конечно, и этот век и его перемены отразились в книгах писателя. Но сам он — как творческая личность — оставался удивительно постоянен.
Еще в 1939 году, составляя режиссерскую экспозицию к постановке в Ленинградском театре комедии пьесы Пристли «Опасный поворот», Г. М. Козинцев записал: «Возможно, Пристли создал совершенно новый жанр, который следовало бы определить как «светлую идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством».
Это точно сказано, режиссер, если отказаться от плоского буквализма в толковании его мысли (убийства и кровосмесительства, естественно, может не быть), схватил самую суть творческих усилий английского писателя. И тех, что уже многообразно осуществились (Пристли начал печататься в 1913 году), и тех, которым предстояло воплотиться в новые произведения.
Он представал перед публикой то как мифотворец, никогда не преступавший предательской грани социального конформизма, то как трезвый исследователь пороков буржуазной цивилизации, никогда (или почти никогда) не преступавший рискованной грани подлинной и бескомпромиссной социальной критики, в духе своих великих предшественников Диккенса и Теккерея или крупнейших современников, например, Гр. Грина или Ч. П. Сноу. В целом же Пристли предпочитал держаться середины, так, чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные стороны действительности, все же не утрачивал надежды на перемены к лучшему.
В этом его сила и слабость одновременно.
К началу 30-х годов Пристли был автором уже полутора десятков книг, однако известность его не выходила за рамки художественной элиты Лондона. В 1929 году он опубликовал роман «Добрые друзья», который сразу передвинул автора в разряд наиболее читаемых писателей Англии.
Вспомним, что в этот год были созданы «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, « 42-я параллель» Д. Дос Пассоса.
Спустя десять лет по окончании первой мировой войны литература подводила ее катастрофические духовные итоги.
Война осознавалась как переломный момент истории, как последний акт трагедии распада некогда прочных моральных ценностей, как завершающий удар по стройной картине мира, созданной в ренессансно-просветительские времена. Утратили смысл понятия, ранее считавшиеся несомненными, об этом с полной определенностью написал Хемингуэй: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва» и выражение «свершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, а жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю».
На этом фоне «Добрые друзья» выглядели поистине странно. Странно не в том смысле, что здесь не слышно даже отголосков минувшей войны, поразительно другое: Пристли пишет так, будто вообще ничего не произошло, будто Европа, весь мир не испытали страшного потрясения самих основ жизни. Он возвращается даже не к Диккенсу — в додиккенсовские по своей умиротворенности, безмятежному покою, пасторальной мягкости времена. Те самые люди, которым Олдингтон придает черты устрашающего гротеска, например, «дражайшая матушка Уинтерборн», превращаются под пером Пристли всего лишь в чудаковатых странников. А ведь действие происходит не сто лет назад, а в 20-е годы нынешнего столетия, и описываются события не йоркширским сквайром, а ветераном первой мировой войны, который был ранен, контужен, отравлен газами.
Это не парадокс — это позиция. Много лет спустя Пристли пояснит, что не писал о войне, потому что хотел «продолжать жить, смотреть вперед, а не назад». Хемингуэю и Олдингтону такое объяснение показалось бы смехотворным — война никогда не оставалась для них позади, постоянно переживалась в настоящем времени.
Но Пристли не лукавил. Во-первых, трагическое состояние мира он по природе своего дарования описывать просто не умел, гораздо лучше ему давалась обыденность, внутренний драматизм которой он обнажал с неподражаемым мастерством (в пьесах это особенно чувствуется). Быть может, как раз поэтому война ничего не дала ему как человеку и художнику.
Братья Алан и Робин Конвей, персонажи пьесы «Время и семья Конвей», прошли фронт, но даже малейшего шрама этот кровавый опыт в их душах не оставил. Оказывается, там, на передовой, солдаты и офицеры лишь «толковали» о том, как лучше устроиться в послевоенной жизни. А сестра их, отчаянная реформистка и мечтательница Мэдж, рассуждает так: «Мы будем строить новый мир! Эта страшная война была, очевидно, необходима, потому что она явилась великим костром, куда мы выбросили весь мусор старого мира. Век цивилизации может наконец начаться. Народ научился многому...»
«Век цивилизации», «великий костер» — какая безнадежная риторика! А в другом, уже позднейшем сочинении, рассказе «Мой дебют в опере», военный сюжет — встреча с бывшим однополчанином — толкуется, напротив, в совершенно комическом духе. Сказано, впрочем, о войне и всерьез, но как сказано: «Я только что вернулся с Великой Войны, как теперь называют это мрачное, бесконечное, отвратительное чередование героизма и скуки». Скуки! — на слух многих современников одно это слово показалось бы, конечно, совершенным кощунством.
Однако ничего подобного Пристли, разумеется, не замышлял, да и упрека в риторике ни за что бы не принял. Аберрация зрения, бесспорно, была, но вызывалась вовсе не попытками сознательного искажения истории и даже не стремлением отвернуться от нее, сводя трагедию к пышнословию. В ситуации духовной смятенности писатель действительно пытался взглянуть вперед — с надеждой и верой в силу человеческой сопротивляемости любому насилию. Вот он и изображает людей, которые, покидая насиженные места, отказываясь от более или менее устойчивого, но такого скучного быта, устремляются в путь, на поиски подлинной, не стесненной условностями и рутиной жизни. И всем им в большей или меньшей степени удается осуществить мечту.
Несомненно, «Добрые друзья» вдохновлены здоровым гуманистическим чувством, и не заслуживал, думается, автор упреков — а они раздавались — в трюкачестве и конформизме: мол, просто знал, что нужно публике, и сейсмически на эту потребность откликнулся. Иное дело, что Пристли не рискнул испытать это чувство на прочность. Он протестует против коммерциализации искусства, но слишком мягко (впоследствии, словно компенсируя былую недосказанность, он напишет целую серию эссе, где эта тема будет развернута сильно и страстно); пишет о чувстве потерянности, неудовлетворенности жизнью, но слишком поверхностно; строит препятствия на пути героев, но слишком незначительные.
Светлая идиллия торжествует, не встречая сколько-нибудь значительного сопротивления самой действительности.
В «Путешествии по Англии», книге неопределенного жанра — географический очерк? заметки наблюдателя? социологическое эссе? — интонация резко меняется. Пристли с горечью пишет: «Нам все еще говорят, что надо гордиться тем, что создано не нами самими, а оставлено в наследство дедами… Но какие созидательные усилия прилагаем мы сами? Каков наш план? Какова наша благородная национальная идея?» Такие вопросы ставит Пристли-публицист. Но уже раньше он сказал о том, что старые формы выдохлись, — сказал как художник.
В 1932 году была написана пьеса «Опасный поворот».
Она знаменовала начало уже не просто национальной, но международной известности автора.
Ею открывается долгая театральная карьера Пристли — драматурга и режиссера.
В этой пьесе писатель полностью овладел темой, которая станет отныне главной в его многогранной художественной деятельности.
На сцене воссоздается та же уютная атмосфера викторианской Англии, что и в «Добрых друзьях», и действующие лица выглядят столь же достойными представителями своего класса, который будто бы остался в стороне от всех исторических перемен. Замкнутое и неизменное на протяжении всех актов пространство — гостиная в особняке процветающих издателей Кэпленов — лишь усиливает ощущение незыблемости этого мирка, этого социального круга.
Но все это чистейшая видимость, принятая система конвенций, которая рассыпается при малейшем соприкосновении с реальностью.
Камешек порождает лавину, чинная атмосфера разряжается ударами грома.
В пьесе роль этого камешка играет музыкальная шкатулка, принадлежавшая некогда покойному Мартину, еще одному члену семейства. Ее открывают, и, как из ящика Пандоры (Пристли даже с излишним нажимом проводит эту аналогию), на свет выползает всяческая нечисть — «убийство, кровосмесительство, прелюбодеяние». Но только это не какие-то загадочные существа, пришедшие из иного, злобного мира, чтобы нарушить мир здешний; это и есть здешний мир, его изнаночная сторона, столь тщательно оберегаемая от стороннего и даже от своего взгляда, от своего неосторожного прикосновения.
Происходит ряд удивительных превращений.
Гостеприимная и обаятельная хозяйка салона оказывается сластолюбивой самкой, хладнокровно обманывающей мужа.
Образцовая, словно с рождественской картинки сошедшая, супружеская пара на глазах распадается: муж — законченный невропат с извращенными склонностями, за херувимоподобным обликом жены скрывается рано опустошенная душа, лживая и циничная.
Но наиболее разительная перемена происходит с персонажем, который, на сцене не появляясь, все же играет в действии чрезвычайно важную роль, — Мартином Кэпленом, бесспорным кумиром всего общества, жертвой собственного благородства (позаимствовал, как подозревают, некую сумму из издательской кассы и покончил жизнь самоубийством, дабы спасти репутацию семейного дела). И вот на место бережно лелеемого мифа — ум, честь, щедрость и прочие похвальные качества — приходит вполне отталкивающая реальность — чудовищное себялюбие, наркомания, презрение ко всему роду людскому.
Надо сказать, что, изображая столь резкие переходы, Пристли нигде не унижается до трюка, избегает любых броских эффектов. Да и вообще сенсационные разоблачения утрачивают под пером писателя малейший оттенок внешнего драматизма — подаются как нечто весьма обыденное, даже шутейное (в финале эта интонация будет остроумно обыграна и объяснена). Потому детективный на вид сюжет утрачивает основной жанровый признак — острую интригу. Действия как динамики событий в пьесе вообще нет. Нет и развивающихся характеров, вместо них фигуры, застывшие в полной неподвижности, — подходящий объект для исследования социальной среды, порождением которой, без малейшего индивидуального остатка, они представляются читателю и, своим чередом, зрителю.
Нет действия — нет детектива.
Нет характеров — нет психологической драмы.
Чем же поддерживается тогда внутренняя энергия пьесы? Очевидным несовпадением видимого и сущего.
Контраст получается столь разительным, что Роберт Кэплен — единственная цельная личность в кругу этих насквозь фальшивых людей — не выдерживает обрушившейся на него правды и кончает жизнь самоубийством.
Трагедия?
Могла бы быть, но не случилась, у последней черты драматург останавливается, за финалом следует эпилог, из которого становится ясно, что все происшедшее — игра, ничего не было, показано только, как могло бы быть, начни все эти люди и впрямь называть вещи своими именами. А так — шутовской хоровод продолжается, ложь по-прежнему сходит за правду, а иллюзии так и остаются иллюзиями.
Пристли хватило прямоты и мужества, чтобы, вступая в спор с самим собою как с автором «Добрых друзей», показать, что идиллия осталась в прошлом, ныне сохранились только стиль, вывеска, скрывающая явный обман. Но ему не хватило жесткости, чтобы стать социальным сатириком. «Опасный поворот» — не обличение, скорее разоблачение.
Кому в конце концов наносит ущерб нечаянный духовный стриптиз персонажей? — только человеку их же круга, Мартину. Но он, как выясняется, иной участи и не заслуживает.
Лишь впоследствии Пристли покажет опасную разрушительную силу лицемерия, ее глубокую социальную порочность. Но для этого понадобится мощное потрясение, вторая мировая война. Впрочем, и она не смогла поколебать гармоническую натуру художника, изменить сам тип творческого сознания, которым он был изначально наделен. Критик современных нравов, Пристли был совершенно чужд скепсиса, всегда оставался неисправимым жизнелюбцем. В этом смысле он был близок своему знаменитому соотечественнику и старшему современнику Гилберту Китсу Честертону, который не уставал повторять — кто бы еще из писателей XX века себе это позволил? — что на его долю выпала незаслуженно счастливая жизнь.
В «Опасном повороте» писатель сделал чрезвычайно важное для себя творческое открытие — и в плане объективного раскрытия реального жизненного явления, и в перспективе собственного пути в литературе.
Что в конце концов являет собою фальшь, любая фальшь — политическая, социальная, творческая? Попытку выдать ненормальное за норму, мертвое или отмирающее — за живое. Об этом Пристли много думал и писал, вновь и вновь изображая увеличивающийся разрыв между существом явления и его привычной, примелькавшейся оболочкой.
Разве чем-нибудь примечательны персонажи пьесы «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» — банковские деятели, бизнесмены, служащие городской управы? Нет, ничем не примечательны — все на одно лицо, а вернее, на один костюм, темный, делового покроя. И мы ни за что бы не проникли за поверхность, если бы не событие чрезвычайное: двое из этой компании (заглавные герои) взбунтовались в попытке освободиться от бремени канона. Скандализованное общество воспринимает этот бунт как опасное покушение на собственный покой и пытается усмирить еретиков. Но при этом город живых мертвецов, город-аноним неизбежно разоблачает себя: за респектабельной внешностью скрывается жестокая натура стаи, касты, готовой на все, чтобы защитить свои интересы.
А разве распознали бы мы подлинную сущность героев другой пьесы, «Сокровище», если бы не событие уж вовсе фантастическое: найден клад и предстоит его поделить? Но именно эта удача пробуждает в людях, деформируя их облик — а может, обнажая истинный? — самые низменные инстинкты, инстинкты вульгарного обогащения. Правда, изменить своему оптимистическому жизнеощущению писатель не может, ему нужен хороший конец или хотя бы проблеск надежды. И вот под занавес, как deus ex machina, появляется офицер королевского флота и благополучно разрешает конфликт. --PAGE_BREAK--
Столь же легко справляются со своими проблемами персонажи новеллы «Дядя Фил и телевизор» — многочисленное семейство мелких лавочников Григсонов, которые на страховую премию, доставшуюся по смерти родственника, покупают телевизор, по тем временам диковину, особенно в провинции.
Так завязывается сюжет — совершенно правдоподобно. Но дальше начинается чистейшая небыль. Стоит экрану засветиться, как на нем появляется отталкивающей внешности старикашка — почивший дядя Фил, который сразу же принимается обвинять родственников во всех смертных грехах: они и скопидомы, и жулики, и чуть ли не убийцы, хладнокровно отправившие его, человека с больным сердцем, на тот свет, убрав лекарство, — лишь бы получить страховку. Во всем этом много желчи, но была и правда, иначе как объяснить столь болезненную реакцию и папы, и мамы, и дочери, и сына, и зятя? Повторяется — хотя и в необычном оформлении — привычный у Пристли прием разоблачения, из-под масок выглядывают лица, все время стремящиеся назад, в спасительное укрытие. И, конечно, им это удается — оказалось достаточным просто швырнуть табуретку в экран телевизора.
Впрочем, тут фарс, игра, почти забава, пусть и небезобидная, пусть с двойным дном — финал оправдан стилем. Но вот повесть, которая начинается нотой почти трагической, во всяком случае, глубоко драматической, — «Дженни Вильерс». Как и «Дядя Фил», повесть построена на тесном сближении фантастического и реального — никаких перегородок нет, одно с необыкновенной легкостью перетекает в другое. Но это опять испытанный литературный ход — сказочен только сюжет, содержание повести насыщено глубоко актуальным смыслом.
Стареющий драматург Мартин Чиверел — кумир, мировая знаменитость — приходит к мысли о тщете искусства, которое внезапно открывается ему в слепящем свете ненужных декораций, обманных сценических приемов, пошлой игры выдуманных страстей. Пораженный этим открытием, он, человек внутренне честный и совестливый, решает оставить театр. Прощальным жестом становится пьеса «Стеклянная дверь». Содержание ее так и не раскрывается, но символический смысл названия проясняется вполне: несовместимость, разделенность людей, обреченных постоянно упираться в прозрачную перегородку, — все видно, но пути безнадежно перекрыты, общение немыслимо. Эта жестокая мысль настолько овладела Чиверелом, что любые попытки актеров, которым предстоит разыграть пьесу, как-то изменить финал, сделать его не столь горьким и безнадежным, разбиваются о твердую убежденность автора. И это не поза, не холодное высокомерие творца: между Чиверелом-драматургом и Чиверелом-человеком нет ни малейшего зазора, он, по существу, описывает собственную ситуацию: люди, некогда близкие, даже любимые, стали чужими, слова, некогда глубокие и полновесные, ныне утратили смысл.
Таким образом, Пристли обращается к самой больной, роковой проблеме западного искусства XX века. Многие его современники превратили бы сюжет «Дженни Вильерс» в трагическую притчу о мучительном отчуждении как о главной психологической реальности нашего времени. Но там, где бы они кончили, Пристли только начинает, дает распространенную в литературе экспозицию с тем, чтобы впоследствии полемически опровергнуть ее смысл. Да не только ее смысл — чрезвычайно популярные творческие идеи.
Есть повесть в повести — тут и разворачивается сказочный план.
События происходят в Зеленой Комнате старого провинциального театра, где под стеклом (опять стекло! — но уже, как станет видно, проницаемое) хранятся реликвии столетней давности — детали декорации, старые костюмы, пожелтевшие программы. И вот перед внутренним взором Чиверела, принявшего чрезмерную дозу лекарственного зелья, прошлое оживает: тени обретают плоть, голоса — звучание, жесты и слова — подлинную страстность. При этом Мартин остается не просто зрителем фантасмагорического театра — он и сам вовлекается в действие, вступает в прямой контакт с персонажами, прежде всего с Дженни Вильерс — с заглавной героиней, звездой театра, прекрасной исполнительницей шекспировских ролей, умершей трагически рано из-за несчастной любви.
Конечно, во всем этом тоже заключена немалая доля игры: роковой мужчина в амплуа первого любовника, сентиментальные излияния, измена, смерть в расцвете сил и таланта, таинственная готическая атмосфера.
Но это — только обрамление.
В личности Дженни Вильерс современному герою является вдохновляющий образец чистого, бескорыстного служения высокому идеалу, безраздельной преданности Театру. Дженни не просто изнуряет себя работой, не просто добивается точности жеста и выразительности интонации. Мастерство в ее понимании — способ нравственного обогащения жизни, обновления человеческой природы.
Пример этой рано сгоревшей жизни совершенно преображает Чиверела — перед нами иной человек, от недавнего скепсиса не осталось и следа (психологический механизм этой коренной душевной перестройки не выявлен, но в такой эстетической атмосфере столь резкие превращения не только возможны, но и вполне законны). Путешествие в прошлое убедило героя в том, что за столетие ничего не переменилось — и тогда раздавались голоса об исчерпанности театра, и тогда были дельцы — прожорливые эксплуататоры таланта, и тогда были честные, но слабые люди, готовые устало примириться с поражением (в облике режиссера Уолтера Кеттла Чиверел со страхом увидел собственное, пусть гротескно преувеличенное изображение: творец, утративший творческую силу и сохранивший лишь способность мефистофельски презирать болезни века). Но это же путешествие убедило героя в тленности зла и предательства, неизбывности добра и верности предназначению.
И поскольку в мире Пристли вопросы и ответы формулируются обычно с полной ясностью, писатель и в данном случае расставляет точки над «i». Чиверел говорит, что он выбрался из пустыни, вновь влюблен в жизнь и готов, как прежде, в лучшие годы, раздувать «чистое, незатухающее пламя искусства» и согревать им людей. Он берется за переделку финала «Стеклянной двери», принимает только что отвергнутое предложение возглавить новый театр, в котором будет «работать так, как давно не работал».
Опять благополучная развязка.
Но, конечно, не пошлый и вульгарный happy end.
Такого чувства при чтении произведений Пристли не возникает хотя бы потому, что самые светлые моменты его прозы и драматургии лишены успокоительной однотонности.
Григсоны избавились от назойливого дяди Фила, но успели взглянуть на себя со стороны, и этот взгляд вряд ли забудется.
Рассудилась история с сокровищем, но опять-таки лгуны, проходимцы, эгоисты так и остались самими собою.
Даже Чиверел, при всей обретенной гармонии, понимает, что предстоит еще немалая душевная работа, чтобы озарение превратилось в стойкую и действенную убежденность. Самые последние строки повести говорят об этом совершенно недвусмысленно.
Впоследствии Пристли написал рассказ «Другое Место», из которого ясно, насколько сложна, если вообще выполнима, эта работа. В здешней жизни инженеру Харви Линфилду не удается найти хоть минимально родственную душу: сама атмосфера Блэкли, где постоянно идет дождь, где все время темно, сыро и уныло, кажется, исключает возможность живого человеческого общения. Конечно, утверждением фатальной безнадежности Пристли удовлетвориться не может — отправляет героя в Другое Место, в другую страну (мифическую, ибо в нее можно проникнуть лишь колдовским путем, но и реальную, поскольку в ней живут люди из плоти и крови). Там все иначе, там Линфилд сразу встречает женщину, которую искал всю жизнь. Встречает и тут же утрачивает, по неосторожности, по склонности форсировать события, по непомерной гордыне. А вернуться в Другое Место не дано.
Мораль рассказа ясна, как и должно быть в притче (а «Другое Место» — конечно, притча, хоть и обставленная реалистическими подробностями). Людей разделяет полоса несовместимости, и, чтобы преодолеть ее, потребно величайшее терпение, огромная вера.
Вера, не слепое прекраснодушие.
Каким светлым представляется будущее в воображении членов многочисленного семейного клана Конвей, героев уже известной нам пьесы.
Кей не сомневается в том, что суждена ей головокружительная писательская карьера.
Кэрол, самая юная и самая непосредственная, готовится стать звездой сцены.
Мэдж намерена выступить на ниве просвещения, а также послужить делу классового примирения в Британии, ведь ей больно видеть, «в какой бедности живет большинство людей».
Хейзел, неприступная красавица, разумеется, сделает блестящую партию.
Робин видит себя преуспевающим дельцом, не отдавая, правда, ясного отчета в том, на какой именно ниве расцветет его коммерческий дар.
Наконец, Алан. Он, положим, никаких наполеоновских планов не строит, зато вполне удовлетворен сущим — службой в городской управе. Пусть там скучно, но не всем же блистать в свете.
Словом, все хорошо, а будет еще лучше. Струящийся эфир радости, молодости, счастья, ничем, даже недавней смертью отца, не омраченная жизнь. Жизнь как наслаждение, жизнь как веселая шарада, которую разыгрывают на праздничном вечере в честь совершеннолетия Кей.
Чем же все обернулось?
В этой пьесе Пристли предлагает своеобразную вариацию старой своей темы: разрыв между видимым и сущим. На сей раз он непосредственно сводит мечту и реальность, и эта встреча оборачивается катастрофической утратой иллюзий.
Свободно нарушая принятые драматургические конвенции, Пристли во втором акте переносит действие пьесы на двадцать лет вперед. Перед нами те же персонажи, но как неузнаваемо все они изменились, какую жестокую шутку сыграло с ними время!
Кей зарабатывает себе на жизнь поденной журналистикой, не помышляя уж больше о писательской карьере.
Хейзел вышла замуж, но не за принца Уэльского, а всего лишь за холодного преуспевающего бизнесмена, подавившего ее волю, лишившего жизненных соков, превратившего в загнанное, внушающее жалость существо.
Робин спился, Кэрол умерла еще в юности, да, может, оно и к лучшему, иначе и ей бы, скорее всего, не избежать общей судьбы.
Утратила всякую привлекательность, живость ума и натуры Мэдж, теперь это скучная пожилая классная дама.
Не пощадили годы и миссис Конвей. Впрочем, вернее, может быть, сказать — обнажили то, что когда-то скрывалось за маской любящей матери — равнодушие, душевное своекорыстие, эгоизм. Теперь она на детях вымещает обиду на незадавшуюся жизнь и приближающуюся старость. Между тем именно ее мотыльковое легкомыслие обездолило их — даже и в чисто материальном плане.
И только один персонаж торжествует победу среди всеобщего уныния и упадка — Эрнест Биверс, муж Хейзел. Когда-то этого неуклюжего, дурно воспитанного, безвкусно одетого человечка на порог дома Конвеев едва пускали, а Хейзел презрительно отвергала его притязания. Теперь пришла пора реванша. Только успех Биверса — это лишь изнанка поражения Конвеев: если время выносит на поверхность людей, которым внятен лишь язык бухгалтерских книг, значит, это пустое, мертвое время.
Тут, казалось бы, можно опускать занавес.
Но Пристли остается верен себе. Он вновь возвращается на двадцать лет назад, продолжает оборванное было действие — зачем?
Отчасти затем, чтобы, чуть-чуть сдвинув пропорции, едва заметно изменив освещение, показать, что и в романтическую пору не все было так уж безоблачно, горизонт туманился по краям. Об этом сказано уже во вводной ремарке к третьему акту: «Кей изменилась. Что-то посетило ее — нечто неуловимое, мимолетное видение, рой темных предчувствий». Впрочем, автору не было нужды столь прямолинейно, к тому же погрешая против вкуса, наставлять нас. Мы и без того скоро увидим, что ушло нечто из праздничной обстановки, какая-то напряженность появилась и в словах, и в жестах.
Но мне кажется, не для того лишь драматург дублирует ситуацию, чтобы разрядить атмосферу всеобщего упоения жизнью, намекнув на возможность печальных исходов. Это слишком элементарно, к тому же не было необходимости в целом акте — хватило бы отрезвляющей реплики Алана, того самого Алана, который раньше был не склонен чрезмерно увлекаться миражами, а сегодня столь же не склонен предаваться унынию. На безнадежное восклицание Кей — «Счастливые юные Конвей, которые разыгрывали здесь шарады, — они ушли, и ушли навсегда», — он рассудительно отвечает: «Нет, они живы, они существуют так же реально, как существуем мы с тобой. Мы видим другой уголок действительности — скверный уголок, если хочешь, но весь ландшафт по-прежнему на месте».
Нет, Пристли и изобретательнее, и добрее. В известном смысле весь второй акт — это, как и в «Опасном повороте», — только возможность. Заставив, однако, пережить ее как данность, писатель словно предупреждает героев: будьте осторожнее, не дайте себе увлечься идеальными грезами, не надейтесь на одно лишь милосердие времени, сами стройте судьбу, развивая в себе добрые качества, вытравляя эгоизм и прекраснодушие.
Словом, надежды Пристли отнимать не хочет ни за что.
Впрочем, недаром все же вероятное (хоть не фатально неизбежное) будущее вырастает в пластических своих чертах. Чем дальше, тем отчетливее осознавал писатель опасную способность мертвого хватать живое, порою исподволь, незаметно, а порою — в агрессивно-воинственных формах.
Не однажды известный уже нам Джордж Кэттл, герой «Скандального происшествия...» возвращается к чрезвычайно важной, по-видимому, для него мысли: «А если этот город — призрак?.. Вы можете быть вполне солидным и надежным малым, но в один прекрасный день вы идете по главной улице и вдруг у вас открываются глаза и вы видите, что все, что вас окружает, — ненастоящее...» Или так: «… В Брикмилле полно людей, фактически умерших много лет назад».
Из таких фраз могли вырастать целые повествования, метафорическое выражение воплощается в живом (хотя опять-таки внешне деформированном) образе.
Взять хоть два рассказа: «Случай в Лидингтоне» и «Почетный гость». Они очень близки друг другу — и тематически, и стилистически.
Один из министров ее величества, сэр Джордж Котборн, отправляется на политический митинг. Спутником его оказался совершенно блеклый молодой человек, который, однако, ошарашил сановного правительственного чиновника действительно диким заявлением: «Большинство жителей Лидингтона (еще один, вслед за Брикмиллом, Брэмли, Смолбриджем и т. д., городок — псевдоним Бредфорда, где родился Пристли. — Н. А), как и большинство людей, где бы то ни было, — либо спящие, либо мертвецы». И он тоже едет туда выступать, только соберутся не тысячи, а от силы пять-шесть человек, из тех, что «по крайней мере борются за то, чтобы остаться в живых».
Подобные слова, естественно, глубоко возмущают Котборна, но вскоре он с ужасом убеждается в правоте собеседника. Уже вокзальный носильщик «в самом деле двигался, как во сне», а потом пошло: лунатиками, или спящими, или ходячими мертвецами оказываются все — швейцар в гостинице, официант, партийный функционер, считавшийся одним из наиболее энергичных и перспективных работников в провинции, и, наконец, он сам — Джордж Котборн. Завершается рассказ сценой собрания, в которой один мертвец обращается к толпе мертвецов. И воскресить их бессилен крик прозревшего: «Проснитесь! Проснитесь! Проснитесь!».
В Лидингтоне, впрочем, еще остались одиночки, сохранившие или пытающиеся сохранить волю к жизни в пустыне духовного тлена.
А персонажи «Почетного гостя» — промышленники, финансисты, политики, все без исключения, — скелеты. Они, собственно, только разыгрывают привычные роли, произносят заученные слова, принимают отрепетированные позы: куклы, паноптикум отталкивающих, бесстыдно кривляющихся масок. «Опасный поворот» (как, впрочем, и многие другие произведения) строится на обнаруживаемом несовпадении видимого и сущего. В «Почетном госте» тот же разрыв изображается в крайних формах: кладбище, прах, пепел от сигары.
Пристли любил четко расставлять акценты и произносить ударные фразы. Но, как правило, передавал их персонажам, от своего же имени высказывался редко. В «Почетном госте» эта традиция нарушается, автор судит сам, и приговор его безжалостен. С несвойственной ему решительностью он развенчивает культ факта, которому столь истово поклоняются все эти люди, связанные круговой порукой обмана, — от швейцара аристократического отеля «Космополит» до кандидата на пост премьер-министра. С редкой прямотой говорит о «бесстыдно лживом мире внешнего».
В литературных воспоминаниях «Заметки на полях» Пристли пишет: «В отличие от многих современных авторов я всегда полагал, что романы (и пьесы) должны быть развлекательными. Но это не означает — как это кажется некоторым недалеким рецензентам, особенно в Америке, — что мои романы лишь развлечение, и ничего больше. В них всегда содержится большая доля социальной критики...»
Однако, резонно опровергая критические мифы. Пристли и сам отчасти занимается мифотворчеством. Ему случалось писать и чисто развлекательные сочинения.
Советскому читателю известна повесть « 31 июня». Конечно, в ней можно усмотреть пародию на нравы, царящие в рекламном бизнесе и на коммерческом телевидении. Но сама стилистика, само содержание этой легкой прозы противятся такого рода интерпретационному насилию. Пристли просто фантазирует: в некалендарный день, 31 июня, может случиться все что угодно, в том числе встреча легендарных персонажей из окружения короля Артура с англичанами второй половины XX века. Предание о рыцарях «Круглого стола», написанное некогда Томасом Мэлори, не раз становилось с тех пор основой литературных произведений. В этом смысле Пристли следует испытанной традиции. Но преображает ее на свой лад. Марк Твен забрасывал коннектикутского янки из XIX века в VI, чтобы посмеяться, а иногда и поиздеваться над пережитками феодального сознания в Европе и над грубым практицизмом своих соотечественников. Для Джона Пристли поединок доброго и злого волшебника, история беззаветной любви, рыцарский турнир, поединок с драконом — словом, весь антураж старины — лишь причудливая гимнастика ума, чувства, воображения, рассчитанная на доброжелательного, понимающего юмор собеседника. Недаром столь непринужденно завершает он свою повесть-шутку: «Ну что же, простимся, читатель?»
Или рассказы о скромном коммивояжере Томе Хэбблсуэйте («Гендель и гангстеры», «Приключение на Парк-Лейн» и др.). Не надо опять-таки, уступая давлению сюжета, видеть в них разоблачение нравов подпольного мира, или нравов аристократических гостиных, или нравов шоу-бизнеса. Все это просто остроумные и мастерски рассказанные анекдоты о том, как неуклюжий, однако же наделенный необыкновенным чувством собственного достоинства провинциал облапошивает гангстеров и разного рода пройдох
Впрочем, в наиболее значительных своих вещах Пристли касался острых, болезненных проблем современного общества и решал их с полной мерой серьезности, социальной ответственности художника, творящего искусство, которое должно стать «достоянием не немногих избранных, а человеческой массы».
Не стоит увлекаться почти цитатным сходством этих слов (из критического исследования «Литература и западный человек») с известным высказыванием В.И. Ленина. Пристли никогда не был социалистом, он неизменно оставался более или менее прогрессивно настроенным либералом. И говорит Пристли в данном случае скорее о художественном языке своей прозы, драматургии, публицистики — языке и впрямь предельно демократическом, особенно на фоне усложненных структур многих писателей-современников.
Но однажды Пристли действительно пришлось выступить от имени массы. Тема прежняя, пафос прежний — критика буржуазной фальши. Только обнажен разрушительный эффект всей этой системы видимостей — разрушительный не просто по отношению к участникам маскарада, но прежде всего по отношению к тем, кто стоит внизу социальной лестницы. И получилось произведение, пожалуй, наиболее острое в литературном наследии писателя. Речь идет о пьесе «Визит инспектора».
Она была написана через два года после победы над фашизмом. Вообще говоря, события второй мировой войны отразились в творчестве Пристли слабо. Стойкий и убежденный демократ, он, разумеется, глубоко ненавидел фашизм. Как выполнение гражданского долга рассматривал он работу на радио, где выступал со страстными антифашистскими передачами. Памятны его телеграммы советскому народу, в которых Пристли приветствовал воинов, освобождающих мир от чумы гитлеризма.
И все же одно дело — прямые высказывания, другое — писательская работа. Правда, Пристли опубликовал две военные книги — «Дневной свет в субботу» и «Затемнение в Грэтли». Написаны они пером человека, глубоко озабоченного судьбами нации и культуры, написаны по велению нравственного чувства художника-гуманиста. Несомненна симпатия автора к герою «Затемнения в Грэтли», к его патриотической миссии по выявлению немецких агентов на оборонных предприятиях Англии. Столь же несомненно его презрение к циничным и беспринципным торгашам, которые наживаются на страданиях народов. Если добавить к этому, что, как и обычно, Пристли решает тему стилистически точно и выразительно, станет понятно, почему обе книги (особенно «Затемнение в Грэтли») пользуются успехом у читателей.
Однако, сравнивая военную прозу писателя с лучшими его вещами, замечаешь некоторые утраты. На мой взгляд, этой прозе не хватает внутреннего драматизма — особенно если вспомнить, к какому жизненному материалу обращается в данном случае писатель.
А «Визит инспектора» — возвращаюсь теперь к этой пьесе — наделен этим свойством в полной мере. И хотя события ее отделены от недавно завершившейся войны не одним десятком лет (действие происходит в 1912 году), повторяя слова молодого Маяковского, можно сказать, что она написана войною.
В книге литературных воспоминаний «Заметки на полях» Пристли пишет: «В 1940-1941 годах мы испытывали ощущение свободы, товарищества.., даже легкости. Для того чтобы родиться, нам потребовались бомбы». Конечно, на наш слух, на слух людей, чья нынешняя жизнь оплачена оборванными жизнями двадцати миллионов соотечественников, эти слова звучат странно и чуждо. Но можно — и нужно — понять писателя. Пристли говорит о том, что, столкнувшись с общей угрозой, англичане (не все, конечно, но многие) едва ли не впервые в новейшей истории поняли зыбкость, ненужность, мертвенность (давняя мысль автора!) кастовых перегородок, разделяющих общество. Отсюда и чувство обретенной свободы, «даже легкости».
Оно скоро прошло, это чувство, идиллия рассеялась невозвратно. Но осталось воспоминание о нем. Главное же, с силой, ранее неведомой, писатель осознал и показал, что ответственность за человеческую разъединенность, а значит, за искалеченные судьбы людей должны нести те, кто, как сказал бы Хемингуэй, «имеет».
Об этом и написана пьеса.
В плане внешнего строения, в плане драматургической техники никакого открытия не произошло. Как всегда, сохраняется строгое единство места (столовая в доме преуспевающего фабриканта Бирлинга), используется и прием постепенного разоблачения: респектабельные леди и джентльмены оказываются бездушными циниками, предателями и даже преступниками.
Поначалу сообщение полицейского инспектора о самоубийстве некоей Евы Смит не производит особого впечатления на собравшихся, быть может, они только слегка раздражены нарушением праздничного обеда — отмечается помолвка дочери Бирлинга Шейлы и молодого аристократа Джералда Крофта. Обнаруживается, однако, что смерть девушки стала результатом прямого соучастия всех присутствующих.
Бирлинг-старший уволил девушку с фабрики в назидание другим, требовавшим повышения заработной платы.
Шейла, подчиняясь чистому капризу, потребовала ее увольнения из магазина модной одежды, где Еве удалось найти работу.
Джералд, завязав с нею легкий роман, бросил девушку.
Эрик, сын Бирлинга, вступает с нею в связь, та ждет от него ребенка. Юный повеса предлагает деньги, которые Ева, человек, сохранивший глубокое внутреннее достоинство, принять не может: знает, что украдены.
Вконец отчаявшись, она обращается за помощью в местную благотворительную организацию. Но миссис Бирлинг, председатель комитета, отказывает ей.
После этого наступает трагическая развязка.
Мы давно знакомы, хоть и под другими именами, со всеми этими бирлингами.
Но показаны они теперь иначе. Раньше, как, например, в «Опасном повороте», во многих рассказах мертвые пожирали мертвых. Ныне они уничтожают живое (бесспорно, значителен тот факт, что писатель, хоть и уходя от прямого изображения, ищет и находит сохранившуюся жизнь в трудовой среде).
Словом, раньше было разоблачение; теперь состоялось обличение. Не поэтому ли удачник, любимец театральных деятелей, Пристли далеко, не сразу нашел в Лондоне продюсера, который бы согласился финансировать постановку? Премьера пьесы «Визит инспектора» состоялась в Москве.
И другой важный сдвиг. Впервые (да и в последний, кажется, раз) писатель с такой отчетливостью, даже с некоторой назидательностью формулирует словами инспектора необыкновенно важную для него позитивную идею:
«Эта Ева Смит умерла. Но среди нас остались миллионы и миллионы Ев и Джонов Смитов — со своими судьбами, своими надеждами и тревогами, со своими страданиями и видами на будущее счастье. Мы живем не в одиночку. Мы члены одной семьи. Мы несем ответственность друг за друга. И если люди не усвоят этого урока, им, говорю я вам, придется познать его в огне и крови».
Пережив войны, Пристли все-таки остается романтиком и мечтателем. Не только в таких книгах, как «Дженни Вильерс», как « 31 июня», как сборник рассказов «Другое Место», но даже в «Визите инспектора». Ведь герой не в пустоту бросает: «Все мы — члены одной семьи». Он всерьез верит, что Бирлинги могут проникнуться этим чувством.
Нет спора, такая позиция заметно ослабляет критическую основу произведений английского писателя.
Но задумаемся сейчас о другом.
За века существования люди сжились с трагической мыслью о смертности человека. И привыкли к спасительной мысли о бессмертии человечества. Но ядерная эра имеет свою логику и свою психологию: сейчас впервые в истории угроза гибели нависла именно над родом человеческим. Вот почему все честные, здравомыслящие люди, сколь бы многое их ни разделяло, объединяются в общей борьбе за мир, за будущее.
Книги, спектакли, картины не предотвратили еще ни одной войны, не спасли ни одной человеческой жизни. Но в распоряжении писателя, художника остается вечная способность, вечная обязанность напоминать о самоценности бытия. Подлинно ответственное искусство, утверждая веру в неистребимость жизни, противостоит соблазнительному скепсису.
Творчество Джона Бойнтона Пристли основными своими коренными чертами принадлежит этой великой гуманистической традиции.