Об эстетических и морально-философских основаниях категории «юмор» в английской литературной критике ХVII-ХVIII веков

Т.Г. Чеснокова

В истории английской эстетической мысли начала XVII века выдающаяся роль принадлежит драматургу, поэту и теоретику литературы, младшему современнику Шекспира Бену (Бенджамину) Джонсону (Ben Jonson, 1573-1637). Создатель особой жанровой разновидности английской комедии (humour comedy, или комедия гумора), Джонсон явился вместе с тем родоначальником теоретической категории «юмор» (англ. humour), сделав важный шаг в сторону ее терминологизации на почве литературной критики и общей эстетики.

Используя термин ‘humour’ для обозначения характера, обладающего выраженными признаками комической односторонности, Джонсон опирался на этимологическое значение слова, как бы оживляя его внутреннюю форму (лат. humor - жидкость, жизненный сок). Великолепный знаток античности, Джонсон придал новый смысл медико-психологическому учению древних о темпераментах, зависевших, по мнению Гиппократа, от преобладания в теле человека одной из четырех физиологических жидкостей: крови, желчи, «черной желчи» («меланхолии») и слизи («флегмы»). Возрождая физиологическую трактовку понятия «humour», драматург вместе с тем подчеркивал, что в отношении человеческого характера, темперамента или «нрава» данное слово употребляется метафорически, свидетельствуя о преобладании какого- то свойства, «страсти» или привычки в общем нравственно-психологическом или душевном «расположении» индивида (his «generalDisposition»). Программные представления Джонсона на интересующую нас тему были изложены в сцене-прологе к комедии «Everyman Out of His Humour,» (1599), написанной несколькими годами позже самой пьесы. Название пьесы с трудом поддается точному переводу; его наиболее распространенные русские эквиваленты - «Всяк вне своего нрава» и «Все без своих причуд».

Резонер, выражающий в упомянутой сцене авторскую позицию, носит говорящее имя Аспер (от лат. шероховатый, колючий, суровый), намекающее на болезненные «уколы» сатиры. Именно Аспер утверждает в прологе, что понятие «гумора» «может быть метафорически отнесено к общему расположению духа»: «It may, by Mataphor, apply it self / Unto the general Disposition» (здесь и далее оригинальный текст пьесы цитируется по электронной версии «Трудов» «Work» Джонсона - издания, известного также как фолио 1692 года [17]). Указанную метафоричность средствами русского языка более или менее удачно пытаются передать те отечественные исследователи, которые, анализируя теорию Джонсона, предпочитают привычному для современного специалиста термину «юмор» слово «гумор», звучащее подчеркнуто архаично и вызывающее прямые ассоциации с медицинским понятием «гуморальный», т. е. связанный с «соками» организма [2: c. 19].

Содержание понятия «гумор» (в его вторичном - психологическом, а затем и эстетическом значении), по Джонсону, складывается из сочетания двух свойств, определяемых с опорой на вышеназванную физиологическую метафору. Эти свойства - «влажность» (Humidity) и «текучесть» (Fluxure), под которыми Джонсон понимает неспособность к разумному самоконтролю или несдержанность в проявлении страсти, порыва. Ср.: «<...> and hence we do conclude, / That whatsoe’re hath Fluxure and Humidity, / As wanting power to contain it self, / Is Humour». - «Отсюда мы можем заключить, / Что всякая натура, наделенная свойствами текучести и влажности, / Будучи не в силах удерживать себя в определенных рамках, / Есть “гумор”» (здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, подстрочник мой. - Т.Ч.). Ср. в переводе В.Решетова: «Все то, что влажно и текуче и / Силы не имеет, чтоб сдержать себя, / Есть юмор» [11: c. 237].

Несдержанность в проявлении страсти (как признак «гумора») имеет еще одну важную сторону: «слияние» всех помыслов, устремленных в одном направлении, и подчинение стремлений и чувств единственной преобладающей склонности, что в результате ведет к причудливому искажению натуры: «As when some one peculiar Quality / Doth so possess a Man, that it doth draw / All his Affects, his Spirits, and his Powers, / In their Confluctions, all to run one way, / This may be truly said to be a Humour». - «Когда причудливое свойство, странность / Настолько овладеет человеком, / Что, вместе слив, по одному пути / Влечет все помыслы его и чувства, - / То правильно назвать нам это - humour» (пер. М. Заблудовского) [4]. Выражение «правильно назвать», однако, подчеркивает, что Джонсон отделяет собственную («правильную») трактовку метафоры «гумора» от ее распространенного бытового употребления. В то время как поэт, следуя традициям древних, формулирует истинный смысл понятия, «невежественный велеречивый век» (these ignorant well-spoken Days) ложно относит слово «гумор» к явлениям иного рода: всевозможным аффектациям, подражательным привычкам, обычаям, модам - всему, что входит в область форм социального поведения, называемых в Англии «manners» (с двойным значением - манеры и нравы).

Применительно к человеческому характеру вообще (и к характеру литературного персонажа) Джонсон, таким образом, всячески стремится разграничить «гумор» как «натуральную» странность, односторонность характера и простое подражание общепринятым нравам или сиюминутной моде. Его возмущает и смешит, когда модные глупцы объявляют свои ужимки проявлением некой природной склонности или врожденного расположения ума. Для Джонсона это не «природа», а «манера», не действительная, но воображаемая склонность, не естественный для индивида, а подражательный (аффектированный) гумор: «But that a Rook by wearing apy’dFeather, / The Cable Hatband, or the three-pil’d Ruff, /A Yard of Shoe-tye, or the Switzer’s Knot / On his French Garters, should affect a Humour! / O, it is more than most ridiculous». - «Но чтобы какой-то шут, нацепляя яркое перо, / Вышитую ленту, или тройной плоеный воротник, / Выбирая завязки на башмаках шириной в ярд или украшая швейцарским бантом / Свои французские подвязки, представлял это как природную склонность (Humour)! / О, это более чем смехотворно!»

Казалось бы, после такого энергичного отрицания зрителю и читателю должно быть ясно, что между манерными причудами модных глупцов и гумором как свойством характера, переходящим в его основу, нет и не может быть ничего общего. Однако не все так просто. Уже в вышеприведенных речах alter ego Джонсона - сатирика Аспера суть разграничения между истинным и аффектированным гумором неоднозначна. В чем, например, по Джонсону (и Асперу), главная вина современных «глупцов»? В том ли, что они позволяют пустой и никчемной блажи овладеть всеми их помыслами (т. е. в незначительности «предмета» их склонности)? Или в том, что безудержное стремление к этому предмету идет не из глубин «натуры», а является поверхностно усвоенной «манерой»? Или в том, наконец, что свою манерную, аффектированную причуду они именуют природным стремлением, нравом или характером, давая явлению ложное название, а слову - искаженное применение? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Для Джонсона все три аспекта «извращения» гумора одинаково важны и неразделимы: незначительность объекта «гуморической» страсти - закономерная причина того, что чрезмерное увлечение этим объектом производит впечатление чего-то противоестественного, наигранного, напускного. А ложное употребление слова - прямой коррелят той фальши, которая заложена в самом явлении (подражательная склонность - в роли природного характера). Устанавливая эти соотношения, Джонсон лишний раз обнаруживает себя знатоком античности (и, в частности, знатоком платоновской философии языка, изложенной в диалоге «Кратил»). В понимании Джонсона язык земного мира, собственная речь «века», к которому принадлежит поэт, по-платоновски отклоняется от истины по мере того, как сами явления отклоняются от своих идеальных прообразов. Сравните: «.в какой бы области ни наблюдалось падение нравов и вкусов, порча проникает и в язык. Он подражает всеобщему разгулу. распущенность языка - признак больного разума» (Бен Джонсон. «Заметки или наблюдения над людьми и явлениями.», в пер. В.Т. Олейника [8: с. 179]). В этом смысле трактовка Джонсоном понятия «гумор» призвана одновременно напомнить о правильном, идеальном, его значении и зафиксировать, разоблачить «современное» отклонение от нормы.

Критерий различия между «правильным» и «неправильным» «гумором» у Джонсона (в соответствии и с ренессансными, и с классицистическими представлениями) - природа. Но не эмпирическая природа, а «разумная»: natura naturans, а не natura naturata. Природа как закон соответствия индивида общечеловеческой норме, а предметов его страстей - объективным («разумным») потребностям человека и человечества. В этом смысле страсть, отданная «швейцарским узлам на французских подвязках», неестественна и неразумна, хотя великое множество современных глупцов живут именно такими страстями, позволяя им определять свое «расположение духа» (характер, нрав). Подобное поветрие, распространяясь в обществе, приобретает объективный характер, оставаясь в то же время «ложным» (противоестественным) явлением, порождающим ложные речевые формы. Будучи искажением природы и языка, оно вызывает негодование сатирика, которое само сродни «гумору», ибо являет собой неконтролируемый порыв. Однако «сатирический» гумор (в отличие от его объекта) не противоречит разумной природе, а, напротив, утверждает ее нарушенные права: «Who is so patient of this impious World, / That he can check his Spirit, or rein his Tongue ?» (выделено мной. - Т.Ч.) - «Кто может столь терпеливо взирать на этот нечестивый мир, / Чтобы сохранять невозмутимость духа и власть над (собственной) речью?» - вопрошает в этой связи Джонсон-Аспер.

Между тем перенос основного внимания на «аффектацию» гумора, на мелкие и подражательные страсти, взятые в качестве объекта сатирического изображения, не может не оказать обратного влияния на метод и стиль Джонсона - а также на саму теоретическую трактовку понятия «гумор». При всем отвращении к ложному употреблению «бедного, невинного слова» (poor, innocent word) Джонсон вынужден считаться с новым узусом, как и со стоящей за ним новой реальностью, связанной с подчинением «природной» нормы характера пустым и изменчивым современным «нравам» (или с искажением «натуры» под давлением социума).

В итоге порочная практика ложного словоупотребления (исходный предмет осуждения) не только перенимается Джонсоном, но и получает в его теории новое - рациональное - обоснование. При всей, казалось бы, определенности отличия истинного (натурального) гумора от гумора подражательного, «природа» гумора, в трактовке Джонсона, остается двойственной. В известном смысле не оправданное разумом, безудержное влечение к предмету летучей моды есть наиболее полное и абсолютное проявление гумора, поскольку «влажность и текучесть» страстного порыва не ограничена здесь ничем - даже очевидной пустотой и незначительностью объекта. Поэтому «неистинный» гумор является наиболее характерным для всей «породы» гуморов - для всего класса явлений, объединяемых этим словом. Он наиболее ярко демонстрирует свойства «влаги» и в результате становится главным объектом джонсоновской сатиры - гумо- ром как таковым: «Моя суровая (твердая) рука, - утверждает Аспер, - создана для того, чтобы хватать порок и мощным сжатием / Изгонять влагу из тех податливых («рыхлых») натур, / Которые склонны впитывать в себя всякую блажь пустого тщеславия» - «My strict Hand/ Was made to seise on Vice, and with a Gripe / Squeeze out the Humour of such Spongy Natures, /As lick up every idle Vanity». В соответствии с этой программой, персонажами комедий Джонсона (которых он сам именует «гуморами», или «гуморическими» характерами) становятся именно такие причудливо-манерные лица, для которых впитанные под влияние социума тщеславные привычки (every idle Vanity) становятся «второй натурой».

В сравнении с классическими характерами античной литературы и моралистической прозы (скупца, ревнивца, хвастуна, мизантропа) джонсоновские характеры-гуморы подчеркнуто гротескны. Классический характер предполагает известную меру «натурального» совпадения между индивидуальным и общечеловеческим. Джонсоновский гумор возникает на почве деформированного, «обратного» совпадения между сугубо «личным» и социальным. При этом и личное, и социальное здесь в равной мере отклоняются от «естественной» нормы. Со стороны социума характер подвергается воздействию бессмысленной и порочной моды, вытесняющей «разумные» установления, которые отвечают человеческой природе. А на полюсе индивида естественную склонность к определенным чертам характера подменяет сугубо «девиантная» - отклоняющаяся от нормы - субъективная причуда или нелепая идиосинкразия. Мизантропия, например, вполне «классическая» черта характера, известная европейской комедии с античных времен, но в комедии Джонсона («Эписин, или Молчаливая женщина» - Epicoene, or The Silent Woman, 1609) она как бы целиком переливается в специфическую причуду - паталогическое отвращение к шуму. Подобная идиосинкразия, по наблюдениям историков, была весьма актуальным явлением во времена Джонсона, а проблема уличного шума в быстрорастущем Лондоне широко обсуждалась в памфлетах (об этом социокультурном феномене в связи с комедией Джонсона писали ранее Л. Сэлингар и А.Т. Парфенов [9: c. 222; 18]). Джонсоновский гумор тем самым возникает на почве парадоксального скрещивания безлично-социальных и предельно субъективных - подчеркнуто индивидуализированных (в ущерб общечеловеческой норме) - человеческих проявлений. И в этом скрещивании - источник гротескной формы «гумора».

Не просто односторонние (как у Менандра или Мольера), но причудливые, странные свойства характеров становятся визитной карточкой Джонсона, а вместе с тем и всей традиции классического английского юмора, вплоть до Лоренса Стерна и Чарльза Диккенса. Джонсон по праву вписывается в эту традицию как первый «юморист», родоначальник юмористической типологии характеров, хотя в восприятии своих современников (и в собственном восприятии) он в первую очередь моралист и сатирик.

Говоря о пути, отделяющем гуморы Джонсона от юмора Стерна (а также от юмора современной литературной теории), следует помнить как о формально-содержательной преемственности, так и о культурно-исторических различиях между ними. Различия, в частности, касаются соотношения между предметом и способом «юмористического» изображения. Движение от Джонсона к Стерну - это движение от предмета (персонаж с его специфическими свойствами) к субъекту (автору с его субъективным творческим видением), от характера - к способу изображения, и от сатиры - к юмору как «виду комического».

У Джонсона предмет, или «гуморический» характер, явным образом преобладает над способом изображения. Задним числом мы можем говорить о том, что выбор характера стал объективной основой для формирования особого вида комического, но сам и м Джонсоном эта связь не была отрефлекси- рована. Ее осознание приходит позже, когда термин «humour» начинает все чаще ассоциироваться с авторским в идением и формой изображения. В эпоху Реставрации Уильям Конгрив рассматривает юмор и остроумие как две разновидности творческой способности, но творческий «ум» более самостоятелен и активен, ибо извлекает смешное из собственных недр, а юмор пассивен, поскольку комический эффект юмористического изображения зависит от свойств предмета. Остроумие (в барочном духе) представляет реальность в необычном, или неочевидном ракурсе, юмор (в духе классицизма) «подражает» действительности, «копирует» ее. В сущности, Конгрив употребляет слово «юмор» в двух смыслах. Во-первых, - в джонсоновском, когда драматург имеет в виду определенное свойство характера: «Юмор, на мой взгляд, свойство либо врожденное <.>, либо оно прививается нам в результате случайных перемен в нашей конституции или даже радикального переворота во всем нашем существе, и в данном случае оно становится одним из признаков нашего естества». А во-вторых, - в «новом», близком к современному, когда подразумевается специфический способ комического изображения: «Юмор показывает нас такими, каковы мы на самом деле» [7].

Двунаправленность в трактовке юмора сохранялась и в XVIII веке, в частности, у О. Голдсмита, также отчасти отождествлявшего юмористический способ изображения (юмор) с формой «нелепого» характера («гумора»). По О. Голдсмиту, сталкиваясь с юмором в литературе, «мы сравниваем нелепость представленного характера с нашим собственным и торжествуем, сознавая свое превосходство» («Исследование о современном состоянии гуманитарных наук в Европе» (1759), цит. по: [5: с. 5]). Иначе говоря, «нелепость» представленного характера в сравнении с «нашим собственным» полагается как объективное свойство первого, хотя при этом художник должен уметь найти ракурс, в котором данное различие предстает особенно выпукло. В сущности, О. Голдсмит еще не видит разницы между способностью художника «представить предмет, который он считает объектом юмора, в положение более низкое» (чем положение автора и читателя), и «сниженностью» как объективным свойством самого предмета («другими словами, объект юмора должен быть низким») [5: c. 5]. Тем не менее в литературной теории конца XVIII - начала XIX века юмор как вид комического все больше эмансипируется от своего традиционного предмета (характера), сохраняя самостоятельность и в дальнейшем.

Одним из первых английских эстетиков, последовательно отличавших «юмор в сочинениях» от «юмора в характерах», был Генри Хоум, лорд Кеймс - автор теоретических «Оснований критики» (Elements of Criticism, 1762). Основу юмора Хоум видел в несовпадении между «серьезным и важным» видом, с которым автор рассуждает о предмете, и использованием таких средств или «красок», которые объективно вынуждают читателя смеяться над тем, что изображено [14: c. 243]. Хоум также подчеркивал относительную независимость юмористической способности от свойств характера самого сочинителя. По мнению теоретика, «юмор в сочинениях» лишь иногда бывает следствием «гуморически»-причудливых свойств натуры писателя. В иных случаях юмористическая способность является умелой имитацией собственно «гумориче- ского» в идения - искусством, а не природой в полном смысле слова: «Свифт и Лафонтен, - писал Хоум, - были юмористами от природы, и сочинения их полны юмора. Аддисон таковым не был; однако его проза изобилует весьма тонким юмором» [14: c. 243]. Интерпретируя подобные высказывания ранних английских теоретиков юмора, следует, однако, помнить о том, что в лексиконе последних слово «юморист» означало в первую очередь не писателя, наделенного юмористическим даром, но человека, обладающего причудливо-гумо- рическим «нравом», или индивида, который, будучи для родоначальника теории «гуморов» всего лишь объектом острой сатирической насмешки, оказался для позднейших писателей и теоретиков литературы источником особой формы комизма (порождая этот комизм как в качестве предмета изображения, так и в самостоятельной роли сочинителя). В любом случае - чем дальше от Джонсона и ближе к романтизму, тем более субъективным и «внутренним» свойством становится юмор, перемещаясь с полюса объекта на полюс автора. Так, для С.Т. Колриджа юмор - это «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую сторону всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно» [6: c. 235]. В понимании автора романтической «Кристабели» юмор - это также «вид остроумного» [6: c. 233], что свидетельствует о сближении «объективного» качества юмора с «субъективным» свойством остроумия, о снятии той противоположности между ними, которая подчеркивалась в более ранней эстетике.

«Юмор» как теоретико-литературная категория, утвердившаяся в литературоведческой науке XIX-XXI веков, в известном смысле подводит итог всему раннему - литературно-критическому и философскому - этапу эволюции понятия. В современной литературной теории, как правило, на первый план выходит сама способность видеть мир в юмористическом свете, распространяемая на характеры, ценности и явления, не только входящие в традиционную область комического, но порой также совершенно не связанные с ней. Относительная независимость юмористического взгляда на жизнь фиксируется теоретическим литературоведением, а в современной культуре нередко кладется в основу специфического эффекта так называемого «черного юмора».

В целом ранний этап становления классической формы юмора завершился триумфом юмора как теоретической универсалии и «одного из позднейших по времени формирования видов комического» [15: c. 505]. Освободившись от предметного детерминизма, юмор в ряде случаев сохранил эмпирическую связь с типом героя, наиболее выпуклые свойства которого определились в драматургии Джонсона («чудак, эксцентрик, человек, нарушающий своим поведением привычный уклад» [там же]). По мнению современного исследователя, юмор делает именно «чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия “я” в “мире”» [13: с. 65]. И все же, по мере перерождения «гумора» в юмор, «чудак» остается хотя и «излюбленным», но «не единственным героем юмористической литературы» [15: c. 505]. Тем самым «предмет» изображения (герой-эксцентрик), который на этапе раннего становления категории юмора доминировал над юмористическим способом мировосприятия, в итоге становится факультативным признаком юмора как «вида комического».

Авторское отношение к причудливому характеру в рамках юмористической литературы также подверглось изменениям в период от Джонсона до XVIII века, причем природа этих изменений в значительной степени определялась статусом нормы, от которой отклонялся юмористический характер. Для Джонсона норма (по крайней мере, теоретически) - нечто незыблемое. Она обладает нравственным содержанием, эстетической ценностью и метафизическим статусом. Для драматурга, стоящего на пороге Ренессанса и Нового времени, всеобщая связь вещей, или Великая Цепь Бытия - далеко не пустой звук, и потому отклонение от нормы на одном уровне (в частности, языковом) не может быть безразлично для остальных «ярусов» существования - и низших, и высших. В моральном плане всякое подобное отклонение есть порок (vice), в «натуральном» и эстетическом смысле - уродство (deformity), на метафизическом уровне - грех (sin). По этой причине социально окрашенная причуда, ставшая признаком индивидуального характера, - для Джонсона объект не снисходительного юмора, но непримиримой сатиры.

Представление о норме юмориста XVIII века существенно иное. Норма, нарушаемая здесь эксцентрическим характером, это, в первую очередь, эмпирически данная социальная норма, которая не может претендовать на звание абсолютной ни в эстетическом, ни в моральном, ни в метафизическом плане. Отсюда - известная снисходительность к юмористическому характеру, переходящая в разновидность сентиментального умиления. Степень подобного умиления пропорциональна степени разочарования юмориста в социальной норме, нарушенной героем. В этих условиях поиски абсолюта воплощаются уже не в пафосе возрождения нормы, а в самом любовании чудаками. В романтическую эпоху эту особенность «последжонсоновского» юмора чутко уловил С.Т. Колридж, утверждавший, что в юморе - «по крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на связь с общей идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме» [6: с. 234]. Таким образом, то, что для Джонсона было адским пороком и уродливым извращением, превращается для позднейших юмористов в милую сердцу слабость. И это смещение служит основой популярной формулы, характеризующей юмор как «одобрение под маской осмеяния» в отличие от иронии как «осмеяния под маской одобрения» (М.И. Стеблин-Каменский) [12]. Все сказанное закрепляет сдвиг с предмета на «отношение» в теоретической трактовке юмора, вследствие чего юмор понимается в первую очередь как «смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый» (Ю.Б. Борев) [1: с. 113]. Современная эстетика (вкупе с литературной теорией) иной раз пытается привести к равновесию «объективные особенности предмета» и «идейно-эстетические принципы художника» [1: с. 114], сближая их в качестве равноправных оснований категории юмора, но мера соотношения двух упомянутых составляющих, как правило, не получает в работах эстетиков четкой характеристики [1: с. 114].

Сказанное о различиях между гумором и классическим юмором не означает, что преемственность в эволюции гумора/юмора от Джонсона до конца XVIII века (и дальше) была чисто формальной. Джонсон создал не только внешнюю форму причудливого характера. Он запустил динамическую модель развития категории humour, обладавшую немалым внутренним потенциалом. Источник ее динамики заключался, помимо прочего, в зазоре между теорией и практикой Джонсона, а также во внутренних противоречиях его теории гумо- ров. Подобная «щель» во многом определила рамки будущего развития понятия, способствуя преодолению его первоначальной - сатирической - формы.

«Щели» в теории Джонсона и в его художественной практике заметны и на уровне художественного стиля. Тяготение к четкому различению между истинной формой явления и причудливым извращением выдает в Джонсоне сторонника классицизма - вернее, той формы классицистического стиля, которая сложилась в период перехода от классицизма ренессансного (как стилевой тенденции) к классицизму в собственном смысле слова (как художественной системе XVII века). В то же время подчеркнутый интерес к изображению не истинной, а нарушенной нормы, коллекционирование тщеславных привычек и манерных причуд собственного века, «гуморическая одержимость» ими, в значительной мере определившая метод и стиль создателя теории гу- моров, - все это в не меньшей степени сближает Джонсона с маньеризмом. А в теории драматурга подобное сближение сказывается в наличии зоны напряжения между классическим характером и характером-гумором.

Названные особенности «маньеристического» классицизма Джонсона выделяются особенно ярко на фоне классицизма Мольера. Мольер и Джонсон в характеристике персонажей в равной мере идут по пути культивирования одной доминирующей черты. Однако односторонние характеры персонажей Мольера едва ли назовешь гуморически «влажными» - скорее затвердевшими или окаменелыми. Героев Джонсона все время «сносит» в одну и ту же сторону, они подвижны и «текучи». Герои Мольера неизменно пребывают в одном и том же состоянии, они косны и неповоротливы. Персонажей Мольера поэтому можно считать персонификациями определенных черт, причем черты эти (лицемерие, скупость и т. д.) плохи не тем, что в них нарушена некая количественная мера, а сами по себе - качественно. Иначе говоря, предметом изображения в мольеровской комедии характера является не человек, одержимый таким-то свойством сверх меры, а само это свойство, данное во множестве проявлений. Гарпагон - это скупость в тех формах, в каких она обнаруживает себя в семейных, деловых и даже романтических отношениях. Тартюф - лицемерие в том же разнообразии жизненных ситуаций и т. д. В этом смысле упрек, в свое время брошенный А.С. Пушкиным Мольеру («У Мольера скупой скуп - и только <...>» [10: c. 339]), не учитывает сознательности этой стратегии драматурга-классициста.

Подобная стратегия проявляется неодинаково в разных жанровых разновидностях мольеровского творчества. Наиболее выпукло она предстает в так называемых «буржуазных» комедиях характера. Несколько иначе - в высоких комедиях драматурга, где персонифицируется не бытовой порок, а определенная идейная позиция (либертинаж Дон Жуана, моральный критицизм Альцеста). Свои особенности есть и в малых жанрах, имеющих дело с модными причудами (прециозность, социальные амбиции буржуа и др.). Однако главный принцип почти во всех приведенных примерах один. Это классицистический принцип синекдохи (часть вместо целого), тогда как в основе джонсоновского гумора лежит некий гибрид синекдохи (трактуемой часто как разновидность метонимии, или переноса «по смежности») и метафоры - приема, в большей степени характерного для маньеризма и барокко, чем для «чистого» классицизма. Джонсон тем самым невольно соединяет черты классицизма (охарактеризованного В.М. Жирмунским, с точки зрения его образного строя, как стиль «метонимический» [3]) с признаками «неклассического» (барочно-маньеристического) стиля, сердцевиной которого (как позже в искусстве романтизма) являлась «поэзия метафоры» [там же]. Именно эту «смесь» английский драматург-теоретик проецирует на уровень комической характерологии, кладя в основу создания «гуморического» характера.

Завершая обзор джонсоновской теории гумора, подчеркнем, что гумор Джонсона встраивается не только в исторический ряд последовательных значений категории «юмор», но и в эволюционную парадигму понятия «нравы», а изменения в его трактовке соотносятся также с интерпретацией моральных задач поэзии и философских оснований самих моральных норм. Достаточно отметить, что пафос морального осуждения, обращенный в комедиях Джонсона на причудливые нравы современников, на взгляд потомков, не всегда гармонирует с сутью изображаемых явлений. Многие из осуждаемых Джонсоном слабостей позже - в комедии Реставрации будут представлены более отстраненно и равнодушно, а в юмористической литературе XVIII века, окрашенной влиянием сентиментализма, и вовсе получат сочувственную оценку. Названное несовпадение объективных свойств предмета и субъективного пафоса Джонсона является еще одной щелью, открывшей путь к позднейшей трансформации гумора/юмора, а также к новому пониманию соотношения между индивидуальным характером и «нравами» общества - пониманию, которое ляжет в основу «реставрационной» комедии нравов, а также «веселой», или «смеющейся» (laughing), как назовет ее Оливер Голдсмит [16], комедии эпохи Просвещения.

Список литературы

БоревЮ.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1969. 350 с.

Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / Под ред. А. Аникста. М.: Изд-во МГУ, 1986. С.5-44.

Жирмунский В.М. Метафора в поэзии русского символизма // НЛО. 1999. № 5; URL://http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/zhir.html (дата обращения: 21.03.2012 г.).

Заблудовский М.Д. Бен Джонсон. Характеристика творчества // История английской литературы: В 5-ти тт. Т. 1. Вып. 2. М.: АН СССР, 1945; URL://http://svr-lit. niv.ru/svr-lit/istoriya-anglijskoj-literatury/ben-dzhonson-harakteristika.htm (дата обращения: 10.03.2012 г.).

Ингер А.Г. Вопросы драматургии и театра в раннем творчестве Голдсмита // Ученые записки: научные труды каф. рус. яз. и литературы. Вып. 9. Чита: Читинский гос. пед. ин-т, 1969. 31 с.

Кольридж С.Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. 353 с.

Конгрив У. О юморе в комедии // Комедии. М.: Наука, 1977; URL://http://lib.ru/INOOLD/KONGRIW/kongriv_humor.txt (дата обращения: 28.03.2012 г.).

Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Собрание текстов, вступит. статья и общ. ред. Н.П. Козловой. М.: МГУ, 1980. 624 с.

Парфенов А.Т. Эписин, или Молчаливая женщина: (Метод и стиль Бена Джонсона) // Шекспировские чтения 1977. М.: Наука, 1980. С. 210-231.

Пушкин А.С. Table-talk // Мысли о литературе. М.: Современник, 1988.

С.339-341.

Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1989. 245, [2] с.

Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1978. Т. 37. №. 2. С. 149-156; URL://http://www.philology.ru/ literature1/steblin-78.htm (датаобращения: 21.03.2012 г.).

Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. уч. завед.: В 2-х тт. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Изд. центр «Академия», 2004. 512 с.

Хоум Генри. Основания критики. М.: Искусство, 1977. 615 с.

Юмор // Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я» / Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. 2-еизд., доп. иперераб. М.: Современнаяпедагогика, 2001. С. 505.

Goldsmith O. An Essay on the Theatre; or, a Comparison between Laughing and Sentimental Comedy // British Dramatists from Dryden to Sheridan. Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1976. P. 751-753.

Jonson Ben. Every Man Out of His Humour: A Comical Satyr // The Holloway Pages: Ben Jonson: Works (1692 Folio); URL: http://hollowaypages.com/jonson1692out. htm (датаобращения: 7.03.2012 г.).

Salingar L.C. Farce and fashion in The Silent Woman / By L.S. Salingar // Essays and Studies. New Series. 1967. Vol. 20. P. 29-46.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mgpu.ru

Дата добавления: 16.03.2014