Стихосложение(иначе — версификация).
I. Общие понятия.
ПонятиеС. употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение опринципах стихотворной организации речи и в этом смысле представляет собой нечто иное, как стиховедение. В другом, более точном, смысле С. называютконкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, тех элементов, которыележат в основе данной стихотворной системы в зависимости от строения данногоязыка, его историч. развития и т. д. Поскольку в основе стихотворной речи лежитпрежде всего тот или иной ритмический принцип, постольку характеристика каждогоданного С. состоит прежде всего в определении принципов его ритмическойорганизации, в установлении тех принципов соизмеримости, которые лежат в основеданного стихотворного ритма. С этой точки зрения конкретные системы С. могутбыть распределены на две основные группы: количественное (квантитативное)стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.
Ритмречи сам по себе не создает стиха, точно так же как и стих не сводится к ритму.Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу чистофизиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менееравномерные отрезки), то с другой — четкая ритмическая организация речивозникает в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающихритмичность работы. С отходом от непосредственной связи с трудовым процессомритм речи теряет свое первоначальное чисто производственное содержание ипостепенно приобретает новое, взаимоотносясь с языковыми и музыкальнымисредствами смысловой выразительности. Стих определяется так. обр. не просторитмической схемой, но взаимодействием ритма и интонаций: музыкальной и речевойсмысловой. В дальнейшем своем развитии стих освобождается и от музыкальнойинтонации, от напева, сочетая ритм лишь со средствами речевой выразительности.Этот отход стиха от песенности к разговорности (в широком смысле) вызываетсяобщими социальными условиями, приводящими к развитию индивидуального (позднееписьменного) творчества, устраняющими возможность лишь устного напевногоисполнения художественных произведений, и т. д.; а потому стих из песенногостановится говорным, другими словами, переходит от музыкально-речевых средствпередачи внутреннего содержания речи, ее эмоциональных оттенков и т. п. ксредствам только речевым. Это приводит к существенным изменениям в самихструктурных принципах стиха.
Квантитативная(количественная) система С. и есть система песенного стиха, основанного намузыкально-речевых интонациях, в которых ритмические единицы соизмеряются наоснове количественных, долготных, музыкальных совпадающих элементов. Таковонапр. античное или русское народное С., где в основе ритмической соизмеримостилежит принцип изохронности, временной однородности повторяющихся единиц ритма.В отличие от нее качественные (квалитативные) системы стихосложения, основанныена речевых интонациях, лишены принципа изохронности и вообще средств музыкальнойвыразительности; в основу соизмеримости их кладется прежде всего порядковая икачественная однородность ритмических единиц, в первую очередь — акцентнаясоизмеримость.
Двестихотворные фразы: 1) «Что же ты, лучинушка, не я-а-сно горишь» (песенныйстих) и 2) «Я мало жил, я жил в плену» (говорной стих) — глубоко отличны другот друга, ибо в первом случае то внутреннее содержание речи, та ееэмоциональная окраска, которая в живой речи придает фразе ее окончательныйсмысл, реализуется не только языковыми средствами, но и при помощи музыкальнойинтонации, напева, придающего этой фразе окончательное эмоциональноесодержание, тогда как во втором случае эта задача смысловой конкретизации фразывыполняется лишь чисто речевыми средствами. Очевидно, что квантитативные, т. е.музыкально-речевые, системы С. более архаичны, чем акцентные системы С. и частозаменяются последними. Так протекает переход от античной системы С. к С.средневековья, заменявшему количественный принцип акцентным. Уже со второйполовины IV в. авторы, трактующие о С. (Диомед — «Ars grammatica», позднее Беда— «De metrica arte»), противопоставляют классическим «метрам» современные«ритмы» как стихи, ритм которых основан на «гармоническом расположении слов,проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения (т. е.количественной. — Л. Т.), а под углом зрения счисляемых ударений (т. е.акцентов. — Л. Т.), как это имеет место напр. в песнях простонародных поэтов».
Посколькуритм стиха реализуется лишь в определенной словесной и интонационно-синтаксическойсистеме, постольку рассмотренные выше два основных типа С. конкретно существуютлишь в определенном языке, получая реальное звучание и конкретный характер взависимости от характера данного языка; отсюда практически речь может итти орусской системе С., о французской системе С. и т. д. С другой стороны, обесистемы С. могут давать и те или иные ответвления; так в пределах качественной,акцентной, говорной системы С. различаются силлабическое С., силлабо-тоническоеС. и тоническое С., в свою очередь дававшие такие модификации, как вольныйстих, белый стих. То обстоятельство, что носителем ударения в языке являетсяслово, так же как и то обстоятельство, что в некоторых языках слово совпадаетсо слогом, приводит к созданию в пределах обеих систем С. ответвлений,построенных на счете слов (восточное С., построенное на параллелизме).
Однако,поскольку определение системы С. требует установления лишь наиболее общих ееритмообразующих особенностей, постольку здесь нет оснований детализироватьанализ каждой конкретной системы С.; мы в дальнейшем ограничимся лишьрассмотрением наиболее характерных и наилучше изученных образцов систем С. какпервого, так и второго типа, уделяя особое внимание системам русскогостихосложения.
II. Музыкально-речевые системы стихосложения.
А. Стихосложение античное.
Античная(греко-римская) система С., возникшая в VIII—V вв. до н. э. в Греции иперенесенная в III—I вв. до н. э. в Рим, принадлежит к числу С., построенных надлительности (количестве) слога и представляет собой упорядоченное чередованиедолгих (—) и кратких (U) слогов. Греческое ударение, музыкальное, а нединамическое, устанавливало ритмическое различие между слогами лишь потональности и не участвовало в организации стиха, не подчиняясь, но и несопротивляясь стиховому движению; природа латинского ударения не выяснена, нооно во всяком случае являлось слабо централизирующим, и хотя в латинском стихеиногда наблюдается стремление частично фиксировать место ударного слога встихе, это место не обязательно связано с «сильным стиховым временем», иритмический рисунок латинской речи в первую очередь также определяетсячередованием долгих и кратких слогов. Античная ритмо-метрическая теория,принимая за единицу времени (хронос протос, мора) время, потребное для произнесения краткого слога, определяла длительность долгого слова в две моры, допуская,однако, и слоги, содержащие более двух мор, равно как и иррациональные слоги сдробным числом мор (¾, 1½ и т. п.). Контролировать этиутверждения у нас нет возможности, и они, вероятно, являются теоретическойконструкцией, вытекающей из предвзятой тенденции установить объективноеравенство времени между взаимозамещающими друг друга элементами стиха (— и UU =2: 1 + 1; U — и — —: 1 + 2 = 1½ + + 1½ и т. п.).
Дляобозначения сильного и слабого времени стиха античные теоретики пользовалисьтерминами арсис (поднятие) и тесис (опускание); в древнейшей ритмической теориитесис означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги), арсис —слабое; в поздней античности, когда связь терминов с пляской утерялась, онистали употребляться в обратном смысле: арсис — поднятие голоса, тесис —опускание голоса. В дальнейшем изложении мы будем условно называть сильноевремя «повышением» (хотя оно осуществлялось не повышением тона, а длительностьюслога), а слабое — «понижением». Нормально в повышении слог долог; понижениеосуществляется краткими слогами (обычно одним или двумя), но возможен и долгийслог, поскольку даже при объективном равенстве сильного и слабого времениритмическая инерция делает повышение субъективно сильнейшим. Более своеобразендругой случай, имеющий, однако, место не во всех размерах и с большимиограничениями, — осуществление повышения с помощью двух кратких слогов; если кэтому присоединяется долгий слог в понижении, результатом будет перестановка враспределении элементов, образующих ритм стиха. В этом случае стремились недопускать словораздела внутри двух кратких слогов повышения и таким образомрезко связывать их в произношении, если стих не сопровождался музыкой и пляскойи тактировка стиха не получала помощи извне. Вообще детали тактировки стиха отнас ускользают: широко распространенное у исследователей античного стихапредставление, будто повышение отличалось не только длительностью, но и силой инекоторым привхождением динамической ударности, не опирается ни на какиеантичные показания и является попыткой истолковать античное квантитативноестихосложение, исходя из ритмического чувства современного европейца,воспитанного на динамическом ритме. Проблема реального звучания античного стихане только не разрешена, но научно еще не поставлена, и изучение античного С. —в значительной мере — «бумажное» исследование метрических схем. Современнаяпрактика чтения древних стихов условна и в разных странах различна. Таксовременные греки и итальянцы читают античные стихи без соблюдения длительностислога и с динамическим ударением на тех слогах, где в древней речи былаударность музыкальная; эта практика восходит к поздней античности, когда вгреческом и латинском языках исчезли количественные различия и древнее ударениеперешло в динамическое.
Русскаяшкольная практика, равно как немецкая и английская, прибегает к приемуискусственной «скандовки»: игнорируя реальные ударения слов, она вводитдинамическое ударение на всех повышениях стиха, приравнивая античные повышенияи понижения к ударности и неударности тонического С.; количественные отношенияпри этом не соблюдаются. Все перенесения античных размеров в литературу народовсовременной Европы, все «переводы размером подлинника» и т. п. воспроизводят нереальный античный стих, а античный стих в той практике его чтения, какая вданной стране существует.
Притаких условиях истолкование античного С., а в сложных случаях даже описаниеотдельных размеров, представляет чрезвычайные трудности.
Дляэпохи, предшествовавшей литературной канонизации известных нам греческихразмеров, надлежит предполагать тесную связь стиха с музыкой и пляской.Древнейшие размеры, повидимому, характеризовались определенным числом (2, 3, 4)повышений; понижения являлись неупорядоченной частью стиха, с которойобращались сравнительно свободно; при этом конец стиха был более упорядочен,чем начало. Напевность и пляска, выделяя сильные времена, способствовалиясности ритмического членения; стремления составить стих из отрезков равнойдлительности («стоп» и т. п.) не наблюдается. По мере того, как поэзияотделяется от музыки и пляски, утрата ритмической поддержки извнекомпенсируется более строгим упорядочением стиха. В ионической поэзии (эпос,элегия, ямб, см. «Греческая литература») нормализация стиха выражается вчленении его на отрезки равной длительности и упорядочении словоразделов; вэпосе установилось и приравнение долгого слога двум кратким; эолийская лирика(Алкей, Сапфо) пошла другим путем, применяя размеры, более близкие кдолитературной песне, не поддающейся разложению на равные отрезки и не знающиеравенства долгого слога двум кратким — нормализация происходит здесь путемустановления постоянного количества слогов в стихе («изосиллабизм») и фиксированияповышений на определенных местах стиха. Эти стиховые нововведения былииспользованы и в поэзии, рассчитанной на хоровое исполнение; однако хорическаялирика (Алкман, Симонид, Пиндар и др.) сопровождалась пляской и музыкой, котораяспециально составлялась автором текста для каждого стихотворения, часто дажедля каждой строфы, и здесь господствует полная свобода ритмов. Даже строфа невсегда имеет постоянный размер, а часто лишь состоит из ряда различныхэлементов, напоминающих стиховые формы других жанров. Ритм являлся не столькосамим стихом, сколько плясовыми движениями хора, и метрический анализ хоровойлирики принадлежит к наиболее трудным и спорным проблемам теории античногостиха. Таким образом в греческой поэзии создаются стиховые образования трехтипов: 1) размеры, расчленяющиеся на отрезки равной длительности; 2)изосиллабические нерасчлененные размеры, «логаэды»; 3)музыкально-прокомпонированные размеры хоровой лирики. Наивысшим достижениемэтого искусства является афинская драма V в., использующая ионийские размеры ихоровую лирику.
ЛатинскоеС. является результатом пересадки греческих литературных размеров на римскуюпочву, начиная с середины III в. до н. э. «Римская литература»). До этоговремени в Риме употреблялся т. наз. сатурнийский стих, напоминающий древнейшийгреческий стих неупорядоченностью своих понижений; впрочем, наши сведения одревнейшей латинской просодии настолько ограничены, что до сих пор не удалосьустановить самую природу этого стиха. Для этого стиха характерна диэреса,разделяющая стих на две части, стремление к равному количеству слов в стихе(обычно пять слов) и частое применение аллитерации. Перенесенные в Римгреческие размеры были восприняты в готовом виде так, как их понимала теория ипрактика эллинистического периода. Римляне ограничивались приспособлениемгреческого стиха к условиям латинской просодии, на первых порах тяготея к менеенормализованным размерам (особенно в связи с тем, что латинский язык богачедолгими слогами), а впоследствии (с I в. до н. э.) отделывая стих поэллинистическому образцу. В поздней античности в латинском языке происходят теже процессы, что и в греческом, и квантитативное С. отмирает.
Античноепоэтическое произведение построено обыкновенно таким образом, что оно всецеликом, или каждая отдельная его часть, состоит из ряда повторяющихсяметрических целых (стихов, строф) одинаковой структуры. Одинаковость этавыражается в равной упорядоченности чередования долгих и кратких слогов внутрицелого; при этом само целое может разбиваться на меньшие отрезки одинаковойструктуры. Однако античные размеры, являясь нормализацией древнейшего, менееупорядоченного стиха, допускают некоторые вариации, в результате которых стихиодинаковой структуры могут несколько отличаться один от другого по чередованиюслогов. Вариации эти сводятся к следующим типам: 1) равенство долгого двумкратким (по античной терминологии стяжение двух кратких в долгий или распущениедолгого в два кратких); равенство это в эолических размерах не имеет места; 2)неполная нормализация понижения — безразличное употребление краткого илидолгого слога («обоюдный» слог — syllaba anceps), а иногда и двух кратких там,где долгий не допускается; 3) неполная нормализация начала стиха: в эолическихразмерах первые два слога часто безразличны и могут принимать любую форму(«эолическая баса»); 4) анакласис («перелом») — перестановка соседних элементовстиха: совместность групп —Ū и Ū—. Это — редкий случай, остатокнеполной нормализации в членении стиха на элементарные отрезки. Указанные вариации(кроме «эолической басы») имеют место и внутри стиха, в его членении. Поэтому,если оставить в стороне сравнительно редкие случаи анакласиса и двух кратких,вместо одного, в понижении, приходится считаться со следующими элементамиантичного стиха: долгий —, краткий U, долгий, чередующийся с двумя краткими,обоюдный слог (U). Если единицей членения стиха является группа —ŪŪ,она может осуществляться в вариациях —UU и — —. Античная теория разлагала вэтих случаях стих на реальные группы долгих и кратких слогов, стопы, иустанавливала замену строки другой строкой. При этом понятие стопы, созданноедревнейшей ритмической теорией для обозначения стихового темпа, повышения спонижением, потеряло ритмический смысл, и стопой называлось некое сочетание долгихи кратких слогов, независимо от расположения повышения и понижения. Сочетание—UU называлось «дактилем» как в том случае, когда повышение падало на долгийслог, так и тогда, когда оно осуществлялось краткими слогами. Двусложные стопы:UU пиррихий (дибрахий); — — спондей; U— ямб; —U трохей (иногда хорей).Трехсложные стопы: UUU трибрахий (иногда хорей); — — — молосс (тримакр); U— —бакхий (иногда антибакхий или палимбакхий); — —U палимбакхий или антибакхий(иногда бакхий); —UU дактиль; UU— анапест; —U— кретик или амфимакр; U—Uамфибрахий. Четырехсложные стопы: UUUU прокелевсматик (дипиррихий); — — — —диспондей; —U—U дитрохей (дихорей); U—U— диямб; —UU— хориямб; U— —U антиспаст;UU— — восходящий ионик; — —UU нисходящий ионик; —UUU пеон первый; U—UU пеон второй;UU—U пеон третий; UUU— пеон четвертый; U— — — эпитрит первый; —U— — эпитритвторой; — —U— эпитрит третий; — — —U эпитрит четвертый. Из 32 пятисложных стопуказываем: U— —U— дохмий.
«Замену»стоп античная теория объясняла, исходя из принципа «равенства» долгого двумкратким; для истолкования «обоюдного» слога (U) прибегали к понятиюиррациональных стоп, где один или оба слога представляют собою нечто среднеемежду кратким (одна мора) и обычным долгим (две моры), — повидимому чистотеоретическая попытка провести принцип равенства искусственно выделенных стоп.Античные теоретики сами указывают, что ритмическим единством зачастую являютсяне «стопа», а «метр», включающий в себя ритмические вариации и иногда состоящийиз двух «стоп» (диподия), причем одно повышение доминирует над другим.Сочетание двух метров образует диметр, трех — триметр, четырех — тетраметр,пяти — пентаметр, шести — гексаметр. Последний метр (клаузула) стиха частовидоизменен; опускается последнее понижение, или два последних понижения —каталектический метр.
Наиболееупотребительные размеры: дактилический гексаметр, пентаметр, алкманов стих,архилохов стих, аристофанов стих, гиппонактов стих, анакреонтов стих, адониевстих, сапфический стих, алкеев стих, гликоней, ферекратей, асхлепиадов стих, атакже строфы.
Б. Русское народное стихосложение.
Народноестихосложение — один из наименее разработанных участков русского стиховедения.Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывалисьсамые различные, исключающие друг друга, предположения и догадки. Один изпервых исследователей русского народного С. — А. Х. Востоков, отмечая в нем«независимое существование двух разных мер, т. е. пения и чтения», анализировалв нем лишь «вторую меру», т. е. явления речевого ритма, приходя к выводу, что внародном С. «считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е.ударения». Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамкахтрадиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попыткиотыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр.А. А. Потебня выдвигает применительно к народному С., вместо повторяемости техили иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированныесинтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»). С. Шафранов, аза ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стихав его тонической организации, ограничиваются регистрацией различныхстилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений иобразов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свестиритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческойстопе и даже западноевропейскому такту танцовального происхождения, без учетаего речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлениюмузыкантов-этнографов, решительно неприменимыми к русской народной ритмике, заисключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являютсяаналогичными западным. Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основународного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями,разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировалотличительные признаки народного стиха. Один из самых характерных его видов —былинный стих — состоит из трех «прозодических периодов», т. е. несет триглавенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третийслог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися отодного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особоестроение клаузулы — дактилической с факультативным полуударением на последнемслоге, которая и составляет внешнее отличие стиха былин от позднейших т. наз.«исторических песен», построенных на женских окончаниях. На тех же принципахоснованы и различные формы народной лирики, которые распадаются на рядразновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу егоокончаний, среди которых, однако, совершенно неупотребительно мужское. Это касаетсягл. обр. т. наз. «протяжных» песен, т. к. плясовые, благодаря упорядоченностимеждуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам«литературного», силлабо-тонического стиха.
Лит-ныеподражания народному С. возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин,Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания вчетырехстопные хореические стихи. Лишь в «Добрыне» Н. А. Львова (1796)появляется существенное нововведение — сильная дактилическая цезура схарактерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднееКольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичныйдля народного С. стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первойстопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсахНелединского-Мелецкого и Дельвига.
Высшейстепени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народнымстихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и особенно Пушкин в«Сказке о попе...», стих которой явился своего рода мостом от оригинальнойформы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени.
III. Акцентные (речевые) системы
С. Акцентные системы
С.делятся на три основные группы: силлабическое С., силлабо-тоническое С. итоническое С. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк),соизмеримость которых определяется однородным расположением в том или иномопределенном порядке ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительнок их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит отинтонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.
Ксиллабической группе относятся напр. системы С.: французская, польская, итальянская,испанская и др., и относилось С. русское и украинское в XVI—XVIII вв. Ксиллабо-тонической группе относятся системы С.: английская, немецкая, русская,украинская и др., относящиеся в то же время в значительной мере и к тоническойгруппе. По существу между этими тремя группами нет принципиального различия,почему вышеприведенное традиционное деление в значительной мере являетсяусловным, поскольку во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма,дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации.
Простейшейформой акцентной системы С. является тонический стих, в котором соизмеримостьстрок (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении вкаждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударныхслогов как в строке в целом, так и между ударными слогами. Практически может несоблюдаться с обязательной точностью и одинаковое число ударений в каждойстроке, но это не меняет основного характера ритма. Простейшим образомтонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′×′», где «′» — знак ударения, а «×» — переменное числобезударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ееритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространенв С. древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).
Силлабическийстих представляет собой по существу также тонический стих, с тем, однако,отличием, что в нем фиксировано как число слогов в строке, так и местонекоторых ударений (на конце и в середине строки), в то время как остальныеударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться наразличные слоги. В силу этого С. языков с ударением, фиксированным наопределенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем— в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударенияна окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями словэтих языков. Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться отсхемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′»в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированномслоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах. Ограниченностькомбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечномуслогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менееустойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строкеопределенное ритмическое своеобразие (в александрийском стихе таких основных конфигурацийс точки зрения соотношения ударных и безударных слогов — 36; в русском13-сложном — в первом полустишии — 12, во 2-м — 5); чередование такихсоизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическуювыразительность силлабического стиха.
Еслив тоническом С. мы наблюдаем полную свободу в числе и расположении безударныхслогов в стихотворной строке, а в силлабическом имеем дело с фиксацией числаслогов в строке при относительной свободе их расположения, то всиллабо-тоническом стихе мы встречаем как фиксированность числа слогов встроке, так и места их в строке, что придает стихотворным единицам наиболееотчетливую соизмеримость. Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются иличерез один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложныеразмеры). Перенося по внешнему сходству на силлабо-тонический стих терминологиюантичного С., двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги,называют хореическими (приравнивая ударный слог к долгому, а безударный — ккраткому, что, конечно, не имеет никаких реальных оснований и может бытьпринято лишь как терминологическая условность), а двусложные размеры, в которыхударения прихоходятся на четные слоги, — ямбическими. Соответственнотрехсложные размеры с ударениями на 1—4—7-м и т. д. слоге называютсядактилическими, с ударениями на 2—5—8-м и т. д. слоге — амфибрахическими и сударениями на 3—6—9-м и т. д. слоге — анапестическими. В зависимости от числаударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т. д.стопные ямбы, дактили и т. п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочноукоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна.
Практически,как и вообще в тоническом стихе, зачастую не все возможные ударенияналичествуют в силлабо-тонических размерах; обратно и в тоническом и всиллабическом стихах расположение ударений может принять весьма урегулированныйямбический, хореический и т. п. характер; так, во французском стихе можно найтипримеры хорея:
«Honte à toi, qui la première
M’as appris la trahison,
Et d’horreur et de colère
M’as fait perdre la raison».
(А.Мюссэ, «Nuit d’octobre».)
Аналогичныепримеры дает польский стих (Мицкевич, Аснык); весьма близок к силлабо-тоникеитальянский десятисложник. Таким образом между этими группами акцентного стиханет непереходимой грани и существует ряд промежуточных построений.
Отсутствиемточных границ между отдельными группами акцентного стиха объясняется и тообстоятельство, что, как указывалось, в русском стихе мы имеем дело со всеминазванными системами С.
IV.Основные моменты в истории русского С.
Доконца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная системаС. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западнойкультуре, развитие письменности — все это приводит к тому, что в книжной поэзииXVII в. народный стих сменяется стихом речевым, развившимся под влиянием гл.обр. польского силлабического стиха, которым и пишут С. Полоцкий, Д.Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский; силлабическое С.господствует вплоть до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже (до70-х гг.).
30-егг. XVIII в., являющиеся в русской литературе годами чрезвычайного расширениятворческого диапазона, создания новых литературных образов и жанров, разработкилитературного языка, приводят к поискам и более индивидуализированной ивыразительной стихотворной системы. Эти поиски шли и в пределах силлабическогостиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тоническогои тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и всвязи с изучением стиха народного С. (Тредиаковский), и, наконец, завершились ив практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый икраткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина»,1738, Ломоносова), заложивших основы силлабо-тонического стиха, нашедшегонаиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.
Несмотряна доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущностиуже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее уВостокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян»), — намечалось и развитиетонического стиха, в связи, с одной стороны, с усиливавшимся интересом кнародному стиху с тонической структурой, а с другой — с попытками подражанияантичным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тоническиепостроения. Эта линия имела, однако, второстепенное значение вплоть до началаXX в., когда, опять-таки в связи с переломным характером исторического периодаи соответствующими чертами литературного процесса, она явилась основой длясоздания качественно новых принципов выразительности стихотворной речи,наиболее полно воплощенных в творчестве Маяковского. В советской поэзии сейчасможно наметить известную тенденцию к синтезированию выразительных средствнового и старого С., отвечающему глубине и многосторонности разрабатываемых еюпоэтических образов.
V. Изучение структуры стиха в литературоведении.
Какбыло показано, системы С., опираясь на такие общие языковые свойства, как ритм,ударность и безударность слогов и т. д., представляют собой весьма устойчивые«массивы», сохраняющие свою определенность, несмотря на всю напряженность исложность литературного развития. 200-летний юбилей русских ямбов и хореев,определившихся в 30-е гг. XVIII в. и доживших до наших дней, говорит об этом,казалось бы, с достаточной убедительностью. Было бы, однако, глубоко ошибочнопредполагать, что ритмическая структура стиха обладает именно ей присущей инеизменяющейся художественной самоценностью и выразительностью. Как ужеговорилось, стих характеризуется не ритмом, а взаимодействием ритма и смысловыхинтонаций художественно организованной речи в целом, и только в этомвзаимодействии он приобретает реальное звучание и конкретную выразительность,т. е. художественный смысл. С одной стороны, следует иметь в виду, чтооднородность в построении ритмических единиц не означает их тождественности.Ритмические единицы, варьируя — в известных пределах — в своей соизмеримости,создают меняющиеся все время и приобретающие индивидуальную, неповторимуюокраску ритмические группы, в каждом данном случае представляющие собойсвоеобразные, не тождественные с другими построения. Здесь следует указать нанекоторые основные особенности стихотворной речи, использование которых придаетритму своеобразный индивидуальный характер в пределах данной системы С. Сюдаотносится: 1) различное расположение словоразделов, создающих своеобразнуюсистему пауз внутри стихотворных строк; строки: «Пора, пора — рога трубят» и«Осенний ветер, мягкий снег» звучат весьма различно, хотя ритмически как будтооднородны; 2) весьма большую роль играют конечные паузы, в особенности вслучае несовпадения их с обычным синтаксическим членением речи (enjambements,см.); 3) резкое своеобразие придают ритму всякого рода вариации в соотношенииударных и безударных слогов — «швед, русский, колет, рубит, режет» и«возлюбленная тишина» в основе своей строки четырехстопного ямба; «угодниковсвятые чудеса» и «смешно? а? что? что ж не смеешься ты?» — строки пятистопногоямба, — однако разительно их различие; 4) тем более существенны в этом смыслесочетания в одной ритмической группе таких соизмеримых, но в то же время иразличных строк; 5) объединение строк в ритмические группы (и тем более — встрофы), создающие то ритмическую монотонность, то ритмические контрасты и т.п., величина этих групп и характер их построения опять-таки придают ритму новыечерты; 6) чередование и характер стиховых окончаний (клаузул), а тем более —рифм, точно так же значительно влияют на характер ритма; так строфы:
Ямало жил и жил в плену.
Такихдве жизни за одну,
Нотолько полную тревог,
Япроменял бы, если б мог.
И
Надморем даль плыла опаловая,
Весеннийвоздух полон ласки.
Кмоей груди цветок прикалывая,
Тыулыбнулась словно в сказке —
написаны«одним и тем же» четырехстопным ямбом, хотя чрезвычайно далеки друг от друга посвоему характеру; разнообразные внутренние ресурсы стиха и приводят к тому, чтов пределах одной системы С. мы будем иметь дело с постоянными новыми исвоеобразными образованиями, которые, возникая на одной и той же языковой иритмической основе, сохраняют свое индивидуальное своеобразие так же, как напр.не совпадают между собой слова при всей кажущейся ограниченности звуковогосостава языка. Однако сами по себе эти ритмические вариации опять-таки не имеютхудожественной самостоятельности и самоценности и лишены всякой конкретнойвыразительности, и даже больше того, — они и возникают в стихе отнюдь не в силукаких-либо специфических ритмических законов. Их создает та общая словесная иинтонационно-синтаксическая структура художественной речи, во взаимодействии с которойритм лишь и получает определенное выразительное содержание. Ритм не существуетабстрактно, он возникает в результате чередования строк, состоящих из слов. Этислова объединены в определенные фразы, строение которых, мотивированноесодержанием произведения, и создает те реальные условия, те элементы, из которыхстроится ритм: последовательность ударных и безударных слогов, величину фраз,характер интонации, количество пауз. Речь спокойная, плавная, правильнаясоздает основу для совершенно иного ритма, сравнительно с речью взволнованной,отрывистой и т. п. Когда у Пушкина в «Борисе Годунове» Борис, потрясенныйизвестием о появлении самозванца, обращается к Шуйскому со словами: «Смешно? а?что? что ж не смеешься ты?», то мы не имеем здесь дела с самодовлеющейритмической вариацией, определяющей выразительность этой строки; перед намигораздо более сложное взаимодействие, раскрывающее «механизм» тойсодержательной выразительности ритма, к осмыслению которой мы должны притти витоге последовательного анализа произведения: состояние Б. Годунова показаночерез крайне взволнованную речь; она реализована в ряде кратких восклицаний,вопросов и резких пауз; ряд восклицаний дает ряд тесно стоящих ударений; этиударения максимально насыщают строку пятистопного ямба, располагаясь не толькона четных, но даже и на нечетных слогах (2, 3, 4, 5, 8, 10), что придает ейчрезвычайно своеобразный характер; она в свою очередь своей необычностьювыделяется среди других, что подчеркивает ее интонационно-смысловое содержание,делает ее особенно выразительной, придает ей конкретный художественный смысл.Перед нами частный случай того взаимоперехода формы и содержания, в светекоторого должен быть осмыслен ритмический характер изучаемого стихотворногопроизведения. Только на основе тех конкретных особенностей художественной речи,которые вытекают из ее непосредственного содержания, и может возникнутьконкретная ритмическая структура, отвечающая своим своеобразием строению речи вцелом, ее подчеркивающая и усиливающая. В силу этого самый анализ ритма истихотворной структуры произведения в целом может получить смысл и значениелишь тогда, когда он производится не изолированно, а в системе целостногоизучения произведения в единстве всех его элементов.
Список литературы
Библиографияна русск. яз. дана в кн.: Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, (М.),1933
см.также дополнение за 1933—1935 в журн. «Литературный критик», 1936, №№ 8—9
см.также: по античному стихосложению: Денисов Я., Основания метрики у древнихгреков и римлян, М., 1888
Christ W., Metrik d. Griechen u. Römer, 2 Aufl., Lpz., 1879
Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Künste derHellenen, Bd. III, Abt. 1—2, Lpz., 1887—1899
Wilamowitz-Moellendorff U. V., Griechische Verskunst, B., 1921
Lindsay W. M., Early latin verse, Oxford, 1922
Maas P., Griechische Metrik, Lpz., 1923 (Einleitung in dieAltertumswissenschaft, hrsg. v. A. Gercke u. E. Norden, 3 Aufl., Bd. 1, H. 7)
Vollmer F., Römische Metrik, Lpz., 1923 (там же, Bd. 1, H. 8)
Groot A. W., de, La prose métrique des anciens, P., 1927
Juret A. C., Principes de métrique grecque et latine, P.,1930
Crusius F., Römische Metrik, München, 1929
Schroeder O., Grundriss der griechischen Versgeschichte, Heidelberg,1930
Rupprecht K., Griechische Metrik, 2 Aufl., München, 1933
Bornecque H., Précis de prosodie et de métriquelatine, P., 1933. По английскому стихосложению: VerrierP., Essai sur les principes de la métrique anglaise, 3 vls, P., 1909
Schipper J., History of English Versification, Oxford, 1910
Omond T. S., English Metrists, L., 1921
Abercrombie L., Principles of English Prosody, p. 1, L., 1923
Saintsbury G., History of English Prosody, 3 vls, L., 1923
Smith E., The Principles of English Metre, L., 1923
Young G., An English prosody on inductive lines, Cambridge, 1928
Scripture E. W., Grundzüge der englischen Verswissenschaft,Marburg, 1929
Barkas P., A critique of modern English prosody, (1880—1930), Halle,1934. По французскому стихосложению: Becq deFouquières L., Traité général de versificationfrançaise, P., 1879
Kastner L. E., A History of French versification, Oxford, 1903
Tobler A., Vom französischen Versbau..., 4 Aufl., Lpz., 1903
Saran F., Der Rhythmus des französischen Verses, Halle, 1904
Thieme H., Essai sur l’histoire du vers français, P., 1916
Grammont M., Le vers français, 3 ed., P., 1923
Verrier P., Le vers français, 3 vls, 1933. По немецкомустихосложению: Minor J., Neuhochdeutsche Metrik, 2 Aufl.,Strassburg, 1902
Saran F., Deutsche Verslehre, München, 1907
Atkins H. G., History of German Versification, 1923. По итальянскомустихосложению: Berengo G., Trattato della vercificazioneitaliana, 3 vls, Venezia, 1854
Fitzhugh T., Prolegomena to the history of Italico-Romanic Rhythm,Charlottesville, 1908
Bickersteth G. L., Form, tone and rhythm in Italian poetry, Oxford,1933. По испанскому стихосложению: Benot E., ProsodiaCastellana y versificación, 3 vls, Madrid (1902)
Méndez Bejarano M., La Ciencia del Verso, Madrid, 1907. Попортугальскому стихосложению: Mussafia A., Sull’antica metricaportoghese, Wien, 1895
CarvalhoA. J., de e Deus J. de, Diccionario prosodico de Portugal eBrazil, Forto, 1895. По ирландскому стихосложению:O’Molloy F., De Prosodia Hibernica, Dublin, 1908. По скандинавскому стихосложению: Recke E. v. d., Principerne for den danske Verskunst, 2 Dl.,Köbenhavn, 1881. По голландскому стихосложению:Kossmann F., Nederlandsch versrhythme, ’s-Gravenhage, 1922. По венгерскомустихосложению: Gabor J., A magyar ösi ritmus, Budapest,1908. По чешскому стихосложению: Jakobson R., Základyčeskcho verše, Praha, 1926. По восточным языкам: Loy I., Leitfaden der Metrik der hebräischen Poesie, Halle,1887
Westphal R., Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischenVölker, Berlin, 1892
Cobb W. H., A Criticism of Systems of Hebrew Metre, Oxford, 1905
Rothstein J. W., Grundzüge des hebräischen Rhythmus, Lpz.,1909
Ranking G. S. A., Elements of Arabic and Persia Prosody, Bombay,1835
Krishnall Mohanlal Ihaveri, Outlines of Persian Prosody, Bombay,1892
Rac T. R., Comparative Prosody of the Dravidian Languages, Madras,1913
Weber A., Über die Metrik der Inder, B., 1863 (IndischeStudien, hrsg. v. A. Weber, Bd. VIII)
Oldenberg H., Die Hymnen des Rigveda, Bd. I. Metrische u.textgeschichtliche Prolegomena, B., 1888. По русскому народномустихосложению: Востоков А., Опыт о русском стихосложении, изд. 2-е, СПБ, 1817
СокальскийП. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строениимелодическом и ритмическом, Харьков, 1888
КоршФ., О русском народном стихосложении, в кн.: Сборник Отделения русского языка исловесности Акад. наук, т. LXVII, № 8, СПБ, 1901
МасловА. Л., Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, в кн.: ТрудыМузыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографич. отделе Об-валюбителей естествознания, антропологии и этнографии, т. XI, М., 1911.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта feb-web.ru