Судьба мифологического клише в художественном мышлении
Общим местом является утверждение,что культура корнями уходит в мифологию. Но что стоит за этими словами? Значитли это, что мифологический пласт в современном художественном мышлении — этолишь трансформированные осколки-архетипы, о которых писал еще К. Юнг? Или жеречь идет о сохранности и воспроизведении цельной мифологической системы,утратившей внешнюю чудесность, но сохранившей глубинную значимость?
Справедливы оба суждения. Однакообычно исследователи основное внимание уделяют первому (так, Е.М. Мелетинскийотмечает ориентацию ранних форм романа на героический эпос, генетическую связьромана с волшебной сказкой, который «возникает в результате трансформациигероического эпоса и сказки, часто в ходе их взаимодействия»1).Нам уже приходилось писать о том, что эпос и сказка восходят к гораздо болееархаическим повествовательным формам — сказаниям о герое-первопредке (творцесовременного облика мира, победителе чудовищ)2, и мы утверждаем, чтосюжет современного произведения может сохранять даже такие архаическиепредставления. Более того — вся структура литературного произведения, всясистема образов может строиться с сохранением законов мифологическогоповествования (разумеется, при утрате мифологического содержания). Этусохранившуюся структуру архаических текстов, используемых авторами еще с концаВозрождения и в течение Нового времени неосознанно, в силу традиции, будемназывать «мифологическим клише».
Мифологическое клише — это цельнаясистема, где заранее заданы образы-архетипы, отношения между ними, сюжетныелинии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у авторани со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами,ни, вообще говоря, со знакомством писателя с мифологией как таковой.Мифологическое клише — застывшая схема, «каркас произведения», гдето, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных сталозначительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло вметафоры.
Автором мифологическое клишеупотребляется интуитивно (после Юнга нет необходимости доказывать, чтообразы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного).Жизнеспособность клише объясняется преемственностью традиции: историческиразвиваясь, сюжетное повествование демифологизируется по содержанию, носохраняет архаическую форму; кроме того, знакомство каждого будущего писателя слитературой начинается со сказок, мифов, героических преданий — произведений,где сохраняется архаическая логика, еще не застывшая в статичной форме клише.Конечно, нарисованная схема не обязательно будет воплощена. Возможны случаи,когда автор перерабатывает уже существующий до него сюжет, основанный намифологическом клише, однако традиционные схемы использует механически, лишаяих изначального смысла, отчего вся система клише рушится.
Чтобы продемонстрироватьправильность сформулированной гипотезы, рассмотрим произведения, казалось бы,совершенно разные: трагедии Шекспира «Король Лир» и«Гамлет», роман Пушкина «Евгений Онегин» и классикуотечественного кинематографа — сюжеты фильмов «Ирония судьбы, или С легкимпаром!» и «Белое солнце пустыни».
Инициация героя
Центральное место в кругумифологических сюжетов (сказаний о богах, героического эпоса, волшебной сказки)занимает инициация героя, то есть путешествие в потусторонний мир (временнаясмерть), общение с его хозяевами и в результате получение магических сил, оружияи т.п. Обряд инициации у архаических народов, как правило, включал уводпосвящаемых близкими родственниками в лес, мучительные пытки в шалаше, вход вкоторый изображал пасть хозяина мира смерти, различные ритуалы, символизирующиепоглощение и изрыгание посвящаемого зооморфным прародителем, многочисленныеиспытания, наконец возвращение в племя и женитьбу3.
Шекспировский Эдгар, как всякийпосвящаемый, в начале лишается своего социального статуса — он изгнан отцомиз-за клеветы брата. Именно в лес бежит Эдгар. Там он расстается с человеческойодеждой, превращаясь (точно следуя логике обряда!) едва ли не в дикого зверя:
Примунарочно самый жалкий вид
Извсех, к каким людей приводит бедность,
Почтичто превращая их в зверей4.
Более того, поскольку Эдгар изгнан,ему, чтобы уцелеть, следует стать невидимым, а в мифологическом мышлении аналогневидимости — нищета:
Лицоизмажу сажей, обмотаюсь
Кускомхолста, взъерошу волоса
Иполуголым выйду в непогоду…
Описание пыток, которым подвергаютсебя сумасшедшие, напоминает инициатические испытания. О том же, изображая«бедного Тома», сам Эдгар рассказывает Лиру: «Черт носил егочерез костры огненные…» — проход через огонь как символ рождения зановообязательно присутствует в мифах об инициации; «Черт подкладывал Тому ножипод подушку, подсыпал яд ему в похлебку», — посвящаемым действительнодавали наркотики или слабые яды, чтобы убедить их в том, что они умерли ивоскресли; «Соблазнял его скакать верхом на гнедом через мосты-жердочки засвоей тенью…» — переход по мосту толщиной в человеческий волос (этот мостидет через реку, отделяющую мир живых от мира мертвых) часто встречается вмифах, описывающих обряд. Как всякий посвящаемый, Эдгар вступает в общение сдухами: «Берегитесь моего демона, вот он рыщет. Брысь, Смолкин! Брысь,нечистый!»
Встречаясь в шалаше посреди степи скоролем Лиром, «бедный Том» так описывает себя (заметим, в третьемлице, что можно сопоставить с утратой личности в состоянии «временнойсмерти»): «Он питается лягушками, жабами, головастиками и ящерицами…»Это поедание человеком пищи мертвых в мифе, мяса тотема, хозяина мира смерти, вобряде символизировало поглощение человека патроном инициации; стольнеэстетичное «меню» «бедного Тома» может быть сопоставленос вообще присущей владыке мира смерти отвратительностью облика.
Цель инициации Эдгара, согласнологике клише, абсолютно традиционна — юноше нужны небывалые силы, чтобыпобедить своего личного врага Эдмонда. В образе последнего мы узнаемклассический тип злодея, обладающего многими чертами мифического Змея — владыкимира смерти, главного врага героя. Это и невероятная жестокость (Эдмонд готовуничтожить брата и отца, отдает приказ о казни Лира и Корделии), и соблазнениеженщин (шекспировский герой соблазняет сразу обеих старших дочерей Лира; «Такойрожден, чтобы увлечь любую», — говорит о нем Гонерилья). Мы не видимразвития характера Эдмонда, напротив — герой предстает уже принявшим решение иполным сил для его осуществления. Откуда у Эдмонда силы, чтобы одолеть отца ибрата? Можно ли предположить, что, согласно логике клише, его инициация ужепозади? Ответом послужат слова Глостера: «Он девять лет был в отъезде искоро опять уедет…» — длительное пребывание вне дома аналогично пребываниюв ином мире.
«Змеиным» чертам в образеЭдмонда соответствуют те же черты в образе преданной ему Гонерильи:«золотой змеей» называет ее герцог Альбанский. Он прямо сравниваетсвою жену с уродливым сатаной.
Для Шекспира и его современниковпорочность Эдмонда предопределена внебрачным происхождением. Эдгар и Эдмонд воплощаютв себе силы неписанного человеческого закона и всегубящего разрушения; Эдмондобладает некоторыми чертами мифического Змея, тем самым Эдгар оказывается вроли героя-змееборца. Родство Змея и его противника — непременный элементдревнейших мифов: Змей настолько силен, что только его родственник можетобладать такой же сверхъестественной силой5. Победив брата, старшийсын Глостера возвращает себе доброе имя и титул — так же герой мифов, пройдяпосвящение, получал власть и богатство.
В самом же Глостере причудливосочетаются два мифологических образа: ложный герой, оказывающийся не всостоянии выдержать инициацию и погибший, и слепой владыка иного мира, отецЗмея. Ложный герой — часто встречающийся в архаических мифах персонаж, чьинеудачи должны оттенять выдающиеся достоинства собственно героя — именно такимгероем предстает Глостер по сравнению с Лиром. С другой стороны, слепотаприводит Глостера к истинному вuдению событий — с мифологической точки зренияэто означает, что человеку, который не видит мир людей, открыт мир духов ипотому доступно всеведение (вспомним греческого слепого провидца Тиресия,скандинавский миф об Одине, отдавшем глаз за мудрость и т.д.). Слепота — непременный признак владыки смерти (Баба Яга русских сказок, индийский Дхритараштра- отец «змеев» Кауравов6, который, подобно Глостеру,абсолютно пассивен и невольно потакает злодействам сыновей).
Судьбу Эдгара и Эдмонда Шекспиризлагает языком мифологического клише, соблюдая его вплоть до мельчайшихдеталей. Привнесение истории Глостеров в трагедию о короле Лире являетсязаслугой именно Шекспира, а не его литературных предшественников7.
Какое же отношение ко всему этомуимеет центральный персонаж — король Лир? Судьба короля, лишившегося всего, отгоря потерявшего рассудок, скитавшегося среди нищих, а затем обретшего истинноепонимание жизни, напоминает судьбу посвящаемого. Уход короля в начале трагедииот привычного существования, отказ от власти, начало цепи его скитаний вполнемогут быть сопоставлены с уводом посвящаемых в лес, лишением социальногостатуса перед инициацией. Далее следует «раздевание», причем проходитоно в несколько этапов. На первом этапе Лир постепенно лишается своей свиты — вдревнем обряде это лишение посвящаемых одежды. Владения дочерей Лира мало напоминаютиной мир — мы вправе провести это сравнение только потому, что сам корольисторгнут из привычной ему жизни. Но нет сомнения в том, что степь, в которуюуходит Лир, — это самое сердце мира духов: там «на много миль в округе нетни куста», там бушует сверхъестественная буря.
Ночная тьма часто встречается вописаниях иного мира, так же и Лир уходит в степь ночью. Душевную боль,заставившую короля бежать в ночь и в бурю, можно сравнить с инициатическимипытками. Лир называет себя жертвой стихии:
Такда свершится
Всяваша злая воля надо мной!
Яваша жертва — бедный, старый, слабый…
Спутники короля приводят его кшалашу. Именно в шалаше происходит встреча Лира с тем, кто одним видом своимзаставит короля взглянуть на мир по иному, — с «бедным Томом». В чемже сходство и в чем различие между тем, что случилось в шалаше с Лиром и чтопроисходило в инициатической хижине с посвящаемым?
В обряде сам облик хижинысимволизировал владыку мира смерти, и в мифах владыка представлялся ожившимтрупом, выглядевшим отвратительно. Именно так и описывает себя «бедныйТом»:
Гляделон парой глаз, больших как месяц,
Онбыл рогат и с тысячей носов.
Тобыл какой-то бес.
«Бедный Том», в отличие отшута и Кента, не пытается что-либо объяснить Лиру, однако вид несчастногооказывается для короля красноречивее наставлений спутников — точно так же и вобряде, и в мифе только встреча с владыкой иного мира перерождала посвящаемого.Шекспир очень точно следует законам инициации. (Сцены блуждания короля Лира встепи отсутствовали у предшественников Шекспира, гений которого столь точновоспроизвел те формы, что были присущи архаическому посвящению, наполнив ихсовершенно новым содержанием).
Во время обряда посвящаемогозаворачивали в шкуру тотемного животного, тем самым символизировалосьпревращение юноши в этого зверя, приобретение истинного родового облика8.В трагедии же происходит обратное — Лир срывает с себя одежды. Однако смыслздесь тот же — обретение истинного облика: «Все мы с вами поддельные, а он[»бедный Том"] — настоящий. Неприкрашенный человек — и есть именноэто бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя вселишнее!.. (Срывает с себя одежды.)"
Поначалу Лир был убежден, чтопочести, воздаваемые ему как королю, относились к нему как к человеку9.Шекспир стремится доказать, что истинная сущность человека — вне богатства иположения в обществе. Потому и срывание одежд Лиром здесь — символ егоотречения от социального статуса. У предшественников Шекспира, начиная сГальфрида (Джеффри) Монмутского, говорилось о бедности, в которую впал Лир,лишенный всего дочерьми, однако только у Шекспира Лир сам уподобляет себя«бездомным нагим горемыкам», разрывая со своим прошлым (о значимостираздевания в обряде инициации сказано ранее). Отсюда становится понятно, почемутрагичен финал у Шекспира: если его предшественников интересовала судьбакороля, лишенного владений и снова обретшего их, то Шекспир создает трагедию опути короля к человеку в себе.Возвращение к прежнему Лиру невозможно. У Гальфрида Монмутского король,«сразившись с зятьями, одержал верх над ними. Затем, восстановив своювласть над всеми своими былыми подданными, он на третий год умер»10.Благополучен финал и в анонимной дошекспировской трагедии о Лире. Шекспиробрекает своего героя на смерть не только потому, что хочет показатьнесправедливость мира, но этого требует внутренняя логика развития образа — после посвящения вернуться в прежнее качество нельзя.
В архаических мифах герой,странствуя по иному миру, пройдя посвящение, встречался с хозяйкой. В образеКорделии есть черта, прямо роднящая ее с героиней мифов — она проводница. Еще впервой сцене девушка, как бы предрекая грядущие события, обвинила сестер в ещене проявленной жестокости, она же сумела разыскать переодетого Кента и чудеснымобразом нашла безумного отца. Встреча Лира с Корделией может быть сопоставленас заключительным этапом обряда — возвращением посвящаемого в племя: там онснова обретает человеческий облик, став после инициации совершенно другим.
Тяготы странствий с королемразделяет шут. С точки зрения мифологического клише его можно считатьмагическим помощником — отдельной от героя персонификацией его качеств,«умом» Лира. Пока король превратно судит о действительности — его«ум» находится подле него, когда король обретает понимание мира --егоум лишается внешней персонификации и шут уходит из действия. (Такмифологическое клише позволяет ответить на трудноразрешимый для литературоведоввопрос о причине таинственного исчезновения шута из дальнейшего хода событий).Но этим мифологические черты в образе шута не исчерпываются. Социальноеположение шута позволяет сравнить его с обитателями иного мира — он бедняк избедняков11, к тому же «дурак», то есть ему предназначенароль полоумного, над «глупостью» которого потешается знать. Безумие инищета, как уже отмечалось, — символ принадлежности к иному миру. В образе шутапрослеживаются черты потустороннего учителя, аналогичного сказочнымстарцам-странникам, проводящим как бы «предварительную инициацию»героя (они помогают герою добыть волшебное средство, с помощью которого тотсовершает основные деяния). Так и шекспировский шут подготавливает Лира кпониманию истины, полное осознание которой произойдет при встрече с«бедным Томом».
Как можно убедиться на примере«Короля Лира», не только отдельные образы-архетипы продолжаютсуществовать в литературном произведении, но и сохраняется вся структура мифаоб инициации. Несомненно, она воплощается в тексте неосознанно, в силухудожественной традиции, однако с точностью до деталей. Проблемы «КороляЛира» — это проблемы общечеловеческие, поэтому оказывается возможным идаже необходимым говорить о них языком мифа. И даже там, где архаический образ,казалось бы, отрицается (Лир в шалаше), логика мифа все равно соблюдена, но собратным знаком (вместо заворачивания в шкуру происходит раздевание, но этовоплощение одной и той же идеи лишения обычной одежды).
Еще на одном моменте следуетзадержать внимание — на «двойном посвящении» в шалаше (Лир выступаетв роли патрона инициации для Эдгара, а Эдгар — для Лира). Эта взаимнаяинициация не есть знак разрушения логики мифа, напротив, она встречается,например, в таком архаическом эпосе, как «Калевала» (герой, будучипроглочен, ест чудовище изнутри, в результате чего мудрость приобретают оба).
Неприятие лучшего
О воплощении мифологического клише в«Евгении Онегине» уже однажды приходилось писать, хотя и чрезвычайнократко12.
Начало романа — традиционная длясказки (и в меньшей степени для эпоса) недостача (смерть дяди) и отлучка героя(Онегин уезжает в деревню). Петербург, который покидает герой, представлен какмир обыденности («завтра то же, что вчера»), сам Онегин, несмотря наего хандру, — часть этого мира. В деревне дело обстоит совершенно иначе.
В первой же строфе второй главы мывстречаемся с мифологическим образом: «Огромный, запущенный сад, Приютзадумчивых дриад»; далее дом дяди называется замком, и кроме того, поэтподчеркивает, что в этом доме время не идет («календарь осьмогогода»). Таким образом, деревня воспринимается как аналог иного мира, а егообитатели соответственно — жители мира смерти: помещики ездят на «домашнихдрогах» (дроги, согласно словарю Даля, — «колесница для отвозапокойников»13), а дядя встречает Онегина будучи мертвецом.
Мир смерти (негативная ипостасьиного мира) традиционно представляется миром чудовищ — ярче всего это выраженово «Сне Татьяны»:
Сидятчудовища кругом:
Одинв рогах с собачьей мордой,
Другойс петушьей головой,
Здесьведьма с козьей бородой,
Тутостов чопорный и гордый,
Тамкарла с хвостиком, а вот
Полужуравльи полукот.
В ином мире герой встречается схозяйкой. Татьяна описана в романе как безусловно иномирное существо — и сточки зрения ее роли в сюжете, и с точки зрения роли в мире людей (при первойхарактеристике героини воспроизводится мотив рождения иномирного ребенка вчеловеческой семье). Нечеловек в человеческой семье разительно отличается отсверстников, с одной стороны, быстрым (или мгновенным) возмужанием, посколькутакой герой — воплощенный предок, он сразу рождается взрослым. Героиня не зналадетства:
Нокуклы даже в эти годы
Татьянав руки не брала…
Ибыли детские проказы
Ейчужды…
С другой стороны, если воплощенныйпредок рождается среди людей, то он может долгое время оставаться внеподвижности, накапливая магическую силу перед свершением подвигов (как,например, былинный «сидень» Илья Муромец). Эту черту в образе ТатьяныПушкин подчеркивает неоднократно:
Дитясама, в толпе детей
Игратьи прыгать не хотела
Ичасто целый день одна
Сиделамолча у окна.
На московском бале она тоже нетанцует.
Когда герой из иного мира долженродиться в мире людей, он все равно сохраняет свои прежние потусторонние связи,оставаясь людям чужд. Данный мотив также воплощен в романе: вместо человеческихдрузей у Татьяны — книги (это может служить и своеобразным преломлением мотивамудрости хозяйки иного мира). Другое воплощение мотива — связь Татьяны с луной,которая в сцене написания письма предстает фактически третьим действующимлицом, едва ли не более активным, чем няня («вдохновительная луна»выступает в роли советчицы, участливой подруги, в отличие от непонимающейстарушки).
Сказанное об иномирных чертахгероини можно обобщить словами романа:
Дика,печальна, молчалива,
Каклань лесная боязлива,
Онав семье своей родной
Казаласьдевочкой чужой.
Важно отметить, что сравнения сживотными в романе чрезвычайно редки и являются своеобразным знакоминомирности. Все это, а также роль Татьяны в сюжете, позволяет видеть в ееобразе отражение мифологических представлений о хозяйке иного мира, владычицелеса (которая в мифологии, как правило, предстает в образе лани, напримергреческая Артемида). Согласно мифологическому клише, жениться на хозяйке и естьцель переправы героя в иной мир. Однако в романе свадьба не состоялась. Но этоне является отрицанием мифологического клише. В мифологических текстах(особенно в героическом эпосе) нередко встречается мотив отвержения героемлюбви богини. Этот мотив возникает в эпоху ранней государственности, когдаотношение к иному миру становится по преимуществу негативным. Такое отношениелюдей к «чужакам» в высшей степени характерно для русских былин, втом числе былины о Дунае, о сходстве романа с которой речь пойдет далее.
Итак, и образы, и сюжетные ходыромана строятся на основе мифологического клише. Это относится и к образуЛенского. В системе персонажей Ленский занимает особое место: он чужд иодновременно близок Онегину. Ленский также приезжает в деревню, но не изстолицы России, а из «Германии туманной», его называют«полурусским». Вообще говоря, для героя русского литературного произведения этого вполнедостаточно, чтобы он был обречен на гибель, поскольку особенностью русскогомифологического мышления является отношение к иноземцу как к врагу, даже еслион помогает. Обреченность Ленского следует и из его роли в сюжете. Он подобенОнегину, но ошибается в выборе ценностей (заблуждается в Ольге), то естьявляется воплощением архетипа ложного героя — неудачника.
Средоточием мифологических мотивов вромане является «Сон Татьяны». Итак, Татьяне снится, что она идет втемноте по снежному полю (мрак и холод — атрибуты мира смерти), она должнаперейти ручей (сравним с рекой смерти, текущей на границе самого сердца иногомира — Стикс греков, черная река Маналы в «Калевале»14 ит.п.). В роли перевозчика (в романе — помогает перейти) выступает медведь,являющийся в русской мифологии хозяином леса (то есть мира смерти). Посколькупереправа в центр иного мира имеет в большей или меньшей степени инициатическийхарактер, то неудивительно, что путь Татьяны описывается как частичноераздевание (о его роли сказано в предыдущей главе) или растерзывание(аналогично пути шумерской богини Инанны в «страну без возврата»15):
Тодлинный сук ее за шею
Зацепитвдруг, то из ушей
Златыесерьги вырвет силой;
Тов хрупком снеге с ножки милой
Увязнетмокрый башмачок;
Товыронит она платок…
Наконец, Татьяна падает, и медведьее несет, причем
Онабесчувственно-покорна,
Нешевельнется, не дохнет…
тоесть подобна мертвой; в мифологии перевозчик тождествен поглотителю, апереправа — временной смерти16. Далее следуют «шалашубогий», пир в котором сравнивается с похоронами (прямое сопоставление смиром смерти), и традиционные для мифологии образы пирующих чудовищ. В качествехозяина мира смерти выступает Онегин — складывается ситуация, аналогичная«Королю Лиру»: Онегин и Татьяна, так же как и Лир, и Эдгар, являютсяпосвящаемым и патроном инициации друг для друга. Целью «инициации»Татьяны, вероятно, следует считать получение провидческого дара — она узнает огрядущей смерти Ленского.
Однако вернемся к судьбе Онегина, кего «инициатическим» странствиям. Можно с полным правом говорить опребывании Онегина в деревне как об инициации потому, что он возвращается вПетербург совершенно другим, неузнанным и почти что невидимым:
Ноэто кто в толпе избранной
Стоитбезмолвный и туманный?
Длявсех он кажется чужим.
Мелькаютлица перед ним
Какряд докучных привидений…
Ктоон таков? Ужель Евгений?
(Понимая слово «туманный»буквально, можно сказать, что Онегин описывается как призрак, и подтверждаетсяэто тем, что людей он видит как привидения — в мифологии живые люди и иномирныесущества невидимы друг для друга.) С внешней стороны его новая встреча сТатьяной может быть рассмотрена как воплощение мотива «муж на свадьбесвоей жены» — вспомним «Одиссею», былину «Добрыня вотъезде»: герой отправляется в иномирное странствие и возвращается, когдаего жену насильно выдают замуж. Очевидно, что этот мотив в романе сильнотрансформирован и, главное, повторим, касается лишь внешней стороны событий.Здесь интересно совсем другое: трагическая невозможность счастья для весьма незаурядныхглавных героев.
Позволим себе отступление в областьрусских былин. Речь пойдет об упомянутой былине о Дунае, которую Пушкин,несомненно, знал (в собственных примечаниях поэта к «Онегину»упоминаются «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова, ибылина о Дунае входит в этот сборник). Сюжет былины напоминает«Онегина»: два друга, Дунай и Добрыня, едут в Литву (иной мир)добывать невесту (правда, не себе, а князю Владимиру), в Литве есть двекоролевны, одну из них Добрыня увозит в Киев в жены князю, а на другой,богатырке, женится Дунай и также увозит в Киев, но там и он, и его женапогибают. В обоих случаях речь идет о двух друзьях и двух сестрах, один издрузей гибнет, герой вместо добывания невесты для себя отдает ее другому.Однако дело не в сюжетном, а в идейном сходстве романа и былины.
Дунай, герой-чужак, связан с иныммиром (былинная Литва), его жена, литовская богатырка Настасья, — тоже, оттогов системе ценностей русского эпоса они обречены на гибель. Не из-занедостатков, не из-за враждебности — только из-за иномирности. Поэтому былиназаканчивается не счастливой свадьбой, а невольным убийством Дунаем своей жены иего самоубийством. Именно это клише воспроизведено в романе: образы и Татьяны,и Онегина обладают чертами иномирности, поэтому герои обречены. Татьянаостается на духовной высоте, Онегин сражен — но жизнь обоих приводит к краху.Не только сюжет, но и идейная линия романа строится на мифологическом клише.
Борьба со змеем
В классическом кино сюжеты едва лине в большей степени, чем в классической литературе, связаны с мифологическимклише.
«Ирония судьбы, или С легкимпаром!» Рязанова сама по себе является произведением культовым: ну какаяже новогодняя ночь без этого фильма — и кто станет смотреть его не в новогоднююночь? Нельзя не отметить, что связь с ритуалом непременна для значительногокорпуса мифологических текстов.
Время действия в фильме — новогодняяночь — сразу же обозначается как мифическое, как время всевластия потустороннихсил. Такая ночь (обычно перед зимним солнцестоянием или праздниками, на которыеперенесена его символика, — Рождеством, кельтским Самайном и т.п.) — времяконтактов с иным миром и его обитателями, причем эти контакты прекращаются снаступлением утра (вспомним гоголевскую «Ночь перед Рождеством»).Вступить в контакт с иным миром человек мог, придя в место, принадлежащее обоиммирам. В русской усадьбе таким местом считалась баня — место, где человекпоявлялся на свет, где обмывали покойного, где ставили угощение духамнеупокоенных мертвецов, гадали (именно в новогодние дни) и т.д. Относительнофильма — комментарии излишни
Для контакта с потусторонними силамичеловек должен выйти из обычного психологического состояния в одну изкрайностей — либо в экстаз, либо в сон. Экстатическое возбуждение достигалосьмногими способами, наиболее распространенным было принятие галюциногенов илиопьянение (например, на ритуальном опьянении как средстве достижения контакта сбогом строилось дионисийство17). С другой стороны, средствомоткрывания врат иного мира являлся сон (например, возвращение Одиссея изиномирного странствия спящим). Все это видим в сюжете фильма. Примечательно,что опьянение и сон как средства переправы дополняют друг друга. Еще однаинтересная деталь: у Женьки Лукашина, спящего в самолете, из портфеля торчитвеник — это не может не вызвать ассоциаций с общеизвестным волшебным перелетомна метле. В дальнейшем Женька будет очень дорожить «ценным» веником,и Надя полетит в Москву, по ее словам, именно чтобы вернуть веник, — так образвеника нашел устойчивое выражение как средство переправы.
В мифологии многих народовпотусторонний мир выглядит так же, как и мир людей18; героя,прибывшего туда, иномирные силы ждут и потому впускают (московский ключподходит к ленинградской квартире). Герой встречается с хозяйкой иного мира.Помимо прочих сверхъестественных достоинств хозяйка обладает мудростью, котораяв архаическом мышлении неотделима от пения. Еще одна особенность — онавоплощение солнечного света, что, как правило, символизируется золотыми илибелокурыми волосами. В отличие от живых людей, ее не касается время(замечательно поющая белокурая Надя выглядит так же, как и на фотографиидесятилетней давности). Если героиня представляет собой хозяйку солнечногосвета, то мифологическое клише требует появления ее противника — Змея,связанного с силами Хаоса, смерти. Змей, будучи насильником, стремитсязавладеть хозяйкой солнечного света (взять в жены, похитить и т.п.), ее долженосвободить змееборец.
В образе Ипполита черты Змеяприсутствуют в избытке. Взять хотя бы способ передвижения Ипполита, он ездит вавтомобиле: Змей — существо безногое, однако способное летать или иным образомочень быстро перемещаться; у Ипполита «ботинки на тонкой подошве» — уобразов, восходящих к Змею, непременно уязвимы ноги19. В мире мракаи холода Змей — безраздельный владыка: Ипполит выезжает на ночной лед реки, наего автомобиль высыпают снег, но с ним ничего не происходит. Наконец самоеинтересное: силы Хаоса, смерти, которые воплощает Змей, — это мрак, холод ивода, — Ипполит не только ездит позамерзшей реке, но и моется под душем, причем под холодным, и подразумевается,что его желание «заболеть и умереть» не осуществится (Змей находитсяв своей стихии, где гибель ему не грозит).
В архаических мифах змееборец,выходя против водяного Змея, дабы уподобиться ему (враг гибнет только от себеподобного), должен быть в опьянении (таков, например, бой индийскогогромовержца с драконом, поглотившим вoды20), — Женька будучи пьянымвстречается с Ипполитом. Еще одна «гастрономическая» деталь — вкушение пищи в ином мире как средство приобщения к нему: неприятие НадейЖеньки заканчивается с бокалом шампанского; пищу, приготовленную хозяйкой,откровенно называют стрихнином, однако едят (в мифологии иномирная пищасмертельна для всех живых, кроме героя).
Несколько слов о сюжете в целом. Какуже отмечалось, мотив брака с хозяйкой обязателен для архаического мышления ипереходит в мифологическое клише. В древних мифах брак в ином мире есть лишьсредство получения героем неких природных и культурных ценностей для миралюдей. Такой ценностью может выступать и приведенная к людям сама хозяйка — воплощение сил света и жизни. Нередко герой должен делать выбор между хозяйкойи земной женщиной, причем в архаических мифах выбор делается в пользу хозяйки,а в более поздних — наоборот. Здесь клише следует законам архаики.
Не менее ярким воплощениеммифологического клише служит сюжет фильма «Белое солнце пустыни», воснове которого лежит все тот же мотив борьбы со Змеем-насильником. Местодействия — владения «Змея», безжизненный иной мир (пустыня и берегморя). Враг-Змей (Абдулла) еще в большей степени, чем в предыдущих примерах,предстает воплощением сил Хаоса, смерти; кроме того, здесь встречается мотивпленников Змея (гарем), изначально он восходит к представлению о царствемертвых во чреве владыки (вспомним выражение «всепожирающая смерть»),в сочетании с мотивом Змея-похитителя женщин возникает образ бесчисленныхпленниц (как и у индийского демона Раваны из «Рамаяны»21).
Змееборец должен быть подобен Змею:раз «Змей»-Абдулла предстает владыкой пустыни, то неудивительно, что змееборца зовут Сухов. Как и положено герою, Суховнеуязвим — невозмутимо прикуривает от динамита. Змееборцу необходим«волшебный помощник» — не просто персонификация магических способностейгероя, но и обитатель иного мира22; обычно в сказках в качествепомощника выступают благодарные животные, жизнь которых спасает герой. Такимблагодарным «волшебным» помощником предстает Саид (его первоепоявление в сюжете — голова, торчащая из песка, — выглядит достаточносверхъестественно), способный, подобно какому-нибудь русскому Сивке-Бурке,чудесным образом появляться, когда герой позовет его условным кличем (Саидпоявляется на звуки перестрелки).
Своеобразным испытанием героя служитвстреча с иномирной женщиной (нет оснований отождествлять Гюльчатай с хозяйкой- она принадлежит к иному миру, но властью над ним не обладает, она пассивныйобъект борьбы Змея и героя). Здесь важно отметить следующее. Во-первых, выбормежду иномирной и земной женщиной в данном случае герой должен делать в пользуземной (это воплощение мотива отвержения героем любви богини, причем мифподразумевает, что если герой не устоит перед чарами обитательницы иного мира,то останется с ней навсегда, то есть умрет). Во-вторых, здесь вновь встречаетсямотив ложного героя (Петруха), чьи ошибки и гибель только оттеняют правотусобственно героя. Причиной гибели ложного героя служит нарушение запретажениться на иномирной женщине. Обстоятельства гибели Петрухи насквозьмифологичны. Обитательница иного мира может обладать смертоносным взглядом ипотому должна скрывать лицо под покрывалом23. Для героя,принадлежащего к обоим мирам, ее взгляд не страшен, но ложного героя он губит — когда Гюльчатай «открывает личико», это оказывается Абдулла.
Еще один персонаж, логикой клишеобреченный на гибель, — Верещагин. Бывший таможенник соответствует стражуграницы потустороннего мира. Жилище Верещагина — своеобразное воплощение образа«благого» иного мира — дом-крепость, где разгуливают павлины, где нетпищи людей (хлеба), но избыток иномирного изобилия (корытце черной икры и,более важное для героев, — пулемет и множество разных боеприпасов). В эпосевстреча героя со стражем, как правило, приводит к гибели последнего (например,Илья Муромец и Соловей-Разбойник); с другой стороны, страж принадлежит именно киному миру, а для таких героев желание прийти в мир людей смертоносно (так, поодной из версий, гибнет былинный Святогор). Как видим, в фильме обемифологические мотивации сохраняются: Верещагин гибнет, решив помочь Сухову,причем не на «своей» земле, а в море; с другой стороны, Верещагинпринадлежит к тому же «миру», что и Сухов, и поэтому его смерть можетрассматриваться и как «заместительная жертва» — мотив, чрезвычайнораспространенный в героическом эпосе24.
Из отдельных моментов, основанных намифологическом клише, интересен образ абсолютно неподвижных аксакалов, укоторых Сухов забирает динамит. Их сверхъестественная бездвижность,безучастность ко всему (взрывом с аксакалов сбило тюрбаны, но они даже нешелохнулись), почти полная безмолвность позволяют говорить об их соответствиинеподвижным владыкам мира смерти, хранителям сокровищ или магического оружия (вкачестве литературного примера вспомним Голову из пушкинской поэмы «Руслани Людмила»).
Еще одна деталь, чрезвычайно важнаяс точки зрения клише, — цистерна, в которую прячутся Сухов и женщины.Классическая форма змееборчества — поглощение героя Змеем, так что борьба счудовищем сводится к рассеканию его изнутри, причем в мифологических текстахмотив поглощения Змеем может заменяться заточением героя в бочке25;победа над Змеем является одновременно выходом из чрева-бочки. Это и происходитв финале сюжета.
Приведенные примеры свидетельствуют:литературное произведение нередко оказывается мифологическим каркасом,обтянутым современной тканью (с точки зрения структуры образа нетпринципиальной разницы между индийским демоном — похитителем женщин Раваной,передвигающимся на воздушной колеснице, и рязановским Ипполитом, ездящим наавтомобиле). В рассмотренных произведениях не просто присутствуют образы,восходящие к мифологическим архетипам, не просто сюжет напоминает архаическиемифы — в них сохранена логикамифологического клише. Иными словами, мифология позволяет понять тов этих произведениях, что другим образом объяснить зачастую очень трудно(исчезновение шута Лира, гибель Ленского и т.д.). Только при сохранении логикидревних мифов мы вправе говорить, что в произведении воплощено мифологическоеклише, в остальных случаях можно констатировать лишь его элементы, осколки,следы — но не более. Примером подобного служит «Гамлет».
Механическое употребление клише
На первый взгляд в«Гамлете» мифологическое клише представлено не менее широко, чем врассмотренных произведениях: призрак открывает Гамлету истину, однако принц неимеет достаточно сил, чтобы свершить месть, и силы эти он получает послеморского странствия (аналог переправы в иной мир), встречаясь потом смогильщиком (аналог хозяина смерти), затем карает убийцу отца. Такой сюжетдействительно соответствует мифологическому клише, но это — не сюжетшекспировского «Гамлета».
Так, Гамлет дважды встречается стенью отца, и мы вправе ожидать увидеть в этом инициатический мотив, однако онздесь усматривается крайне слабо: хотя призрак и открывает принцу истину, ноГамлет уже сам догадывался о ней («О вещая моя душа!»26 — восклицает он); при инициации герой получал от духов силы, а Гамлет, напротив,едва ли не слабеет душой, услышав о злодеянии, и не решается действовать. То жекасается и мнимого безумия принца. В мифологии безумие — знак связи с иныммиром, получение мудрости, магической силы от его обитателей. Мнимое безумиеГамлета никак этим не соотносится.
Аналогично обстоит дело спутешествием Гамлета, Розенкранца и Гильденстерна в Англию. Здесь отсутствуетглавное в мифе — приобретение героем силы: как уже отмечено, способность крешительным действиям Гамлет обрел раньше этого путешествия.
Заметим, что в «КоролеЛире» все мотивы и образы, имеющие мифологический подтекст, были введенысамим Шекспиром, в «Гамлете» же эти мотивы заимствованы изпроизведений предшественников на ту же тему27.
Встреча с могильщиком тоже не имеетчерт посвящения — в отличие от «Короля Лира», где каждая встреча снищим фактически соответствует инициации. Здесь — другое: решимость испособность действовать созрела в Гамлете гораздо раньше, а важность этогоэпизода — не в мифологическом подтексте, а в тех рассуждениях о жизни и смерти,которые вызывают у Гамлета вид кладбища и произошедшее там.
Если в «Короле Лире»женские образы однозначно соотносились с героинями мифов, то в«Гамлете» такой соотнесенности нет. Иномирную природу Офелииподчеркивает сам Гамлет, называя ее нимфой, — чистая и прекрасная девушкаподобна благосклонной к герою хозяйке иного мира, однако она покорна отцу,вершащему волю Клавдия, и поэтому оказывается в числе врагов принца.
Приведенных примеров достаточно,чтобы увидеть разницу между «Королем Лиром» и «Гамлетом». Впервой трагедии герои — либо благородные и достойные люди, либо нет, характернекоторых персонажей по ходу действия меняется, однако мы не встретим у одногои того же героя совмещения добродетели и порока одновременно В«Гамлете» абсолютное большинство характеров значительно сложнее — этоне титаны, это живые люди с их достоинствами и слабостями. Не удивительно, чтоони не укладываются в четкие и ясные схемы мифов.
Но есть среди персонажей«Гамлета» один, имеющий прямые аналогии с героем мифов. Это Клавдий,с первых сцен трагедии предстающий злодеем. Призрак говорит о нем как о змее.Клавдий напоминает Эдмонда-«Змея», но как несхожи змееборцы!Насколько решителен Эдгар, настолько же медлителен Гамлет; первый побеждает,второй, одолев «Змея», гибнет. Если Эдгар — прямой наследник героевдревних мифов, то Гамлет не имеет с ними почти ничего общего. Шекспир в самомначале трагедии подчеркивает, что принц — не герой-исполин, не свершительподвигов, говоря словами Гамлета, его дядя «на отца похож не боле, / Чем яна Геркулеса».
Мы сталкивается с поразительнымявлением: обрабатывая древние предания о Гамлете и Лире, Шекспир идет двумяпрямо противоположными путями — он предельно приближается к мифам в«Лире» и столь же удаляется от них в «Гамлете», гдебольшинство героев не только не соответствует прообразам, но и в ходе сюжеталогика мифа постоянно отрицается (по сравнению с предшествующими сочинениями наэту тему), хотя в сюжете и присутствует сверхъестественное.
Такая противоположность подходов кмифологии говорит о том, что, во-первых, миф использован именно как клише — интуитивно. Во-вторых, на примере двух произведений одного и того же автораясно видно, что вечные проблемы (взаимоотношения между родителями и детьми,истинная сущность человека, предательство и воздаяние за него) изображаютсяименно средствами мифологии, того клише, на котором зиждется вся мироваялитература, которое человек неосознанно осваивает с раннего детства из сказок,героических преданий; проблемы же духовной жизни человека, его разлада с самимсобой возникли гораздо позже: если древний герой действовал, то герой эпохиВозрождения и позднейшего времени стал больше размышлять, глубина мысли и естьего достоинство. Такой герой далек от мифического, это живой человек.
Корни литературы настолько глубокоуходят в мифологическую почву, что даже при отсутствии логики клише, отдельныемотивы, восходящие к архаике, все равно сохраняются. Здесь может возникнутьвопрос: является ли сохранность клише достоинством или недостаткомпроизведения. Рассматривая произведения безусловно классические, мы старалисьпоказать, что такой вопрос неправомерен. Впрочем, клише может служить готовымматериалом для литературных штампов, поэтому его наличие или отсутствие ничегоне добавляет к художественным достоинствам произведения. Мы лишь стремилисьраскрыть, насколько последовательно может архаика сохраняться в литературе и докакой степени иногда логика мифа является довлеющей в сюжете.
Список литературы
МелетинскийЕ.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.., 1986, с. 291,124.
БарковаА.Л. Четыре поколения эпических героев. // Человек. 1996, № 6. 1997, № 1.
ПроппВ.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996, с. 53-252.
Здесьи далее в тексте «Король Лир» цитируется в переводе Б. Пастернака.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 276-279.
ГринцерП.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974, с. 323-324.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 203.
АникстА. Послесловие к «Королю Лиру», с. 670.
ГальфридМонмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 25.
БайбуринА.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993, с. 114.
БарковаА.Л. Проблема глубины корней эпоса и воспроизводимости архаического клише впоэпическое время. // Язык, литература, культура: Традиции и инновации(материалы конф. молодых ученых). М., 1993, с. 79-80
ДальВ.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1994, т. 1, с. 1298.
Калевала.М., 1974, с. 188.
КрамерС.Н. История начинается в шумере. М., 1991, с. 165.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 232-233.
ЛосевА.Ф. Античная мифология. М., 1957.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 287.
ИвановВяч. Вс., Топоров В. Н.Э. Исследования в области славянских древностей. М.,1997, с. 166-167.
Ригведа.I, 32.
Тривеликих сказания древней Индии / Лит. изложение Э.Н. Темкина и В.Г. Эрмана. М.,1978, с. 171-172.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 181-185.
ГоланА. Миф и символ. М., 1994.
ГринцерП.А., Указ. соч., с. 23-233.
ПроппВ.Я. Указ. соч., с. 241-245.
Здесьи далее «Гамлет» цитируется в переводе М. Лозинского.
АникстА. Послесловие к «Гамлету» // Указ. соч., т. 6, с. 572-574.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.rezultat.com/