МІНІСТЕРСТВОНАУКИ ТА ОСВІТИ УКРАЇНИ
ВОЛИНСЬКИЙНАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІЛЕСІ УКРАЇНКИ
ІНСТИТУТСОЦІАЛЬНИХ НАУК
КАФЕДРАФІЛОСОФІЇ ТА РЕЛІГІЄЗНАВСТВА
Курсоваробота
натему
«ВПЛИВХРИСТИЯНСТВА НА МИСТЕЦТВО ВОЛИНІ»
Виконанастуденткою 33РФ-гр. Шкарлатюк А.В.
Науковий керівникКресак Ю.Ю.
Робота допущенадо захисту__________________
ЛУЦЬК– 2010
ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Розвиток мистецтва у храмі.
1.1 Релігія та мистецтво
1.2 Обряд і мистецтво храмооблаштування на Україні
Розділ 2.Волинь та її духовна мистецька спадщина
Розділ 3. Погляди сучасників на прояв християнськихучень через церковне мистецтво
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
релігіямистецтво храм
З прийняттямхристиянства на Русі, візантійське вірування справляло величезний вплив на розвиток матеріальної та духовноїкультури. Церква стала своєрідним центром, у якому органічно синтезувалисявитвори майстрів різних культурних сфер — архітектури, живопису, музики,скульптури, літератури. Так само як православна релігія була поставлена наслужбу державі, культура мала служити церкві, свідченням чого є абсолютнедомінування в мистецтві біблійних сюжетів, у літературі — релігійноїпроблематики, в архітектурі — культових споруд. У княжу добу саме церква стаєодним з найдоступніших місць задоволення естетичних потреб народу.
Релігія, якою бвона не була, завжди має своє вчення, певні завдання, функції, свій культ тасферу впливу. Особливим питанням моєї роботи є вияв релігійних доктрин через різнівиди мистецтва. Християнство у нашому краї має величезний розвиток, так як нашнарод палко береже усі настанови наших предків і зберігає їх з роду в рід.Зберігається особлива набожність у кожній родині. І завдяки цьому, ми бачимо,як сьогодні будуються нові храми, реставруються старі що є вже пам’яткамиархітектури, розвивається храмове служіння, спів, церковне мистецтво.
Проблемаспіввідношення культури і релігії завжди викликала велику зацікавленість середвчених різних наукових шкіл і світоглядних орієнтацій. Цю проблемувисвітлювали: П. Флоренський, М.Бердяєв, Б.Рибаков, Е. Тайлор, Д.Фрезер та ін.[14], які висвітлюють історію та характер національно-церковного руху наВолині. Відомим організатором церковного руху на Волині були А. Річинський, А.Колодний, А. Гудима та О. Саган, які піднімали питання про стан сучасноїхристиянської церкви, вплив релігії на культурну спадщину нашого краю. Та всетаки недостатньо висвітлювалось питання про значення християнства у розвиткумистецтва.
Єдиної думки щодоспіввідношення культури і релігії у вчених не існує.
Одна зкультурологічних концепцій — богословська, або релігійна; майже всі їїпредставники виходять з того, що релігія є основою культури.
Тому актуальним уданій курсовій роботі постає питання впливу християнства на розвиток культури,мистецтва та формування світогляду. Адже завдяки християнським ідеям добра,краси та справедливості сформовувався світогляд наших попередників і наш також.На основі християнських догматів зберігається вчення, яке об’єднує сьогоднітисячі віруючих людей, і не важливо якого віросповідання, важливо збагнути те,що саме християнство породило гігант духовно творчого мистецтва.
Об’єктдослідження: Вплив християнської релігії на Волинські культурні феномени.
Предметдослідження: Вплив християнського культу на розвиток мистецтва. Основні проявихристиянського мистецтва у обрядах, храмооблаштуванні, архітектурі, музичномумистецтві та художньому.
Мета дослідження:Вивчити і науково обґрунтувати закономірності мистецтва у християнськомукульті. Роль і значення мистецтва у житті віруючої людини.
Завданнядослідження: На основі зразків християнського мистецтва взятих з територіїВолині, проявити суть предмету дослідження. Розглянути релігію та мистецтво, якєдине, нероздільне явище культури.
Розділ 1. РОЗВИТОК МИСТЕЦТВА У ХРАМІ
1.1 Релігія та мистецтво
Релігія імистецтво мають спільні витоки і корені. Джерела мистецтва містяться в людськійпраці, особливо в тій її частині, де найбільше проявляється людська ініціатива.Внаслідок свободи творчості людина створює знаряддя праці, розвиває спілкуванняз подібними собі, естетично освоює світ. Та все таки релігія почалавикористовувати послуги мистецтва не одразу, так наприклад, до IX ст.,християнська церква дуже упереджено й зневажливо ставилась до використання уцерковній службі та про виконанні релігійних ритуалів світського мистецтва.Вважалось, що Бога не можна виразити художніми засобами, а тому не допускали ухрами навіть музики. У першому тисячолітті музичні інструментицерковнослужителі вважали мало не за єретичне дійство. Орган, як інструментцерковної літургії, вперше почав застосовуватися лише в XIст., хоча на ньомуграли ще стародавні римляни. З Богом, так гадалось, людина повинна спілкуватися«тихо й зосереджено», без пісень і музичних супроводів. Це називалосябезсловесним, чисто духовним спілкуванням з Богом.
Проте, невдовзіслужителі культу пересвідчилися, що релігійні канони простіше й дохідливішедонести до душі простої людини образами мистецтва. Тому-то релігійний ідеалпереформувався у почуттєве сприймання, створюючи певні емоційний молитовнийзаряд, що сильніше впливав на свідомість мирянина. Віруючі краще сприймаютьБожі істини тоді, коли вони впливають не тільки на розум, але й на серце людей.Отут і прислужилися церкві архітектура, музика, живопис, театр, тощо.Театральними засобами, зокрема, надавали обрядам урочистості, утаємниченості.Будували храми талановиті умільці, а оздоблювали їх найкращі живописці.Архітектори при будівництві храмів уміли створити добру акустику в них. Молебніздійснювались витонченими прийомами ходи, пози, священнослужителі одягали насебе гарний, вражаючий присутніх одяг.
Цікаво,в Біблії значиться, що музика є творінням Бога, а звуки, як і світ у цілому,спочатку були в неупорядкованому хаотичному стані. Бог привніс порядок у цейбезлад звуків. Перший тризвук з гармонії — терція — творіння Бога-Отця (пріма),Бога сина (велика або мажорна терція) і Святого Духа (квінта). Мажорний тризвуквиділяється серед інших чистотою і світлом, мінорний (мала терція) — вираженняболі, гріховності, покаяння й тяжіння до Бога. Подібно до того, як Божий Синзвільнив людину від гріхопадіння, так і кожна мінорна мелодія прагне мажорногозавершення. З цієї причини в церковних творах, написаних в ХІ-ХУІІ ст. умінорі, останній акорд завжди був мажорним. Цим виражалось примирення з Богом,втіха та благодатність Бога. Квінта в християнстві символізує Святого Духа,ознаку відпущення гріхів.
Найбільшусвятість християни приписують цифрі «7»: сім слів Христа, сім печалей ірадостей Святої Діви, існує сім святих таїнств і сім смертних гріхів, сімтижнів посту перед Пасхою, Свя того Духа Бог послав до апостолів на сьомевоскресіння після Пасхи і т.д. Число «7» складається з двох доданків «З» і «4»Трійка — це свята Трійця, а четвірка — чотири сторони світу. Вони разомсимволізують єдність і гармонію самого Бога. Великою пошаною обдарована такожцифра «12». У музиці хроматична гама складається саме з 12 півтонів, щознаменують дванадцять апостолів Христа, де перший звук (початок гами), якийповторюється, — це сам Христос.[15, 306]
Релігійнемистецтво, яке сягнуло найбільших висот у середньовіччі, яскраво відобразиложиття нашого краю, його національну специфіку. Воно дійшло до наших днів,подарувавши людині те, що могла б їй дати тільки книга, якої у ті часи ще небуло. Середньовічні собори стали своєрідними «підручниками» з історії іприродознавства, тобто мали значне навчально-пізнавальне значення. Це тому, щостіни їх були покриті не тільки священними зображеннями, а й побутовимисценами, де відображені князівські полювання, портрети видатних воїнів івчених, дерева, квіти, звірі тощо.
Мистецькавартість культових споруд, століттями творених нашими предками, неоднозначна.Одні з них гарні, життєрадісні, їх гармонія свідчить про творчу одержимість їхніхтворців. Інші похмурі, еклектичні, не мають особливої культурної і художньоїцінності. Так бувало завжди в усіх християнських народів. Це закономірністьтворчих пошуків.
Церквамала великий вплив на творення і розвиток народних хорів, які не завжди малицерковний зміст. При церквах переважно служили кращі фахівці музики й живопису,їх співи у церкві мають свою неповторну специфіку: вони завжди були (і зараз є)благоговійними, навертали до молитви. Сюди не допускалися наспіви світськогохарактеру: пристрасні арії на зразок оперних, акомпанементи із закритим ротом,непотрібні повторення, перекликання голосів тощо. В православних храмах Українизаохочується загальний спів віруючих, присутніх на відправі.
МитрополитГ.Цимблак ще на початку XV ст. став не тільки реформатором церковного співу вУкраїні, внісши у його практику болгарський розспів, а й створив понад сорокрізноманітних творів: похвальних співів, проповідей, житій святих.
ЗаПетра І, коли позиції церкви ще були досить сильними, культура в російськомусуспільстві, в тому числі і в Україні, помітно еволюціонізує в напрямісвітськості. Вітчизняне мистецтво швидше, ніж у попередні періоди, звільняєтьсявід релігії, а чисто церковне мистецтво віддаляється від релігійних канонів.Щоправда, в Україно-Русі воно ніколи не було чисто релігійним.[15, 307]
Провплив мистецтва на душу й помисли людини говорить літописець, передаючинащадкам розмову на зустрічі князя Володимира-Хрестителя (він тоді ще не бувхристиянином) з православними греками. В довгій і змістовній бесіді з княземодин з проповідників християнства розповів йому про творення світу й людини;про гріхопадіння перших громадян і гіркі наслідки його для людства, провсесвітній потоп і розселення людей по всій землі, про перших патріархів іпророків, через яких Всевишній відкрив обраному народу ізраїльському віруістинну; про великі чудеса і знамення, даровані цьому народу для збереженнявіри в ньому; про пророцтва, якими Бог звістив людям свій прихід на землю, якиймав відбутися; Сина Божого, Спасителя світу, і сам прихід його у світ; проблаговіщення архангелом святій Діві Марії, що вона народить Спасителя; про йогохрещенні вчення, чудеса, страждання, розп'яття, смерть на хресті, воскресіння,вшестя. Нарешті про те, що Ісус прийде здійснити останній страшний суд надправедниками й грішними. При цьому грек проповідник несподівано відкрив картинустрашного суду, що була при ньому, з зображенням на ній праворуч — праведнихпокликаних до вічного блаженства, а ліворуч — грішних, засуджених на вічнімуки. Князь Володимир глибоко зітхнув і мовив: «Добре оцим справа, горе тим, щозліва». Проповідник сказав: «Якщо хочеш бути справа, то хрестись». Ця картиназробила більший злом у душі князя і навернула його симпатії ближче дохристиянства, ніж всі словесні проповіді й агітації, разом узяті. Він щедрообдарував проповідника-філософа й відпустив його з великими почестями. [15,308]
Вочах навіть простих людей, ікони та святі є більш реальніми й сприйнятними, ніжвіддалений абстрактний могутній Бог.
ВУкраїні побутує особливий вид ікон-вишиванок, де виразно проглядається ликсвятих. У перших числах січня 2002 року в Палаці мистецтв «Український дім»відкрилася художня виставка «Українські святі образи». Творцем цих шедеврів євишивальниця Агнеса Ляшенко, що народилася в 1936 році в Чернігові. Тут образисвятих та видатних діячів православ'я. Особливо виділяється ряд іконБогоматері: Вишгородська. Єлецька, Любецька, Оранта, Волинська, Казанська,Почаївська, Демницька та інші. їх об'єднує священне покликання материнства,ніжна любов до дитини, до життя, що має тривати вічно. Обличчя одухотворені,іноді скорботні.
Технічнаорнаментика — напівхрестик, рідше гладь, тамбурний шов. Майстриня в основномувикористовує синтетичні нитки, трапляється і бісер, і шовк, і металева нитка.На виставці вперше експонуються бісерні ікони. Обличчя і руки святих вишитінитками «муліне», все інше, крім фону, — бісером. Окремо впадають у вічі рамки,що удостоєні виняткової уваги їх творця, що пильно підбирає малюнок,обов'язковим елементом якого є хрестик.
Зпогляду теології, все, що наближає людину до Бога й дає спроможність йогоглибше пізнати, як от мистецтво, є виправданим і доцільним. Тим знаходять своєсхвалення в Богослужбовій практиці. Шляхи для предковічної мудрості різні, алевони передусім повинні бути зрозумілі віруючиму, сприянню суті вищої правди. Зогляду на це членонероздільна лементація у відправах п'ятидесятників навряд чиістотно впливає на молитовний стан віруючих їх громад. Так само невиправданим єзаперечення ікон єговістами, адже поява будь-якого художнього твору надихаєтьсясамим Богом. Цей потужний сплеск творчої енергії — дарунок свище. Ігноруванняним неприпустиме, а то й шкідливе.
Істинно-благотворнадія мистецтва на релігійні почуття людини не залежить від того, хто витворивтой чи інший його шедевр. Автор може належати до будь-якої етнічної чисоціальної верстви населення, бути забезпеченим чи вкрай обтяженим життєвимиобставинами, важливо лише те, що б його твір був високохудожнім і пройнятийвірою і любов'ю до нашого Господа Всевишнього.[15, 309]
Отож, як мибачимо, зв’язок релігії із мистецтвом є особливо тісний. Вони і в часі постаютьодночасно. Деякі дослідники вважають, що саме мистецтво виникло із релігійноїсвідомості та релігійного ставлення до світу: „Мистецтво є безпосередньоюорганізацією суб’єктивних релігійних переживань”. Прикладом може бутитрипільська культура. У стінах Церкви зароджувалися, наприклад, такі жанримузичного мистецтва як: реквієм, прелюдії, ораторії, кантати та ін. Під впливомрелігії формувалися сучасні літературні мови.
Можнасказати, що релігія і Церква шукали в мистецьких видах (музиці, архітектурі,живописі, скульптурі) засоби для посилення свого впливу, даючи їм потужнийгуманістичний імпульс та філософський зміст. А митці за допомогою релігіїробили свої твори доступнішими для загалу. Релігія і мистецтво ніби знаходятьодне одного. Але позитивний взаємовплив можливий лише за умови дотримання нетак букви, як духу релігії. [19]
1.2 Обряд і мистецтво храмооблаштування на Україні
Відсамого початку поширення християнства на теренах України облаштування храмустає народною справою. Опіка віруючих над церковним майном (храмове будівництво,іконне малярство, іконостасна різьба, мистецьке виготовлення предметівбогослужбового вжитку) — це загальна європейська і світова традиція. Українствозовсім не стало винятком. Як і скрізь у християнських країнах, меценатство збоку структур влади доповнювалося допомогою церкві широких кіл людності,особливо майстрових людей, творців народного мистецтва. Українська культура давнинизнає багато прикладів та імен жертвування на церкву: князь Ярослав Мудрий — ктитор кафедрального собору Св. Софії; князі Володимир Мономах, ДанилоГалицький — покровителі церковно-книжкової справи; князі Острозькі — організаторидуховної освіти на Волині, митрополити Петро Могила і Варлаам Ясинський — донатори (жервувателі) і меценати образотворчого мистецтва; гетьмани ПетроСагайдачний та Іван Мазепа — будівники храмів, фундатори церковних братств.[12,748]
Івсе ж левову долю опіки, ктиторства і донаторства над церковним майном узяв насебе народ — оті численні жертвувателі на храм, часто безіменні майстритеслярської та малярської справи, майстри різьби й пензля, золотарі,срібляники, гаптувальниці, вишивальниці, твори яких становлять центральну іпровідну вісь історії давнього українського мистецтва.
Цяжива нитка піклування народу про свою церкву не переривалася ніколи, від самогоВолодимирового хрещення 988 р. Навіть за дуже тяжких часів, таких, як монголо-татарськанавала, литовська, польська й угорська окупації земель України, зберігалисявизначні пам'ятки церковного мистецтва, які породив творчий народний геній. Інавіть втрата православною церквою Києва своєї самостійності у XVII ст. невплинула попервах на цю традицію -любові народу до церкви, до красоти їїхрамів.
Архітектураі внутрішнє храмооблаштування лишаються упродовж другої половини XVII і всьогоXVIII ст. суто українськими, відмінними і від грецьких, болгарських тасербських, і від російських, — дарма що наша церква опинилась «улоні» РПЦ. Так би воно тривало й у XIX ст., якби цар разом з«правітєльствующім» сенатом і «святєйшім» Синодом невирішили на початку XIX ст. усунути народ від участі в церковних справах.Низкою указів заборонялося церковне будівництво за будь-якими іншими проектами,крім казенних, спущених згори: малювати ікони треба було за новимиіконографічними зразками у стилі класицизму, які розробили професориПетербурзької Академії мистецтв; те ж саме щодо іконостасів, престолів,тетраподів, плащаниць, антимінсів, чаш і всього ін. Все було підігнане під одинранжир — уніфіковане, конвеєризоване, відділене невидимим бар'єром від живогопульсу народного мистецтва.[12,749]
ДляУкраїни з її глибокими зв'язками церковного та народного мистецтва ця гостра іжорстка політика уніфікації церковного мистецтва й архітектури була особливоболючою і практично нездійсненною у повному масштабі. «Збудовані наЛівобережжі на початку XIX ст. пам'ятки свідчать, — писав відомиймистецтвознавець Стефан Таранушенко, — що народні архітектори все ще булисповнені творчих сил, в їх будівлях немає прикмет старіння, втрати життєвості.Але наприкінці XVIII і на початку XIX ст. народне будівництво зазнало утиску збоку церковної і цивільної влад. Уряд заборонив будувати за старими зразками,примушував будувати церкви тільки за казенними „апробованими“проектами. Це і відбилося на долі народного монументального будівництва».
Російськіархітектори опрацьовували проекти церков, у яких цілком були зігноровані віковіукраїнські архітектурні традиції. Щоправда, це були переважно муровані собори вмістах, але надалі по селах було наказано наслідувати класицизм, навіть удерев'яних храмах. Поряд із виплеканими за XVI-XVIII ст. ренесансними йбароковими грушоподібними багатограневими верхами у панораму наших міст і сілвходять церкви з класицистичними портиками (що іноді нагадують навітькостьоли), невластиві шатрові верхи, цяцьковані краплевидні баньки на тонких барабанахй інше, чого в Україні ніколи не було. Проте навіть у них внутрішній виглядзалишався українським. Інтер'єр храму й надалі є середовищем застосуваннянародного мистецького елементу — декоративної різьби, орнаментальних розписів зтрадиційними рослинними мотивами й, особливо, народної вишивки.
Вишитийрушник на іконі — це давня українська традиція і святиня. Рушник як прикрасаікон, як елемент обрядів хрещення, вінчання й похорону проник у церкву здомівки. Жодна православна країна не знала і не знає подібної«рушникової» форми масового народного донаторства, як Україна: вишиваннядля храмів рушників й пошанування ними ікон поширене по всій Україні. Рушники звишитими рослинними чи геометричними орнаментами посилюють веселкову поліхроміюінтер'єру української церкви, яка відрізняє її від тьмяних і присмерковихправославних храмів Балкан, від суворих інтер'єрів грузинських церков абороззолочених російських.
Напроцес становлення й розвитку українського іконопису великий вплив зробилаполемічна церковна література, покликана до життя рішеннями Берестейськогоцерковного собору 1596 р. про унію Православної церкви з Римським престолом. Щеодним містком до західноєвропейської образотворчої системи стала гравюра.Православне духовенство не заперечувало використання в друкованих книгах новихіконографічних сюжетів, що спонукало майстрів до звернення до апокрифічнихджерел.
Підвпливом ренесансних зрушень панівного світогляду в українській іконі змінюєтьсязнаково-символічна форма, стають помітнішими трансформації художньо-образноїсистеми, персонажі й простір в іконі набувають конкретно-матеріальноїпереконливості, використовується нова живописна техніка. Релігійний живописУкраїни становить унікальний варіант гармонійної єдності нового співвідношенняпростору, часу, форми із традиційною східною іконою. Примітною рисоюукраїнської ікони, як і європейської релігійної картини, є театральність. Їїпоява пояснюється спільністю погляду на розуміння й сприйняття мистецтва яквидовища, а також у період загострення конфесійної боротьби, сама театралізаціясвященної історії сприяла емоційно піднесеному сприйняттю старих істин віри.
Одначевід надто раціонального й приземленого характеру українську ікону захищалаособлива міра духовної наповненості, майже магічної сакральності. Вона завждимала тісний зв'язок зі східнохристиянською філософією ікони й засобамимистецтва стверджувала реальність надприродного світу, тлумачачи людину цілкомзалежною від нього, тим більше не допускала порушень в розповідях Євангелій йсмислової логіки, чим нерідко грішили західноєвропейські художники.Підтвердженням цього служить критичний погляд на церковно-історичний живописіталійських шкіл і взагалі на новітнє малярство А.Мартиновського в праці “Проіконопис”, як і інших мислителів минулих століть [13].
Унікальністьобразотворчої манери й різноманіття стилів допомогли найбільш повно виразити вмистецтві суть української духовності. Однак прихильники візантійських традиційне схвалювали щирого інтересу українських майстрів до стилів ренесансу ібароко, вбачаючи в цьому недоречну оригінальність. Релігійній свідомостівластиве прагнення ідеалізувати образотворчі системи минулого, наділяючи їхстатусом реліквії й забуваючи, що погляди нового покоління завжди будутьвідрізнятися від світогляду предків. Прикладом цього може служити стилістикаХVI–ХVIII ст., яка не була чимось завершеним для своїх сучасників, оскільки взображенні сакрального представники духовенства знаходили засоби передачібезконечної реальності духовного світу, що могла змінювати форму залежно відспособу сприйняття. Адже вона була проповіддю, яка не вимагала від тих, хтосприймав її, більших зусиль для розуміння. Саме така передумова доступностісприяла появі різноманіття стилів, зокрема, християнського мистецтва.
Унаші дні актуалізується проблема створення нових ікон і нових розписів храмів.Їх поява зумовлена характером ставлення сучасників до небогослужебного живописуна релігійні теми як до чогось менш цінного, з точки зору традиції.
Незважаючина витіснення всього українського з храмів, їхній інтер'єр залишавсябагатобарвним. І не лише завдяки вишивкам. Постійно давала про себе знативікова практика поліхромних іконостасів України, в яких золоті полиски недомінували, як у російських іконостасах, а були підпорядковані загальнійбагатоколірній лексиці, що мала символічне значення і добре узгоджувалася збагатоголосим партесним співом українських церковних хорів. Золото булонеобхідне остільки, оскільки воно символізувало належність святих до небесногоцарства, тому його використовували тільки для німбів навколо голів святих ічасом для тла ікон. В іконостасній різьбі XIX ст. золотом робилися тількинезначні акценти — в поєднанні з іншими церковними кольорами — блакитним,білим, пурпуровим, малиновим, зеленим і жовтим, які відповідали символам,опрацьованим мислителями й естетиками східної церкви. Ненадання жодній барвіпереваги над іншими робило поліхромію українських храмів соковитою ідинамічною, узгодженою з репрезентованим (нехай і в скромних пропорціях) ухрамі українським декоративним мистецтвом — гаптуванням, вишивками, різьбою.[12,750]
Узв'язку з наближенням 900-річчя «крещєнія Русі» імперські структуриРосії почали чинити ще більший тиск на Україну, щоб замести будь-які сліди йзгадки про колишню незалежність Київської митрополії. Для Києва і губернськихта інших більших міст України опрацьовуються в Москві та Петербурзі проектисоборів у модному «нововізантійському стилі», що був еклектичнимнабором елементів архітектури й декору (ліпного, різьбленого та мальованого) здавніших стилів. У такому дусі були збудовані в Києві Володимирський собор (1862—1882),Покровська церква (1888— 1889), Трапезна церква в Києво-Печерській лаврі(1893—1895) та ін.
Прикладіз спорудженням у Лаврі Трапезної церкви — це не тільки запереченняукраїнського бароко, в якому витримані будівлі Соборного майдану головного монастиряКиєва і всієї України, а й демонстрація несмаку. Проект церкви виконавпровідний насаджувач російського «нововізантійського стилю» в КиєвіВолодимир Ніколаєв. Місце для церкви вибрали дуже помітне — біля південногофасаду Успенського собору. Коли зняли будівельні риштування, люди побачилиприземкувату будівлю, в усьому неузгоджену з архітектурним довкіллям — собором,дзвіницею, Ковнірівським корпусом, друкарнею, келіями кліриків. Східна частинабудівлі — це квадратна в плані церква, накрита сферичним візантійським куполом.У західній частині — двоповерхова трапезна палата з великою залою для прийомівна першому поверсі та службовими кімнатами — на другому. Вікна й двері спорудивиконані у вигляді арок. Хоч іноді контраст в архітектурі використовують дляпосилення того чи іншого образу, проте тут це було зроблено з недобрим задумом:уневажнити, скреслити красу стилю українського бароко. В результаті постраждалагармонійна цілість Соборного майдану довкола Успенського собору.
Подібніречі чинилися і з церковним малярством. У XIX ст. не розмальовано жодного храмув українському стилі. Навпаки, під претекстом «оновлення» старихрозписів нездарні, непрофесійні реставратори-мальовили знищили унікальні фрескиСофійського собору в Києві: стіни розмалювали наново. А наприкінці XIX ст.подібний злочин вчинили і з фресками Успенського собору Києво-Печерської лаври:бароковий стінопис 20-30-х рр. XVIII ст. (майстра Стефана Лубенченка та йогоучнів) замалювали посередніми, нецікавими образами в академічній манері.
Цінищення проводилися передусім у Києві, у головних українських святинях, кудитисячними групами з'їжджався і сходився з усієї України (і не тільки) віруючийнарод на великі свята — на так звані прощі. Задум був той, щоб масамукраїнських людей показати, що їхнє віковічне мистецтво викидається геть якнепотрібне і «неблагословенне». Замість нього впроваджується інше,нібито «краще» і «благословенне». Іншими словами, щодоархітектури й мистецтва провадилася та сама імперська політика, як і щодо мови,суспільства України.
Протеце тотальне вторгнення чужого в українську церковну культуру не справилоочікуваного враження на широкий загал. Мале, повітове місто й село зоставалисяна відтинку церковного життя українськими. Ніхто у провінції особливо непоспішав ані наслідувати буколічних колонок і стрільчастих арокпсевдовізантизму, ані переходити від узвичаєних українських поліхромій досріблястих, бронзових чи золотавих полисків московсько-петербурзьких церковнихмальовил. У церкві в Україні була потужна течія, що не піддавалася зовнішньомувиявленню. Цією течією був сам православний український народ, який беріг старутрадицію української церкви так, як бережуть фольклор: передаючи в усній формічи в зображенні (навчанні прикладом, дією, передачею навичок) досвід відпокоління до покоління.[12, 752]
Незнищеннимивиявилися не тільки такі церковні атрибути, як українська ікона давніх стилів,наскрізна іконостасна різьба, вишитий рушник, — а й численні колядки, щедрівки,веснянки; пасхальні писанки; купальські обряди й пісні; врочисті народні обрядиу дні святкування пам'яті св. ап. Петра й Павла, Андрія, св. Варвари, св.Миколи; різдвяні вертепи, післяпасхальні розваги. Усе це офіційна РПЦ в Українізабороняла й піддавала цькуванню як «небла-гословенне»,«поганське» (язичницьке), "ідольське". Багато що зукраїнської календарної обрядовості справді дохристиянського походження. Церкваборолася не тільки заборонами, церковними проповідями, антиобрядовими статтямиу богословських виданнях, а й насиланням в Україну ченців і черниць з глибиннихрайонів Росії, спровадженням в Україну старообрядців, «філіпповців»,які провадили шалену й фанатичну пропаганду проти всього українського;дезорієнтували, залякували, а то й морально тероризували простолюддя за те, щовоно святкує власні вікопам'ятні свята і, звичайно, у власній національнійманері.[12,753]
Іця акція теж не увінчалась очікуваною перемогою: український народ не давпозбиткуватися над національними формами релігійної обрядовості. Виступи протиколядок і щедрівок піддавалися людьми глузуванню; засудження пи-санкарства небралося до уваги; залякування карами за спорудження вертепів, за купальські,микільські, варваринські й андріївські пісні та розваги не спрацьовували.Фактично увесь комплекс церковнообрядової культури побутував і здійснювавсявдома, по хатах, поза храмом (іноді — біля храму). І ото, власне, була підводнатечія віри, непідвладна накидуваним змінам. То була інша православна церква — неказенна, неофіційна, але справжня й народна за духом і формою побутування.
Розділ 2. Волинь та її духовна спадщина
«Майорятьці Святі, мов знамена,
Волиньвірою пахне, як цвіт,
Уджерелах відбилась вселена
Наних клинами сходиться світ»
(В.Мельник )[17,5]
Ізсивої давнини славиться Волинська земля чисельністю, багатством, красою своїхмонастирів, храмів Божих, глибокою побожністю самих волинян. Свічку віриХристової — святе українське Православ’я, засвітили на нашій землі в IX ст.учні святих братів Кирила і Мефодія, щоб вона освітлювала й зігрівала душівірних Вірою, Надією і Любов’ю, щоб мали ми вічне світло життя. Із того часуСпаситель наш Ісус Христос упродовж віків для православних Волині є Світлим длясвіту, і більшість волинян хочуть мати Його світло життя. Символом світла життяз доби християнізації Волині для наших прадідів, як, врешті, і для нас,залишається світло воскової свічки, яку впродовж віків запалювали в храмахБожих: вірні за народжених, одружених, померлих, несли її до святинь як своюофіру Богові.
НаВолині збереглося чимало дерев'яних та мурованих церков, і серед них є широковідомі в літературі, особливо ті, що прикрашають Володимир-Волинський,Білосток, Низькеничі, Острог, Межиріч, Кременць, Луцьк, Почаївську лавру. Таними, звичайно не вичерпується волинська будівельна спадщина багатьох століть.Бо ж існують, скажімо, такі архітектурні комплекси як Мілецький монастирСтаровижівського району, з церквою побудованою близько 1542 р. Свого часуволинським спорудам багато уваги приділив О.Цинкаловський, але видана у двохтомах у Вінніпезі в 1984-1986 рр. його книга «Стара Волинь і ВолинськеПолісся» на Україні мало кому приступна, і її перевидання не було б зайвоюсправою.
Щеніхто навіть не спробував заговорити про розвиток пластичного мистецтва наВолині. Напевно, це важко було б зробити, якби щойно не було віднайденовиключну за своїм значенням пам'ятку: дерев'яний різьблений хрест з церкви с.Іваничі, в срібній оправі датований 1576 р., офірований Ларіоном Іваницьким.Його вдова, Мотря, в 1579 р. замовила маляру Федускові з Самбора добре знанийхрамовий образ Благовіщення. Згаданий хрест, одначе, набагато старіший заоправу: вже встигла змінитися вживана форма подібних витворів, і тому виниклапотреба доробити верхню частину аби перетворити з шестикінцевого навосьмикінцевий. Іконографія й стиль різьблення вказують на другу половину XVст. Супроводжуючі написи слов'янські, з виразними ознаками українськогоправопису, але в прийомах досить багато успадковано від Візантії. Дещо подібнестановить двобічна іконка, виконана Ананією для пінського князя Федора ІвановичаЯрославича (1499-1525), на підставі чого спішно залучено згаданого різьбяра докола білоруських майстрів. Проте обидва твори походять з одного регіону, і вжетака обставина спонукає до більш ретельного аналізу і обережніших висновків.[19,96]
Ізнайяскравіших памяток церковної архітектури можна перерахувати:
— Свято-Успенський Низкиницький монастир ХVІІ ст. — пам''ятка архітектуринаціонального значення (c. Низкиничі Іваничівського району)
БудівництвоУспенської церкви та монастиря в 1643 році освятив сам митрополит Петро Могила.В її підземеллі знаходиться труна-саркофаг з прахом Адама Киселя.
— Костел Святої Анни XVIII ст. — пам''ятка архітектури національного значення (м.Ковель). Єдиний у своєму роді дерев''яний костел на Волині. Храм було перенесеноз Рожищенського району до Ковеля у 1994 році.
— Свято-Успенський собор XII ст. — пам`ятка архітектури національного значення(м. Володимир-Волинський). Побудований у 1156-1160 рр. в період правління у м.Володимирі князя Мстислава Ізяславича (тому місцеві мешканці ще називають соборМстиславовим храмом).
— Церква-Ротонда Святого Василія XIII — XIV ст. — пам''ятка архітектуринаціонального значення (м. Володимир-Волинський). Унікальність Василівськоїцеркви в тому, що це єдиний давній храм-ротонда у Волинській обл. (спорудтакого типу збереглося в Україні взагалі небагато). Цікавим є архітектурневирішення — в плані церква 8-пелюсткова. Конхи (заокруглені виступи) різногорозміру, що чергуються між собою, створюють ефект хвилястих стін.
— Загорівський монастир XVI ст. (с. Новий Загорів Локачинського району. У 1796році у монастирі працював визначний країнський іконописець Йов Кондзелевич.Біля стін монастиря 9-11 вересня 1943 року відбувся бій загону УПА з військамиСС.
— Свято-Хресто-Воздвиженський собор (с.Старий Чорторийськ Маневицького району).Будувався як домініканський костел в середині XVIII ст.
— Свято-Миколаївський чоловічий монастир — пам''ятка архітектури національногозначення XVIII ст. (с. Жидичин Ківерцівського району)
Спорудженохолмським єпископом Іосифом Левицьким як складова архітектурного ансамблюЖидичинського Свято-Миколаївського чоловічого монастиря. Нещодавно, призовнішньому археологічному обстеженні, знайдено давніші фундаменти, що дозволяєзробити припущення, що споруда на початку ХVІІІ ст. зведена на місці старої,зруйнованої будівлі (очевидно, світлиці, яка згадується у письмових джерелахХVІ століття).
— Троїцький собор (1910р.) (м. Берестечко Горохівського району).
Заоб''ємом Свято-Троїцький собор в м. Берестечку є одним із найбільших в Україні.
— Костел Петра і Павла, пам''ятка архітектури національного значення — XVII ст.(м. Луцьк). Костел святих Петра і Павла входить до комплексу монастиря єзуїтів(разом з келіями та дзвінницею), закладений у 1616 році за проектом архітектораДжакомо Бріано (у стилі раннього бароко), посвята відбулася у 1639 чи 1640році. У XVIIIст. костьол неодноразово зазнавав значних ушкоджень внаслідокпожеж; був відбудований, а фасади та інтер''єр підлягли переробкам, внаслідокяких набули нових стилістичних рис. Під костьолом є підвали, розташовані вкількох рівнях.
Врадянські часи в храмі розташовувався склад, згодом — музей атеїзму. У данийчас костьол є головним храмом Луцької дієцезії Римсько-Католицької Церкви.
— Зимненський Святоуспенський Святогірський жіночий монастир (с. ЗимнеВолодимир-Волинського району). Виникнення Зимненського СвятогорськогоПечерського Успенського монастиря відноситься до початку ХІст., хоча першазгадка в історичних документах зустрічається у 1458 році.
Монастирє зразком поширеного типу оборонних культових комплексів. Розташований наприродному мисі річки Луга і займає вигідне оборонне становище.[10]
Вкомплекс монастиря входять: Успенська церква з печерами (1495, 1550 рр.),оборонні стіни з п''ятьма брамами і трьома кутовими баштами XV-XVIст.,надбрамна башта-дзвінниця (1898-1899рр.), трапезна з церквою. На північ відосновних споруд знаходиться невелика Троїцька церква (1465-1475рр.), поряд зякою — вхід у печери з підземною Варлаамівською церквою. З середини XVст.велося будівництво кам''яних споруд, церков, стін і башт.
Монастирзазнав значних руйнувань під час ІІ світової війни. З 1965 року в монастирівелися реставраційні роботи. У 1992 році монастирські будівлі переданіУкраїнській Православній Церкві, діє жіночий монастир.
Залученнягрецьких митців для виконання відповідальних замовлень мало свої історичнікорені, а подекуди й тепер не виключене з практики сучасного християнськогосвіту. Отже, немає нічого дивного в тому, що близько 1500 р. один з такихіконописців з помічниками написав великий за розмірами образ ХристаПантократора з апостолами, знайдений 1973 р. в Троїцькій церкві с.Річиці,Зарічнянського району Рівненської області. Написи, текст на сторінкахрозгорнутого Євангелія — слов'янські, а манера виразно поствізантійська і цетвердження можна довести шляхом порівняння з датованими підписаними творами.Риторичне питання, на предмет наявності таких своїх майстрів, треба сприймативідповідно, особливо враховуючи сучасні волинські ікони, такі як зображення Богородиціз с.Доросині.
ЗXVI ст. відомо кілька датованих волинських ікон. Дві з них, підписані, виконаночужинцями. Мілецьку ікону св.Миколая написав у 1532 р. на замовлення князяФедора Сангушка сучавський маляр Григорій Босикович. Цей образ видаєтьсяпомітною експресією. Вже було згадано про твір Федуска з Самбора, позначений1579 р. Нещодавно стали відомими ікони, датовані 1592 та 1595 рр., що походятьз с.Великі Цепцевичі Володимирецького району та с.Любиковичі Сарненськогорайону Рівненської області. Називали своє ім'я та означали своє походженняздебільшого чужі митці, а робити це місцевим не було ніякої потреби: їх і такдобре знали сучасники, а про наступні покоління вони явно не подбали...
Якщокинути ретроспективний погляд на розвиток волинського іконопису, то відразудоведеться зауважити, що про ранню його фазу розвитку доводиться якоюсь міроюдовідатися лише завдяки книжковій мініатюрі ХШ- XIV ст. Кваліфікованіймайстерності миргородських митців тут протистоїть яскрава наївна манеравиконання. А чи вірно тут віддзеркалено загальний художній процес, про те годісказати. Ікона Богородиці Одигітрії з Дорогобужа поєднує обізнаність зпалеологівськими взірцями з вражаючою архаїкою стилю, і тому її виконання важкопередбачити раніше кінця ХШ — початку XIV ст. Взагалі архаїзуючі твори завждиважко датувати, якою не трапляються якісь конкретні ознаки певного часу, як-отв іконі Воздвиження Чесного Хреста XVI ст., з Лубенської Хрестовоздвиженськоїпустині. Одначе ця течія в мистецтві Волині не була провідною. Поряд з неюнабирає сили напрямок. скерованій на широке застосування художніх здобутківренесансного стилю.
Напочатку XVII ст. стають дуже помітними наслідки нових історичних умов,насамперед запровадження церковної унії. Як би міцно не трималися першіуніятські покоління своєї «візантійської»' спадщини, але«шлюзи» було піднято, і буремний потік західних впливів стрімко почавзмивати все, що тихо утримувалося в церковному побуті Волині. Ікони, щозберігалися у Волинському єпархіальному давньосховищі, переконливо ілюструютьцей художній процес, і без них важко його висвітлити з належною переконливістю.В Харкові зберіглася датована 1621 р. ікона Образа Нерукотворного і Євхаристії(Причастя). Центральне її зображення цілком традиційне, а багатофігурні композиціїобабіч, доводять, що маляр досить уважно придивлявся до західної гравюри, впливякої дедалі в українському іконописі стає все помітнішим. «Введення дохраму» з Ковеля, виконане в першій половині XVII ст… виразно свідчить прошлях обраний волинськими митцями та їх замовниками. Сакральна композиція вжевстигла набути чимало елементів властивих побутовим сценам, і то явновідбувалося без свідомого наміру профанувати успадковані іконографічні формули.Іноді цьому дуже сприяв вже сам сюжет твору, котрий дозволяв ввести до складукомпозиції зображення сучасників. Першою чергою це стосується Покрови іВоздвиження Чесного Хреста. З волинських ікон XVII ст. вельми виразна знайденав с.Шейно, де репрезентовано на оточеному духовними та шляхтою амвоні трьохархієреїв, у супроводі двох дияконів, що піднімають великого за розмірамихреста. Чин воздвиження виконується перед ренесансним фасадом храму з великимиарками. Наприкінці XVII ст. на Волині вже було остаточно вироблено локальнийваріант молільного образу, котрий помітно відрізнявся і від трансформованогоушаковською манерою московського, і від галицького, хоча з останнім йогопомітно лучить поміркована світськість. Як приклад належить вказати іконуХриста Пантократора, замовлену Іваном Хіциком у 1684 р. для парафіяльного храмус. Датин Ковельського повіту. Волинські майстри люблять золоті, вкритігравірованим рослинним орнаментом блискучі площини і вправно розташовують наних як поодинокі фігури, так і складні композиції. Деякі із них припадають вжецілком до католицької традиції, з улюбленим образом Христа-виноградаря,символічним зображенням літургічного Христа чи Трійці з Саваофом та Розп'яттям.Датовані 1698 й 1736 рр. ікони визначають час їхньої популярностідокументально.[19,96]
Існувалау волинському іконописі також народна течія з властивими їй рисами примітивізмуі з своїм колом улюблених образів: Богородиці, пророка Іллі, св.Параскеви.Низка творів XVIII ст. свідчить, що вони помітно наближалися до народноїкартини. Були у волинському єпархіальному давньосховищі і її цікаві зразки:«Страшні суди», зображення святих цілителів, іноді з портретнимифігурами замовників. Дещо подібне знайдено й останніми експедиціями на Волині.Отже, давнє мистецтво і досі живе в своїх традиційних формах.
Волиньможе пишатися не менше й своїм портретом. Тільки якимсь непорозумінням можнапояснити те, що до останнього часу залишилися не залученими до наукового обігутакі його яскраві зразки як зображення відомого письменника-полемістаархієпископа Мелетія Смотрицького та уніятського єпископа Филипа ФиліціанаВолодкевича. Перше було виконано близько 1633 р. й знаходилося над гробницеюМ.Смотрицького в Дерманському Троїцькому монастирі, а друге — написане близько1770 р. на спогад про колишнього володимирського владику. Перед нами не тількирізні яскраві особистості, але й люди різних епох. Можна, звичайно, пригадатитакож інші зразки волинського портрета ХУІІ-ХУШ ст.: магнатського, міщанського,духовного… Можна пригадати й багато чого іншого.
Окремусторінку волинської мистецької спадщини становить гаптування, твори якогоісторично пов'язані з місцевими церквами та монастирями. Були серед них витворий тамтешніх майстерень, й завезені з Буковини чи Наддніпрянщини. Мабуть, уКиєві виконано в 1716 р. воздушок. призначений для Успенської церкви в Острозі,і, можливо, навіть, у Вознесінському дівочому монастирі, продукція якого широкорозходилась на Лівобережжі, а часом досягала Галичини, Сербії та Афону.
Чиможна було всі згадані й багато інших волинських творів так і не залучити доісторії українського мистецтва? На жаль, сталося саме так, і з національногокультурного сузір'я випала одна з яскравих зірок — Волинь.
Розділ.3. Погляди сучасників на прояв християнськихучень через церковне мистецтво
Інтересдо проблеми релігійного мистецтва не зникає і в наш час. Незважаючи на те щочастіше досліджують питання церковного мистецтва, ніж прояв релігійного духучерез нього, будемо розглядати сакральне мистецтво як невід’ємну формухристиянського життя.
Сьогоднімистецтво, в тому числі настільки широке, що виникає поняття поза церковногомистецтва, яке має єдину основу християнського вчення.
Відповіднодо іншого підходу щодо розуміння сутності релігійного мистецтва склалось колопитань, спрямованих на вивченням специфіки позацерковного мистецтва, і проблем,дотичних до нього.
Першідослідження релігійного мистецтва провели Ф.И. Буслаєв, Н.П. Кондаков, Н.П.Лихачов. У своїх наукових пошуках автори дотримувалися смаків і художніхпонять, співзвучних часу. Вони застосовували послідовний історичний підхід щодоіконографічного матеріалу й релігійного живопису.
Релігійно-філософськийпідхід до аналізу мистецтва, як виразника духовної домінанти, а такожвизначення значення його перетворювальної ролі в житті людини були глибокоосмислені й використані представниками вітчизняної філософської думки початкуХХ ст. П.А. Флоренським, С.М. Булгаковим, Г.І. Круг, М.Н. Соколовою.
Сучаснідослідники А.Ф. Єремєєв, І.І. Карпушин, А.В. Діденко, М.М. Дунаєв, Д.Степовик[20] опрацьовують серед інших і ті проблеми, що стосуються позацерковногомистецтва. Серед них:
–співвідношення православного й західного живопису;
–ефективність небогослужебного живопису на священні теми;
–новаторство й традиції в релігійному мистецтві.
Д.І.Угринович, наприклад, наголошує на здатності церковного мистецтва зберігатирелігійний зміст, утверджуючи релігійні ідеї й уявлення за допомогою художніхзасобів. Він підкреслює, що сама ідейна спрямованість мистецтва визначає йогорелігійний характер, хоча й не всі дослідники погоджуються із цією точкою зору.Як приклад даного критерію оцінки позацерковного мистецтва він наводитьстанковий живопис із релігійним змістом епохи Відродження [21]. Концепціяцерковного мистецтва П.А. Флоренського [23] переконує, що ідейна спрямованістьмистецтва залежить від світосприйняття художника, від духу культури, носіємякої він є.
В.Лепахінпідкреслює антиномічну природу релігійного мистецтва. Він вважає, що ікона вжесама по собі є логічно не розв'язна суперечність, оскільки осягнення таємниціБоговтілення навіть за допомогою художньо-образних прийомів за своєю суттю йформою завжди виступає як антиномія. Заперечення антиномічності вчення проікону неприпустиме, оскільки, означає заперечення Боговтілення, тобто єресь [12].
Надумку Д.Н. Белової, естетична свідомість майстра визначає естетику релігійнихобразів. Вона висуває на передній план особисту участь художника, підкреслюючи йогоіндивідуальну значущість [3]. Якщо православне мистецтво залишалося вірнимдавньому переказу і його ідеалам, то західноєвропейське мистецтво,використовуючи індивідуальну своєрідність творчості, поєднало інтереси духовній світські, релігію й міфологію, ікону й портрет, породивши в образотворчійкультурі нову художньо-естетичну основу.
Уєвропейському просторі від початку ХХ ст. для християнського світу церквапоступово втрачає здатність бути джерелом божественного авторитету. Дляпозацерковного християнського живопису настає найнесприятливіший період. Натериторії України через специфічність соціально-політичних реалій релігійнемистецтво виявилося під забороною, і тільки археологічні й реставраційні роботидали можливість відкривати шедеври минулого. У результаті у сфері науковихдосліджень провідні позиції займають питання розвитку церковного живописуДавньої Русі. В очах духовенства й інтелігенції релігійно-містичний живопис нестановить достатньої цінності й поступово витісняється за межі традиції.
Усучасній вітчизняній науковій літературі можна зустріти своєрідну точку зорущодо сприйняття окремих видів релігійного мистецтва. Так, деякі дослідникирозглядають релігійний живопис як самостійний напрямок сучасного мистецтва.Вони вважають, що на формування релігійного живопису нашого часу вплинули кращідосягнення візантійської культури, а також синкретична культура, що ввібрала всебе риси національного темпераменту. Отже, у свідомості сучасників релігійнийживопис є творчим синтезом двох культур, тобто унікальна спроба поєднаннячуттєвої уяви й духовного трепетного ставлення до Бога в межах однієїсвідомості. Цей живопис сміливо використовує сучасні технічні прийоми, в основіяких лежать традиції давньоруського мистецтва й західноєвропейського світськогоживопису. При цьому він засвідчує особисте розуміння потаємності, що сходить домістичного езотеризму православної ікони.
Католицькімистецтвознавці й теологи вважають, що художня творчість є способом виявленнябожественної сутності в людині і в її справах. Якщо силою своєї волі Богстворює людське, то живописець використовує у своїй творчості створене длянього. Тому творче начало в людині сполучене із божественним. Отже, критерійістинності творів релігійного живопису полягає в інтенсивності творчого начала,де, продовжуючи себе в художнику, через творчість останнього Бог відкриваєтьсялюдям. Подібна тенденція своєрідного антропоцентризму, що шукає слід божий улюдині, простежується у творчості сучасних російських і українських художників.
Належнемісце займає судження про те, що при своєму створенні релігійний живопис нашогочасу не має зв'язку з молитовно-аскетичним досвідом. Відбувається трансформаціязору, при якій властивості духовного бачення здобуває земне. Водночас сучасніхудожники, опираючись на власне бачення, спростовують припущення, що ренесанснеза духом осмислення релігійних понять виражає православну духовність.Піддаючись спокусі самообожнення, вони утверджують себе в мистецтві. Або шляхмістичних блукань віддаляє від розуміння сутності особистісного начала ухристиянстві. Так, М.К. Реріх, розписуючи християнські храми, вважав основнимзавданням мистецтва утвердження ідеї злиття людини із Всесвітом й розчиненняособистості в абстрактній реальності. У його картинах космічна бездонність іхолодна естетика гірських пейзажів витіснила людину.
Різнобійу творчості одного майстра, пошук образотворчої манери, захопленняекспериментаторством, по суті, чужим Православ'ю, — все це в уявленняхсучасників ХХI ст. створює атмосферу хаосу й упередженості до всього нового. І,все-таки, у контексті проблеми новаторства й традицій в релігійному мистецтвісучасний досвід дає відповідь на питання: як реалізується нове усерединіцерковного буття.
Такимчином, питання про церковне мистецтво, по суті своїй, є досить делікатним ізалишається в центрі уваги сучасних дослідників. Ці два утворення (культове йпозацерковне мистецтво) зобов'язані один одному своїм існуванням й динамікоюкультурно-художньої еволюції. Однак встановити межі відмінностей між нимиможливо лише в теоретико-пізнавальній площині. [14]
Висновки
У курсовій роботірозглядається актуальна тема впливу християнського культу на мистецтво Волині.В результаті поставлених завдань дослідження було з’ясовано, що християнство якодна з найпоширеніших релігій відіграє велику роль не просто у житті віруючоїлюдини, але й створює особливу атмосферу як для особистого світського життя такі для поклоніння та молитвам.
Християнствовідіграло велику роль у формування мистецтва, я наважусь сказати, щохристиянство створило те мистецтво яке ми бачимо сьогодні. Так, в історії свогорозвитку церква зазнавала масу змін з боку як правительства так і з бокудуховенства. Але і під утиском радянської політики зберігалися традиції народому селах, хуторах та маленьких містах, де не так відчутний був тоталітарнийрежим союзу. Скільки великих митців бажали залишитися невідимоми, хоча і пониніми згадуємо їх, споглядаючи їхні витвори на стелях соборів, костьолів таневеликих церков.
Мистецькавартість культових споруд, століттями творених нашими предками, неоднозначна.Одні з них гарні, життєрадісні, їх гармонія свідчить про творчу одержимість їхніхтворців. Інші похмурі, еклектичні, не мають особливої культурної і художньоїцінності. Так бувало завжди в усіх християнських народів. Це закономірністьтворчих пошуків.
Укурсовій роботі піднімається одне з найактуальніших питань сьогодення про церковнемистецтво. На основі літературних джерел і завдяки споглядання храмів нашогоміста, історії розвитку християнського мистецтва у наших землях Волині іУкраїни в цілому, розглянуто бдекілька архітектурних пам’яток сакральногомистецтва, мистецтво ікононаписання та храмооблаштування. В результатіз’ясовано, що церковне мистецтво є невід’ємною часиною християнського культу.
У розділі«Релігія та мистецтво», проведено лінію взаємозалежності релігійного культу зрізними видами мистецтва. Так як у давнину спілкування з Богом називалосябезсловесним, чисто духовним, тому до використання мистецьки х зразківставилися дуже упереджено. Проте, невдовзі служителі культу пересвідчилися, щорелігійні канони простіше й дохідливіше донести до душі простої людини образамимистецтва. Віруючі краще сприймають Божі істини тоді, коли вони впливають нетільки на розум, але й на серце людей. Отут і прислужилися церкві архітектура,музика, живопис, театр, тощо.
У наступному підрозділі«Обряд та храмооблаштування» розглядаються принципи та закономірностіправильного введення храмооблаштування. Тут і різноманітні але разом з тимблизькі по архітектурі храми, радянські проекти, які намагалися звести лишекласичні споруди. Тут обов’язково присутні ікони, а з ними невід’ємний супроводжуючийатрибут – вишиті рушники, що є дуже характерним для нашого народу. Окрімукраїнської ікони давніх стилів, наскрізної іконостасної різьби, вишитогорушника, кожна християнська церква має й численні колядки, щедрівки, веснянки;пасхальні писанки; купальські обряди й пісні; врочисті народні обряди у днісвяткування пам'яті св. ап. Петра й Павла, Андрія, св. Варвари, св. Миколи;різдвяні вертепи, післяпасхальні розваги.
На Волинізбереглося чимало дерев'яних та мурованих церков, і серед них є широко відомі влітературі, особливо ті, що прикрашають Володимир-Волинський, Білосток,Низькеничі, Острог, Межиріч, Кременць, Луцьк, Почаївську лавру. Серед них:Свято-Успенський Низкиницький монастир ХVІІ ст., Костел Святої Анни XVIII ст.,Свято-Успенський собор XII ст.,
Церква-РотондаСвятого Василія XIII — XIV ст., Загорівський монастир XVI ст.,Свято-Хресто-Воздвиженський собо, Свято-Миколаївський чоловічий монастир,Троїцький собор, Костел Петра і Павла, Зимненський СвятоуспенськийСвятогірський жіночий монастир.
Волинь — цебагатий край духовної та мистецької культури. Адже завдяки християнським ідеямдобра, краси та справедливості сформовувався світогляд наших попередників і наштакож. На основі християнських догматів зберігається вчення, яке об’єднуєсьогодні тисячі віруючих людей, і не важливо якого віросповідання, важливозбагнути те, що саме християнство породило гігант духовно творчого мистецтва.
Списоквикористаної літератури
1. Абрамович С.Д. Церковне мистецтво.- К.: Кондор, 2005. — 205 с.
2. Александрович В. МистецтвоГалицько-Волинської держави. — Львів, 1999. — 131 с.
3. Белова Д.Н. ОбразБогоматери в живописи православия и католицизма Х1V–ХV1 веков // Автореф. дисс…канд. филос. наук. – М., 2003.
4. Волинь туристична. Путівник. – К.:Світ успіху, 2008.
5. Володимир Рожко. Нариси історіїУкраїнської Православної Церкви на Волині (870-200). Луцьк.: Медіа, 2001.-670с.
6. Годованок О. М. Монастирі та храмиВолинського краю. Київ.: Техніка, 2004.
7. Дмитро Корнелю. Наша віра, нашаправда. Презентаційний альманах. Луцьк.: Надстиря, 2009.-235с.
8. Історія українського мистецтва: В6 тт. — К.: АН УРСР. — 1966. — Т.1. — 450 с.; 1967. — Т.2. — 468 с.; 1968. — Т.3. — 439 с.; 1969. — Т.4, Кн.1. — 363 с.; 1970. — Т.4, Кн.2. — 435 с.; 1968.- Т.6. — 451 с.
9. Ковальчук О.В. Украiнськенародознавство. — ДО.: Освiта, 1992.- випр. Гл. ред. М.Д. Аксенова. — М.:Аванта, 1999.- 704 с.
10. Колосок Б. В. Православні святиніЛуцька.-К..: Техніка, 2003.
11. Колосок Б. В. Римо-католицькісвятині Луцька. — К.: Техніка, 2004.
12. Лепахин В. Икона ииконичность. – СПб., 2002.
13. Мартыновский А. Обиконописании // Философия русского религиозного искусства. – М., 1993.
14… Мультиверсум.Філософський альманах. — К.: Центр духовної культури, — 2006. — № 54.
15… Новак О. Християнство в Україні:Нариси. Перше видання.- Рівне.: Ліста-М, 2003.-504с.
16. Пам’ятки сакрального мистецтваВолині на межі тисячоліть. Науковий збірник. Випуск 7. Луцьк.: Надстиря,2000.-110с.
17. Протоієрей Віктор Мельник.Волинський край. — Луцьк.: Надстиря, 2002.
18. Рожко В. Нариси історіїУкраїнської Православної церкви на Волині (870-2000рр.).-Луцьк.: Медіа,2001р.-с.670.
19. Релігієзнавство: конспект лекцій:Навчальний посібник.- К.: 2006.- 142 c
20. Сакральне мистецтво Волині.Науковий збірник. Випуск 9. Луцьк.-2002.-160с.
21. Степовик Д. Історіяукраїнської икони Х–ХХ століть. – К., 1996.
22. Угринович Д.М. Искусствои религия. – М., 1983.
23. Флоренский П.А. Обратнаяпрспектива // Философия русского религиозного искусства. – М., 1993.
24. Черній А. М.Релігієзнавство: Посібник.-Київ.: Академвидав, 2003.
25. Черній А. М. Словник зрелігієзнавства. Додаток до «Релігієзнавство.», Черній А. М.:Посібник.- Київ: Академвидав, 2003.
26. Щербаківський В. Українськемистецтво. — К.: Либідь, 1995. — 288 с.