Аркадий Чевтаев (Санкт-Петербург)Нарратив как реализация концепции времени в поздней лирике И. БродскогоИзучение поэзии Иосифа Бродского, как правило, основывается на следующей периодизации его творческого пути: ранний (до середины 1960-х гг.), зрелый (с середины 1960-х до конца 1970-х гг.) и поздний (с конца 1970-х) периоды. Границы между данными этапами носят достаточно условный характер. Исследователями не раз отмечалось, что творчеству поэта присуща «устойчивость... как основных мотивов, так и художественных средств их выражения»1. Поэтому эволюция формы его поэтического мира от ранних стихотворений к поздним произведениям являет собой плавный переход. По утверждению самого И. Бродского, в центре его поэтической рефлексии находится «время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает»2. Действительно, в его художественной картине мира время как категория человеческого существования предстает в качестве ведущего ценностно-смыслового ориентира. В поздний период творчества понимание И. Бродским взаимоотношений человека и времени оформляется в четкую концепцию, которая сообщает неразрывное единство всем элементам поэтического универсума. Отметим, что существующие исследования поздних произведений поэта касаются различных аспектов его творчества: философии текста3, идейно-тематической направленности4, сферы реминисценций и аллюзий5. Разумеется, в них поднимается вопрос об онтологическом статусе времени в поэтике И. Бродского, но его обсуждение, как правило, игнорирует структурную организацию текста, замыкаясь в сфере художественной идеологии. В своей работе мы предлагаем рассмотреть концепцию времени в поздней лирики поэта как результат нарративного смыслопорождения, где повествовательные механизмы становятся доминирующим принципом создания поэтического мира6. Именно нарративная структура, в основании которой находится рассказ о некоем событии, становится в стихотворениях И. Бродского способом утверждения и реализации темпоральной концепции7. В наиболее развернутом виде концептуальное осмысление времени в нарративе представлено в поэме И. Бродского «Вертумн», написанной в 1990 году и являющейся произведением, концентрирующим структурно-семантические принципы организации текста в позднем творчестве поэта. Особое значение здесь получает коммуникативная ситуация. Текст поэмы строится как обращение к языческому божеству Вертумну и одновременно к умершему другу Джанни Буттафаве8, то есть высказывание носит апеллятивный характер, но вместе с тем дискурс субъекта является повествовательным и строится как рассказ о произошедших событиях. Таким образом, лирический субъект сообщает нарративную информацию тому, кто сам был участником повествуемых событий («Я встретил тебя впервые в чужих для тебя широтах» (IV, 82)9) и, соответственно, должен знать рассказываемую историю. Выбор такого повествовательного механизма обусловлен статусом адресата на уровне нарраторской коммуникации. В модели бытия, создаваемой в поэме, он определяется как божество, и поэтому его поведение в повествуемом мире строится по иным законам, нежели поведение лирического субъекта-нарратора. По сути, в этой поэме совмещаются две системы коммуникации: «Я – ОН», где до начала коммуникативного акта «некоторое сообщение известно «мне» и не известно «ему»10, то есть акцентируется смена отправителя и получателя при сохранении информационного кода, и «Я – Я», где обрамляющие инстанции совпадают, а сообщение «переформулируется и приобретает новый смысл»11. Именно перекодировка информации становится основой расширения семантических значений поэмы «Вертумн». Повествование здесь организуется посредством «точки зрения» диегетического нарратора12, принимающего участие в повествуемой истории. К событиям прошлого (высказывание строится по модели воспоминания), трансформирующим самоопределение субъекта, относятся встреча с Вертумном, путешествие, и исчезновение божества. Семантический код поэмы основывается на идее превращения как главном источнике любого движения, о чем сигнализирует выбор в качестве собеседника и учителя именно Вертумна, являвшегося в римской мифологии богом «всяких перемен (во временах года, течении рек, настроениях людей, стадиях созревания плодов)»13. Метаморфоза становится результатом встречи лирического героя-нарратора с Вертумном в начале поэмы: По колено в снегу, ты возвышался, белый, больше того – нагой, в компании одноногих, тоже голых деревьев, в качестве специалиста по низким температурам. «Римское божество» – гласила выцветшая табличка, и для меня ты был богом, поскольку ты знал о прошлом больше, нежели я (будущее меня в те годы мало интересовало) (IV, 82). Парадоксальное восприятие времени (тождество прошлого и будущего) разворачивается в процессе повествования, и первым событием изменяющим код стихотворения является оживание статуи: «Мало-помалу... ты принялся отзываться: // щуриться, морщить лоб; нижняя часть лица // как бы оттаяла, и губы зашевелились. // «Вертумн», – наконец ты выдавил. «Меня зовут Вертумном» (IV, 82). Следующий фрагмент поэмы строится как детальное описание этой трансформации. Необходимо указать, что здесь расширяется семантическое поле статуи как центрального в поэтике И. Бродского знака-символа. Как указывает А. Разумовская, «статуя, по Бродскому, является переходным состоянием между живым человеком и «совершенным ничто»14. Символическое значение статуи в этом случае характеризуется принципиальной амбивалентностью: с одной стороны, небытие, смерть, прекращение движения, с другой – вечность, преодоление бренности, красота15. Превращение человека или вещи в статую (или камень), как правило, носит необратимый характер, констатируя преодоление времени через безжизненность: «...все, что придумал Бог и продолжать устал // мозг, превращено в камень или металл. // Это – конец вещей, это – в конце пути // зеркало, чтоб войти» (III, 36). Обязательным атрибутом статуи становится холод, оледенение, прекращающие любое движение: «ибо холод лепил // тело, забытое теми, кто // раньше его любил, // мраморным» (III, 177). В «Вертумне» происходит обратный процесс перехода мертвого камня в живую плоть: Конечности, плечи, торс, по мере того как мы переходили от темы к теме, медленно розовели и покрывались тканью: шляпа, рубашка, брюки, пиджак, пальто темно-зеленого цвета, туфли от Балансиаги (IV, 82-83). Здесь же реализуются функции бога перемен: изменяется время года. Встреча со статуей Вертумна локализуется в зимних пространственно-временных координатах («Это был зимний, серый, вернее – бесцветный день»), но ее превращение влечет за собой метаморфозы в природе: «Снаружи тоже теплело, и ты порой, замерев, // вслушивался с напряжением в шелест парка, // переворачивая изредка клейкий лист // в поисках точного слова, точного выраженья» (IV, 83). Кроме того, процесс преображения статуи и природы протекает под воздействием слова, речи героя-нарратора («Болтал поначалу я», «...я, изрядно воодушевившись, // витийствовал об истории, войнах, неурожае // скверном правительстве...»), то есть проявляется центральная, согласно И. Бродскому, функция языка: влиять на формирование реальности. В следующем эпизоде нарратор повествует о своем путешествии на «родину» Вертумна, где римский бог метаморфоз наделяется статусом проводника и учителя. По сути, в поэме реализуется модель «Божественной комедии» Данте16, где на месте Вергилия оказывается Вертумн. Пересечением семантической границы становится изменение пространственно-временных параметров «точки зрения» лирического героя: «Дорога туда, естественно, лежала сквозь облака, // напоминавшие цветом то гипс, то мрамор...» (IV, 83). Во-первых, расположение пространственных объектов теряет последовательность и стабильность. Происходит постоянное преображение перспективы: пространство то расширяется до космических пределов («размытые очертанья, // хаос, развалины мира»), то максимально локализуется («Чуть позже, в пустой кофейне // в добела расклеенном солнцем дремлющем городке... // я понял, что заблуждаюсь, услышав твою беседу // с местной старухой» (IV, 83)). Во-вторых, путешествие в пространстве оказывается движением во времени: будущее время оказывается прошлым. Разумеется, что временная позиция субъекта как диегетического нарратора дистанцирована от событий повествования, но в его восприятие времени как участника рассказываемой истории теряется определенность. Появление нового персонажа – Помоны, которая в римской мифологии являлась богиней плодородия и женой Вертумна, – акцентирует изменение психологического плана нарраториальной «точки зрения». Прошлое утверждается как единственно возможная область человеческого существования, где возможны метаморфозы: У каждого за спиной – безупречная перспектива, не исключая детей. Что касается стариков, у них она как бы скручивалась – как раковина у улитки. Действительно, прошлого всюду было гораздо больше, чем настоящего. Больше тысячелетий, чем гладких автомобилей. Люди и изваянья, по мере их приближенья и удаленья, не увеличивались и не уменьшались, давая понять, что они – постоянные величины (IV, 84). В семантическом поле Вертумна как учителя, знакомящего рассказчика с природой времени, актуализируется значение бытия в прошлом: «Не удивляйся: моя специальность – метаморфозы. // На кого я взгляну – становятся тотчас мною» (IV, 84). Изменения происходят во временной перспективе нарратора: от событий встречи с богом превращений он переходит к рассказу о своем состоянии в момент высказывания: «Четверть века спустя, я слышу, Вертумн, твой голос...» (IV, 84). Трансформация, произошедшая в восприятии и осмыслении героем человеческого существования, раскрывается в его дальнейшем повествовании. Здесь констатируется утрата лирическим субъектом собственной идентичности: «Мимикрия, подражанье // расценивались как лояльность. Я овладел искусством // сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой... // С уст моих в разговоре стало порой срываться // личное местоимение множественного числа...» (IV, 85). Именно эта тенденция становится доминирующей в презентации лирическим субъектом своего «я» в поздней лирики И. Бродского. Стремление самоустраниться проявляется в различных вариантах. Это может быть выход за пределы своего существования, как в стихотворении «На выставке Карла Вейлинка»: Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры (III, 292) – или определение своего «я» как отсутствия индивидуальности: «...я, иначе – никто, всечеловек, один // из, подсохший мазок в одной из живых картин, // которые пишет время...» (IV, 52), или имплицитное существование субъекта в тексте. Последний вариант доминирует в поздних повествовательных стихотворениях И. Бродского (например, «Каппадокия», «Presepio», «В окрестностях Атлантиды», «Дедал в Сицилии»). Источником такой стратегии построения лирического текста нам представляется именно концепция времени, реализуемая в нарративной структуре поэмы «Вертумн» и являющаяся, по И. Бродскому, моделью отношений мироздания и человека, чье существование ограничено временными рамками. Нарратор-лирический герой после общения с Вертумном преодолевает свое бытие в настоящем посредством устремленности в прошлое: «Также я бросил оглядываться. Заслышав сзади топот, // теперь я не вздрагиваю. Лопатками, как сквозняк, // я чувствую, что и за моей спиною // теперь тоже тянется улица, заросшая колоннадой...» (IV, 85). Пространственная перспектива как метафора прожитых лет, опыта, через которую рассказчик описывает собственное существование, снова меняет семантический код в тексте поэмы. События встречи с Вертумном, его преображения, путешествия оказываются предваряющими центральное событие в поэме: трансформацию отношения нарратора к категории времени и, главное, его способов самоопределения в бытии. С этого момента структура повествования принципиально изменяется: параметры «точки зрения» в плане времени теряют определенность. Происходит разрушение традиционной нарративной структуры, для которого базовое время – прошедшее, выражаемое посредством глаголов совершенного вида. Рассмотрение повествования на основе видо-временных отношений, то есть на выявлении смены режимов интерпретации: от нарративного режима к речевому17, здесь оказывается невозможным. Это проявляется в совмещении типов высказывания (нарративного и итеративного) в дискурсе рассказчика: «...Если угодно – сдача, // мелочь, которой щедрая бесконечность // порой осыпает временное. Отчасти – из суеверья, // отчасти, наверно, поскольку оно одно – // временное – и способно на ощущенье счастья (IV, 85). Верифицируя категорию времени посредством данной метафоры, лирический субъект занимает такую «точку зрения», где позиция высказывания в любом случае воспринимается как удаленная во временном плане от предмета высказывания. Все, что субъект описывает или о чем рассказывает, включая и собственное состояние в момент речи, воспринимается им как относящееся к прошлому. Именно такая концепция времени формирует представление о грядущем как о далеком прошлом: ...Пахнет оледененьем. Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. В просторечии – будущим. Ибо оледененье есть категория будущего, которое есть пора, когда уже никого не любишь, даже себя... ...В определенном смысле, в будущем нет никого; в определенном смысле, в будущем нам никто не дорог. Конечно, там всюду маячат морены и сталактиты, точно с потекшим контуром лувры и небоскребы. Конечно, там кто-то движется: мамонты или жуки-мутанты из алюминия, некоторые на лыжах (IV, 88). Существенным признаком будущего времени в поэтике И. Бродского является его изображение как существование мира в доисторическую эпоху, то есть центральный признак грядущего – это отсутствие в нем человека. Такие историософские представления возникают уже в стихотворениях конца 1960-х – 1970-х годов («Морские маневры» (1967), «Второе Рождество на берегу...» (1971)), но именно в период позднего творчества они получают устойчивый характер. Пустота, небытие мыслятся как грядущее исчезновение человека. Например, в стихотворении «Я проснулся от крика чаек в Дублине...», где лирический герой, рассказывает о своем предчувствии наступающего небытия, возможность будущего понимается как существование вне человеческого языка: «Крики дублинских чаек! Конец грамматики, // примечание звука к попыткам справиться // с воздухом... // раздирали клювами слух, как занавес, // требуя опустить длинноты, // буквы вообще, и начать монолог свой заново // c чистой бесчеловечной ноты» (IV, 97). Возвращение к доисторическому состоянию в грядущем изображается в стихотворении «В окрестностях Атлантиды»: «...в комнату хлынет рябь, // поглотившая оптом жильцов, жилиц // Атлантиды, решившей начаться с лиц» (IV, 130). Здесь итогом бытия лирический субъект видит новый всемирный потоп, после которого наступает небытие. В поэтическом универсуме И. Бродского одно из доминирующих значений знака-символа «вода» – это значение возврата к истокам зарождения жизни. Эта семантика оказывается смысловым ядром эсхатологических воззрений поэта. В «Вертумне» по принципу со-противопоставления выстраивается оппозиция «будущее – прошлое», основанная на привлечении другой существенной для художественной реальности И. Бродского темы – темы смерти: ...Будущее всегда настает, когда кто-нибудь умирает. Особенно человек. Тем более – если бог. ...В прошлом те, кого любишь, не умирают! В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу (IV, 89). Концепция времени, которая раскрывается в процессе повествования, основывается на возможности движения, развития только в прошлом. Исчезновение Вертумна, представляющего собой источник всякого преобразования, происходит в момент принципиального изменения «точки зрения» нарратора: любое проявление реальности или психологического состояния мгновенно переводится в план прошлого. Субъект рассказывает о настоящем как времени, где отсутствуют изменения: «Четыре времени года // все больше смахивают друг на друга, // смешиваясь...» (IV, 87), так как божество перемен принадлежит всецело прошлому. Композиционное строение текста здесь основывается не на взаимодействии нарраториальной и персональной «точек зрения», что свойственно повествовательным структурам в стихотворениях И. Бродского раннего и среднего периодов творчества18, а на смене параметров «точки зрения» нарратора в идеологическом, пространственно-временном и психологическом планах. Именно трансформация «видения» событий и осмысление своего существования лирическим субъектом организует сюжетное развитие в данной поэме. По мысли И. И. Ковалевой, «основная метаморфоза, занимающая поэта в «Вертумне», – это превращение «будущего» в «прошлое»19. Такое понимание художественной рефлексии лирического субъекта, разумеется, соответствует концепции времени, представленной в тексте поэмы, но явно не исчерпывает ее объяснение. Особенностью темпоральной проблематики у И. Бродского оказывается разграничение прошлого на доисторическое и личностное (историческое, мифологическое). Критерием такого деления оказывается присутствие / отсутствие в нем человеческого сознания как фактора реорганизации времени. Грядущее трансформируется в первобытное прошлое, которое лишено процессуальности, так как в нем отсутствует сознание, обладающее способностью ощущать время. Прошлое как область человеческой памяти понимается здесь в аспекте присутствия воспринимающего субъекта. Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, прошлое существует в качестве предмета субъектной рефлексии, то есть предполагается обязательное наличие «точки зрения», с которой оно воспринимается. Однако, с другой стороны, в поэтическом мире поздних стихотворений И. Бродского отчетливо видна тенденция к нивелированию собственного «я», нарушению субъектной определенности. На наш взгляд, это противоречие снимается четким разграничением лирической интенции, восходящей к идеологическому плану текста, и лирического субъекта как инстанции, организующей структуру произведения. В первом случае очевидна тенденция к самоустранению, а точнее – к несовпадению субъекта со своим «я», и только в этом смысле можно говорить о небытии как способе существования лирического героя. В структурном отношении субъект обязательно сохраняется. Естественно, что его качества трансформируются под влиянием идеологических факторов, и здесь реализуется модель «точки зрения», реорганизующая временные отношения героя (или экзегетического нарратора, если повествовательная инстанция представлена имплицитно) и моделируемой в тексте реальности. Тяготение к самоустранению способствует распаду субъекта на две инстанции: «я, осуществляющее речевой акт, и «я», участвующее в событиях или претерпевающее некое состояние. Кроме того, восприятие времени как непрерывного умножения прошлого присуще пониманию И. Бродским самого творческого акта. В эссе, посвященном поэзии М. Цветаевой, он пишет: «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии... Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь» (V,147). Сюжетное движение в поэтическом тексте, таким образом, трансформирует не только внутреннее состояние лирического субъекта, но и обнаруживает его темпоральное несовпадение с самим собой от начала к финалу стихотворения. Конечно, взгляды И. Бродского-эссеиста носят субъективный характер, но в данном случае они позволяют четче понять его художественную концепцию времени. Интерпретация любого события как факта, относящегося к прошлому, нивелирует значение видо-временных показателей в организации повествования. Основным признаком наррации здесь оказывается наличие повествуемой истории20. Поэтому для поздней лирики И. Бродского характерны повествовательные структуры, где события и позиция нарратора оказываются грамматически совмещенными: история рассказывается как происходящая в момент высказывания, но в восприятии субъекта-повествователя события дистанцированы во времени. Этот принцип повествования обнаруживается в таких стихотворениях, как «Каппадокия», «Вид с холма», «Посвящается Чехову». Понимание реальности повествуемого мира как принадлежности прошлого позволяют репрезентировать событие, объединяя временные планы истории и речевого акта. Например, в стихотворении «Каппадокия» (1990) рассказывается исторический факт завоевания Каппадокии понтийским царем Митридатом. Лирический субъект, являющийся в этом тексте экзегетическим нарратором, сообщает о событиях прошлого, представляя их совершающимися одновременно с моментом повествовательного акта: Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – вступают в чужую страну по имени Каппадокия (IV, 101). Здесь так же, как и в «Вертумне», подвергается верификации категория времени, но выявление ее онтологического статуса осуществляется за счет поэтического осмысления феномена пространства. В процессе повествования нарратор последовательно изображает трансформацию местности по мере продвижения армии вглубь завоевываемой страны: ...Стыдясь своей нищеты, пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое превращается в близкое. Особенно – горы, чьи вершины, устав в равной степени от багрянца зари, лиловатости сумерек, облачной толчеи, приобретают – от зоркости чужестранца – в резкости, если не в четкости (IV, 101). В этом стихотворении происходит семантическая перекодировка, принципиально изменяющая смысловую направленность повествования. Историческое событие, о котором рассказывает нарратор, уходит на второй план, в центр же повествуемой истории помещается изменение локализованного в тексте пространства, причем оно понимается не как смена координат пребывания персонажей, а как качественное преобразование самой сущности пространства. Фактически именно пространство оказывается главным героем повествования (неслучайно название стихотворение – «Каппадокия» – отсылает именно к местности, а не к происходившему событию). Метаморфозы, происходящие с ним, инициированы появлением человека: «Каменное плато // в последний раз выглядит местом, где никогда никто // не умирал» (IV, 101); «Армии суть вода, // без которой ни это плато, ни, допустим, горы // не знали бы, как они выглядят в профиль» (IV, 102). Разворачивая повествование, нарратор утверждает необходимость «взгляда», для того, чтобы вещь или явление получили бытийный статус. Категория «точки зрения», являясь композиционным элементом текстовой структуры, становится одним из ценностно-смысловых ориентиров в моделируемом универсуме. Но наличие позиции «видения» предполагает ее включение во временные отношения. Поэтому пространство, обретающее идентичность под воздействием наблюдателя, оказывается вписанным и в контекст времени. Здесь нарратор в своем дискурсе актуализирует оппозицию «временного» и «постоянного»: ...Глядя вниз с равнодушьем птицы – поскольку птица, в отличие от царя, от человека вообще, повторима – орел, паря в настоящем, невольно парит в грядущем и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна затянувшемся действии. Ибо она, конечно, суть трение временного о нечто постоянное (IV, 102). Местность как явление постоянное обретает свое бытие только в присутствии человека, являющегося временным, конечным существом. Повествуя о битве двух армий, нарратор рассказывает о возвращении пространству его изначальной неопределенности: гибель (то есть исчезновение) человека предстает распадом временных отношений, придающих пространству внутреннюю устойчивость: «И с каждым падающим в строю, // местность, подобно тупящемуся острию, // теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и // на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт; // это уносят с собою павшие на тот свет // черты завоеванной Каппадокии» (IV, 103). Таким образом, нарратив становится способом выявления онтологических смыслов категорий пространства и времени и человеческого сознания, придающего им целостность. Концепция времени в поздней лирике И. Бродского реализуется также при использовании такой нетрадиционной формы повествования, как рассказ от 2-го лица. Отметим, что использование местоименных и глагольных форм 2-го лица единственного или множественного числа является характерным и многофункциональным приемом поэтики И. Бродского21. Мы рассмотрим только повествовательную функцию высказываний от 2-го лица. Во-первых, в таких стихотворениях особое значение получает лирический субъект-нарратор. Согласно Е. В. Падучевой, 2-е лицо, обозначающее не адресата, а субъекта, имеет обобщенно-личное значение, но оно «сохраняет связь с адресатным: в семантику этого употребления входит компонент ‘я хочу, чтобы ты поставил себя на мое место и представил себе, что все, что я говорю про себя, происходит как бы с тобой самим’»22. Разумеется, это семантическое значение присуще повествованию от 2-го лица, но вместе с тем здесь актуализируется и принципиально иное значение. Использование такой формы позволяет нарратору максимально редуцировать свое участие в повествуемом событии, при этом оставаясь героем повествования. Во-вторых, события, о которых сообщает нарратор, не только дистанцируются в пространственно-временном плане его «точки зрения», но и в плане психологии воспринимаются рассказчиком как происходящие с кем-то другим. Так, в последнем стихотворении И. Бродского «Август» (1996), где в процессе повествования нарратор осмысляет пространственно-временные отношения, в которые он включен, использование глагольных и местоименных форм 2-го лица множественного числа усиливает направленность субъекта на самоустранение из повествуемого мира: Маленькие города, где вам не скажут правду. Да и зачем вам она, ведь все равно – вчера. Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту, известному только поезду. Где-то гудит пчела (IV, 204). Формально повествователь исключает себя из диегесиса, рассказывая о ком-то другом, но отсутствие конкретного адресата, имеющегося, например, в поэме «Вертумн», показывает, что такое устранение на самом деле фиктивно и является лирической интенцией нарратора. Именно он является героем повествования. Здесь же моделируется восприятие события как относящегося к плану прошедшего времени, несмотря на употребление грамматического настоящего («ведь все равно – вчера»). Этим же объясняется и сюжетное движение героя: в первой и во второй строфе он находится в локальном пространстве поезда, в третьей – оказывается в пространственных координатах города, а затем – дома, куда он направлялся («Запертые в жару, ставни увиты сплетнею // или просто плющом, чтоб не попасть впросак // Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, // у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах» (IV, 204)). В четвертой, последней, строфе герой, вновь возвращается в пространство вокзала: «Вечер обычно отлит // в форму вокзальной площади, со статуей и т. п.». Все изменения в пространственном положении изображаются как синхронные, их временная последовательность дана в имплицитной форме, поскольку для нарратора они все отнесены к сфере прошедшего времени. Невозможность возвращения является центральным смысловым значением этого стихотворения. Образование смысла происходит за счет композиционного строения текста, в котором время из структурного параметра художественного мира преобразуется в категорию человеческого существования. Ценностные ориентиры лирического героя-нарратора в этом стихотворении основываются на той же оппозиции «будущее – прошлое», которая утверждается в поэме «Вертумн». Итак, рассмотрев нарративные структуры в поздней лирике И. Бродского как механизм, порождающий и реализующий концепцию времени, подведем некоторые итоги. Нарратор, осуществляя повествовательный акт, занимает такую «точку зрения» во временном плане, что все события и явления, включая и его собственное состояние в момент речи, в его восприятии относятся к прошлому. Лирический субъект в таком случае распадается на две инстанции: «я», осуществляющее высказывание, и «я», испытывающее некое состояние или принимающее участие в повествуемой истории. Отношение к изображаемому миру как принадлежащему прошедшему времени порождает стремление субъекта выйти за пределы собственной идентичности и максимально устранить свое присутствие в диегетическом плане текста. Естественно, что подобная тенденция проявляется в идеологическом поле стихотворения, так как в структуре произведения устранение нарратора невозможно. Прошлое в поэтическом универсуме поздней лирики И. Бродского позиционируется в качестве единственной темпоральной реальности, с которой взаимодействует человек. Такое представление порождает восприятие любого временного плана в качестве прошедшего времени, разграничиваемого на прошлое личностное (историческое) и прошлое первобытное (доисторическое). В своей концепции И. Бродский утверждает понимание грядущего как доисторического состояния мира. Центральным признаком будущего времени оказывается отсутствие в нем человеческого сознания, поэтому небытие определяется через грядущее исчезновение человека. В процесс повествования, являющегося одним из ведущих принципов смыслообразования в поэтике И. Бродского, формируются представления о человеческом сознании как факторе, придающем целостное единство пространству и времени. Оппозиция «постоянное» – «временное» (или «пространство» («вещь») – «человек») позволяет установить, что пространственная определенность оказывается возможной только в присутствии воспринимающего субъекта. Исчезновение человека приводит к исчезновению времени как категории бытия. Таким образом, нарративные принципы моделирования бытия в поздней лирике И. Бродского способствуют раскрытию онтологического статуса времени и историософских воззрений поэта, носящих отчетливый эсхатологический характер. 1 Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. С. 19. 2 Бродский И. А. Большая книга интервью. М., 2000. С. 110. 3 Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 10-35. 4 Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 22-29. 5 Ковалева И. И. Античность в поздней лирике И. Бродского. // Литература, культура и фольклор славянских народов. М., 2002. С. 196-212. 6 Необходимо указать, что проблема повествования в лирике И. Бродского до сих пор остается практически не изученной и касается чаще всего описания структуры конкретного текста (см.: Гусева Г. Мотив поклонения волхвов в рождественских стихах Иосифа Бродского // Русская филология. Тарту, 1997. № 8. С. 201-208; Медведева Н. Г. «Портрет трагедии». Очерки поэзии Иосифа Бродского. Ижевск, 2001; Верхейл К. «Эней и Дидона» // Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002. С. 41-58; Скворцов А. Э. Мифопоэтическая основа стихотворения И. А. Бродского «Осенний крик ястреба» // Русская и сопоставительная филология. Взгляд молодых. Казань, 2003. С. 185-193). 7 Обращаясь к вопросу нарративной структуры в поэтическом тексте, мы основываемся на теоретических положениях современной нарратологии и используем терминологический аппарат, разработанный в трудах Ж. Женетта (Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. М., 1998 С. 60-280), Б.А. Успенского (Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000), В. Шмида (Шмид В. Нарратология. М., 2003). 8 Поэма посвящена памяти Джанни Буттафавы (1939-1990), итальянского критика и переводчика, друга И. Бродского. 9 Бродский И. А. Сочинения. В VII-томах. Сост. Г. Ф. Комаров. СПб., 1997-2002. Здесь и далее в скобках указаны номер тома и номер страницы. 10 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2004. С. 164. 11 Там же. С. 165. 12 В современной теории повествования термин «нарратор» обозначает повествователя, осуществляющего нарративный акт. Нарратор может быть экзегетическим (не принадлежащим повествуемому миру) и диегетическим (находящимся внутри повествуемого мира), что условно соответствует традиционному разграничению повествующей инстанции на повествователя и рассказчика, основанном на грамматическом показателе: повествование от 3-го лица (повествователь) и повествование от 1-го лица (рассказчик). 13 Вертумн // Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М., 1992. С. 122. 14 Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. С. 232. 15 Об амбивалентности как основе семантики знака-символа «статуя» см.: Nivat G. The Ironic Journey into Antiquity // Brodsky’s Poetics and Aesthetics / Edited by L. Loseff and V. Polukhina. New York, 1990. P. 89-97. 16 Значение Данте как одного из художественных ориентиров в поэтике Бродского рассматривается А. М. Ранчиным (Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского). 17 Взаимодействие нарративного и речевого режима в повествовательном тексте подробно описывается в книге: ^ Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С. 362-384. 18 Многополярный универсум конструируется в таких стихотворениях и поэмах И. Бродского, как, например, «Зофья» (1962), «Ты поскачешь во мраке...» (1962), «Исаак и Авраам» (1963), «Посвящается Ялте» (1969), «Post aetatem nostram» (1970), «Новый Жюль Верн» (1976). 19 Ковалева И. И. Античность в поздней лирике И. Бродского. С. 208. 20 Согласно Ж. Женетту, нарратив характеризуется наличием трех элементов: истории как повествовательного означаемого, повествования как означающего (то есть как повествовательного дискурса) и наррации как порождающего повествовательного акта (Ж. Женетт. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. С. 64). 21 Анализ функций 2-го лица в поэтическом творчестве И. Бродского предложен в работах: Е. А. Козицкая-Флейшман. «Я был как все»: О некоторых функциях лирического «ты» в поэзии И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 107-127; Радбиль Т. «Речь от второго лица»: образ адресата в лирике И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М., 2005. С. 44-48. 22 Падучева Е. В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. С. 213.