«Сталкер» (А. Тарковский, 1979)После предположительного посещения внеземной цивилизации на Земле возникает Зона. Зона это область, полная смертельных опасностей («ловушек») – следов неизвестных пришельцев. В Зоне находится комната где, опять же предположительно, сбываются желания. Нелегальные проводники к этой комнате через опасности Зоны – сталкеры. Внешний сюжет фильма укладывается в одно предложение: один из сталкеров проводит к комнате очередных клиентов – Профессора и Писателя – которые, постояв на пороге комнаты, возвращаются обратно, решив не заходить туда, куда с риском для жизни отчаянно стремились… Для большинства содержание фильма определяется темой христианских исканий – Сталкер как «апостол новой веры» отчаянно ищет своего «Христа», подводя «избранных» к такому порогу существования, за которым открывается их неведомая сокровенная сущность. Эта интерпретация подкрепляется многочисленными деталями – изображениями святых в воде, развернутыми библейскими пассажами, рассуждениями о вере, Писателем как «Христом-неудачником» с терновым венцом на голове и др. Для более чувствительного к киноформе, более профессионального взгляда – знакомого и с теоретическими работами Тарковского – «Сталкер» предстает не просто кинопритчей о духовности, но фильмом о времени, фильмом-временем. «Сталкер», проходящий по жанру научной фантастики, являет собой не просто отсутствие поражающих воображения событий (которые изначально присутствовали в литературной основе), но и событий вообще. Зона содержит лишь абсолютно пассивные знаки событий – человеческие останки, руины военной и промышленной техники и сооружений. «Сталкер» – уникальный в своем роде «духовный триллер», в котором саспенс является не одним из приемов внутри фильма, но самой его конструкцией. Конструкцией бессобытийного, но осязательно до напряжения длящегося времени. Сам Тарковский говорил, что хочет снять Сталкера как один слитный кадр – можно добавить, кадр-саспенс – преодолеть эффекты «временных разрывов» монтажных склеек. Внутрикадровое течение времени в «Сталкере» вытесняет на второй план киногению предметности – то, что кинокритики называют свежестью и трепетанием «бытийственности» киноэстетики раннего Тарковского («тугая дрожь» воды в струях дождя или «округлая крепость» яблока в каплях воды). Основной акцент в киноформе переносится на достижение такого резонанса между длительностью монтажного кадра и кинодвижением (движением камеры, внутрикадровым движением предметов, «движением» мелодической линии звука), который бы генерировал внутренние ритмы, пронизывающие весь фильм. На то, чтобы отдельные временные отрезки, переживаемые в кинонаррации как внешние сюжетные «куски», дали эффект слитного времени, эффект пребывания зрителя во времени самой реальности, или, в терминах самого Тарковского, чтобы фильм стал «запечатленным временем». Для этого Тарковский с оператором применяет специальные приспособления для медленных и плавных движений камеры (прежде всего трэкингов в нестандартных ракурсах), уделяет особое внимание звуковой режиссуре, самым тщательным образом организует внутрикадровое пространство и «до кадрика» выверяет монтажные стыки. При более критическом рассмотрении время, которое выступает «главным персонажем» и формой фильма, предстает скорее не как универсальное время, время как таковое, но как историческая разновидность темпорального опыта позднего модерна – эпохи социальной фрагментации, кризиса повествований и Истории. Эпохи, предваряющей доминирующую постмодернистскую темпоральность – шизофренический дрейф в бессвязных, точечных моментах настоящего в самодостаточных практиках потребления. Эстетическое, «концентрированное» переживание времени индивидом позднего, «высокого» модерна – опыт длящегося настоящего, в котором зияют обрывы его связей иными темпоральными порядками (подобно повторяющимся в «Сталкере» образам пространственных разрывов – оборванным телеграфным проводов или разобранным железнодорожным путям). Разрывы с загадочным, травматическим прошлым, криптографически разбросанным в виде предметов, покрытых знаками «овеществленного» времени (паутиной, мхом, илом, ржавчиной, трещинами). Разрывы со ставшим проблематичным, невозможным будущим. В центральном своем монологе Писатель, дрожа от обиды и отвращения, говорит о том, что свершилось нечто, к чему никто оказался не готов – «будущее слилось с настоящим»: у людей пропала перспектива качественного изменения общей жизни (подобной, например, средневековой перспективе Спасения). Единственной «ловушкой» Зоны оказывается пространственно-временная петля, в которую попадают герои. Вся история «Сталкера» в целом являет собой пример такой петли (все возвращается в исходное положение) – тщетности попыток разорвать круг длящегося настоящего, восстановить связь времен, вырваться к некому Новому Времени. «Сталкер» – последний фильм Тарковского в СССР, последняя попытка изнутри, средствами искусства – а не политическим разрывом эммиграции – разорвать круг повседневности, скатывающейся к «мещанской бездуховности» (специфической позднесоветской атмосфере затянувшихся родовых схваток появления на свет среднего класса). Многолетнее оскорбительное отношение к себе со стороны киноруководства СССР, послужившее видимой причиной невозвращения, было для Тарковского лишь невежественным проявлением того мещанского мира сущностной неспособности к жертвоприношению, прикованности к индивидуальному накоплению материальных благ, с которым в более рафинированном виде Тарковский столкнулся и на Западе. Это один из последних последних фильмов великого кинематографа СССР. Возможно, «Сталкер» – последний проблеск Утопии по имени «СССР», который в 1980 должен был попасть в Иное Время коммунизма. «Сталкер» может быть прочитан как аллегория позднего советского общества. Зона представляет из себя смесь обыкновенного среднерусского пейзажа и заброшенной советской промышленой зоны. Общий визуальный контрапункт фильма – растрескавшийся бетон, ржавые, деформированные железные конструкции, «утопающие» в бурной растительности, который перекликается со звуковым контрапунктом фильма, одиноким «скрипом» цивилизации, тонущем в природном реве стихий или тишине, – создает узнаваемую атмосферу позднесоветского. Создает образ крайней бытовой неустроенности, эстетики промышленного безобразного, экологических мутаций природы – аллегорический образ выдохшейся советской модернизации, руин неудачного коллективного проекта (резонирующий с биографической памятью о домашней, семейной неустроенности Тарковских). Тарковский документрирует остов советской Утопии «по итогам» модернизации советского общества. Бессобытийность, аккомуникативность, отчуждение, разобщенность – все те симптомы общества позднего модерна, которые фокусируются в магическом кристалле опыта времени как пребывание в объемном, цельном, но пустотном настоящем – в послевоенном некоммерческом кино Запада имеют как правило богемно-буржуазный декор (вспомним образцовую в данном смысле «тетралогию» Антониони 1960-х – «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня»). Тарковский в своем фильме-саспенсе показывает чистый ужас «мира без людей» на месте искусственного обобществления жизни, «последних героев», отваживающихся на жертвоприношение, но исчерпавших внутрений ресурс для его совершения. В самой киноформе запечатлевает поэтику «последнего» коллективного усилия по преображению мира (вплоть до последней сцены молчаливого «братания» на пороге Команты) и неприметный ужас отчуждения. Герои «Сталкера» увязают в этом ужасе гулкими шагами в неестественной тишине с примесью чавканья воды или хруста чего-то рассыпаного под ногами. Они пробираются по странному ландшафту, ожидая за каждым бугорком или кустом встретить Нечто, в то время как сам «ландшафт», Зона должен оказаться этим Нечто, огромным техногенным «хтоническим чудовищем», играющим телами и сознанием людей. Но, в конечном счете, «божество мертво» – сколько бы ни пытался Сталкер своими уверениями и увещеваниями вдохнуть в него жизнь, веру в него других. Ведь изначально хтоническое чудовище, Земля, древнее божество – все то, стертым знаком чего для нас служит слово «реальность» – было проекцией коллективного фантазма. Огромной Вещью, способной «ожить» во время ритуалов, по мере того, как группа образовывала экстатическое «коллективное тело». Способной исполнить смыслом – разделяемой всеми членами коллектива ценностью – весь мир. Эволюция классических сказочных представлений об огромных, «инкрустированных» в ландшафт чудовищах (драконах, троллях, Змеях), сочетающих в себе крайнюю опасность и способность содействовать исполнению самых сокровенных желаний, отражает увеличение степени, в которой групповое единство перестает быть содержанием непосредственного опыта для индивидов и становится внешней формой. «Зона» у Тарковского – позднее, дегуманизированное видение такого Чудовища. Она представляет собой набор парафизических «ловушек», но сохраняет рудименты Океана в «Солярисе» – надиндиивдуальной Психе, живой, чувствующей субстанции (в словах сталкера, в органических «волнах» растительности на ветру). Она все еще содержит в своей сердцевине Место исполнения желаний. Зона «оживает» и становится способна понять «до конца» человека лишь в меру того, как становится проекцией внутреннего состояния человека. И именно для этого человеку, в конце концов, нужен всего лишь другой человек-«зеркало» (ключевая фраза «Соляриса»). Пусть астронавты в «Солярисе» буквально находятся в «одиночном заключении» своих отсеков, а герои «Сталкера» пребывают в воображаемых «отсеках» индивидуальных обид и страхов (для них – «везде тюрьма», как говорит сам о себе Сталкер). Но все же эти герои Тарковского образуют Группу – временное, даже вынужденное «братство» интеллигентов-искателей – аллегория «параллельного СССР», класса советской интеллигенции 1960-х – которое способно усмотреть вовне мерцание коллективного фантазма, образа собственного единства. В этом сверхиндивидуальном Зеркале герои и различают самые внутренние, но невидимые для них самих собственные свойства. Радикальная внеположность («инопланетность») этого Слепого Зеркала-Чудовища, невыносимость образов, которые оно извлекает из «глубины» индивида – есть способ переживания, развернутый симптом расхождения коллективного и индивидуального регистров опыта у современного человека. В «Зеркале» (1975), центральном фильме своеобразной кинотрилогии, Хроники десятилетия (вместе с «Солярисом» (1972) и «Сталкером» (1979)), в просвете двух фантастических притч Тарковский пытается уловить блики реальной Истории – превращения коллективных форм жизни во внешний фон существования самоуглубляющегося индивида. Он предпринимает попытку кинематографического катарсиса – рассмотрения своего биографического Истока в качестве «осколка» зеркала эпохи. В «Сталкере» Тарковский, который как Автор модерна снимает один Фильм, длинною в жизнь, более иносказательно, но тоже является героем фильма. Он и есть закадровый Сталкер, который ведет других. С поправкой на то, что и Профессор, и особенно Писатель – это тоже «веер» его воображаемых идентификаций (в которой узнаются ключевые оттепельные социальные типажи «физика» и «лирика»). «Сталкер» – это форма неузнавания себя Тарковским как интуитивного «проводника» в историческом времени в форме Автора, сознательного и активного «ваятеля времени»: неузнавания биографического самозамыкания в «комплексе гениальности» в форме образов коллективного поиска истины; сверхискусственности авторского кинопространства в искомых образах «правды жизни»; собственной Истории (биографической и социальной причастности ко времени) в качестве универсального времени Бытия; своего собственного желания в качестве желания Другого (своей причастности к дезинтегрирующимся на глазах общностям – «советскому народу», «интеллигенции», «шетидесятникам»). В процессе создания фильма Тарковский наиболее резко обнаруживает, с одной стороны, черты Автора, художественного (и бытового) Деспота, формующего вокруг себя мир. С другой, по ходу фильма он действует как «сталкер» – шаг за шагом «нащупывая» путь и оставляя за скобками его конечную цель. Он ведет кино-Группу «Сталкера», сообщество профессионалов по какому-то наитию, как некий не-профессионал, маргинал par excellence. Достаточно вспомнить однотипные указания, который Тарковский давал по ходу фильма – «не знаю, ты писатель (композитор, актер и т. д.) – сам знаешь как делать, но не так, как ты сделал». Но в конечном итоге творческого коллективного пути Тарковский хочет увидеть истину своего желания, которую должны артикулировать «знающие» другие, сообщество, Другой в том «особом месте», куда приведет их Автор-сталкер. По сути, «похищенное письмо» фильма, неопознанное сообщение, лежащее на виду, заключается в том, что все «содержание» истины не отличается от формы ее коллективного поиска (в данном случае оттепельного кинопроцесса как социального института), от ритуалов пути. Пути весьма специфического, скорее кружения по сложной траектории вокруг своей Цели – средоточия, сокровенной сущности Зоны – места, где исполняются желания. Зрителя не должно обескураживать, что это мистическое место предстает в виде Дома, хорошо знакомого по другим, «нефантастическим» фильмам Тарковского. Деревенского или раннегородского Дома, в котором в незапамятные времена «детства» современного человека родились его желания, в котором индивид еще не до конца различал себя, пребывая в «родовых водах» Семьи, сумеречно омывающих Дом изнутри. Этот Дом отныне пребывает заброшенным – руиной Вещи, пустыми глазницами Чудовища – а индивид находится в крайне проблематичных отношениях с собственным желанием. «Сталкер» – это также фильм о кризисе желания современного субъекта: его герои представляют собой различные модусы радикального сомнения в отношении того, «чего хочет Я». И в то же время фильм ясно указывает на природу желания индивида, которое есть сумма способов удержания на дистанции от заветной сердцевины Вещи, асимптотического коллективного приближения к Счастью. Самым древним средством такого кружения вокруг Верховного Блага является жертвоприношение (которое является «точкой схода» размышлений и режиссуры Тарковского). Жертвоприношениекак способность коллективной, художественной растраты накопленных богатств, иными словами – возвращения овеществленных человеческих отношений к состоянию пленительного и опасного фантазма, расширяющегося до пределов мира. Зона как «практикум» желания – это радикальная невозможность чего-то похожего на «прямой путь», на эгоистическое преследование прагматической цели. Это ритуальное об-хождение, существенность и откровенность разговоров случайно встретившихся людей, жертвенное коллективное «метонимическое» скольжение вокруг Истины – все то, что составляет «начинку» фильма и образует своеобразный символ веры Тарковского. Символ веры в то, что человеку, для того, чтобы «быть собой», все еще нужен другой человек, что субъект желания формируется коллективным, «идеалистическим» отношением к материальным благам. Сама киноформа «Сталкера», обнажая исторические формы времени и желания, воплощает в себе эту веру, противостоя коммерческому кино, эстетике клипа, кодирующей индивида на сплошные «монтажные разрывы», образующие темпоральную структуру практик визуального потребления. Переплетение исторического, биографического и эстетического в «Сталкере» еще более удивительно в свете судьбы фильма, повторяющей его сюжет. В результате технических накладок была забракована пленка с уже отснятым материалом и Тарковскому ценой большой крови пришлось переснимать фильм заново. Так, что он с киногруппой, подобно героям фильма, сам попал в пространственно временную петлю, проходя по стопам собственных эмоций и открытий, подобно субъекту модерна, натыкаясь на пути к объекту желания лишь на собственные следы. История массовой рецепции «Сталкера» – в общем обычная история рецепции произведения высокого модерна. От восприятия в терминах «скуки» морализаторства и «мути» авторского самовыражения со стороны партийных цензоров и простого советского человека. Через перестроечную переоценку «Сталкера» как гениального предвидения чернобыльской «зоны отчуждения» (причем не столько человеческого отчуждения, сколько техногенных катастроф) и почитание самого Тарковского как некоего смутного пророка, тайного духовидца. До благополучной «цитатной» ассимиляции фильма постсоветской поп-культурой. В одном из выпусков программы «Куклы» на НТВ Сталкер превращается в хитрого политтехнолога, «похожего на Путина», ведущего несведущих одному ему известным путем к Счастью. А потом и вовсе становится «первым лицом» шутера – недавно выпущенной компьютерной игры «Сталкер» – конвертируется для нового поколения в формат анти-лирического героя кровавого квеста (Чернобыльская зона, мутанты и т.п.).Избранная литература Тарковский А. Запечатленное время // «Вопросы киноискусства». М., 1967, № 4. Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим? // Искусство кино. 1971. № 11. Дневники А. Тарковского // Киносценарии. 2002. № 4. Андрей Тарковский: Начало... и пути (воспоминания, интервью, лекции, статьи). М., 1994. Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского Солярис и Сталкер // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М., 2006. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М., 1991. О Тарковском. М., 1989. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М., 2005. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа. М., 2006. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991. Tarkovsky A. Sculpting in Time. The Great Russian Filmaker Discusses His Art. University of Texas Press, 1989.