А.Демченко«Пять хоров на стихи А. Блока» (1972)За характерной для раннего творчества Елены Гохман темой жизненного поиска скрывались и свойственные самому композитору тех лет напряжённые искания своего стиля. Дело в том, что многие её сочинения того времени при всей их мастеровитости и обилии выразительных деталей пребывали в некоем общем художественном пространстве середины ХХ века (ближе всего к Шостаковичу, отчасти Бартоку, Хиндемиту и Онеггеру), и их автор, конечно же, ощущала отсутствие в своей музыке того, что так ценится в современном искусстве – неповторимо индивидуальное, не похожее на других. Впервые это столь желанное «своё» заметно заявило о себе в ^ Пяти хорах на стихи Александра Блока (1972). Со всей отчётливостью обозначилось столь характерное для композитора настроение просветлённой меланхолии и столь присущая впоследствии её творческому почерку лирическая проникновенность. Здесь ещё немало примет внутренней борьбы. Исходным пунктом композиции («Ярким солнцем, синей далью…») становится состояние, когда, выражаясь строкой другого поэта, «душа грустит о небесах». Среди земной неприютности душа эта ищет нездешнего света. А нездешнее и есть нездешнее – потому невозможно постичь рассудком бескрайне струящуюся беспредметную тоску.^ Кто поймёт, измерит оком,Что за этой синей дальюЛишь мечтанье о далёкомС непонятною печалью.И в следующих номерах ещё не раз вдруг неизвестно почему («С непонятною печалью») станет пасмурно на душе, нахлынет уныние, вернётся тягучий сумрак, опустится зыбкий туман неопределённости. Выход видится в обретении сопричастности к всеобщему. Прежде всего через прямое соприкосновение с природой. Так что и тоскливость, о которой шла речь, уже воспринимается как неизбывная, всепроникающая печаль русского пейзажа и русской жизни вообще («Белой ночью…»). Далее замечаем, что несколько бесплотная до этого лирическая эмоция материализуется, обретает реальное измерение, внутреннюю насыщенность («Травы спят красивые…»). Жаркое дыхание чувственной страсти в чём-то настораживает, отпугивает своей потаённостью и вместе с тем притягивает, завораживает, так что это состояние хочется длить и длить, не случайно в конце хор переходит на пение без слов.^ Верится и чудится:Мы в согласном сне.Всё, что хочешь, сбудется –Наклонись ко мне.Обними, и встретимся,Спрячемся в траве,А потом засветимсяВ лунной синеве.Наконец, главное среди подобных преодолений состояло в том, что пробуждалась и захватывала светлая, молодая радость жизни. Верх одерживает тяга к далёким, манящим, неизведанным горизонтам. Душа устремляется, как говорили в старину, в дольний мир, распахиваясь навстречу окружающему, чутко вслушиваясь в него и словно бы заново открывая его для себя («Свирель запела на мосту…»).^ И под мостом поёт вода:Такой прозрачной глубиныНе видел никогда,Такой глубокой тишиныНе слышал никогда.Среди гулкого звонкоголосия природы, когда в полном смысле слова «идёт-гудёт зелёный шум» (этому впечатлению способствует использование пространственных эффектов), среди радужно-звончатых россыпей света и льющегося в простор колокольного перезвона приходит бодрость, весенняя свежесть, праздничное ощущение бытия («Навстречу вешнему рассвету…»). Одновременно возникает чувство полной ясности и определённости. Всё в жизни становится на свои места.^ И рек нестройное теченьеСвои находит берега.* * * Со времени создания «Пяти хоров на стихи А. Блока» творчество Елены Гохман стало приобретать, если можно так выразиться, результирующий характер. Это означало, что появилась желанная ясность и определённость мысли, был сделан прорыв к общезначимым темам и идеям, и что ещё очень важно – пришло умение писать не упрощая, но вместе с тем понятно и доступно для восприятия широкой аудитории. Однако понадобилось ещё несколько лет, чтобы осуществить подлинный прорыв «к себе» и к неповторимо своей манере музыкально-художественного выражения. Произошло это в 1975 году, когда, что называется, на одном дыхании была написана камерная оратория «Испанские мадригалы», с которой Елена Гохман сразу же выдвинулась в положение лидера саратовских композиторов. Таким образом, «вегетационный» период оказался для Елены Гохман достаточно продолжительным. Хронологически и по всей своей сути относясь к поколению «шестидесятников», родившихся, подобно ей, в основном в первой половине 1930-х годов, но ярко и полновесно заявивших о себе как раз в 1960-е, она явно задержалась «на старте» и, в отличие от них, свою бурную творческую «молодость» пережила во второй половине 1970-х, то есть уже перешагивая по возрасту 40-летний рубеж. Однако сразу же следует подчеркнуть, что это отставание она с лихвой компенсировала впечатляющим и неуклонным восхождением в последующие десятилетия. Одно за другим последовали произведения, открывавшие всё новые и новые ракурсы её многогранного таланта. В концерте для оркестра «Импровизации» заявил о себе интерес к новейшим композиторским техникам с их нестандартным использованием (серийность, алеаторика, пуантилистика, сонорика, кластеры и т.д.). Вокально-симфоническая фреска «Баррикады» обнаружила в композиторе недюжинный политический темперамент, и за её художественной публицистикой чуть ли не демонстративно высвечивалась оппозиция к тогдашнему идеологическому режиму. Диптих камерных опер на чеховские сюжеты («Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле») развивал традиции русского музыкального театра в его классической (Чайковский) и современной (Шостакович) ипостасях. Череда вокальных циклов («Лирическая тетрадь», «Бессонница», «Благовещенье» и др.) говорили о принципиально иных диапазонах и горизонтах лирического жизнеотношения и о неведомых ресурсах психологизма. Пришедшая в середине 1970-х годов художественная зрелость выразилась в полной ясности и отчётливости видения жизни: мир и человек предстают как на ладони, во всей рельефности и осязаемости. Теперь Елена Гохман обрела способность находить точное, индивидуальное решение для каждой из тех идей, за разработку которых бралась. Не менее важно и то, что герой её музыки вырывается из замкнутого круга субъективных переживаний и выходит на орбиту полнокровного существования. После долгого времени этапа поисков, проб, внутренних накоплений начинается полновесный разворот творческого потенциала. Композитор обретает «свободу дыхания», преодолевая присущую ей раньше скованность, зажатость, что означало не только выход к осязаемым художественным результатам, но и активное раздвижение своих возможностей. Для её композиторского мышления становится характерной несвойственная ранее смелость, инициативность, раскрепощённость. Начиналось это с подхода к текстово-сюжетной канве ряда сочинений. Скажем, литературная основа «Баррикад» представляет собой свободный монтаж кратких фрагментов из различных стихотворений русских пролетарских поэтов А.Богданова, А.Гмырёва, Л.Коробова, А.Коца, Ф.Шкулёва, включая строки революционной поэзии В.Маяковского. В «Цветах запоздалых» при всём глубочайшем уважении к А.Чехову композитор без колебаний идёт на существенные изменения в фабуле, в трактовке персонажей, сообразуясь с требованиями музыкального театра и запросами актуальной действительности. Более того, она вводит в оперу действующее лицо, отсутствующее в повести. Это Рапсод – певец, который наблюдает за происходящим на сцене и в перерывах между действием обращается к зрителям со своими поэтическими комментариями. Его притчи, в которых, между прочим, нет ничего нравоучительного, возникают как реакция на происходящее с героями и звучат своего рода голосом от автора. Но, разумеется, самое главное в процессе раскрепощения было связано с собственно музыкальным мышлением. Очень показателен в этом отношении поворот от привычного «ассортимента» академических жанров к неповторимому абрису композиции, что в том числе сказывалось в «эксклюзивных» заголовках произведения и его частей. Даже самый неискушённый слушатель мог заметить, что в эти годы Елена Гохман часто обращается к нестандартным исполнительским составам, позволяющим добиться оригинальных, порой весьма необычных звучаний. Допустим, в только что упомянутой опере «Цветы запоздалые» пение основных действующих лиц – Доктора и Княжны – сопровождается симфоническим оркестром, а у Рапсода, рядом с ним на сцене, свой маленький инструментальный ансамбль (флейта, гитара и контрабас), благодаря которому удаётся чётко отчленить этого персонажа от реально происходящих событий. Или вот такие примеры. Три вокальные миниатюры на стихи поэтов Возрождения написаны для сопрано, флейты и фортепиано. Исполнительский состав «Испанских мадригалов»: сопрано, баритон, женский хор, два рояля, флейта, гитара, контрабас, большой набор ударных инструментов. Кстати, ударные инструменты привлекали в то время повышенное внимание композитора, и одной из заметных вех этого увлечения стала Сонатина-парафраза для фортепиано и ударных. «Испанские мадригалы» (1975)Произведением, которое стало определяющей вехой эволюции творчества Елены Гохман, обозначив её законченную зрелость, явились «Испанские мадригалы» (1975). Композитор сумела подняться здесь к высотам большого искусства, оцениваемого по самым строгим критериям художественного творчества. Несмотря на большие масштабы произведения (оно требует для своего исполнения отдельного вечера), автору удаётся поддержать неослабевающее внимание слушателей. Удаётся это благодаря гибкому синтезу монументальных кантатно-ораториальных форм и утончённых камерных зарисовок, красочно воспроизведённых картин народной жизни и психологических проникновений во внутренний мир человека, пафоса гражданских высказываний и изысканности интимной лирики. Но, конечно же, ещё в большей степени притягательная сила «Испанских мадригалов» объясняется тем взлётом творческого вдохновения, которое испытала композитор во время их создания, что определило общую поэтичность выражения, яркий и рельефный мелодизм, разнообразие ритмов, богатство тембровой палитры. Недавние исполнения «Испанских мадригалов» в Саратове и других городах подтвердили их, что называется, неувядаемую свежесть! К счастью, неподвластным времени оказывается и многое другое из созданного Еленой Гохман. Как и большинство произведений, написанных впоследствии, «Испанские мадригалы» сложились в нечто, совершенно неординарное во всех отношениях. В том числе по своему жанровому облику. Камерная оратория… Внешне перед нами, действительно, камерное сочинение, поскольку использован скромный исполнительский состав: два солиста, женский хор, инструментальный ансамбль из семи музыкантов. Но это именно оратория – по длительности звучания (около полутора часов), по масштабности содержания, по внушительной значимости фрескового стиля письма и, наконец, по причине оркестрального звучания кульминационных моментов. К эффекту оркестральности следует добавить и принцип симфонизма – в наиболее развёрнутых номерах произведения хорошо ощутимы ток непрерывного, сквозного развития музыкальной мысли, властная сила мощных нарастаний, неукоснительно выдержанное художественное единство. В процессе создания оратории сильнейшим творческим импульсом послужили стихи Федерико Гарсиа Лорки, самого выдающегося поэта Испании ХХ века. Они буквально обжигали воображение композитора, высекая искры исключительного вдохновения. В его творчестве она нашла для себя всё необходимое для того, чтобы с законченной полнотой выразить в музыке наиболее важное для человеческой жизни: то, что мы определяем в искусстве триадой лирика, драма, эпос, свет и мрак существования, раскрепощённость праздничных проявлений и оковы подавляющих воздействий, исходящих от сил зла и насилия. В двадцати номерах цикла охватывается всё существенное для «подлунного мира»: народ в целом и отдельный человек, природа и обрядовые мотивы, уходящее в глубь веков и рождённое сегодня, непритязательная бытовая сценка и углублённо-философское раздумье, праздничная картина и психологическое откровение. Среди множества срезов бытия в первую очередь обращает на себя внимание необычайно яркое запечатление поэтики народной жизни. Именно в этой образной сфере красочно и полновесно разворачивается стихия радостей, празднеств и отдохновений. Бурлящий поток жизнелюбия складывается из обилия света, многоцветия ярких красок, буйства зажигательных ритмов, ликования звонких и шумных голосов, звучного колокольного перезвона, наполняющего всё пространство. И естественно, что всё это выливается в конце концов в мощное гимническое славление бытия. Такова чрезвычайно развёрнутая сцена «Колокола Кордовы» (№ 2), которой после относительно небольшой «Прелюдии» (№ 1) сразу же как кульминацией («вершина-источник») открывается линия захватывающего несравненным темпераментом праздничного половодья жизни. Яркому претворению испанского колорита в оратории сопутствует органично сочетающийся с ним «русский дух». В таких случаях музыка стилистически резонирует тому, что в отечественном искусстве 1960–1970-х годов вылилось в целое направление под названием новая фольклорная волна. Свойственное данному направлению совершенно свободное, подчёркнуто оригинальное истолкование черт национального архетипа нашло у Е.Гохман преломление через особого рода «народный артистизм» с его броской нарядностью, исключительной прихотливостью ритмического рисунка и лихим задором интонационного выверта, характеризующего женщину «под хмельком» (№ 17 «Апельсин и лимон»), либо через поэзию девичества с его чистотой и таинством неизведанного, с прелестью нежно-серебристых тембров, с его играми, шалостями, хороводами, которые оттеняются мечтательно-лирическими настроениями, передавая таким образом обаяние и свежесть весны жизни (№ 4 «Топольки»).У реки, у рекипляшут вместе топольки.^ А один,хоть на нём лишь два листочка,пляшет, пляшет впереди.Эй, девчонка, выходи,попляши в саду зелёном,подыграю струнным звоном.Ах, как несётся речка!Ах, ты моё сердечко!Ах!Лирические настроения предстают в «Испанских мадригалах» в основном в двух контрастных гранях. С одной стороны, чувство возвышенное, утончённое, глубоко одухотворённое. И хотя оно вполне реальное, земное, подчёркнут в нём характер поклонения, воспевания. Чувство это пестуется в душе с величайшей нежностью, на самом бережном прикосновении, что скорее напоминает о состоянии забытья, когда человек находится во власти грёз. Такое находим, к примеру, в № 8 («Твои глаза»).^ Тебе я ни словасказать не думал.Только в глазазаглянул и увидел:там хмельные от счастьядва золотых деревца качались.И сердце моё раскрылось,словно цветок под лучами,и лепестки дышалинежностью и мечтами.Другая грань – упоение любовной страстью. Она может быть затаённой, загадочной, напоминая ворожбу, обволакивая знойной негой. И может пронестись шквалом обжигающих эмоций, в чём-то даже пугающих и мучительных (№ 3 «Плач гитары»). ^ Неустанно гитара плачет.Не моли её о молчаньи.Так плачет закат о рассвете.Так песок раскалённый плачето прохладной красе камелий.В качестве дополняющих ракурсов лиризма находят себе место проникновенные лирико-философские излияния Поэта (баритон solo), интимные признания, поданные в возвышенном ключе, и обольщающая сила женской красоты, уверенной в неотразимости своих чар. Последний из этих ракурсов раскрывается в № 6 («Лола поёт саэты…») через чувственную роскошь широкой песенной кантилены, и это, можно сказать, исключение. Исключение ввиду того, что лиризм «Испанских мадригалов» носит сугубо камерный характер, причём романсный характер высказывания зачастую сближается с нашими представлениями о мадригале и мадригальности (разумеется, в их современном истолковании). Более всего это качество высвечено в тонкости звуковой палитры, в нежной красоте мелодической пластики и в изысканной проработанности фактуры (в первую очередь имеется в виду сложная полиритмическая ткань инструментального аккомпанемента).* * *^ Смысловая траектория «Испанских мадригалов» выстраивается как многоэтапное повествование, ведущее от радостных упований и нежных грёз через столкновение с жестокими реалиями действительности к осознанию неизбежности жизненных крушений. В плане образной конкретики это выглядит так: цепь красочных картин и тонко поданных лирических настроений неуклонно оттесняется сгущённо драматическими состояниями с выходом к подлинно трагедийным кульминациям. Соответствующие метаморфозы открываются зреющими предвещаниями бедствий, нарастающей тревогой. Ещё нет видимых причин, но из глубин подсознания поднимается гнетущее беспокойство (№ 5 «Колокол ясный…»).^ Колокол ясный,на ритме распятый,приносит рассветупарик из туманаи слёз потоки.Терпение, тополь!Рухни на землю,когда ты услышишьстоны души моей,мраком покрытой.Поначалу субъективно-индивидуальные, эти предчувствия приобретают затем общезначимый характер. В № 7 («Моя Андалусия») уже нет ничего от прежних утех жизни – это глубокая, сокровенная дума народная с набегающей сумрачной тенью будущих печалей и тягот. Не случайно это единственная часть, написанная для хора a cappella. На её кульминации над общим звучанием по тонам «мавританской» гаммы взлетает трепетная колоратура голоса из хора – словно блик инобытия. И вскоре предчувствия сбываются (№ 9 «Чёрная жандармерия»). В личине бездушной военщины неотвратимо надвигается машина террора и уничтожения. Ощетинившаяся броня, тупой механичный топот, хлещущие удары бича, примитив ломаных линий и острых углов, искажённый уродливый облик и витающий вокруг фантом смерти – всё внушает страх и ужас. Реализуется этот внеличный образ сил подавления такими средствами, как оголённая фактура марша-нашествия, идущего под треск малого барабана, неуклонное фактурно-динамическое нагнетание краткой остинатной фигуры, специфическая тембровая окраска (выделяется сухое, колкое, пронзительное выстукивание ксилофона, и даже флейта в таком интонационном контексте звучит жёстко, отчуждённо). Воспроизводимый здесь неумолимо нарастающий пресс беспощадной поступи доводится до ощущения кошмара вселенского апокалипсиса. Это особенно акцентировано тем, что хронику совершающегося преступления ведёт сопрано solo – её горестная речитация боли и страдания как бы изнемогает под бременем давящей звуковой массы. В вокализе присоединяющегося затем хора слышится распетый стон людской. Так через сопоставление женских голосов с бездушным массированным потоком инструментального пласта передаётся мысль о беззащитности человека перед машиной насилия. ^ Они по дорогам скачут,свинцом черепа налиты.Они не умеют плакать,их души лаком покрыты.Скачут горбатые тени,зловещие, словно тучи.За ними топь тишиныи страха песок сыпучий.Не видят ни звёзд, ни неба,рыщут, как волки, повсюду.В глазах их зияют жерласеющих смерть орудий.После столь зловещего натиска остаются крики и рыдания жертв, подмятых копытами адского эскадрона, остаётся опустошение и пепелище с хрупкими, призрачными останками человечности. Следует заметить, что при воссоздании этой картины свою роль сыграло то жуткое впечатление, которое произвёл на композитора рассказ о гибели самого Гарсиа Лорки. После происшедшего можно попытаться возвысить голос протеста – тогда в противостоянии злу рождается марш сопротивления, наполненный гневной решимостью и суровым духом самоотречения (№ 11 «Чёрные луны»). Но, как правило, это путь к неизбежной гибели, которая вызывает ещё большее отчаяние и нестерпимую боль. Поэтому почти безраздельно господствуют скорбь и плач (№ 10 «Касыда о плаче», № 12 «Эллипс крика», № 13 «В башне спящей…»).^ Эллипс крикапронзает молчание гор.И в лиловой ночинад зелёными купами рощвспыхнул чёрною радугой он.Голосом смертизадушен голос ярче гвоздик.Захлебнулся слезами ветер,и вокруг ничего не слышно,ничего, кроме плача.Казалось бы, остаётся только одно: вновь и вновь совершать тризну по растоптанным надеждам, изломанным человеческим судьбам. Но жизнь на то и жизнь, чтобы бесконечно возрождаться даже после самых больших потрясений. О том, насколько это удаётся, повествуется в завершающих частях оратории «Испанские мадригалы». Вслед за напряжённо-томительным балансированием на зыбкой грани бытия и небытия, в затаённом ожидании среди призрачно-ирреальной тишины (инструментальная «Интерлюдия», № 14) намечается перелом: человек пытается залечить раны, воспрять к свету и радости. Но, к сожалению, уже не удаётся вернуть былую естественность, появляется какая-то лихорадочность, суетливая взбудораженность, и веселье напоминает порой танец на пороховой бочке, перемежаемый ламентозными вопрошаниями (№ 15 «Ты проснись, невеста…»). Примерно то же и в отношении лирики. Теперь это не столько реально существующее чувство, сколько воспоминание о нём. Застыв в полузабытьи, тешит себя человек щемящим воспоминанием о прошедшем счастье (№ 18 «Канцона»).^ И вот теперьвдали от тебя тоскую.Не вижу я рук твоих нежныхи глаз твоих прелесть живую.И только на лбуостался мотылёк твоего поцелуя.Да, это только кажется, что рано или поздно всё вернётся на круги своя, что обязательно произойдёт возрождение поверженной жизни. Вот почему преследует мрачная тень печали и горечь несбывшегося, вот откуда надломленность и чувство непрочности всего на этой земле (№ 16 «Ночь на пороге…»). Единственное обретение, единственный урок из происшедшего – это добытая дорогой ценой мудрость: не приходится ждать от нынешнего века добра и милосердия, нужно всегда быть настороже, в готовности к испытаниям, принимая суровую явь существующего миропорядка как неизбежную данность (№ 19 «Расстилается море-время…»).^ Опрокинулся сон-кораблик,унесло его море-время.И чёрный цветок страданьягрызут вчерашние волны.Без конца течёт море-время,без конца плывёт сон-кораблик.Превращается плач ребёнкав заунывную жалобу старца.Для Поэта, как главного героя «Испанских мадригалов», круг бытия замыкается восхождением к Вечности, где соединяются все концы и начала, где нескончаемо звучит песнь-капель Времени и Пространства в их неизбывном струении и в их бесконечно манящей притягательности (№ 20 «Постлюдия»).* * * Завершая разговор об «Испанских мадригалах», сразу же отметим всё необходимое в отношении использования в творчестве Елены Гохман возможностей классической гитары. С гитарой, как домашним инструментом, композитор была знакома с детских лет, но впервые он заявил о себе в её творчестве весьма запоздало – только в 1975 году, когда создавалась камерная оратория «Испанские мадригалы». Однако, сделав в этом произведении прорыв к самой высокой художественной выразительности, композитор избирает гитару в качестве верной спутницы своего творческого вдохновения, открывая всё новые и новые горизонты её звуковой ауры. Итак, «Испанские мадригалы». Обратившись к творчеству Федерико Гарсиа Лорки, Елена Гохман почти неизбежно должна была ввести гитару в инструментальную палитру этого сочинения. Ведь стихи выдающегося поэта сплошь и рядом «испещрены» всевозможными отсылками к образу гитары. Достаточно напомнить хотя бы одну из таких отсылок, которая нашла своё претворение в номере под названием «Плач гитары». Начинаетсяплач гитары.Разбиваетсячаша утра.Начинаетсяплач гитары.О, не жди от неёмолчанья,не проси у неёмолчанья!Неустанногитара плачет,как вода по каналам – плачет,как ветра над снегами – плачет,не моли её о молчанье.Так плачет закат о рассвете,так плачет стрела без цели,так песок раскалённый плачето прохладной красе камелий.Так прощается с жизнью птицапод угрозой змеиного жала.О гитара,бедная жертвапяти проворных кинжалов!Отталкиваясь от столь сильно выраженных предпочтений Гарсиа Лорки, композитор делает гитару в «Испанских мадригалах» ключевым символом и лейттембром. Её ипостаси здесь многоразличны. Она может отступать в тень, вливаясь в общий инструментальный наряд, однако при всём том неизменно внося в суммарный колорит свою неповторимую ноту. И, не говоря уже о её сольных «выходах», она может подчинять себе остальной состав в качестве доминирующего элемента. К примеру, в № 3 («Твои глаза») великолепная лирическая кантилена обволакивается густым маревом «сверхгитары», где собственно гитарному звучанию по-разному вторят два рояля, контрабас и ударные, формируя исключительно насыщенный, акустически гулкий, стереофонический по объёму и обогащённый различными обертонами «мега-тембр». Наконец, определяющая драматургическая роль этого инструмента подчёркнута и введением тематической арки первого (Прелюдия) и последнего (Постлюдия) номеров, где солирующая гитара безраздельно царит вместе с «голосом Поэта» (баритон). В совершенно ином амплуа выступает гитара в опере «Цветы запоздалые» (1979). Существуют две её редакции, связанные с исполнительскими вариантами – камерная и «симфонизированная». Так вот, с точки зрения использования гитары особенно интересна первая из них. Согласно авторскому замыслу, движение чеховского сюжета последовательно дополняется взглядом из наших дней. Этот взгляд выражается в комментариях Рапсода к каждой из сцен оперы. В отличие от главных действующих лиц, он одет в костюм современного покроя, а его музыкальный лексикон кардинально отличается от певческого интонирования основных персонажей. И что очень важно, эти «зонги» идут в сопровождении выходящего на сцену в соответствующие моменты инструментального трио: гитара, флейта и контрабас. Надо ли говорить, что четыре интерлюдии Рапсода (Притча о любви, Притча о карьере, Притча о надежде, Притча о верности) живо напоминают и по внешней манере, и по внутренней сути выступления барда, то есть представителя так называемой авторской песни. По контрасту с этими подчёркнуто серьёзными сентенциями в следующей чеховской опере Елены Гохман («Мошенники поневоле», 1984) гитара превосходно поддерживает сугубо комедийный антураж театрального действа. Здесь также на выбор исполнителей предусмотрены два варианта, когда пение (скажем, Романс Жана) может идти «под гитару» (оркестровая имитация) или с гитарой («в натуре»), но в любом случае обеспечивается эффект бытового музицирования. Следующая яркая веха творческой эволюции Елены Гохман была вновь связана с испанской тематикой – балет «Гойя» (1996). Грандиозный исполнительский состав (большой оркестр и широкое участие смешанного хора) дополняется камерными вкраплениями тенора solo в четырёх интермеццо, связанных с судьбой друга художника – Тореро. Написаны они опять-таки на стихи Федерико Гарсиа Лорки, и именно здесь оказалась необходимо востребованной гитара (сугубо испанский персонаж – сугубо испанский тембр). Из ряда последующих сочинений следует особенно остановиться на монументальной оратории «Сумерки» (2003). Оратория и гитара?!.. Но оказывается, ничего парадоксального в данном сочетании нет. В произведении ставится тяжкая, мучительная проблема современного человечества, находящегося на грани тотальной катастрофы. И когда среди обвалов звуковых глыб и зияющих пустот всеобщей «чёрной дыры» высвечиваются тихие монологи тенора в сопровождении гитары, осознаёшь, что именно она сообщает высказыванию особую интимность, олицетворяя незащищённость хрупкого бытия всей естественной природы и человека в частности. Отдельный, не менее интересный вопрос состоит в косвенном воздействии гитары на различные творческие проекты Елены Гохман. В данном случае в первую очередь имеется в виду использование различных форм гитарного аккомпанемента с его имитацией у фортепиано или у целого оркестра. Встречаются и варианты достаточного прямого воспроизведения подобных форм – как правило, в некоторых опусах, близких русскому бытовому музицированию. Допустим, в Четырёх романсах на стихи русских поэтов (1985) широко используется имитация гитарного арпеджиато, которое становится здесь своего рода лейтфактурой. Но, разумеется, намного примечательнее всевозможные усложнённые версии. Если, к примеру, взять вещи из вокального цикла «Лирическая тетрадь» (1982), написанные на стихи Анны Ахматовой, то обнаружим некую магистраль в разработке такого фактурного оформления. Суть состоит в том, что относительно незатейливые ритмические формулы, излагаемые в среднем регистре (собственно «гитара»), деятельно расцвечиваются и обогащаются глубокими басами, а также прозрачными бликами звончатой «капели» в высокой тесситуре, и это в полной мере резонирует чрезвычайно развитой структуре романсов с их интонационной свободой, активной модуляционностью и заведомым исключением куплетности («форма-процесс»). Подчас композитор включает весьма «эксклюзивные» приёмы, явно идущие от гитарного искусства. В одном из номеров той же «Лирической тетради» («Гальярда» – нечто «испанистое») в качестве motto-зачинов к участкам преобладающей здесь чисто фортепианной аккордовой фактуры постоянно выступают каденции в духе виртуозных гитарных импровизаций (очень темпераментно, с напором, в тонах жгучей страстности), а завершается романс характерно гитарным эффектом постепенно угасающей звучности (diminuendo, сопровождаемое торможением темпа), создаваемой острым «щипком» на одной ноте. По поводу самоочевидной многомерности воздействия гитары на творчество Елены Гохман можно было бы добавить массу других наблюдений. Ограничимся только некоторыми. Свойства и особенности гитарного исполнительства нередко угадываются даже в самых утончённых и драматичнейших её произведениях, но соответствующим образом – в чрезвычайно изысканном или остро экспрессивном преломлении (например, в её наиболее значительных вокальных циклах – «Бессонница», 1988, и «Благовещенье», 1990). Фигурации гитарного типа нередко становятся фактурным базисом особенно вдохновенных мелодических откровений композитора (заключительный реквием в уже упоминавшемся балете «Гойя» и гимнические распевы оратории «Ave Maria», 2000). Pizzicati струнных чаще всего подаются таким образом, что явственно напоминают звучание некой большой гитары (из последних образцов – Партита для двух виолончелей и струнных и камерного оркестра, 2009). Думается, что приведённые выше факты свидетельствуют о высокой степени «гитарности» в музыке Елены Гохман. И анализ творчества современных композиторов свидетельствует, что она отнюдь не одинока в своих пристрастиях к этому инструменту.«Цветы запоздалые» (1979)К концу 1970-х годов, пройдя пик экспериментальных исканий (их кульминацией стал концерт для оркестра «Импровизации») и почувствовав углубляющийся разрыв авангарда с широкой слушательской аудиторией, Елена Гохман стремилась выработать некий компромиссный стиль, соединяющий пласты наиболее жизнеспособного в академической традиции, а также остросовременное, связанное с использованием новейших звуковых техник, и доступное, легко воспринимаемое, идущее от массовых, демократических жанров. Тем самым она смыкалась с третьим направлением, которое шло по пути сопряжения крупных форм так называемой серьёзной или классической музыки с песенной интонацией (как известно, в отечественном искусстве это направление наиболее примечательно развивали М.Таривердиев, А.Рыбников, Г.Гладков). Успешному поиску свежего интонационного языка способствовали и её собственные опыты в песенном жанре, среди которых были по-настоящему удачные (например, в серии песен-воспоминаний о Великой Отечественной войне – «Их памяти», «Мы были солдаты», «Салютует земля»). В результате рождался своеобразный, очень притягательный синтез, в котором на прочный, неподвластный времени фундамент высоких традиций наслаивалась животрепещущая актуальность. Самым крупным опытом Елены Гохман в русле «третьего направления» стала опера «Цветы запоздалые» (1979). Здесь взаимодействуют три стилевых пласта. Первый из них соотнесён с источником сюжета – одноимённой повестью А.П.Чехова. Непосредственно это сказалось в присутствии черт жанра мелодрамы, которыми отмечены и отдельные произведения писателя. Но более всего звуковая атмосфера этой оперы определяется близостью к музыке Чайковского, перед которым Чехов, будучи его младшим современником, глубоко преклонялся. Отсюда главенство романсно-ариозной стихии, мягкое благозвучие с подчёркнуто тональной основой и то, что в отношении оперы «Евгений Онегин» её автор определил жанровым подзаголовком лирические сцены. Второй стилевой пласт имеет сугубо современное, «авангардное» происхождение. С одной стороны, это сильнейшая, исключительно острая экспрессия, передающая душевные страдания Княжны, доходящие до грани нервного срыва и пароксизма отчаяния («разорванные» ритмические рисунки и резкодиссонирующие напластования струнных). С другой – угловато-жёсткая, нарочито брутальная характерность «лейтмотива денег», сопровождающего образ Доктора, и судорожная издёрганность гротескного выплясывания, через которое раскрывается отвратительная личина стяжательства (огрублённое звучание низкой меди). Третий стилевой пласт связан с фигурой Рапсода. Он наблюдает за происходящим с чеховскими героями и отзывается на него комментариями с позиций нашей современности. Его «зонги» выдержаны в духе гитарной песни (он и сам на сцене с гитарой, и гитара введена в оркестр), но этот песенный слог предстаёт более строгим, возвышенным и неизмеримо более развитым по структуре, не раз модифицируясь в утончённую романсовость. Введение подобных номеров высвечивает вообще свойственное «Цветам запоздалым» соприкосновение со стилистикой мюзикла (в частности с «Шербургскими зонтиками» М.Леграна).* * * В опоре на отмеченный тройственный стилевой гибрид композитор размышляет над всегда актуальным вопросом: всё ли в наших бедах можно отнести только за счёт внешних обстоятельств и разве подчас не коренятся причины в нас самих, в нашей внутренней противоречивости? В данном случае разрешение этого вопроса ведётся через коллизию, которая повёрнута в плоскость выбора между чувством и делом. Стихию чувств несёт в себе преимущественно Княжна. Её девически чистый облик возникает как светлое видéние. За всепроникающим лиризмом – душевная мягкость, теплота. Это натура, рождённая жить по законам сердца. Отсюда обезоруживающая доверчивость и способность к участию в другом человеке, готовность к самопожертвованию. Всё это может выглядеть довольно сентиментальным, но именно такое простодушие более всего способно одарить мгновениями счастья. И в этом состоянии особенно драгоценны те минуты, когда лирическая эмоция ещё только пробуждается и начинает расцветать, охватывая всё существо весенней свежестью. Когда всё неизъяснимо трепещет восторгом радужных ожиданий и так хочется раскрыться, подарить свою нежность. Когда душа парит в облаках грёз, когда открываются сияющие дали и беспредельно раздвигаются границы возможного.^ Вся жизнь вдруг озарится светом,Нам легче станет думать и дышать,А сердце, майской зеленью согрето,Начнёт чего-то ждать