«Гибридность и нечитабельность в Советском mагическом rеализме»Свен Спикер (Санта Барбара)В рассмотрении специфики названного Фредериком Джеймсом Советскogo Магическogo Реализмq - "новoй волны" фильмов, подпольно появившихся в промежутке между 1970ми годами и перестройкой 1980х, существуют значительные сложности. Различия между Советскими фильмами этого периода и их западных подпольных или альтернативных собратьев невозможно распутать при помощи одной единственной концепции. Одним из способов, с помощью которого Советский подпольный фильм периода застоя усложняет наше понимание является постоянное преследование стратегий пересадки, рассдвоения, и гибридизации, стратегий, которые отличают фильмы Андрея Тарковского и Александра Сокурова как от авантгардистского монтажа 1920х годов, так и от сконцентрированных на сюжете фильмов эпохи перестройки. Я бы хотел в общих чертах описать цель моего доклада. Я хочу доказать , что Советский магический реализм, в соглашении с постмодернистскойй эпистемологией эпохи застоя, рассматривает кино, точнее кинематографический образ, как гибрид. Гибрид, не как, я поспешу добавить, в монтажном кино 1920х годов, ни в техническом смысле, (кинематографический образ как "сконструированный образ"), ио и не как, в духе оптики 19-ого века (Хельмголтз), как результат бинокулярного зрения. Скорее, такие режиссерыкак Тарковски, или Сокуров, рассматриваютгибридность и пересадку как универсально применимые эпистимологические категории, которые соперничают, и стремятся заменить, организационную модель основанную ассоционизмом 19-ого века. Ученые 19-ого века, от биолога Рудольфа Вирхова до Хелмхолтза, пытались доказать, что каждое явление, от клеток до визуального образа, определяется в интервалах, которые разделяют его составляющие части. С другой стороны, Тарковский, который в этом отношении представляет собой наследника как Генри Бергсона так и постмодернистской Советской эпистимологии, предпологает невозможность организации мира в порядке предпологаемом наукой 19-ого века. Тарковский часто настаивал на том, что все в этом мире переплетается со своей противоположностью, и что их невозможно аккуратно отделить друг от друга, указывают на тот факт. У Тарковского, как и везде в Советском постмодернизме, одна жизнь не может быть отличена от другой (Трифонов), точно так же как и прошлое не может быть четко отличено от настоящего, внутренняя сторона от внешней, и знак от его референта. В этой атмосфере распростроняющейся равноценности, гибридность и пересадка как неразделимая комбинация разнородных элементов, не являются настолько техническими операциями и Советского магического реализма, насколько непременными условиями к его существованию. Как и другие режиссеры Советского постмодернизма, Тарковский, и, в меньшей степени, Сокуров, находят удовольствие в том, что я назвал воля к неведению, обдуманный отказ от чтения и расшифровывания, который пологает, что каждый текст, по мере того, что он является эффектом прививки и гибридиизации, смутный. Тарковский часто высказывал мнение о том, что фильмы нельзя читать как текст состоящий из слов, особенно когда дело касается мизансцены фильма и он был известным противником организации пространства в виде семиотичной топографии в которой четкие отношения в пространстве поддерживают обший смысл фильма («вы только вспомните бесконечные заборы и рельсы разделяющие влюбленных»). Отказ от чтения, о котором Тарковский без устали повторял в интервью и в статьях, отказ от расшифровки и интерпритации, который характеризует Советский постмодернизм эпохи застоя (и который может, при случае, проявить себя как маниакальная неспособность прекратить чтение и интерпретацию), так же распространяется на образ. Здесь это направлено, помимо другого, против тенденции физиологии 19-ого века к иденцификации зрительного процесса с актом расшифровывания. Хорошо известен тот факт, что Хельмхолтз рассматривал процесс обучения детей зрительному процессу как постепенное приобретение визуального словаря, в котором отдельные фигуры и очертания постепенно становятся узнаваемыми, как письменные знаки. Основанием этого действия является дифференциация знака от его референта, , ((обозначителя от обозначаемого и так далее.))В таком ракурсе, фильмы Тарковского могут быть рассмотрены как попытки привести зрение в замешательство, представить в него элемент забывчивости. В фильмах Тарковского, наружное и внутреннее (дом и то, что его окружает), никогда четко не изолированны, они, как огонь и вода, прошлое и будущее, красота и уродство, не могут быть четко разделены. Формально выражаясь, такие филмы как "Зеркало" и "Иваново Детство" являются гибридными объектами в том смысле, что они составлены из разнообразных исходных тканей, включающих в себя картины, телепередачи, сводки новостей, итд. Однако, в отличие от монтажных фильмов 20-ых годов, Тарковский не включает эти "жизненные" материалы для того, чтобы утвердить распад автономии искусства. Если авант-гард начала 20-ого века использовал настоящие жизненные компоненты ради того, чтобы показать что искусство действует в самом центре е жизни, Тарковский хочет продемонстрировать, что искусство и жизнь не могут быть аккуратно разъеденены. Поэтому в "Зеркале" на вид "основанный на фактах" репортаж, как тот о переходе Красной Армии через Озеро Сиваш в тысяча девятсот сорок третьем году может быть рассмотрен как вополощение художественнoйидеи для кино снятого пятдесят лет спустя. (#1IMAGE FROM MIRROR)В фильмах Тарковского, пересадка и гибридность присутствуют, в частности, в организации пространства (или в отстуствии такой организации). К примеру, я думаю о том как русский и итальянский ландшафт сливаютсяся в "Ностальгии". Последний кадр в "Ностальгии" - изображение русской избушки внутри развалин итальянского собора – тоже предпологает двумысленную пересадку, которая объединяет две цивилизации. Это изображение связанно со знаменитым вызказыванием поэта-героя Гарчкова о том, что границы между странами должны быть упразднены, высказывание, которое реализовывается в фильме вполне буквально по мере того, как русский ландшафт постепенно вторгается в итальянскую местность, создавая гибридную топографию которая как бы парит между двумя сферами. (SCENE FROM NOSTALGHIA WITH CATHEDRAL)В отличие от режиссеров Советского монтажа, таких как Пудовкин или Эйзенштейн, Тарковский и Сокуров не замещают традиционную сюжетно-тематическую картину архивом или библиотекой отдельных кикэлементов, чьи аналитические возможности стали возвышенной целью в монтажных фильмах 1920х годов. В место этого, гибридность действует в Советском магическом реализме как своего рода перевернутый модернизм (modernism in reverse). В то время как модернизм следует временную траекторию чьей главый фокус состоит в будущем, Советский магический реализм приводит к буквальному крушению этого будущего, и вместе с ним идею прогресса во времени. Вот почему так много фильмов Тарковского и Сокурова начинаются с аварии или катастрофы.В Сокуровских "Днях Затмения""—фильм, в котором речь идет о пересадке молодого, здорового русского врача в заброшенный Туркменский городок--вступительная сцена симулирует крушение самолета или вертолета, посредством чего кинокамера, которая в начале обозревала местность сверху, постепенно приближается к земле, по ходу дела набирая скорость. По мере того как это происходит, нижняя местность, которая сверху выглядела достаточно доступной для обозрения, начинает все больше напоминать шероховатую поверхность абстрактной картины, чьи индивидуальные элементы уже не могут быть свободно распознанны. (OPENING SCENE FROM DNI ZATMENIA). Это введение, поглощающее в своем водовороте время и сюжет, замечательно тем, как оно подводит зрителя к сознанию того, что справедливо можно назвать эпицентром киноискусства. Сокуров выбивает у нас почву из под ног с помощью топографии, размещая нас в той же позиции что и главный герой, молодой русский доктор-исследователь, жизнь и деятельность которого проходят в Туркментском городе изображенном в фильме. В медицине, одно из значений термина "пересадка" относится к трансплантации здорового органан или материи. Фильм Сокурова пытается найти ответ на вопрос приживется-ли пересаженная материя (главный герой фильма) в инородной среде. Фильм, Сокуров говорит, рождается , из катастрофы и из травмы которые стирают все то, что было до них. В связи с этим один из филщмов, на которые ссылается Сокуров в «Днях затмения»--«Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Как будто Сокуров хотел напомнить нам о смертельных опасностях тех маневров, которые Вертов должен предпринять для того, чтобы догнать прогресс. (HERE 2 STILLS FROM VERTOV). Со своей протезной камерой, Вертов запечатлел густонаселенную городскую местность не просто как сеть взаимоотношений в пространстве, но особенно как образ времени. Путем монтажа, сущность реальности – т.е. сущность того, что Вольтер Бенжамин назвал "оптическое подсознательное" - показывает себя в "Человеке с Киноаппаратом" в виде ритма или пульса посредством самого фильма Вертова. ??С другой стороны??, в начале "Дней Затмения", медленные съемки показывают полу-городской пейзаж, чья главная характеристика лежит в его заброшенности, в его пустоте, и в том факте что в нем уже почти ничто не двигается (CITY SCENE FROM DNI ZATMENIA)). В «Днях Затмения», последовательность разро(-)зненных изображений, чей ритм создает структуру "Человека с Киноаппаратом", предоставляя нам образ времени, преображается в гибридное пространство в котором мы не можем визуально ориентироваться, несмотря ни на что. Как я надеюсь показать, трансформация авантгардистского хроно-знака в гибридное пространство в котором настоящее и прошлое соприкасаются друг с другом так же играет роль у Тарковского. У Сокурова, мотив аварии как источник киноискусства повторяется в начале "Русского ковчега" (OPENING SCENE FROM RUSSIAN ARK), когда «русский» рассказчик намекает на аварию в последствии которой он теряет память и зрение. В Андрее Рублеве Тарковского, крушение крестянина на воздушном шаре в начале фильма играет подобное роль. В этой сцене—на которую Сокуров явно ссылается в начале Дни затмения--крестянин летит высоко в небе на воздушном шаре и вскоре терпит крушение. Эта сцена напоминает нам не только о том, что воздушная фотография была одной из первых сфер приложения для механических образов, но и о том, что Советский магический реалисм имеет свое начало в случайности и в травмирующей реальности, в сфере охарактеризованой слепотой, забывчивостью и семиотической запутанностью. (BALLOON SCENE FROM ANDREI RUBLEV)В Американском варианте aнглийского языка, одно из значений термина "графт" обозначает дефект или пятно на в остальном гладкой поверхности. В одной из самых запоминающихся сцен в «Днях Затмения», посещает квартиру своего друга, где он внимательно осматривает большое пятно на стене, чье происхождение остается невыясненным (IMAGE FROM DNI ZATMENIA). Тема пересадки и гибридности в Советском магическом реализме тесно связана с такими пятнами. В "Зеркале," у девушки в которую в молодости был влюблен рассказчик, на губах ранка (IMAGE FROM ZERKALO), а инструктор по стрельбе в другом кадре вынужден оберегать военную рану на своей голове одевая пластмассовый головной убор (IMAGE FROM ZERKALO). Так же присустсвует исчезающий отпечаток пальца на зеркале. (#5IMAGE FROM MIRROR) В дргом кадре, Андрей Рублев, замученый воспоминаниями жестокого ослепления каминтесов (тыосов), оскверняет чистую стенусобора которую ему предстояло расписать плеснув на ее черную краску. Маяа Туровская называла это действие актом очаяния. В этом смысле Великий суд Рублева рождается не от девственно-белой стены, нот от пересадки, которая ее исуродывал. (SCENE FROM ANDREI RUBLEV). В том же фильме помощник Андрея Рублева, Фома, обмазывает себе лицо грязью для того, чтобы облегчить боль от пчелиных укусов. В врезультате у него на лице образуется большое черниое пятно. (IMAGE FROM ANDREI RUBLEV). Тема "пересадки" - графт - как ужасающий дефект на в остальном гладкой поверхности (на экране) так же проявляется на (воображаемой) опечатке которой Мария, мать Алексея, в 30х годах работавшая в типографии, считает себя причиной. Она очень волнуется по поводу характера опечатки, которая представляет себя гибридизацию имени Сталина в матерное слово.. Для Лакана, уродующее место—то что Роланд Барт в его рассуждениях о фотографии назавал пунктум—является слепая зона сознательного зрения, та точка в нашем поле зрения, которая определяет нашу способнчость к зрению но которая в то время нам не доступна, Не трудно понять, как в Советском магическом реализме пятно действует как представитель того, что Лакан назвал «le reel.»В Советском магическом реализме, гибридность носит дополнительную функцию внедрения дистанции от авантгардистской модельи монтажа, с его ударением на время как интервал. Мы часто забываем о том, что в некотором смысле монтаж как и оптика 19-го века на которой он основан, сами являются феноменомами пересадки. Монтаж немыслим без истории ассоционизма 19-ого века и без теории Зельмхолца о том, что зрителжный образ является результатом бинокуларного зрения. Не случайно Эйзенштейн охарактеризовал монтаж не просто как последовательность кадров во времени, но и как наслоение) одного на другой. Если монтаж может нам показать два последовательных кадра, то только их, наслоение в процессе просмотра создает желаемый эффект. В своем эссе на тему портрета Валентина Серова русской актрисы Марии Ермоловой (1905) (IMAGE SEROV), Эйзенштейн приводит пример того, как даже нарисованный образ изображающий неподвижный предмет может соответствовать требованиям монтажа--даже до его технического развития в кинематографе. Эйзенштейн разделяет картину Серова на четыре отдельных кадра с границами состоящими из горизонтальных линий, которые создают структуру картины - рама зеркала; линия отделяющая стену от пола; верхний угол панели на потолке; и поперечное сечение стены и потолка в противоположном углу комнаты в которой стоит Ермолова. Затем он приписывает позицию воображаемого наблюдателя каждому из этих кадров, замечая, что если мы последуем за позицией занятой одним из этих наблюдателей, то мы найдем, что она движется вдоль траектории, которая ведет от возвышенного вида с птичьего полета к восхищенной позиции буквально у ног Ермоловой (DIAGRAM EISENSTEIN). В "смонтажированной" картине Серова, изображающей актрису в почти-скульптурной позе, мы сталкиваемся с механизмом, который создает иллюзию глубины и движения при помощи наслаувания или пересадки по существу неподвижных кадров. Дело в том, что взор наблюдателя формирует образ актрисы будто бы из внутри. Эысенштеийн предпологает, что замена медиума живописи кинематографом следует своей собственной логике. Фильм, или монтаж, это и есть то, что разрушает картину из внутри. В портрете Серова, фильм играет роль пятна, уродующего места, инородного обекта, который виедрает клин между образом и его зрителем. В концепции Эйсенштейна, только сам фильм сможет снова синхронизировать глаз зрителя с образом двигающиймся по экрану.В Советском магоческом реализме, это движение перевернуто. (йорнуто). Особенно в фильмах Сокурова живопись сопутствует кинематографическому образу, формируя его из внутри. Сабине Хенсген обратила наше внимание на то, что в некотором смысле этот переворот восстонавливает ту ауру, которую согласно Вальтеру Бенйаминиу фильм разрушил раз навсегда. Монтаж 1920х годов исключает равную валоризацию в одном и том же кадре двух отдельных элементов без того, чтобы один из них начинал доминировать, (здесь я думаю о идеях Эйзенштейна о доминанте). В монтажном кино 20-ых годов доминант контролирует размножающуюся гибридность образа фильма. Для Советского магического реализма периода застоя наоборот характерна отсутствие доминанта. В одной из главных сцен в "Зеркале", Алешин сын Игнат перелистывает старый том с рисунками (IMAGES FROM MIRROR) Леонардо да Винчи. Тарковский рассуждал что "изображение действует на нас друмя противоположными средствами. Невозможно точно сказать нравится ли нам женщина, приятна ли она или отталкивающа. Она одновременно привлекательна и противна. В ней есть что-то невыразимо прекрасное, но в то же время отвратительное, дьявольское. И дьявольское качество не в романтическом, привлекательном смысле этого слова, а наоборот - вне добра и зла. Шарм с отрицательным знаком. У этого есть элемент упадка - и красоты."i Подобные идеи напоминают прием немецкого романтизма в России 19-ого века. В частности, это напоминает толкование разнородkности и стилевого синкретизма средних веков в «Арабесках» Гоголя. По мнению Тарковского, "отдельные составляющие картины элементы не могут быть четко разделены между собой, и ни один элемент не может подчинить себе другие: "Если вы попробуете проанализировать портрет Леонардо, разделив его на его компоненты, у вас ничего не получится. В любом случае, это ничего не объяснит.»iiЕсли портрет Да Винчи, рассматриваемый молодым Игнатом, представляет собой пример (не монтажной) пересадки, натуральной, изначальной формы гибридизации (скорее чем сконструированные варианты присутствующее в монтажном кино), его функция явно состоит не в порождении образа времени. Наоборот, для Тарковского, важность внимания Игната к гибридному портрету Да Винчи прерывает течение времени: "Нам нужен был портрет, чтобы ввести вечный элемент в череду мгновений проходящих перед нашими глазами."iii Если обычно монтаж создает иллюзию движения, то в фильмах Тарковского примеры пересадки предназначены как раз для того чтобы прервать течение кинематографического времени. Гибридность у Тарковского есть отличительный признак ситуации, в которой временные отношения кажутся соприкасающимися в пространстве. Когда в "Зеркале" молодая Мария смотрит в зеркало и видит себя старухой (SCENE FROM THE MIRROR), зеркало сам оказывается гибридом. Как написал Тарковский: "Образ делает ощутимым союз, в котором множество различных элементов соприкасаются и тянутся друг к другу." (ST, 38) Тот факт, что в этом фильме Тарковский снял одну и ту же актрису в роли матери рассказчика (Маши/Марии) и его очужденной жены не является случайным совпадением. Каждый раз что ассказчик смотрит на его жену, он видит его мать В какой-то момент Наталья рассматривает фотографию на которой она изображена со старой Марией. На ней то же самое платье, которое было одето на матери рассказчика в одной из предыдущих сцен, когда она была молодой. У зрителя-же, схожесть между двумя женщинами и размывание границ между прошлым и настоящим приводит к постоянной склонности к объединению двух женщин и к рассмотрению обоих как одной женщины.Гибрид, в Советском магическом реализме, всегда приближен (но йо) к чудовищному. В "Ивановом Детстве", главный герой, ребенок-партизан Иван, является гибридной фигурой в той же чудовищной манере что и образы Да Винчи. Как заметил Jean-Paul Sartre, Иван является раздвоеным персонажем, который колебается между невинным ребенком и монстром. Особенно важным является то, что гибридная сущность Ивана является не просто психологическим эффектом, но так-же результатом кинематографического акта пересадки. Его лицо является смесью двух противоположных черт его характера (SCENE FROM IVAN'S CHILDHOOD). Вот что говорит по этому вопросу Тарковский:"Уродство и красота содержатся друг в друге. Этот удивительный парадокс, во всей своей абсурдности, влияет на саму жизнь, и в искусстве создает ту целостность в которой соединяются гармония и напряжение." Как видно из этих двух примеров, использование пересадки Тарковским, которое похоже наГоголевское применение праобразов, сильно отклоняется от просвященной диалектики монтажных фильмов 1920х годов. вместо этого оно наводитна мысль о чудовищности как главное место действия.Есть что-то чудовищное даже в природе. Kогда амбар за домом Марии загорается несмотря на ливень, pорадоксальное со-наличие воды и огня, один из самых фундаментальныхобразов во всех фильмах Тарковского, указывает на убеждение директора, что то что характеризует образ в кино это не разделение и организация, но пересадка и гибридность, смесь несовместимых или взаимоисключающих элементов. , Поспешу добавить, не как технический механизм, но как открытие случаев гибридности в природе посредством кинематографа. Парадоксальная задача кино состоит в визуализации этих гибридных структур, которые бы иначе остались невидимыми. успешное чтение(толкование) предпологает успешную иерархизацию обозначающих элементов. Исключение же таких (оптических или звуковых) доминант приводит к эффекту нечитабельности нечитаемости упомянутому выше. i … ii … iii …