^ РЕАЛЬНОСТЬ ТЕКСТА ПРОЛОГИ – 2 МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ РЕКИ – 4 ДИНАМИКА ТЕКСТА – 10 АРХЕТИПЫ ТРАДИЦИИ – 17 ТРОПЫ ЯЗЫКА – 26 ТЕКСТУАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ ИСТОРИЧНОСТИ – 38 ^ МЕТАФИЗИКА СЛОВЕСНОСТИ – 47 ФИГУРА ПЬЕРА МЕНАРА – 62 ПРИЛОЖЕНИЯ ФРАГМЕНТ ПЕРЕПИСКИ Пьера Менара и Эрмолао Барбаро – 65 ПРОЕКТ ПЕРЕВОДА ТЕКСТА Мартина Хайдеггера– 76 ^ ИЗБРАННЫЕ СТИХИ Пьера Менара – 81 ^ ГЛАВА ИЗ РОМАНА Хулио Кортасара – 88 КОММЕНТАРИИ – 90 ПРОЛОГИ Среди двадцати огромных снежных гор Единственное, что двигалось, – Это был глаз Черного Дрозда. Уоллес Стивенс “13 способов видеть Черного Дрозда” (способ №1)1^ Эта книга вызвана к жизни одним из произведений Борхеса.Именно так мне хотелось бы начать это краткое предисловие. Во-первых, и что самое главное, это – чистая правда, а во-вторых, – конечно приятно первой же фразой, еще как бы не относящейся к существу дела, уже начать именно то дело, ради которого эта книга пишется. Мало того, что эта фраза говорит о вдохновленности начинаемой книги неким текстом Хорхе Луиса Борхеса, сама эта фраза является уже началом другой книги – “Слова и вещи” Мишеля Фуко – и неизбежно отсылает еще и к ней. С самого начала, таким образом, мы оказываемся погружены в сплетение текстов, вернее, может быть, – оказываемся стоящими перед сплетенностью текстов в некий единый текст, реальностью которого нам и предстоит заняться.Эта книга началась в тот вечер (почти уже восемь лет назад), когда мы с одним из моих друзей вели какой-то заурядный спор, как-то, видимо, касавшийся философии текста. Содержание этого спора я забыл едва ли не на следующий день, но в ходе нашей беседы друг упомянул эссе Борхеса “Пьер Менар – автор "Дон Кихота"”. Я уже мельком знал о его содержании, но в этот вечер что-то поразило меня в нем, – не столько внешняя странность фигуры Пьера Менара, сколько явственное, но не поддающееся привычной рационализации чувство глубины этой фигуры, чувство бездонности той экзистенциальной проблематики, которая открывается здесь. Попытки понять и прояснить для себя то, чем я оказался захвачен, привели к тому, что примерно через месяц созрел и был написан текст, названный “Метафизические реки”, а еще через полтора года на философском факультете УрГУ была защищена дипломная работа “Существование текста в культуре (философское видение)”, идеи которой завязывались в размышлениях о Менаре. Поскольку же мне не удалось даже таким образом отделаться от странного и властного вызова, исходящего от этой фигуры, поскольку я продолжал об этом думать и писать – появилась эта книга. Я конечно не рассчитываю поставить точку даже и в личном моем осмыслении заявленной темы, но хотелось бы, по крайней мере, очертить тот круг проблем, который возник при разработке тех первых интуиций, обозначить то направление мысли, которое в этой проблематике себя выражает. То, чего я надеюсь достичь, – ясность понимания онтологической глубины и экзистенциальной значимости моей темы, ясность понимания того, что подвести итоговую черту, которая закрепляла бы исчерпанность темы, явно не представляется возможным. В этом и заключается уникальный статус философской проблемы, как таковой. “Мы, в сущности, учимся только из тех книг, о которых не в состоянии судить”, – писал Гете. И по настоящему мы мыслим только опираясь на те вещи, которые не в силах до конца понять. Пьер Менар стал для меня именно такой вещью, которая не вмещается в привычные понятия, в которой открывается нечто высшее меня, мне неподсудное, но чрезвычайно для меня важное. Это может открыться человеку, видимо, в чем угодно, и важна лишь готовность принять этот всегда нежданный и тяжелый дар. Тогда-то – в захваченности этим невместимым даром и начинается для человека философия.*** В заглавие этой книги вынесена “Реальность текста”. Как это понимать? Хотелось бы во всех возможных смыслах. Во-первых, речь должна идти о неотвратимой реальности письменного текста, о его настойчивом присутствии в нашей жизни, о том, что текст не эфемерен, он реален, притом зачастую настолько, что “рукописи не горят”. Во-вторых, мы попытаемся понять внутреннюю реальность текста, логику этой текстовой реальности. В-третьих, “реальность текста” в первом смысле настолько сильна, что нам кажется уместным попробовать понять реальность жизни человека, по крайней мере, – реальность XX века, как реальность текста, реальность, имеющую свойства текста, существующую по законам текста.Итак, во-первых. – Культура вообще и европейская в особенности в самых своих основаниях имеет письменность, как способ своего существования. Дописьменные культуры недаром именуются доисторическими, они, действительно, образуют скорее предысторию и создание исходного платцдарма, чем собственно культурное движение. Наша культура творит тексты не как побочный продукт своего движения, неточным было бы просто сказать, что в тексте отражается и выражается движение культуры, скорее, текст собственно и является самим ее движением, она не просто опирается на тексты, как на один из элементов традиции, но сам текст и есть осуществление ее традиции. Неким магическим действием обладает для человека сама уже процедура письма, которая из “памятных знаков” и средства коммуникации вырастает у него в акт самопознания, более того в акт самоопределения. Тем более такой магией обладает для него феномен записанного слова, который находит совершенное выражение в слове печатном. Письменный текст, существуя, входя в жизнь человека, как ее органическая часть, обладает значимостью и властными притязаниями столь же великими, сколь и таинственными. Нам хотелось бы понять, что открывается в этой неотступной, весомой реальности текста, в этой его значимости, в этой власти.Во-вторых. – Мы намерены заняться внутренней реальностью текста, его внутренней логикой, динамикой его внутренней структуры, которая как раз обеспечивает, видимо, эту уникальную роль текста в жизни человека. В то же время то видение текста, которое волнует нас в этой книге, существенно отличается от структуралистских и герменевтических штудий, от лингвистического или литературоведческого подходов. “Высшая математика”, которую демонстрируют эти направления мысли, безусловно, внушает уважение, но слишком часто забывает о самом главном в философии – об уникальном событии человеческого бытия в мире, в отнесении к которому что-либо вообще может иметь смысл. Точнее будет сказать, что эта “высшая математика” становится возможной именно вследствие такого забвения. Нам хотелось бы понять, каким образом в этих текстовых структурах присутствует человек, поскольку, на наш взгляд, только таким присутствием человеческой экзистенции в самых фундаментальных текстовых феноменах может быть объяснена плодотворная, культурообразующая напряженность текстовой реальности. Хотелось бы, коротко говоря, понять текст не как знак, а как экзистенциал.В-третьих. – Было упомянуто, что сама реальность человеческой жизни может и должна быть понята как текстуально выстроенная реальность. В то же время это наше понимание отличается от постмодернистского выхолащивания реальности человеческой судьбы через сведение всего, что есть, к игре и забаве, к плетению словесных кружев через цитирование чьих-то способов цитирования, к бесконечному блужданию прихотливых ассоциаций в “саду расходящихся тропок”. Нам бы хотелось не облегчить понятие о жизни, поняв ее как текст, а напротив – предельно это понятие нагрузить высшей серьезностью и ответственностью. Нас вела та интуиция, что искусство только тогда по-настоящему и начинается, когда оно вступаеть в ту область “где дышат почва и судьба”, что “не читкой, а полной гибелью всерьез” всегда рискует оказаться такая текстуальность жизни.Легко заметить, что, начиная с разных концов, все эти три направления взгляда обращены в конечном счете к одному и тому же. К чему? Если бы можно было сказать это кратко, – не стоило бы писать книгу.*** Вскоре после написания “Метафизических рек” жизнь свела меня с блестящим педагогом и талантливым философом Александром Ивановичем Лучанкиным, оставившим серьезный след в моей интеллектуальной биографии, несмотря на разность наших интересов. Показав ему написанный текст, я в числе прочего, точнее – в виде главного вопроса услышал: “А кому это адресовано? Всякий текст, ведь должен иметь адресата”. Вопрос поставил меня в тупик, ибо я отчетливо чувствовал, что мой текст не обращен по сути дела ни к кому, но столь же отчетливо было сознание того, что энергия адресования в любом тексте, в любой речи есть, что именно благодаря этой энергии текст живет.Так, в самом деле, – к кому же был обращен мой текст? А к кому вообще обращается всякий текст? Из попытки решить или хотя бы прояснить эти вопросы и выросли – сначала дипломная работа, потом еще ряд размышлений, и вот теперь книга, лежащая перед вами.*** Уже при подготовке этой книги к изданию мне было высказано мягкое замечание, касающееся формы авторской речи. Было сказано о том, что в научном исследовании, тем более, в нашей культурной традиции не принято писать от первого лица единственного числа, что общепринятой является либо вовсе безличная форма изложения, либо множественное число, имеющее смягчающий оттенок: «мы переходим к рассмотрению», «на наш взгляд» и т.п. Такая форма речи в книге тоже постоянно используется, и как раз в тех случаях, когда имеет место приглашение читателя к совместному размышлению, к соучастию в мысли. Однако именно своеобразие проблематики, которая затрагивается в книге, обуславливает то, что безлично-обобщенная форма изложения не всегда бывает уместна. Эта проблематика имеет экзистенциальный характер, она может быть раскрыта и осмыслена только через личностное переживание. Порою как раз чередование в рамках одной фразы «мы» и «я», а также других местоимений необходимо для адекватной постановки проблемы и воспроизведения движения мысли (см. например, на стр. 19 абзац, начинающийся словами: «Теперь мы попробуем все-таки…»).*** Эту книгу я бы хотел посвятить всем моим друзьям-товарищам по студенческой жизни на философском факультете Уральского университета. Всем, для кого много значат адреса: Чапаева, 16, 16-а, 20, Большакова, 71, 77, 79. Special thanks – Гурзуфской 11/1. Всем, кого я знал, всем, кто знал меня, – с любовью и глубокой признательностью за ту неповторимую и непередаваемую на словах интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой зачиналась реальность текста, лежащего сейчас перед читателем.^ МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ РЕКИ Почему ты говоришь: метафизические опасности? Бывают и метафизические реки, Орасио. И ты можешь броситься в какую-нибудь такую реку(…) Ну что ты так расстраиваешься? – сказал Оливейра. – Метафизические реки –повсюду, за ними не надо ходить далеко. Х. Кортасар "Игра в классики"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие Храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…^ Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной угольной бахромы. ***Удивительно капризна бывает Судьба, раздавая людям славу и безвестие. Хочется сказать – несправедлива, но вряд ли мы в праве судить об этом, и вряд ли уместны такие оценки в этом лучшем из возможных миров. Пускай не идеальном, но лучшем из возможных. Нет славы заслуженной и незаслуженной, как нет и оправданного безвестия. Но как капризна Судьба в выборе тех, кого мы помним! Мне хочется поучаствовать в одном из ее капризов, вспомнив о человеке настолько же безвестном, насколько и удивительном. Его имя – Пьер Менар.На стыке веков XIX и ХХ, в их столкновении и стычке Европа пережила новое Возрождение, столь же разрушительное и ничего не возрождающее, столь же блестящее, впечатляющее и плодотворное, какой была эпоха Леонардо, – если не более, – добавим мы с грустной улыбкой гордости. Жизненное пространство этого времени насквозь пронизывалось напряжением в зазоре двух веков, оно искрилось и взрывалось от избытка собственной энергетики. Эта звенящая разорванной струною напряженность выплескивалась в кризисе естественных наук, гуманитарного знания, философии. Она рождала десятки новых направлений и течений в поэзии, живописи, литературе, музыке. Вряд ли возможно перечислить все, что изменило это время, тем более – как. И это не была некая модернизация, речь шла о переосмыслении, о перемене смысла науки, искусства, философии, религии.Мир, в котором живем мы, был рожден тогда, и он еще продолжает рождаться. И не только пространство нашей культуры, но и время ее возникло тогда, развернувшись оттуда прошлым и будущим, и продолжает разворачиваться теперь, творя заново историю человеческого духа и беря исток этого творения в той эпохе рубежа веков, которая зачастую представляется нам эпизодом истории наравне с другими, периодом, произвольно вычленяемым нами из потока времени, моментом прошлого, может быть, интересным, но на который мы взираем снисходительно – с высоты своего исторического опыта, – не видя того, что как раз эта эпоха является нашим настоящим в обоих смыслах, и значит – это она вычленяет нас, из нее вырастает та история, которую мы имеем, и весь наш исторический опыт, и она продолжает творить нас, оформлять наше прошлое и будущее, определять наше восприятие жизни и переопределять, переоформлять, творить заново. Эта эпоха должна быть понята, должна быть извлечена из забвения, если мы хотим постичь смысл происходящего, поскольку лишь пристальное внимание к первоистоку нашего бытия и нашей культуры дает этому первоистоку шанс наделить нас смыслом. Акт о-смысления, исходящего от него, может быть лишь встречным движением, ответом на нашу устремленность. I2Я не случайно избираю своим предметом творчество Пьера Менара, никому не известного поэта – великого и забытого. Его жизнь кажется мне во многом символом и воплощением эпохи. Говоря о нем, как о поэте, я, конечно, имею в виду не только, а может быть, и не столько писание стихов, – их у него очень не много, – сколько саму его жизнь. Один из ближайших друзей Менара и его единомышленник Поль Валери говорил о поэзии как об игре словами, игре речью и смыслами, и именно так, видимо, должно быть понято и поэтическое творчество Менара, и его поэтическая жизнь.Мое внимание привлекло одно из его стихотворений. Оно было написано в 1912 году, написано, скорее, в шутку для альбома мадам Анри Башалье и именно в силу своей случайности – в силу непринужденной спонтанности, с которой оно случилось, – представляется мне весьма интересным. Я, по счастью, располагаю великолепным переводом Бенедикта Лившица, сделанным, видимо, тоже в шутку, который, несмотря на неизбежные издержки всякого, а тем более – поэтического перевода, сохраняет общую архитектуру стиха и его образный строй. Стихотворение называется Le couteau de poche (Перочинный ножик), но, как легко можно заметить, вернее, – первое, что бросается в глаза – к перочинному ножику, как вещи, оно не имеет ни малейшего отношения, будучи целиком погружено в сферу языка. Оно все – одна большая аллитерация, точнее, две. Ножик перочинный, перочинный ножик – Обнаженно-ложна снежность женских ножек. Перочинный ножик, ножик перочинный – Вечное мученье чувства без причины. Жестко и безбожно нежный жест стреножен, Жертву жжет и режет перочинный ножик. Ночь, качнув чинарой, чад сочит лучинный, Призрачен и мрачен ножик перочинный. Чуткая ресничность стужно жуткой дрожи, Черная безбрежность – перочинный ножик.Четкая рациональная схема, в которую укладывается форма стихотворения, рождалась, скорее всего, на ходу, но, рождаясь, подчиняла себе, в какой-то мере, развитие стиха. Это очень хорошо характеризует Менара, вообще не слишком доверявшего мифу о безотчетном вдохновении и сочинении по наитию. Однако это не совсем тот старый соблазн проверить алгеброй гармонию, вывести формулу творчества, формулу любви и жизни. Это, скорее, сама жизнь, свободная игра всех человеческих сил, где в том числе и разум обретает свое настоящее место.В стихотворении с самого начала задано четырехтактное деление строк (очень условное, конечно, как и всякая схема), и в первых двух двустишиях тема и ее аккомпанемент звучат по четыре четверти. Далее аккомпанемент вырастает до 6/4, то есть полутора строк, переходя из иллюстрации и ассоциации несколько отвлеченной в зачин темы. В последнем двустишии сходятся два аллитерационных ряда, чередовавшиеся ранее: первая строка делится ими пополам, они, дробясь, звучат еще – по четверти каждый – во второй строке и выливаются в тему, образуя уже в какой-то мере ее звуковой каркас.В качестве подобной игры словами, поэзия, безусловно, представляет собой “невиннейшее из занятий”, по выражению Гёльдерлина, и в этом смысле кажется достаточно праздной и беспечной прогулкой по причудливым тропинкам ассоциаций и созвучий, неким развлекающим нас словесным кружевом, которое забавно и занятно, может быть, но, конечно же, – патологически невинно для просвещенного века, не верящего в непорочные зачатия. Но, разумеется, не стоит объяснять, что подлинная поэзия отличается тем, что всегда удивляет самого автора, говоря о чем-то большем и всегда о другом, чем это предполагалось в начале.Менар обыгрывает звучание обыкновенного слова, раскрывая богатство подспудных звукосочетаний, заставляя это обычное слово звучать ярко и сочно аккомпанируя ему, окружая его звуковой аурой. Он добивается своего, но добивается, причем, видимо, совсем неожиданно для себя, кроме того, и другого результата. Это “самое обыкновенное слово” оказывается не просто набором звуков, некую вещь в предметном мире означающим: бесхитростные забавы с ним, словно джина из бутылки, выпускают на волю целый сонм образов, видений, телесных переживаний – мелькают женские ножки, поднявшиеся на дыбы кони, прохлада ночи и жар огня, страх, томление, ужас перед бездной – это уже не перочинный ножик, а кинжал, и он обрастает образами Юдифь, Гамлета и якобинской диктатуры, горьким возгласом Цезаря: “И ты, Брут”, он, помимо нашей воли, вытягивает за собой тысячелетия истории, и это не просто игра воображения, – это память и жизнь языка. И жизнь эта коренится не только в сфере смыслов, в их сплетенности и связности, не только в вербальных реминисценциях. Гораздо более глубока, хотя в силу этого и менее осознаваема власть голоса в языке. Отмечу только, что мои друзья, которым я предлагал задуматься над звучанием слов le couteau de poche, попадали под их очарование, не зная ни французского языка, ни значения слов, ни выше приведенного стихотворения. Воздействие звука довербально и уходит корнями в первобытные – точнее в первобытийные пласты подсознательного, оно выражается в экстазе от ритма ритуального танца, в содрогании от звука скрипки, – “вечное мученье чувства без причины” недаром вырвалось у Менара. В музыкальном творчестве происходит обращение именно к этим глубинным пластам существа человека, музыка обращается поверх – вернее сказать – сквозь все напластования культур и идеологий прямо и непосредственно к основаниям миро-со-стояния человека. В поэтическом же слове эти две стихии – смысловая наполненность и магия звука – слиты нераздельно и таинственным образом коррелированны между собой, благодаря чему поэзия в своем обращении сквозь и через слово к бытийности человека цепляет и всю культуру до самых ее оснований и заставляет звучать весь язык неповторимым ансамблем образов, смыслов и созвучий. Благодаря этому она захватывает нас во всей полноте нашего существования, кидая в бешеные водовороты и вынося в тихие заводи. Именно эти подводные течения в языке и создают, в конечном счете, феномен стихотворения, которое поднимается, таким образом, над собственно эстетикой в сферу мифа, становясь актом жизни, заклинанием, испытанием себя. Поэзия из игры словами превращается в игру с Бытием, с миром, которая и есть жизнь.Покуда ловишь мяч, что сам бросаешь, Все дело в ловкости и череде удач; Но ежели с Извечною играешь, Которая тебе бросает мяч, И с точностью замысленный бросок Тебе направлен прямо в средостенье Всей сути (так мосты наводит Бог), – Осуществляется предназначенье, Но мира, не твое. Р.М. РилькеИ еще вспоминается БГ: “сделай лишь шаг – ты вступишь в игру, в которой нет правил”.Вступить в такую игру – всегда риск, это всегда означает встать лицом к лицу с открытым забралом перед тайной мира, заглянуть ей в глаза и не отводить взгляд. Это означает сжечь за собой мосты, принять Вызов и играть по неизвестным тебе правилам, преследуя недоступную для понимания цель и ставя на карту свою бытийную состоятельность. Нет гарантии тому, что ты сможешь сыграть на равных, сумеешь уловить вопрос и дать ответ, удержавшись на той высоте темпа и тона, которая задана.Пьер Менар сделал этот шаг, он увидел Вызов и принял его и рискнул жить по последнему счету. ***Я подошел, наконец, к тому, ради чего затеял все это предприятие, и невольно останавливаюсь на минуту, прежде чем начать.Могу представить, что испытал Менар, когда сделал свой выбор и понял, что назад пути нет, а его игра была несравнимо крупнее.Игра будет потом, потом будут азарт и отчаяние, изнуряющая работа и минуты восторга – все будет потом и начнется сейчас, “сделай лишь шаг”, и его нужно сделать.Долгий вздох и резкий выдох, как перед ледяной водой, с отстраненным изумлением ты видишь свой первый ход – и дальше легко, ты собран и напряжен и готов к борьбе. ***Почти двадцать лет своей жизни Пьер Менар посвятил занятию, на первый взгляд, совершенно бессмысленному: он задался целью написать заново “Дон Кихота”, буквально воспроизвести роман, созданный триста лет назад в чужой стране. Его труд не сулил ему ни славы, ни даже радости окончательного завершения. В одном из своих последних писем Борхесу Менар писал: “Мое предприятие, по существу, не трудно. Чтобы довести его до конца мне надо было бы только быть бессмертным”. Поразительно глубокий смысл заключен в этих парадоксальных словах. Ведь вдуматься – человек признается, что его дело не трудно (то есть сочинить текст на чужом языке так, чтобы он слово в слово совпадал с уже написанной гениальной книгой!), и требует для завершения его бессмертия (не тысячелетий, а бесконечной жизни, хотя он сумел воспроизвести в общей сложности около двух с половиной глав – за неполные двадцать лет!). но они абсолютно верны, эти слова: играть, действительно, легко. Даже если игра отнимает у тебя все силы и время, выматывает до изнеможения и доводит до отчаяния, не оставляя ни минуты передышки – она легка (как раз “по существу”), и действительно, доведенная до конца, в своем пределе, она оказывается бесконечным продолжением. По словам Поля Валери, работа не может быть закончена, она может быть лишь прервана.Самозабвенная игра Менара не может оставить равнодушным, она повергает в восхищение и недоумение, рождая у нас массу вопросов, многие из которых мы даже не можем сразу сформулировать. Именно в силу своей внешней абсурдности его поступок (так и хочется сказать – выходка) открывает неограниченный простор для осмысления. Попробуем проговорить хотя бы некоторые вопросы, перед которыми это нас ставит.Очень хотелось бы сразу спросить – “зачем все это?”, но сам вопрос некорректен, подразумевая внешнюю цель. “Потому что”, – ответил бы Менар и был бы прав. Цели не предшествуют игре, а появляются и трансформируются в процессе ее, всегда оставаясь чем-то маргинальным.Вопрос “почему?” более точен, если иметь в виду не детерминацию, а скрытые мотивы, жизнью которых является происходящее. На мой взгляд, одним из таких первоистоков было чувство протеста. Как это ни покажется странным, но то, что делает Менар, явственно несет на себе отпечаток бунта, несмотря его, казалось бы беспредельное самоуничижение. Он, кажется, отрекается от собственного “я”, подчиняя свое творчество уже написанному тексту и свою фантазию – прихоти давно умершего писателя, и все-таки это – протест, и именно против рабского отношения к тексту, против того, что Кортасар назвал “читатель-самка”. “Твои глаза – словно пепел: ты видишь только то, что есть” (БГ), от себя добавлю: даже не то, что есть, а то, что тебе показывают. Предприятие Менара в этом смысле – гипертрофированно вдумчивое прочтение, аспект понимания и усвоения в работе с текстом вырастает у него в при-своение и по-имение. Он берет тоном выше, чтобы дать нам представление о норме.Но такое присваивающее действие указывает не только на необходимую осмысленность прочтения, но и на его способ. Менар отвергает идею полного отождествления с автором, как неинтересную и чересчур простую. Это, по сути, более утонченная форма того же рабства – уже не перед текстом, а перед автором. Он пишет “Дон Кихота”, исходя из своего жизненного мира, пишет как поэт символист начала века, пишет в свое время и по-своему, явственно показывая нам, что Сервантес уже не имеет к “Дон Кихоту” непосредственного отношения.Предприятие Менара демонстрирует не только моральную ущербность рабства перед автором, но и его бесплодность. Триста лет не прошли даром, и этот текст не может уже быть написан (а значит – и прочитан) по-сервантесовски. Вкладывая в него те же мысли и намеренья, чувствуя так же, как Сервантес, отождествившись с ним, мы получим другой текст, а чтобы написать тот же, нужно иметь в виду другой смысл и писать по-другому. Перед Менаром стояла безмерно трудная задача: исходя из уже имеющегося опредмечивания, найти в себе такое направление взгляда, такую творческую интенцию, которые могли бы к этому опредмечиванию привести. И он добился чрезвычайно многого.Мне хотелось бы в этой связи обратиться к великолепному эссе Х.Л. Борхеса “Пьер Менар, автор "Дон Кихота"”3. Борхес приводит строки из романа Сервантеса: “истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему”, в устах которого это звучит чисто риторическим восхвалением истории, и удивляется, насколько по-другому воспринимаются слова Менара: “истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему”. Действительно, совершенно разный смысл и интонация: во фразе Сервантеса, например, для меня всегда проходит незамеченной мысль “история – мать истины”, тогда как у Менара она сразу бросается в глаза. Борхес склонен даже считать это двумя разными текстами, говоря, что написанное Менаром “тоньше и глубже”, что его “Дон Кихот” “бесконечно более богат по содержанию”4. Но это слишком легкий и искусственный выход из положения. Менар создал именно тот же самый текст, мы чувствуем это, и как раз этот-то факт вызывает отчаянное неприятие, покушаясь на наши привычные представления, вызывая недоуменные вопросы. Что же в таком случае есть текст? Что такое смысл и есть ли он внутри текста? Как же автор? Разве “Дон Кихот” не написан Сервантесом? А если написан Менаром, то значит – это он автор? Но как можно быть автором, воспроизводя чужое? И чьи же все-таки мысли выражены в “Дон Кихоте”?Ничьи. Текст вообще, в строгом смысле слова, не выражает ничьих душевных состояний, он является просто актом жизни языка. Эта мысль отстаивалась еще Стефаном Малларме и была продолжена Полем Валери. Предприятие Менара предельно обнажает эту полную индифферентность текста по отношению не только к трактовкам, но и к авторству. Если принять ту метафору, что понимание текста – это расшифровка, то надо добавить, что расшифрован он может быть бесконечным числом вариантов, среди которых нет единственно верного.Но ведь вкладывал же автор смысл?! Нет, не вкладывал. Даже если хотел вложить четко фиксированную мысль, то вложил именно ту бесконечность смыслов, которую мы имеем, иначе бы текст не жил. Реставрация же авторских намерений – задача по большей части археологического, если не палеонтологического плана. Это тоже может представлять интерес, но имеет очень опосредованное отношение к жизни.Но ведь имеет же все-таки значение имя автора?! Да, конечно, имеет, и именно в том случае, когда оно указано. На этом ловит нас Борхес, сопоставляя идентичные цитаты, и на этом ловится сам. Имя автора – определенный указатель, навязывающий способ расшифровки. Он не единственный, но, видимо, самый мощный. Конечно, есть разница, стоит ли на обложке имя Сервантеса или де Сада, но смени таблички – и не верь глазам своим. Сначала не поверишь, но потом, наверняка, сумеешь приписать содержание вывеске, и текст под действием этих сбитых указателей приобретет совершенно иной, фантастический смысл. Такое изнасилование текста путем ложных атрибуций является, конечно, великолепным интеллектуальным упражнением, ломающим наши стереотипы и заставляющим нестандартно осмыслять читаемое, но оно эксплуатирует все то же рабство перед Автором. II По сути, оно является все тем же привычным типом чтения, который всегда основан на том, что смотрят сквозь текст, точнее поверх его – на личность Автора и пытаются разглядеть в тексте проявления этой – уже преднайденной – личности.В этот соблазн попадали и многие исследователи при объяснении того, почему Дон Кихот у Менара в 38ой главе, рассуждая о военном поприще и учености, делает выбор в пользу первого. В этом видели подчинение автора психологии героя, влияние Ницше, просто копирование романа Сервантеса, даже самоиронию. III Действительно, при таком подходе можно увидеть все: то, что нужно увидеть, то, что хочется, то, что навязано критикой, даже то, что хотел сказать автор, – кроме самого текста. Глядя поверх и ориентируясь на поиск окончательного смысла, детерминированного личностью автора, мы затыкаем рот самому тексту, а его жизнь – в том, чтобы говорить. И если мы хотим слушать голос текста, то нам, во-первых, нужно отбросить метафору расшифровки, как предполагающую пусть даже вариативную, но все-таки окончательность, и отказаться от пред-намерений и пред-установок. Разумеется, речь не идет о том, что наше взаимодействие с текстом должно начинаться с tabula rasa, он может говорить, а мы слышать именно в силу нашей общей погруженности в стихию языка, в сплетения смыслов и созвучий. Но такая пред-данность обуславливает уже не механическое обнаружение или конструирование смысла, она уводит нас в бесконечность игры аналогичной поискам утраченного времени у Марселя Пруста. Подобно прустовским фразам, эта игра увлекает нас в бездны ассоциаций, уточнений, подробностей и новых горизонтов, когда исходный пункт и первоначальное направление теряются даже, но зато обретается нечто большее.Язык тотально и фатально двойственен: он принадлежит нам, и в то же время он автономен, мы можем говорить о нем и тем самым дистанцироваться от него, но само это дистанцирование происходит в языке и средствами языка. Именно эта двойственность не только открывает возможность игры с ним и в нем, но и делает такую игру единственно возможным способом самоосуществления и нас, и мира. Можно, конечно, изо всех сил окружить себя забором из культивируемых в обществе ходячих мнений, норм, стереотипов поведения и жить достаточно спокойно. Это не означает, что, не имея возможности играть с тобой, язык не будет играть тобою, причем порой весьма жестоко, используя как раз то, чем ты хотел обезопасить свою жизнь, но такая позиция легче переносится субъективно – в силу тех же расхожих представлений: есть удары судьбы и есть преодоление жизненных трудностей, есть страсти, душевные волнения и терзания и есть их оборотная сторона – в общем, есть мир со своими неожиданностями и перед ним мы с сознательной целью и средствами ее реализации.Тогда как наш мир творится нами, не по нашему произволу, конечно, но именно нами, и нужно иметь безрассудную смелость и упорство взгляда, чтобы видеть это и на равных вступить в игру, не оставляя себе лазейки для отступления и перевода стрелок, взяв на себя дерзость партнерства с собственной языковой и бытийной определенностью.И, все-таки, последний усталый вопрос: “Ну зачем это все было нужно Менару? Что же не жилось ему в мире и спокойствии?”На мой взгляд, им руководила та же самая цель, с которой Дон Кихот сел на коня и поехал по грязным дорогам Ламанчи, Монтьеля и Тобосо, принимая трактиры за замки и мельницы за великанов.Пьер Менар, действительно, является Дон Кихотом, и не в смысле “Эмма Бовари – это я”. Фраза Флобера подразумевает вчувствование в героя, отождествление с ним ради правды художественного изображения, тогда как для Менара донкихотством стало само написание “Дон Кихота”. Для него это не просто повествование, это прежде всего – действие, его речь представляет собой перформатив в чистом виде, она не является только средством сказать что-то, она есть то, о чем она говорит, ее содержание есть средство и способ для акта высказывания, для акта жизни, который один только и важен. Такое занятие, действительно, не может быть закончено, оно может быть только прервано. ***Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана. ***PS. Да, есть метафизические реки, и она плавает в них легко, как ласточка в воздухе, и кружит, словно завороженная, над колокольней, камнем подает вниз и снова стрелой взмывает вверх. Я описываю, определяю эти реки, я желаю их, а она в них плавает. Я их ищу, я их нахожу, смотрю на них с моста, а она в них плавает. И сама того не знает, точь-в-точь как ласточка. Х. Кортасар “Игра в классики”^ ДИНАМИКА ТЕКСТА У меня было тройственное сознание:Я был как дерево,На котором три Черных Дрозда. Уоллес Стивенс “13 способов видеть Черного Дрозда” (способ №2) Не секрет, что в современной философской мысли понятие “текст” приобрело исключительно важное и широкое значение. Этим словом может быть поименована практически каждая вещь, попадающая в сферу внимания современного мыслителя. Собственно, представление о текстуальности всякой вещи и понимание всего мира как мегатекста имеет давнюю традицию, восходящую, по крайней мере, к средневековой концепции “двух Книг”: Книги Священного Писания и великой Книги Природы, которые Бог дал человеку. Эти два Откровения, – натуральное и непосредственное, – конечно, неравнозначны и неоднородны, но истолкование обоих ведет нас по пути богопознания, они дополняют и поддерживают друг друга. Современный зараженный постмодернизмом философ ничего уже не ищет, он понимает истолкование текста формально так же, как и средневековый или возрожденческий мыслитель: как уходящую в бесконечность цепочку комментариев, глоссариев и ссылок5, но для него это – не бесконечное углубление в неизреченную тайну богопознания, а самодостаточная (и потому – бессмысленная) бесконечность игры.В нашей книге мы говорим о текстах “в прямом и непосредственном смысле этого слова”, то есть о текстах вербальных, и прежде всего письменных. “Бытие, доступное пониманию, есть язык… Поэтому мы говорим не только о языке искусства, но и о языке природы, да и вообще о языке, на котором изъясняются вещи”6. Да, языков много, и каждый из них открывает некий путь, на котором, при вдумчивом и неотступном следовании, возможно встретиться с вестью бытия. Но феномен текста, сотканного в естественном языке, словесного и особенно письменного текста в качестве объекта исследования позволяет намного глубже проникнуть во внутреннюю жизнь текстовой реальности, почувствовать и описать те силы внутренней напряженности, которые эту жизнь порождают. DunamiV текста, выне