Реферат по предмету "Разное"


Ii оперы дрезденского периода

www.diplomrus.ru ® Авторское выполнение научных работ любой сложности – грамотно и в срок Содержание ВведениеВагнер об использовании хора и ансамбля в опереГлава I Освоение традиции— «Феи»— «Риенци» - ансамблево-хоровая операГлава II Оперы дрезденского периода. Хор и ансамбль в условиях становления музыкальной драмы— «Летучий голландец»— «Тангейзер»— «Лоэнгрин»Глава III Хор и ансамбль в условиях последовательного реформирования— «Кольцо нибелунга»— «Тристан и Изольда»Глава IV Новая жизнь и расцвет хора и ансамбля в оперном театре Вагнера— «Нюрнбергские мейстерзингеры»— «Парсифаль»Заключение3 518 18 25535371100123 123 140146 146 165183Список литературы194 Введение ВВЕДЕНИЕТворчество Вагнера, обращенное в будущее, еще при жизни композитора стало предметом активного изучения, освоения и бурных дискуссий. Однако, несмотря на обширнейшую литературу о немецком оперном реформаторе, его наследие еще содержит малоизученные пласты. В последние годы было создано несколько исследований, посвященных самым различным аспектам творчества Вагнера, в том числе изучению оперных форм [78, 55]. К наименее изученным сторонам вагнеровского музыкального театра относятся ансамбли и хоры. Хоровым формам посвящены всего две статьи И. В. Коженовой [38, 39] и недавно появившаяся диссертация Д. Ю. Храмова [85].В то же время роль названных форм в музыкальных драмах Вагнера в большинстве случаев очень велика. Проблема осложняется тем, что в литературных трудах самого композитора содержатся многочисленные критические высказывания по адресу использования хоров и ансамблей в оперном театре. Это обстоятельство, а также красноречивое отсутствие хора в первых трех операх тетралогии «Кольцо нибелунга» привели к тому, что в музыковедении сложилось вполне устойчивое представление об отрицательном отношении Вагнера к рассматриваемым оперным формам. Однако не только композиторская практика и, в особенности, последняя музыкальная драма - «Парсифаль», но и теоретические высказывания Вагнера, если их читать внимательно, а не вырывать из контекста, говорят об обратном. Поэтому одной из задач диссертации явилась реконструкция взглядов самого Вагнера на использование хоров и ансамблей в качестве оперных форм, очищение их от позднейших «наслоений», ставших своего рода музыковедческими «мифами».Другой важнейшей задачей явилось рассмотрение конкретных ансамблевых и хоровых форм в операх Вагнера и их обусловленность драматическим действием. Таким образом, исследование всецело придерживается основополагающего реформаторского положения Вагнера об обусловленности всех музы-кальных форм драматургическим развитием.Собственно, названные задачи диссертации направлены на достижение главной цели: более полное раскрытие феномена музыкальной драмы Вагнера.Предметом рассмотрения стали почти все оперы Вагнера, за исключением ранней (второй по счету) оперы «Запрет любви», в большой мере опирающейся на традиционные формы. В то же время первая опера, «Феи», представляет в аспекте заявленной темы несомненный интерес, так как продолжает (как и в дальнейшем «Летучий Голландец») линию немецкой романтической оперы и развивает принципы Вебера.Совместное исследование ансамблей и хоров в одной работе представляется целесообразным по следующим причинам. При всем их различии (и, соответственно, различии в проблематике их изучения), ансамбли и хоры являются теми формами коллективного пения, традиционное применение которых в старой опере вызывало особенно негативное отношение Вагнера. Во-вторых, в операх немецкого реформатора ансамбли и хоры часто вступают во взаимодействие, в связи с чем в диссертацию вводится термин «ансамблево-хоровой комплекс». Следует подчеркнуть, что под ансамблевым пением мы имеем в виду эпизоды совместного пения, а не диалоги героев.Для исследования музыкальной драматургии Вагнера большое значение имели труды А. Ф. Лосева, Г. В. Крауклиса, Б. В. Левика, Н. С. Николаевой, В. Г. Гамрат-Курека и других исследователей. Наиболее непосредственное отношение к теме диссертации имеют упомянутые работы И. В. Коженовой и Д. Ю, Храмова, посвященные хоровой части вагнеровского наследия. Д. Ю. Храмов рассматривает хоровые эпизоды в оперном творчестве Вагнера, а также его произведения для хора. В сравнении с диссертацией Д. Ю. Храмова в настоящей работе: а) хоры исследуются в комплексе с ансамблями, б) исследуются теоретические труды Вагнера, содержащие его высказывания об указанных формах, в) в круг рассматриваемых произведений включены ранние оперы «Феи» и «Риенци», г) оперы Вагнера исследуются в хронологическом порядке, что позволяет существенно дополнить картину эволюции его му-зыкально-драматургических принципов.Важнейшими теоретическими трудами, определившими направление исследования, стали тексты самого Вагнера.Вагнер об использовании хора и ансамбля в опереПрежде чем приступить к рассмотрению взглядов Вагнера на роль хора в опере, вспомним некоторые высказывания композитора, свидетельствующие о его большом внимании к хоровому пению в различных исторических и жанровых ситуациях, как и о признании высокой художественной значимости такового.Как известно, примером цельного, синкретически единого искусства (и тем самым - идеального прообраза музыкальной драмы будущего) для Вагнера была античная трагедия. Исследуя причины большой популярности трагедии у народа и анализируя необходимость всех компонентов, ее составляющих, композитор приходит к выводу о том, что поэт, сливаясь «со своим произведением, управляя танцем, присоединял свой голос к хору и в звучных строфах воспевал премудрость божественного разума» [9,108].Образ античного хора вдохновлял Вагнера на протяжении всей его жизни. В работе «Искусство и революция» композитор обращает внимание на хор как на важнейший компонент древнегреческой трагедии, неотразимо и сильно воздействовавший на зрителя настолько, что «грек умолкал перед призывами хора» [9, 111]. А в поздней работе «Об актерах и певцах» Вагнер пишет: «В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно, ясновидящая, воспринимала появляющегося на сцене героя в маске как доподлинного посланца потустороннего мира» [9, 605].Эта выразительная цитата заставляет вспомнить не менее выразительныйфрагмент чудесного появления «посланца потустороннего мира» - царства Грааля - рыцаря Лоэнгрина. Подготовил зрителя к такому таинственному появлению, по замыслу Вагнера, народ, представленный двумя мужскими хорами. Из каждого выделяются не только отдельные группы, но и голоса. Эта тембровая многоликость хоров настолько выразительна, что сидящие в зале-амфитеатре зрители инстинктивно стремятся быть участниками чудесного события, с такой реалистической естественностью происходящего на сцене. А затем со вздохом облегчения и наивысшего восхищения они встречали волшебного лебедя и его чудесно блистающего рыцаря.Принципы хора античной трагедии Вагнер использовал уже в «Тангейзе-ре» и особенно в «Лоэнгрине», ставшими мощным трамплином к последующим музыкальным драмам.Наконец, в центральном труде, «Опера и драма», Вагнер пишет: «Греческая трагедия в хоре и герое объединяла в себе публику и художественное произведение: последнее представлялось народу содержащим уже суждение о себе как о поэтическом отражении реальности. Драма, как художественное произведение, созревала как раз в той мере, в какой поясняющее суждение хора о поступках героев непреложно отражалось в самих этих поступках, так что хор мог совершенно уйти со сцены и слиться с народом, а в качестве участника, оживляющего и осуществляющего действие, получать вспомогательную роль» [9, 301-302].Размышления Вагнера о хоре античной трагедии были важны для целого ряда идей, содержащихся в его основных теоретических трудах, обосновывающих оперную реформу. Прежде всего, именно древнегреческий хор мог явиться для Вагнера образцом единства трех главных видов искусства, должных составлять произведение будущего: «Танец, музыка и поэзия - так зовутся три старшие сестры, которые сплетаются в хороводах повсюду, где только создаются условия для появления искусства. Их нельзя разлучить друг с другом, не расстроив хоровода...» [9, 164]. Далее, возможно, именно мысль о хоре трагедии как о публике, о народе, развилась вскоре в идею о том, что народ являетсяглавным творцом истинного искусства.В работе «Произведение искусства будущего» Вагнер ставит один из самых главных вопросов, который является краеугольным камнем в совершенном искусстве будущего. «Но кто оке станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь искаженно воспроизводимым нами единственным истинным произведениям искусства, —народ, которому мы обязаны самим искусством» [9,254].В своей ранней работе «О сущности немецкой музыки» (1840) Вагнер, а в то время ему было двадцать семь лет, очень зрело и убедительно охарактеризовал природу немецкой музыки. Эта статья дает возможность понять, почему на композитора произвела неизгладимое впечатление Девятая симфония Бетховена, и, в частности, ее финал с ансамблем солистов и хором. «Мы по праву можем утверждать, что музыка в Германии проникла в самые низшие и незаметные слои общества, более того, может быть, именно оттуда она и исходит;...где ...она поистине у себя дома» [9, 53].Здесь Вагнер впервые высказывает мысль, правда еще с сомнением, на что указывает «может быть», что истинным творцом искусства, в данном случае музыкального, является народ. Именно это, но уже без сомнений, композитор утверждает в работе «Произведение искусства будущего». А далее Вагнер вскрывает причины расцвета инструментальной и специфические пути развития вокальной музыки: «...в старой протестантской церкви господствовал простой хорал, который пела вся община в сопровождении органа. Вот это-то песнопение, чье благородное достоинство и неприкрашенная чистота могли возникнуть лишь в скромных благочестивых сердцах, должно рассматриваться как истинное немецкое достояние. Само построение хорала близко характеру немецкого искусства: в его коротких популярных мелодиях запечатлена любовь народа к песне... Богатые и исполненные силы гармонии, положенные в основу мелодий немецкого хорала, свидетельствуют о глубоком художественном чутье нации» [9, 57].Здесь уместно вспомнить начало первого действия «Нюрнбергских мейстерзингеров», где необычайно точно, художественно и исторически, воспроизведена мысль, высказанная Вагнером в этой ранней работе. Рассуждения о хорале композитор связывает с его достоинствами.Мысли о протестантском хорале не остались теоретической декларацией молодого художника. Начиная с «Тангейзера», и особенно в «Мейстерзингерах» и «Парсифале», протестантский хорал становится интонационной основой не только хоров и хоровых сцен, но и инструментальной составляющей драм.Одним словом, протестантский хорал — основа немецкой музыки — музыка немецкого народа. Вернемся, однако, к хору античной трагедии, о котором Вагнер вспоминает еще в одном случае, - а именно, рассуждая о роли оркестра в драме будущего: «Хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру... реальная же его индивидуально-человеческая роль перенесена с орхестры на сцену, для того чтобы заключающийся в греческом хоре зародыш этой человеческой индивидуальности мог развиться до высшей полноты, до роли непосредственно действующего и страдающего участника самой драмы» [9, 471].Акцентируя внимание на роли оркестра, Вагнер предвосхищает новые функции, которые будут возложены на него. Это одна из первых мыслей композитора, объясняющая симфонизацию музыкальной драмы, на что обратил в свое время внимание и выразил критическое отношение П. И. Чайковский. Через призму симфонизма Вагнер рассматривал все составляющие музыкальной драмы, в том числе и хор, что является одной из характерных особенностей эволюции хорового письма в творчестве немецкого композитора.Однако передача функций античного хора современному оркестру в целом не привела к исчезновению хора из опер Вагнера, а если и привела, то лишь на определенном этапе: в трех первых операх «Кольца нибелунга».Мысли же о возможности использования хора в опере (подчеркнем — нового, нетрадиционного использования) встречаются в трудах Вагнера неоднократно, в частности, в связи с операми Вебера. Создатель «Волшебного стрел-ка» был немеркнущим авторитетом и ориентиром на протяжении всего творческого пути Вагнера. Даже в поздний период он с большой симпатией пишет о творческих принципах Вебера. В статье «О сочинении оперных текстов и музыки в особенности» (1879 г.), написанной через три года после премьеры в Байройте тетралогии «Кольцо нибелунга», в которой Вагнер продолжает критику оперы традиционного типа, композитор посвящает своему кумиру восторженные строки. Возвращаясь к вопросу места и роли хора в оперном спектакле, Вагнер пишет: «Гений Вебера направил оперу на благородный путь народности, включив в нее пение немецкого мужского хора, которое он поднял до таких блестящих высот своими песнями времен освободительных войн. Небывалый их успех побудил мастеров применить характер пения и для хора, принимающего непосредственное участие в драматическом действии: в его «Эв-рианте» диалог действующих лиц много раз прерывается и задерживается пением хора, и, к сожалению, хор поет здесь в духе четырехголосного мужского пения, не оживленного характерным и подвижным оркестром... Но то, что было здесь благородным намерением и, возможно, объяснялось желанием выступить против шаблонного использования хора в итальянских операх (в качестве аккомпанемента для арии или балета), привело у последователей Вебера к бесконечно пустым и унылым «мелодичным» хорам, которые вместе с... «мелодичными ариями» и составляют все содержание немецкой оперы» [74, 81).Из приведенных строк косвенно угадывается некая идеальная позиция Вагнера в отношении оперного хора. А именно, хор (как у Вебера) должен участвовать в драматическом действии, он не должен прерывать и задерживать диалог героев (за подобные прерывания Вагнер критикует Вебера); тем более, он не должен быть аккомпанементом для арии или балета (как в итальянской опере). Сожаление Вагнера по поводу использования Вебером четырехголосного мужского хора - то есть, по сути дела, хоровой песни (по образу лидертафе-лей), не «оживленной» симфоническим развитием, еще больше подтверждает желание Вагнера сделать хор фактором действия.10В обширном теоретическом наследии Вагнера особое место занимает его работа «Опера и драма», вышедшая в 1851 году. Здесь композитор дает полное теоретическое обоснование музыкальной драмы и всех составляющих ее элементов. Анализируя оперу как жанр и выражая свое критическое отношение к ней, Вагнер затрагивает вопросы, связанные с использованием ансамблей и хоров, способных создавать сильнейшее художественное впечатление. Здесь же появляются мысли о нежелательности хора в музыкальной драме. Ссылаясь на творчество Шекспира, композитор пишет: «Трагедия Шекспира стоит выше греческой в том, что в смысле техники она совершенно устранила необходимость хора. У Шекспира хор преобразился в отдельных индивидов...» [9,302].Помимо этого, в работе «Опера и драма» Вагнер проявляет критическое отношение к традиционному использованию хора в опере, видя в нем «пеструю массовую толпу без центра» [9, 303]. Иронизируя над оперным хором, он называет его «дрессированной массой» [9, 304] или, еще более саркастично, «материальные останки народа» [9, 304] и даже «машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху...» [9, 304]. И далее, делая выводы из сказанного, Вагнер вполне категорично заявляет, что подобный хор «должен будет исчезнуть из нашей драмы» [9, 449] и его участие возможно будет лишь тогда, «когда безусловно будет уничтожен характер его чисто массового проявления» [9, 449] либо тогда, когда это будет продиктовано особенностями либретто. Вагнеровской мысли о целесообразности использования хора, обусловленного сюжетной и сценической ситуацией, придерживается и И. В. Коженова в своей статье «Хоровые эпизоды в операх Вагнера» [39,119], видя в этом реформаторский подход композитора в понимании функций хора. Свой взгляд на эту проблему она поддерживает цитатой из «Оперы и драмы»: «Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает: лишь ясно выраженные индивидуальности вызывают наше участие. Придать и многочисленной свите (там, где она нужна) характер индивидуального участия в мотивах и действиях драмы будет естественной заботой поэта...» [9, 449].Этап эволюции хора, связанный с оперой, Вагнер явно не приветствует.11Здесь, излагая свою мысль, он не без иронии пишет: «Когда композиторы исчерпали всю мелодическую продуктивность своего искусства и должны были заимствовать у народа местные мелодии, они наконец ухватились за все местное; декорации, костюмы и оживляющая свита сцены — оперный хор — сделались главным предметом, самой оперой, которая должна была со всех сторон освещать своим блистающим светом «принца и принцессу», чтобы сохранить этим бедным несчастливцам раскрашенную певческую жизнь» [9, 303].Вагнер здесь же логически обосновывает и аргументирует применение хора в оперном спектакле: «...индивидуальные личности, в которые некогда обратился хор народа, расплылись в пеструю, массовую толпу без центра.Такой свитой является в опере весь огромный сценический аппарат, который посредством машин, намалеванных полотен и пестрых платьев кричит нам голосом хора: «Я- это я, и нет оперы без меня!» [9,303].Своеобразным опровержением мнения, что без хора нет и оперы, является творчество самого Вагнера. Его «Золото Рейна», «Валькирия» и «Зигфрид» из тетралогии «Кольцо нибелунга», а также «Тристан и Изольда» стали теми аргументами, которыми композитор убедительно доказал обратное.Далее Вагнер делает остроумные выводы: «...это была просто дрессированная масса, которая под такт оперной арии маршировала взад и вперед. Нужен был не народ, а масса, то есть материальные останки народа, жизненный дух которого был высосан. Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху... Немецкие критики называют это... эмансипацией масс» [9, 304].Такой критикой использования хоровых масс в опере Вагнер бросил вызов современному оперному искусству, противопоставив себя всему музыкальному миру, практически не имея единомышленников. Единственным аргументом, позволившим доказать справедливость его взглядов, должно было стать само творчество. В противном случае весь саркастический пафос автора мог бы восприниматься как простое критиканство злобствующего неудачника.12Следует заметить, что к моменту написания книги «Опера и драма», которую Вагнер читал своим цюрихским друзьям и знакомым «в течение двенадцати вечеров» [12, т. 3, 16], им были созданы «Летучий Голландец», «Тангей-зер», «Лоэнгрин», еще связывавшие композитора с традиционным представлением об опере, в том числе и о хоре. Особенно близка к жанру большой оперы Мейербера и Спонтини - «Риенци», которой Вагнер показал, что овладел композиторской техникой в создании современной ему оперы, а вместе с ней вокальных ансамблей и грандиозных хоровых (массовых) сцен. Так что содержание книги «Опера и драма» можно рассматривать не только как самокритику, но и в то же время как возможность переосмысления созданного ранее, в дрезденский период, с точки зрения своих новых эстетических и художественных взглядов, обращенных в будущее.В третьей части «Оперы и драмы» Вагнер конкретно определил место и роль хора в музыкальной драме. В частности он писал: «Даже хор в том смысле, как он до сих пор применялся в опере хотя бы в наиболее удачных случаях, должен будет исчезнуть из нашей драмы; ему свойственно будет живое и убедительное действие в драме лишь тогда, когда безусловно будет уничтожен характер его чисто массового проявления. Масса никогда не может заинтересовать, а только смущает: лишь ясно выраженные индивидуальности вызывают наше участие» [9, 449].Возможно, результатом этих мыслей и явились три первые музыкальные драмы тетралогии «Кольцо нибелунга», в которых композитор полностью исключил хор. Однако он не избегает возможности использования хорового элемента, если его участие будет драматургически оправдано и если он (хор) не будет представлять «чисто массового проявления». Развивая свою мысль о месте и роли хора, композитор предлагает: «Придать и многочисленной свите (там, где она нужна) характер индивидуального участия в мотивах и действиях драмы будет естественной заботой поэта, который стремится к наибольшей понятности всех своих намерений; он ничего не прячет, он раскрывает все» [9,449].13Развивая свою мысль, Вагнер при этом нигде не отрицает хор вообще, а лишь говорит о невозможности использования его прежним способом. Композитор подчиняет хор своим новым драматургическим принципам. В «Опере и драме» это неоднократно подчеркивается: «Драматическая среда не может являться только в одеянии лирики — как это было в нашей опере, — но и она должна сначала возвыситься до лирики, достигнуть этого своим участием в действии, в котором она должна убедительно влиять на нас не как лирическая масса, а как расчленение самостоятельных индивидуальностей» [9,451].Эту же мысль, но уже значительно глубже и более обстоятельно, композитор продолжает развивать в работе 1860 г. «Музыка будущего», по всей видимости, уже с учетом собственного опыта, обретенного при создании «Золота Рейна» и «Валькирии». Он говорит, что в драме, «...которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене...» и его участие «всегда носило скорее анализирующий характер» [9, 533]. А поскольку хор в опере «полностью потерял значение древнегреческого хора», то «теперь его можно принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является помехой» [9, 533]. Таким образом, «форма сценического изображения», особенности сюжета с заключенными в нем ситуациями в сочетании с переосмыслением функции оркестра и стали причиной отсутствия хора в первых трех музыкальных драмах тетралогии.Еще раз прослеживая эволюцию хора, начиная от античной драмы, Вагнер в работе «Об актерах и певцах» обращает внимание и на шекспировский театр с его драматургическими особенностями, которые композитор неоднократно применял в своем творчестве. Автор работы пишет, акцентируя внимание на «ситуацию «спектакль в спектакле», неоднократно используемую Шекспиром, который заставляет воплощающих его персонажей актеров играть14роли актеров на вторичной сцене» [9, 605].Здесь Вагнер имеет в виду сцену в шекспировской трагедии, где бродячие актеры разыграли перед зрителями убийство отца Гамлета. Нечто подобное, но с некоторой коррекцией на ситуацию, представлено в «Тангейзере» и «Мейстерзингерах» в сценах состязания певцов, где принцип «спектакль в спектакле» дает возможность приобщиться к сокровенным тайнам главных героев. Воспевая такое чувство, как любовь, и в том и в другом случае их слушателями и ценителями были определенные слои народа: рыцари, их дамы, а также жители средневекового Нюрнберга. Все они представлены хором, к которому композитор предъявлял свои особые требования. В работе «Об актерах и певцах»Вагнер, восхищаясь своим общением с оперной труппой, ставившей его «Мей-ягстерзингеров», пишет: «...мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, >Ь чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного, и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия» [9, 618].Это, пожалуй, одно из самых важных и ценных откровений Вагнера, дающих представление о требованиях композитора к каждому участнику спектакля, и более всего к хору и ансамблям. Выполнение данных требований дает возможность последним быть камерными коллективами индивидуальностей. Хоровая же масса превращается в объединения личностей, свободно формирующихся в отдельные группы, взаимодействующие между собой; в несколько хоров, ведя оживленный или иного характера диалог; в отдельного представителя, проявляя при этом индивидуальный тембр и личные качества.Наряду с хорами сильнейшим выразительным средством в опере являют-15ся ансамбли. В них, прежде всего, происходят эволюционные процессы, связанные с образами главных героев в их соприкосновении с другими действующими лицами. В творчестве Вагнера ансамбль как важнейший фактор драматургического развития музыкального спектакля также подвергся значительному переосмыслению. Традиционному использованию дуэтов, терцетов, квартетов и других ансамблей Вагнером в работе «Опера и драма» противопоставлена принципиально иная точка зрения на их применение в музыкальной драме -венце его реформы. Подвергая острой критике роль ансамблей в опере, композитор в то же время объясняет природу и необходимость использования их, но уже в новом качестве — в произведении будущего.В первой части «Оперы и драмы» Вагнер, в частности, пишет: «Такие номера как дуэты и трио, были, правда, известны издавна. То, что одновременно пели двое или трое, в сущности не произвело ни малейшего изменения в характере арии; она осталась тою же в отношении формы мелодии, в доминировании мелодической темы, которая имела в виду, конечно, не выражение индивидуальности, а общее, специфически музыкальное настроение. И ничего по существу в ней не изменилось, исполнялась ли она в виде монолога или дуэта. В лучшем случае произошло чисто материальное изменение, то есть музыкальные фразы пелись попеременно разными голосами или одновременно двумя-тремя голосами, соединенными гармонически только внешне...» [9, 277]. При этом надо помнить, что оперы барокко и классицизма Вагнер рассматривает исходя из принципов романтизма с его стремлением к психологизации и сквозному развитию формы. Через призму романтической эстетики он и видит «недостатки» музыки прошлого. Это дает возможность обратить внимание еще на одно наблюдение Вагнера, которое он высказывает в этой работе: «Музыкальной сущностью такого ансамбля остались опять-таки только ария, речитатив и танцевальная мелодия...» [9, 277].В истории своего собственного творчества - в «Обращении к друзьям»-Вагнер достаточно откровенно излагает процесс «реформирования» ансамблей: «...я шел к уничтожению арий, дуэтов и других оперных условностей... Бессоз-16нательное тяготение к традиционной оперной структуре дает себя чувствовать в «Летучем Голландце» еще настолько... что расположение многих сцен внушено ею. Только начиная с «Тангейзера», особенно с «Лоэнгрина», по мере сближения моих тем с теми формами, которые требуются для их передачи на сцене, я начал окончательно освобождаться от этого влияния. Форма сценического изображения стала определеннейшим образом применяться к требованиям и особенностям сюжета и заключенных в нем ситуаций» [14, 411-412].Природу и происхождение ансамблей Вагнер связывает с народной песней. В первой части книги «Опера и драма» композитор излагает интересное наблюдение: «Исполнение немецкой песни без всякого участия гармонии для нас немыслимо: ее поют всегда по меньшей мере на два голоса; искусство находит в самом себе потребность добавить к мелодии бас и легко вводящийся средний голос, чтобы иметь полное строение гармонической мелодии» [9, 295]. Получается таким образом, что ансамбль - естественный продукт народного творчества.И даже при всем этом Вагнер считает невозможным применять ансамбли подобно «многоголосной арии» в музыкальной драме.Если в работе «Произведение искусства будущего», являющейся своеобразной стратегической программой, нет прямых указаний на место и роль вокальных ансамблей и хора в музыкальной драматургии спектаклей, то в «Опере и драме» Вагнер устраняет эту неопределенность. «Только в кульминационном пункте лирического излияния при строго обусловленном участии всех действующих лиц и их среды в общем выражении чувства композитор найдет ту полифоническую совокупность, которая в состоянии сделать гармонию понятной. Но и здесь необходимой задачей композитора будет забота о том, чтобы участие драматических индивидуальностей в излиянии чувств не являлось одной лишь гармонической поддержкой мелодии, но именно в гармоническом созвучии — характеризовало индивидуальность действующих лиц определенным мелодическим их проявлением» [9, 451].Эта реформаторская мысль композитора является не только основной, но,17пожалуй, самой главной, определяющей художественные свойства, функции, драматическую роль ансамбля и хора в музыкальной драме. Наиболее полно эта идея воплотится в «Нюрнбергских мейстерзингерах» и, в частности, в гениальном квинтете Ges-dur из четвертой сцены третьего действия.Требования, предъявляемые Вагнером к исполнению своих музыкальных драм, и, в частности, к ансамблям и хорам, являются ценнейшими указаниями для режиссеров и дирижеров с целью максимального приближения к авторским замыслам при создании вагнеровских спектаклей. Это важно еще и тем, что очень часто современные постановки произведений Вагнера грешат теми оперными штампами, против которых боролся немецкий реформатор. Чтобы убедить своих приверженцев и широкий круг слушателей в необходимости реформы, Вагнер и создавал свои литературно-критические работы. Опираясь на них, композитор реализовал себя и свои творческие устремления в операх и музыкальных драмах, занявших одно из самых почетных мест в мировой музыкальной культуре.Рассмотренные работы составляют лишь часть обширного литературного наследия Вагнера. Но именно в них заключена необходимая информация, без которой невозможно понимание того, что такое музыкальная драма, а вместе с ней роль, функциональное предназначение и творческое применение всех художественных компонентов, ее составляющих. Важнейшими из них являются хоры и ансамбли. Но сложившиеся ко времени Вагнера традиции использования подобных многоголосных вокально-хоровых жанров в оперном спектакле не согласуются с реформаторскими устремлениями композитора. Исследование теоретических работ дает ключ к пониманию художественно-технических особенностей трактовки и применения хоров и ансамблей в музыкальной драме.Список литературы


Не сдавайте скачаную работу преподавателю!
Данный реферат Вы можете использовать для подготовки курсовых проектов.

Поделись с друзьями, за репост + 100 мильонов к студенческой карме :

Пишем реферат самостоятельно:
! Как писать рефераты
Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов.
! План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом.
! Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач.
! Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты.
! Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ.

Читайте также:
Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре.

Сейчас смотрят :

Реферат Разработка методов анализа деформаций подземных сооружений
Реферат 125284, Москва, ул. Беговая, д. 13, тел. 495. 682
Реферат Негативные изменения состояния водного бассейна крупного города под влиянием деятельности человека
Реферат Расчет основных показателей производственной программы
Реферат Проектирование станции технического обслуживания и текущего ремонта одномарочных авто
Реферат Оцінка результату вимірювання і його погрішності по нормованим метрологічним характеристикам засобів вимірювальної техніки
Реферат Судьба золотого запаса царской России
Реферат Рюрик Великий
Реферат ©Шабанов А. Г. Международно-правовые аспекты сотрудничества в сфере защиты прав человека и отмены смертной казни. М., Гильдия российских адвокатов, 2001 г
Реферат Організація і методика обліку аналізу і аудиту постачання товарних запасів в роздрібній торгівлі
Реферат Технологія сервісного обслуговування в готелях на прикладі готелю Президент готель Київський
Реферат План Гоэлро. Мифы и реальность
Реферат Строение скелета головы
Реферат Оцінка та аналіз проблеми розвитку торгово економічних відносин України з промислово розвинутими
Реферат Человек, общество, история