Pax Britannica H. Я. ДьяконоваИЗ ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫСтатьи разных лет Издательство «Алетейя» Санкт-Петербург 2001ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ МИРОСОЗЕРЦАНИЯ ДИККЕНСА Такое название, бесспорно, не понравилось бы герою этой статьи. Он не раз заявлял — и многие, хорошо его знавшие, подтверждали это — о своем отвращении к философствованию, к абстрактным категориям, к «измам» и «логиям». Достаточно напомнить, что «философской» он назвал последнюю главу романа «Тяжелые времена» (1854), в которой молодой негодяй Битцер объясняет свою хладнокровную и очень выгодную для него жестокость по отношению к бывшему учителю и его сыну тем, что хорошо усвоил его уроки, согласно которым мораль сводится к соблюдению собственных корыстных интересов1. Философия оказывается синонимом цинизма и низкого расчета. Еще в самом раннем своем произведении «Очерки Боза» (1833-1836) Диккенс писал, что глубокомысленные проповеди не вызовут таких добрых чувств в нашем сердце, как бесхитростные беседы в рождественские вечера2. Диккенс удивительно мало рассуждал на отвлеченные темы, в том числе и литературно-эстетические и, в отличие от своего соперника Теккерея, не грешил ни подробными рецензиями, ни теоретическими статьями. Если он, как все писатели его времени, выступал в роли публициста, то внимание его было сосредоточено на актуальных в общественном смысле темах. Им посвящены его многочисленные очерки как в отдельных сборниках, так и в руководимых им журналах. Исключение представляют «Жизнь Христа» (1846-1847) — для детей — и «История Англии» (1852-1854), тоже для детей3, но и в них неактуальность в сущности мнимая, ибо книги выражают желание прямо, непосредственно участвовать в воспитании молодого поколения, будущих строителей жизни. Своих юных современников Диккенс стремился освободить от религиозного догматизма, от формализма церковных обрядов, от узости мысли, не принимающей никаких верований, кроме собственных. Диккенс признает только такую религию, которая всем сочувствует и никого не осуждает. Как ни чужды эти и другие писания Диккенса каким бы то ни было абстрактным декларациям о законах бытия, они, вместе взятые, 78^ Н. Я. Дьяконова выражают мысли и чувства, которые, независимо от субъективных намерений автора, складываются в некоторое целое, в своего рода воззвание писателя к читателю. Пусть непоследовательное, теорией никак не подкрепленное, не воплощающее системы взглядов (само слово «система» писатель ненавидел), это воззвание выдает человека, которому есть что сказать, который знает, как сказать то, что хочет, и непременно решил это сказать. Попробуем же обобщить и сформулировать, что Диккенс считал долгом передать и внушить современникам, определить его «благую весть» (message), к ним обращенную. Рассмотрим его призыв в трех аспектах: социально-политическом, нравственном и художественном. В первом, социально-политическом аспекте, Диккенс начал с нападок на частные несовершенства окружавшего его мира: на злоупотребление властью, на несправедливость и жестокость суда, тюрем, работных домов и учебных заведений для бедняков: этим вопросам посвящены его произведения с середины 1830-х до середины 1840-х годов4. Лишь постепенно Диккенс приходит к пониманию того, что каждое оскорбляющее его уродство есть частица общего, гораздо более страшного неблагополучия5. В «Посмертных записках Пиквикско-го клуба» (1836-1837) отвратительна тюрьма, в которую попал герой, в «Крошке Доррит» (1857-1858) тюрьмой оказывается вся Англия; комедия суда из первого романа превращается в позднем «Холодном доме» (1852-1853) в трагедию возведенного в высший закон беззакония; отдельные горестные сцены «Лавки древностей» (1840-1841) становятся обобщенной картиной «Тяжелых времен» в одноименном романе. Не менее важно подчеркнуть, что социальные бедствия, в ранних романах составляющие эпизоды, в поздних приобретают сюжетообра-зующее значение, неотделимое от судеб героев. Чем дальше, тем глубже отвращение Диккенса к правящим классам, тем сильнее его ощущение, что Англия во власти злых и тупых сил, от гнета которых не высвободиться труженикам страны, истинной соли земли. За год до смерти Диккенс говорил: «Моя вера в людей управляющих ничтожна, моя вера в людей управляемых безмерна»6. Чем больше богатство Англии, чем стремительней технический прогресс, тем недоверчивей к нему Диккенс, тем упорнее видит в нем врага человечества и в особенности — простого человека, тем менее ожидает благотворных перемен в общественном организме, тем более презирает всех, кто в витиеватых речах обещает устроить общее счастье. Так велики нетерпение — и нетерпимость — писателя по отношению к политикам, ныне победоносно действующим, что они распространяются и на их противников, тех, кто хочет уничтожить их могущество. Любое политическое действие кажется ему опасным, тлетворным, разрушительным7: чартистское движение, особенно сторонники физической силы, революции во Франции и других европейских странах, — всякое организованное сопротивление вызывает у Диккенса ^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 79 протест. Он считает необходимым начать с преобразований не общественно-политических, а нравственных, с культивирования добрых чувств, взаимного согласия, действенной симпатии. Воплощение этих чувств Диккенс видел в учении Христа, но не в традиционном и часто ложном толковании его церковниками, а таком, каким оно прозвучало в Нагорной проповеди, проповеди милосердия и самопожертвования. К церкви и ее многочисленным англиканским направлениям Диккенс всегда был холоден, хотя и делал в разное время безуспешные попытки найти себе адекватное духовное пристанище8. В своих поисках истины он возвращался к великой тайне любви — к страждущим, обремененным, к близким, к детям, ко всем, нуждающимся в утешении. Когда люди задумаются над тем, как сделать, чтобы было хорошо всем, кто с ними рядом, они догадаются, как сделать, чтобы было хорошо всем вокруг и тем, кто далеко. Эти идеи вдохновили цикл «Рождественских сказок» Диккенса (1843-1848). Одушевляющие их идеи часто называют «философией Рождества»9. Особенно ясно она звучит в «Рождественской песни», где перелом в душе злобного скряги Скруджа становится источником возрождения его семьи и, можно надеяться, семьи человеческой в более широком смысле. Такой смысл приобретает эта тема в сказке «Колокола», где кротость и долготерпение неимущих противопоставлены холодной, надменной философии тех, кто выводит богатство и бедность из законов самой природы10. В еще более широком плане эта тема звучит в истории нравственного формирования героев поздних романов — «Большие ожидания» (1860-1861) и «Наш общий друг» (1864). Воскресшие душой персонажи делают все, чтобы воскресли и другие. Так социальный аспект сливается с этическим, и вместе они определяют эстетические искания Диккенса. Его главное честолюбие, отмечают мемуаристы, заключалось в том, чтобы сказать правду; на все нападки критиков он упрямо твердил: «Это так». Его путь ведет от частных наблюдений к грандиозным обобщениям, от мельчайшей детали к детали символической. Не отдельные факты, поступки, слова, не вещи как они суть, занимают Диккенса, а символическая трансформация, которой подвергает их воображение. Но воображение в понимании Диккенса это прежде всего способность видеть и постигать мир глазами разнохарактерных персонажей. Когда он писал, рассказывает его дочь, он то и дело подбегал к зеркалу, гримасничал, явно кого-то передразнивая, и снова возвращался к столу". Так возникает своеобразный двойной процесс: автор, силой воображения, перевоплощается в героев — старых, малых, нищих, ангелов доброты и заскорузлых злодеев, — рисует их с «неправдоподобным правдоподобием» и благодаря этому обретает чудесный дар видеть мир их глазами, видеть его в многосторонности, которая ему одному не была бы доступна12. Многие критики отмечают, что Дик- 80 ^ Н. Я. Дьяконова кенс оплакивал ушедшие из литературы «прелести воображения»13и уверял, что с его помощью надо искать чудеса в обыденной жизни14. Воображение становится центральным понятием эстетики Диккенса. В свете его трансформируется все, доступное наблюдению, все оказывается значительным, нет и не может быть неважного, неинтересного, тусклого. Даже сутолока, невнятица и проза городской жизни преображаются и предстают в новом свете. Воображение связывает реальность с миром сказки, легенды, баллады. Отсюда особое место сказки, в частности уже названных «Рождественских сказок», в поэтическом мире Диккенса. Они позволяют видеть не то, что есть, а то, что могло бы быть под чудотворным воздействием фантазии. Бедная, жалкая девочка в лохмотьях оказывается кузиной Красной Шапочки, Золушки, Белоснежки. Внутренний мир ребенка, ассоциирующийся со сказкой, не только отражает мир внешний, не только им формируется и доводится до взрослого состояния, но и сам, из своих скрытых запасов, окрашивает этот мир, преобразует его, награждает ценностью и смыслом, которых его лишает поверхностный взгляд с позиций здравого смысла. Низость души одного из самых отталкивающих персонажей Диккенса, фабриканта Баундерби, проявляется, среди прочего в том, что воображение для него ассоциируется с наглостью, которую он приписывает рабочим, якобы требующим за свой труд супа из черепахи и золотых ложек к нему15. Напротив, наделенность человека воображением служит для Диккенса доказательством его нравственной красоты16. Диккенс тоскует о «поэзии жизни»17, о восстановлении священных прав воображения и уверяет, что оно отомстит тем, кто им пренебрегает18. Оно одно освещает «тайники сердца»19. Народ, лишенный фантазии и тяги к романтическому, никогда не занимал, не мог и не будет занимать выдающегося места под солнцем20. Лучшим плодом фантазии и воображения Диккенс считал сказку. Он увлекался ею в детстве, написал, мы видели, много сказок, ставших событием для читателей, ранее не причастных к литературе, и не раз заявлял об их значении для человечества21. Одна из самых привлекательных героинь Диккенса, Сисси Джуп, читает отцу сказки про фей и волшебников. Недаром современные литературоведы посвящают целые исследования значению сказки в мировоззрении Диккенса: в ней он видел радость для детей и взрослых, называл ее источником фантазии (например, сказки Андерсена!) и во всех романах развивал сказочные мотивы22. Неудивительно, что сам Диккенс стал для многих своих детских читателей и читательниц олицетворением сказки. Когда он умер, одна из них спросила у матери: «А что, Дед Мороз тоже умрет?»23 Воображение, сказка, вымысел, отход от элементарного эмпирического восприятия, художественная реальность, более реальная, чем подлинная, — все это приподнимает человека над его окружением,^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 81 над самим собой. Этому же способствуют смех, беспечное веселье, юмор, которые, не меньше, чем воображение, позволяют героям преодолевать тусклую действительность, объединяют, сближают их, внушают им альтруистические чувства, противостоящие холодному расчету, возвращают их к живым проявлениям человеческой природы. «Смеяться, — говорит один из персонажей Диккенса, — так же естественно, как для овцы блеять, для лошади ржать, для свиньи хрюкать»24. Смех для Диккенса есть одно из проявлений воображения в его попытках проникнуть в самую суть человеческой натуры; он тоже создает эффект отстранения и трансформации, который достигается с помощью воображения. Преклонение перед воображением лежит в основе диккенсовской сосредоточенности на детях и детской теме. Они не только играют огромную роль почти во всех романах Диккенса, но именно для них он пишет, — мы знаем, — историю Англии и религии. Они рисуются писателю как воплощение раскрепощенного сознания, создающего мир чудесной непосредственности среди официального, лишенного воображения взрослого мира. Только глазами ребенка можно увидеть и передать весь ужас реальной действительности25. Последовательно отстаиваемое Диккенсом понимание воображения как одной из движущих сил развития недвусмысленно говорит о воздействии на него романтического круга идей, в котором концепция воображения занимала центральное место. Об этом не раз писали исследователи, западные и отечественные. Это воздействие проявляется в различных формах и имеет разные источники. Решающее значение имело то обстоятельство, что к 30-м годам XIX века романтизм, хотя и утратил значение главного светила на литературном небосклоне, все еще сохранил влияние на читателей как некая сумма идей и представлений26. Не говоря уже о романтической трактовке воображения как единственного бесспорного пути к подлинному знанию, в уме читателей прочно утвердилась романтическая вера в могущество искусства и поэзии, — могущество, определяемое искренней, спонтанной эмоциональностью и созданием неповторимых ценностей духа. Искусство — это прежде всего воплощенное чувство, которое использует мысль только для того, чтобы утвердить высшие социальные и моральные ценности. Акцент, таким образом, падает на интуицию, на инстинктивное, внерациональное постижение. Эти идеи были еще сильны и на пороге пятидесятых годов, ибо к тому времени только еще рождались вступившие с ними в спор рационалистические, естественнонаучные теории, позднее питавшие творчество натуралистов27. Мысли Диккенса, многократно повторенные им в романах и в прямых обращениях к читателям в издававшихся им и необыкновенно популярных журналах «Домашнее чтение» (1850-е гг.) и «Круглый стол» (1860-е гг.), были как бы средоточием романтических концепций бЗак 4212 82^ Н. Я. Дьяконова в общедоступной формулировке. Призывы писателя искать романтику обыденного (the romantic side of familiar things)28, искать поэзию в прозе, его умение поэтизировать будни самой непоэтической нации29 являются отзвуками романтической теории искусства. Диккенс, по мнению одного из последних своих биографов, принес в английскую прозу язык романтической поэзии30. Во всяком случае, замечает исследователь, даже в «Тяжелых временах» он «ближе к Вильяму Блейку, чем к Фридриху Энгельсу»31. Вскоре после опубликования этого романа Диккенс писал своему знакомому, что его герой Грэдграйнд во многом, быть может, прав, но среди машин должно быть место и для колесницы королевы Мэб32. В предисловии к своему журналу «Домашнее чтение» Диккенс обещает выйти за пределы «мрачной действительности» (grim reality) и показать, что от нас самих зависит, увидим ли мы фантазию и романтику в знакомом нам мире33. Честертон прямо называет Диккенса «великим романтиком», уверяет, что он больше мифотворец, чем писатель34. По мнению более поздних критиков, его творчество стало частью английского фольклора уже к 1851 г.35 Близость Диккенса к романтическому мироощущению подтверждается близостью его к участникам романтического движения, прежде всего к Вордсворту. Именно с ним связана у Диккенса трактовка детской темы: именно Вордсворт внушил ему веру в инстинктивную правоту детства, его естественной морали и милой наивности. Барнаби Редж Диккенса имеет отчетливые черты сходства с «Мальчиком-идиотом» Вордсворта; образ Нелли, героини «Лавки древностей», вдохновлен героиней знаменитой лирической баллады Вордсворта «Нас семеро». В дневниковой записи 1839 г. Диккенс назвал Вордсворта гением36. Он живо воспринял главную идею поэта о значении чувства, сила и теплота которого согревает сердца и побеждает холод жизни гораздо лучше, чем разум37. Думаю, что на Диккенса повлияло также обращение Вордсворта к простым труженикам, его убеждение в том, что именно они являются истинными хранителями основ нравственности, изуродованных в век торжества машин. Так же как Вордсворт надеялся, что коробейники будут продавать его баллады в деревнях и селах, так Диккенс верил, что самые благодарные его слушатели — из простонародья. Предисловие Вордсворта к «Лирическим балладам» было широко известно и не могло не дойти до Диккенса. Хотя среди тех, кто повлиял на Диккенса, в отличие от Вордсворта, не называют Кольриджа, но сформулированные им и часто цитируемые критиками задачи обоих авторов «Лирических баллад» бесспорно отразились в творчестве Диккенса. По определению Кольриджа, на долю Вордсворта выпало изображать обыденное и придать ему прелесть новизны с помощью все изменяющих красок воображения; на ^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 83 свою долю он оставил описание событий и лиц сверхъестественных, чтобы они казались частью самой жизни38. Обе эти стороны представлены в творчестве Диккенса в их противоречивом единстве, представлены как две стороны единого процесса: романтического восприятия и воспроизведения действительности. Романтические пристрастия Диккенса подтверждаются и кругом его чтения, и его литературными симпатиями. Хотя известно, что в детские годы он более всего увлекался Смоллетом, Дефо и, в меньшей степени, Фильдингом и Гольдсмитом, но дань восторга он отдал Стерну, Сервантесу, Шекспиру, а главное — сказкам: особенно «1001 ночи» и «Сказкам джиннов» Джеймса Ридли (James Ridley. Tales of the Genii, 1764). Позднее в число читаемых им книг вошел Вальтер Скотт. Его слава в дни отрочества и юности Диккенса была так велика, что даже малообразованный, замученный нуждой и навязываемыми ею унижениями мальчик не мог не знать его произведений. Хотя Диккенс не упоминает о нем, он явно следовал проложенному им пути в двух своих исторических романах «Барнаби Редж» (1840-1841) и «Повесть о двух городах» (1859). Изображение бунтующей толпы, осаждающей Ньюгейтскую тюрьму, в первом из них имеет бесспорные черты сходства с осадой Эдинбургской темницы в одноименном романе Скотта39. У шотландского писателя Диккенс учится широкому охвату событий, одинаково значительных и для высших и низших слоев общества, и искусству сплетать в единое целое исторические события и судьбы частных лиц. Самым сильным, по отзывам многих критиков, было, однако, воздействие на Диккенса романтиков-прозаиков — эссеистов первых десятилетий XIX века: Чарльза Лэма (1775-1834), Ли Хента (1784-1859), Томаса Де Квинси (1785-1859)40. Трудно сказать, который из них имел большее значение для Диккенса, ибо «Очерки Элии» Лэма (1823, 1833), бесчисленные городские очерки Хента, «Исповедь англичанина, любителя опиума» (1821) Де Квинси — все они, на разные лады, предвосхитили знаменитые описания увлекательного, таинственного, многоликого Лондона в романах и очерках Диккенса. Вера Лэма в решающую роль воображения, видоизменяющего все, к чему оно прикасается, превращает улицы Лондона, рынки, клубы, книжные лавки в волшебный сказочный мир, в котором обыденное приобретает, по Кольриджу, прелесть новизны. Частью романтики большого города оказываются маленькие герои Лэма, дети из низших сословий, воплощающие жестокие законы современной жизни — об этом, мы знаем, много писал и Диккенс. У Лэма он мог найти и характерно романтическое абсолютное доверие чувству: в его очерках непосредственность эмоции гораздо важнее, чем последовательность мысли. 84^ Н. Я. Дьяконова Наконец, у Лэма уже появляется тот протест против «общих мест» романтической эстетики (например, ставшего уже банальным романтического культа природы), который характерен и для Диккенса. Так, в духе Лэма он заставляет изысканную даму признаваться в любви к корове — неотрывной части романтического пейзажа41. Такой же характер носит и его осмеивание бурных страстей и меланхолии байронических героев, ставших своего рода штампами в устах эпигонов романтизма. Вслед за Лэмом, Диккенс не интересуется тем, что уже давно окружено романтическими ассоциациями — гораздо труднее и заманчивей найти поэзию в запахе супа с луком и рыночной сутолоке. Образная насыщенность и интонационное богатство речи Лэма, сочетание реалистических, индивидуальных деталей с романтической приподнятостью в описании будней жизни и ее неприметных героев, — очень часто чудаков, далеких от практического здравого смысла, — делают Чарльза Лэма прямым предшественником Чарльза Диккенса42. Любопытно, что Лэм показал запомнившийся на целый век пример увлечения сказкой, превратив пьесы Шекспира в «Повести для детей» (Tales from Shakespeare, 1807), которые призваны были внушить юному читателю восторг перед великой тайной искусства. Таким читателем был Диккенс! Многочисленные упоминания об «Очерках Элии» и цитаты из них в письмах Диккенса (например, от 11 января, 2 апреля, 7 апреля, 6 декабря 1841 года) показывают, что он хорошо знал и ценил Лэма. Он написал благодарственное письмо критику, который сравнивал его с Лэмом, и особенно хвалил очерки Элии «Мои дети. Греза», «Тихоокеанский торговый дом», «Старейшины Иннер Темпля»43. Одним из друзей Диккенса был друг и первый биограф Лэма сэр Томас Нун Тол-форд. Коротко знаком писатель был и с многолетним сотрудником и единомышленником Лэма Ли Хентом. Хотя талант того был гораздо скромнее, но за долгую жизнь он увидел и описал едва ли не все сколько-нибудь заметные аспекты современной ему жизни — политической, общественной и бытовой. Его очерки в 1820-1840-е годы очень часто печатались в издававшихся им журналах и составляли их главное содержание. Впоследствии они были объединены в несколько сборников («Город. Его памятные события и герои» — The Town. Its Memorable Characters and Events. 1848 — и другие), которые были впервые опубликованы в журнале Диккенса «Домашнее чтение»44. Наблюдательность, остроумие, терпимость и широта общественных взглядов, характерные для Хента, не менее чем для Лэма, привлекли Диккенса. В 1830-е — 50-е годы Хент, пережив своих друзей — Лэма, Китса, Шелли, — вступил в тесное общение с писателями нового поколения — Карлайлем, Худом, Бульвером, Браунингом и Диккенсом, с которым его связывали длительные приятельские отношения. Он послужил живой связью двух различных эпох. ^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 85 Очерки Хента, по мнению Дибелиуса, в ряде случаев вызывали прямое подражание Диккенса (ср. очерк Хента «Старая дама» — The Old Lady — с очерком Диккенса «Наш приход. Старая дама» — Our Parish. The Old Lady; также очерк Хента «The Maid Servant» и очерк Диккенса «Miss J'mima Ivins», или «The Old Gentleman» Хента и «Old Boys» Боза; очерк Хента «Coaches» и Диккенса «Early Coaches» и другие)15. Можно предположить, что Диккенс помнил об очерках Хента (и Лэма!) не только в ранние годы, но и тогда, когда писал «Рождественские сказки», в которых философия оптимизма, утверждение веселья, дружбы, братской привязанности как обязательных условий счастья, любовное описание мелочей веселого пиршества с восхвалением подаваемых напитков и блюд напоминают новогодние и рождественские очерки Хента и Лэма46. Трудолюбие Хента, распространенность осуществленных им изданий еще больше, чем писательская деятельность Лэма, способствовали тому, что достижения романтической мысли и искусства получили право гражданства в английской литературе. Некоторая элементарность в свойственной Хенту трактовке излюбленных романтических тем и проблем имела своей положительной стороной общедоступность. В его сочинениях романтизм был несколько сниженным, превращаясь благодаря его журналам в ежедневную духовную пищу среднего англичанина и прокладывая дорогу реалистической литературе 30-х годов. Аналогичное, хотя и менее широкое, значение имели журнальные публикации Томаса Де Квинси, далеко не всегда выходившие в отдельных изданиях. Диккенс хорошо знал и многократно упоминал самый известный труд Де Квинси, уже названную выше «Исповедь англичанина, любителя опиума». В этой книге опиум становится мощным стимулом поэтического воображения, рисующего попеременно видения светлые, прекрасные — и мрачные, пугающие, — видения, в которых таинственным образом трансформируется современный Лондон. Он представлен у Де Квинси в образах несчастных отверженных — порвавшего с семьей 16-летнего юноши (автора), нищей девочки и молоденькой уличной женщины, едва вышедшей из отроческих лет. Их скитания и бедствия отразились в книгах Диккенса.*** Связь Диккенса с некоторыми из романтических поэтов и прозаиков старшего поколения дополняет и конкретизирует замечание о влиянии, оказанном на него общими положениями романтического искусства, общей сферой его идей. Если добавить к этому, что из своих непосредственных современников Диккенс больше всего ценил тех, кто придерживался романтических традиций — Теннисона, Браунинга, Бульвера-Литтона, Андерсена, — то романтическая ориентация 86 ^ Н. Я. Дьяконова писателя окажется бесспорной. В свою очередь Диккенсом восхищались наследники романтизма Джон Рескин47и Алджернон Суинберн, называвший его «гением воображения»48. Особенное впечатление произвели на Диккенса «Стихотворения» (Poems) Теннисона (1842) и пьеса Браунинга «Пятно на гербе» (A Blot on the Scutcheon, 1843). Знаменитое стихотворение жены Браунинга, Элизабет Баррет-Браунинг «Плач детей» (The Cry of the Children, 1844) также получило отзвук у Диккенса. В своих произведениях он нередко пытался приблизиться к вдохновенному языку романтической поэзии и даже нередко прибегал к своего рода белому стиху, говорившему о степени воздействия на него популярных поэтических произведений его собственного времени и времени предшествовавшего. Быть может, на эту склонность Диккенса влияло его увлечение Шекспиром, которого он знал очень хорошо благодаря пылкой любви к театру и дружбе с актером Макриди, исполнителем знаменитых шекспировских ролей. Само преклонение перед Шекспиром было романтическим, ибо учредителями культа его в Англии были именно романтики — и более всех — Кольридж. Культ Шекспира поддерживали и многие близкие Диккенсу писатели. Их объединяет общая приверженность романтической эстетике и общее сопротивление духу торгашеского века, — века победоносного «среднего класса» и созданных им идеологических основ. От Адама Смита и Рикардо, от Мальтуса и Бента-ма, от их учеников Джеймса Милля, Спенсера исходили и все большее распространение приобретали идеи о пользе как главном двигателе прогресса, о денежных отношениях как основной форме отношений людей, о максимальном благосостоянии для максимального количества людей как главном критерии оценки, независимо от этических основ вожделенного процветания. Эгоизм, возведенный в нравственный принцип, в верный путь к процветанию, — так толковали Бентама его сторонники и противники. Отсюда вытекало возвеличение предпринимательства и свободной конкуренции, без внимания к ее социальным последствиям для тех, кто не нанимает на работу других, а нанимается сам; отсюда уверенность, что в Англии личные интересы буржуа сочетаются с интересами общества. Почитатели Бентама после избирательной реформы 1832 г. вошли в парламент, где отстаивали принцип практической пользы (отсюда термин «утилитаризм»), свободу торговли, одинаково якобы выгодные для рабочих и предпринимателей. В крайне резкой форме эти идеи изложены в статьях публицистки Гарриэт Мартино49, рьяно отстаивавшей капиталистический прогресс и необходимость подчинить ему интересы обоих классов, фабрикантов и производителей50. Ярыми противниками этики, всецело подчиненной идее пользы и основанной только на экономических фактах, стали Карлайль и писатели романтической ориентации (Де Квинси, Кингсли, Теннисон, Брау-^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 87 нинг, — и Диккенс). Среди них ведущей была роль Томаса Карлайля (1795-1881). Почитатель великих романтиков, автор пользовавшихся шумной известностью книг («Признаки времени», 1829, «Сартор Ре-зартус», 1833, «История Французской революции», 1836, «Чартизм», 1840, «Прошлое и настоящее», 1843 и многих других), Карлайль с пафосом библейского пророка обличал жестокость капиталистического накопления, «всесилие Маммоны» и «власть чистогана». С позиций очень близких и отчасти предопределенных романтиками — Блейком, Вордсвортом, Кольриджем — Карлайль громил современные ему политико-экономические теории. Он заявляет, что производителям жизненных благ предоставлена только одна свобода — свобода умирать от голода51; между тем она должна проявляться не в свободных денежных отношениях (cash-nexus, cash-payment), а во взаимном понимании и сочувствии между индивидами и классами52. «Слова Карлайля "Без любви люди не могут жить вместе" могли бы служить эпиграфом к творчеству Диккенса»53. Об огромном влиянии знаменитого публициста на знаменитого писателя говорили вслед за ним самим почти все серьезные исследователи его творчества. Диккенс глубоко проникся мыслью Карлайля о том, что нет более священного объединения, чем объединение создателей книг. Хотя очень часто он писал о себе с насмешкой, называя себя, вслед за восторженными журналистами, «Неподражаемым», но к своей профессии относился очень серьезно, почти торжественно. Он откровенно признавал, что прочитал более пятисот раз книгу Карлайля о Французской революции, прежде чем принялся за свою «Повесть о двух городах», и следовал в ней его концепции. Ему он посвятил «Тяжелые времена», полные откликов на антиутилитаристские размышления Карлайля. Еще больше, чем названные выше писатели «романтической ориентации», Карлайль выдвигает немеркнущие нравственно-религиозные принципы любви, терпимости и альтруизма; став основой отношений между людьми, они одни могут привести к повсеместному утверждению добра. Именно эти принципы отстаивает в художественной и публицистической деятельности Диккенс. Таким образом, вопреки многократным вызывающим декларациям о полной своей непричастности к каким бы то ни было умственным движениям и о своей неосведомленности о теоретической мысли эпохи54 Диккенс избирает, пусть негативную, но вполне определенную общественную позицию, основанную на вытекающей из романтической теории системе взглядов. Романтические основы воззрений того, кого мы почитаем величайшим реалистом, только на первый взгляд представляются парадоксальными; ведь эстетика романтизма оказала влияние на все развитие литературы XIX века, в том числе и на реалистическое ее развитие. По утверждению известного историка литературной критики, еще в 1850-е годы эстетическая мысль Англии оставалась верной романтической теории искусства в популярной ее форме55. Как следует из 88^ Н. Я. Дьяконова предшествующего изложения, огромная просветительская деятельность талантливых эссеистов — Лэма, Хента, Де Квинси (а также, добавим от себя, редко отмечаемого в связи с Диккенсом, но несомненно известного ему Хэзлитта)56 — ввела проблемы искусства и философии искусства в поле зрения широких читателей57. Именно в такой общедоступной, пригодной ко всеобщему употреблению форме воспринял эти проблемы Диккенс. Близость писателя к романтическому кругу идей, как известно, тесно связанному с философскими проблемами эпохи, а также к мыслителям — сторонникам этих идей, указывает на то, что Диккенс, быть может сам того не подозревая, причастен к философским движениям своего времени. Воспринятые им морально-эстетические представления коренятся в идеалистической философии, созданной Коль-риджем и его последователями Де Квинси, Карлайлем под влиянием Канта, Фихте, Шеллинга и противостоящей как материалистическому рационализму просветителей, так и утилитаризму школы Бентама. Не пытаясь характеризовать эти учения ни в отдельности, ни в совокупности, скажем только, что решающим в них было утверждение примата духа над материей, настаивание на его определяющем значении для эмпирической действительности. Вслед за немецкими идеалистами Кольридж противопоставляет ограниченности скомпрометировавшего себя разума веру в божественное откровение и интуитивное воображение, провидящее красоту созданного Богом мира и в свою очередь создающего мир, поскольку акт творчества в малом масштабе повторяет акт творения. Ограничиваясь данными наших органов чувств, мы постигаем лишь множество разрозненных фактов или частных истин, тогда как подлинное знание возможно лишь при распространении света, исходящего из мира духовного, на окружающий внешний мир. Разум «создан по образу Божию» и, существуя в «сфере абсолютной свободы... является источником сверхчувственных истин и предшествует опыту»58. С точки зрения этих высших истин, Кольридж отвергал претензии материалистов на объяснение мира, на познание и понимание законов его развития. Устами Кольриджа заговорил в Англии обобщенный, отвлеченный от частностей дух немецкой философии конца XVIII — начала XIX века. Вслед за Кольриджем его ученики Де Квинси и Карлайль изучали в истории не рационально постижимые материальные факторы, а отражение во внешней жизни развития духа и его неиссякаемых возможностей. В отличие от далекого от общественной жизни затворника Де Квинси, наделенный неуемной энергией Карлайль был заметной фигурой в Лондоне и Англии своих дней и играл видную роль в борьбе идей, в сопротивлении модным концепциям непрерывности прогресса, закономерного развития от низших форм к высшим, столь же неизбежного, как эволюция биологических видов от простых к сложным. ^ Философские истоки миросозерцания Диккенса 89 В эпоху бурного, как казалось, нескончаемого роста материальных благ Англии, в эпоху торжества среднего сословия и утверждаемого им мироустройства, — рационально практического и устремленного только к умножению процветания, — Карлайль выступает с отрицанием всех этих завоеваний и с утверждением единственной подлинной ценности — неумирающих завоеваний интеллекта, нравственного и религиозного чувства. Философскую основу общественной позиции Карлайля составляет трансцендентальный идеализм, воспринятый им как от философов Германии, так и от их английского интерпретатора Кольриджа. У Карлайля концепция искусства как воплощения философии, подлинным началом которой является Бог, мысль о слиянии в искусстве красоты, добра и истины, культ воображения были, как и у учителя его, Кольриджа, повторением известных положений философии Шеллинга. Исходя из представлений о великом, едином, бесконечном, стоящем за несовершенным миром, Карлайль, вслед за Кольриджем, в материальных явлениях искал только отражения идеальной субстанции; в искусстве он видел средство познания этой высшей субстанции (а следовательно, мира вообще) — и средство нравственного воздействия. В свете своих идеалистических представлений и обусловленных ими понятий о моральном долге человека, одушевленного и