5. НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844 – 1908) – великий русский композитор, участник кружка «Могучая кучка». В отличие от остальных членов творческого содружества, он не только не выступал против профессионального консерваторского образования, но и с 1871 года до конца своей жизни был профессором Петербургской консерватории. Творчество композитора проникнуто идеями демократизма, народности и свободолюбия. Правдивое воплощение реальности в музыке, часто сочетается у него с фантастическими образами. Хоровой музыкой, Римский-Корсаков стал интересоваться с 1874 года, когда он стал директором Бесплатной музыкальной школы. Во время его директорства (1874-1781), хор школы достиг высочайшего профессионально-исполнительского уровня, и сохранил лучшие черты исполнительства, которые были привиты коллективу известным русским хормейстером Г. Ломакиным (1812 - 1885). С 1883 по 1894 годы, композитор занимает пост помощника управляющего Придворной певческой капеллы1. Именно для этих двух коллективов, он создал почти все свои хоровые произведения. В русскую хоровую литературу, с творчеством Римского-Корсакова пришёл большой масштаб и крупный план. Кантаты «Свитезянка» (1897), «Песнь о вещем Олеге» (1899), «Стих об Алексии божьем человеке» (1900) и кантата-прелюдия «Из Гомера» (1901), являются монументальными эпическими произведениями для хора, солистов и оркестра. Композитор написал более двадцати светских сочинений для хора a’cappella. Для всех его хоров характерны большой объём вокальных диапазонов, напряжённость тесситуры, сложность гармонии, обилие интонационных трудностей. Для женского хора a’cappella Римским-Корсаковым созданы такие произведения как «Тучки небесные» и «Ночевала тучка золотая» (М. Лермонтов), «Последняя туча рассеянной бури» (А. Пушкин). Для мужского хора a’cappella – «Вакхическая песня», «Ворон к ворону летит» (А. Пушкин), «Пленившись розой, соловей», «Крестьянская пирушка», «Дайте бокалы» (А. Кольцов). Все эти хоры очень сложны для исполнения. В них часто применяется контрапункт, сочетание мелодических построений с разным текстом и самостоятельным ритмическим рисунком, что приводит к возникновению сложнейшей хоровой фактуры. Смешанные хоры a’cappella представляют собой развёрнутые полифонические композиции. «Старая песня» (А. Кольцов) – хоровые вариации с преобладанием контрапунктического изложения, «Владыко дней моих» (А. Пушкин) – двойная фуга для восьмиголосного хора, «Перед распятьем» (А. Кольцов) – пятиголосная фуга, «На севере диком» – сложная двухчастная форма с полифоническим изложением, «Месяц плывёт» (М. Лермонтов) – сложная трёхчастная форма с фугато в середине, «Татарский полон» (слова народные) – полифонические вариации. За время работы в Придворной певческой капелле композитором было создано 40 церковных хоровых композиций. Сразу после назначения помощником управляющего, Римский-Корсаков возглавил работу коллектива преподавателей Капеллы над изданием «Пение при Всенощном бдении древних напевов». 18 из 40 духовных сочинений композитора являются самостоятельными произведениями (а не обработками церковных распевов). Главной задачей при сочинении духовной музыки он считал очищение мелодического и гармонического стиля от внешних эффектов. В гармонии преобладает диатоника, становится значительно меньше диссонансов и хроматизмов в сравнении со светскими хорами. Мелодии «Херувимских» и «Тебе поем» напоминают старинные распевы, и по сути, являются их стилизациями2. В 22 переложениях древних распевов композитор привносит в церковную музыку методы обработки народной песни и использует полифонические средства изложения и развития музыкального материала. Значительное место занимает хоровая музыка в оперном творчестве Римского-Корсакова. Композитором написано пятнадцать опер, сюжеты которых чрезвычайно разнообразны. Это исторические оперы: «Псковитянка» (1872), «Царская невеста» (1898), оперы-сказки: «Сказка о царе Салтане» (1900), «Золотой петушок» (1907), «Кащей бессмертный» (1902), оперы сказочно-реалистические: «Майская ночь» (1878), «Ночь перед Рождеством» (1895), «Снегурочка» (1881), опера-былина «Садко» (1896). Интересно отметить, что все три сказочные оперы имеют яркую политическую направленность. В сказочно-реалистических операх, реальность и фантастика настолько переплетаются, что подчас образы живых людей неотличимы от сказочных персонажей. В каждой опере композитора есть хоровые сцены3, которые иногда достигают размеров целого действия или картины (сцена веча из «Псковитянки», первая и четвёртая картины в «Садко», второе действие из «Сказания о невидимом граде Китеже»). В других случаях – это бытовые и обрядовые сцены (проводы масленицы в «Снегурочке», подблюдная песня «Слава» из «Царской невесты», колядки из «Ночи перед Рождеством», игра-сватовство «А мы просо сеяли» из «Майской ночи»). Тесно переплетаются с картинами быта фантастические сцены (хоры обитателей подводного царства из «Садко», «Поезд Овсеня и Коляды» из «Ночи перед Рождеством», хоровод русалок из «Майской ночи»). В своих оперных хорах композитор широко использует подлинную народную песню, причём использует её по-разному: полностью – и мелодию, и текст, только мелодию, или отдельные мелодические элементы. Многие хоры написаны в духе народных песен со всеми характерными для них особенностями. Над оперой «Псковитянка», композитор работал в конце 60-х – начале 70-х годов4. Либретто оперы составлено по драме Л. Мея, сюжетом для которой послужили события связанные с образованием Русского государства при Иване Грозном и подчинением Москве, Новгорода и Пскова. Одной из центральных в опере является сцена веча – вторая картина первого действия. Встревоженные рассказом гонца о падении Новгорода, жители Пскова собираются на сходку. Взволнованность людей прекрасно передаётся в большом хоровом речитативе, которым начинается сцена. После энергичного хора «За Псков наш родимый» (пример 57) князь Юрий Токмаков успокаивает людей и призывает встречать царя «хлебом-солью». Народ уже соглашается, но псковская вольница во главе с Михайлой Тучей уходит в леса, чтобы бороться за независимость Пскова. Туча запевает песню «Государи псковичи, поднимайтесь на дворы» (пример 58). Это тема подлинной народной песни «Как под лесом» из сборника М. Балакирева. Хор написан в куплетно-вариационной форме (четыре куплета и кода). Сначала мужской хор и солист поют a’cappella, за тем вступает оркестр, и звучат реплики народа (смешанный хор). Последний куплет песни доносится уже из дали. В финале сцены звучит небольшой канон «Пришёл конец тебе наш Псков великий»5. В этом коротком каноне мастерски передаётся состояние оцепенения и ужаса, которое усиливается глухими ударами вечевого колокола.Опера «Майская ночь» была написана в 1878 году по повести Н. Гоголя. Поставлена она была в 1880 году на сцене Мариинского театра в Петербурге с огромным успехом. Здесь тесно переплелись картины быта и старинных обрядов с фантастическими сценами. В опере много хоров, которые разнообразны по составу и содержанию. Первое действие начинается игровой песней «Просо», в основе которой лежит русская народная песня «А мы просо сеяли». Хор представляет собой великолепный пример свободной обработки народной песни для двойного хора и симфонического оркестра (пример 59). В этом же действии звучит троицкая песня «Завью венки». Это тоже подлинная народная песня, которая связана с обрядом гадания на троицкой неделе. Для мелодии характерны диатонические обороты, опевание звуков тоники, остановка на унисоне в конце каждого куплета (пример 60). Обработка сделана для женского хора в сопровождении оркестра. Роль сопровождения очень разнообразна, оркестр то вступает в диалог с хором (первый и второй куплеты), то создаёт энергичную поддержку голосам (третий и четвёртый куплеты), то частично дублирует хоровые голоса (пятый и шестой куплеты). Большое выразительное значение имеют оркестровые отыгрыши между куплетами. В них на фоне меняющихся гармоний у струнных инструментов, звучит повторяющийся мотив гобоя, интонационно близкий мелодии песни. Хор написан в куплетно-вариантной форме, однако тональный план сочинения позволяет говорить о трёхчастности. Крайние части (первый – второй и пятый – шестой куплеты) звучат в тональности d-moll, средняя часть (третий – четвёртый куплеты) в тональности a-moll. Варьируется и склад хорового письма. Первый и третий куплеты изложены одноголосно, остальные – двухголосно. Унисон сменяется подголосочностью, встречается и перекрещивание голосов.Одна из наиболее ярких хоровых сцен оперы – «Песня про Голову». Парубки вместе с Левко хотят проучить старого Голову, который решил объясниться в любви Ганне. Первый раз песня звучит в конце первого действия как репетиция к основному исполнению. Во второй раз песня звучит во втором действии. Голова взбешён, его гость Винокур всё слышал: «Славная песня, сват! Жаль, что Голову, в ней поминают не совсем благоприличными словами». «Песня про Голову» написана в стиле украинской народной плясовой песни. Это трёхголосный мужской хор с солистом тенором (Левко), где в оркестровом сопровождении имитируется акомпнаимент на бандуре. Быстрый темп, простой чёткий ритм, усиливает танцевальный характер музыки. Форма хора – куплетно-вариационная с элементами рондообразности. Первый куплет запевает Левко. Запев выдержан в переменном ладу (a-moll – C-dur). Хоровой припев построен на сопоставлении тоники и субдоминанты (пример 61).Второй куплет полностью повторяет первый, но без солиста. Два первых куплета можно рассматривать как рефрен всей формы. Третий куплет («Набей бондарь Голову») – пример контрастной вариационности. В этом куплете, который является эпизодом в рондо, запев исполняется дважды – сначала солистом, за тем хором. Этот куплет является эпизодом в рондо. Вторым эпизодом является шестой куплет. Здесь припев расширен вдвое, и таким образом становится заключительным рефреном, или репризой всего произведения. Хоровой состав варьируется в каждом куплете. В одних куплетах тенора делятся на две партии, в басы поют в унисон, в других куплетах наоборот, делятся басы. Иногда трёхголосие сменяется двухголосием. В припевах мелодия всё время передаётся из одного голоса в другой. Сопоставление тональностей, интонации фригийского лада в припевах, использование минорной субдоминанты в мажоре, придают разнообразие гармоническому языку. Весной и летом 1880 года, композитор создаёт оперу «Снегурочка», которая по его собственным словам была «самой любимой оперой». Либретто написал сам Римский-Корсаков по одноимённой пьесе А. Островского. В своём идеальном царстве берендеи живут мирно и счастливо, в полной гармонии с природой, которая «разумна и совершенна». С появлением Снегурочки и Мизгиря в этом безмятежном царстве возникает конфликт. Драматическое развитие сюжета связанно с желанием Снегурочки познать человеческие чувства любви и страсти, и со стремлением Мизгиря внести в царство берендеев ложь и чувство корысти. Вся музыка оперы пронизана народно-песенными интонациями. Большинство хоров в опере написаны на подлинные темы народных песен, которые связаны с древнерусскими языческими обрядами. В таких сценах как «Проводы масленицы», свадебный обряд Мизгиря и Купавы, хороводы «Ай, во поле липенька» и «А мы просо сеяли», даётся яркая характеристика действующих лиц, и рисуются картины старинного быта. В хоровых сценах оперы использованы мелодии народных песен «Орёл-воевода», «Веселенько тебя встречать», «У нас с гор потоки», «Ай, во поле липенька», «Купался бобёр», «А мы просо сеяли».«Хоровод и песня про бобра» – большая хоровая сцена в третьем действии представляющая собой свободные вариации на темы двух русских народных песен. Берендеи собрались в заповедном лесу, чтобы встретить Ярилин день. Юноши и девушки водят хороводы, Бобыль с приятелями бражничает. В оркестровом вступлении сначала звучит тема хоровода, затем она сменяется скоморошьим наигрышем, который сопровождает песню Бобыля. Хоровод «Ай, во поле липенька» исполняется смешанным хором (молодые берендеи) и солистами (Снегурочка, Мизгирь), «Песня про бобра» – мужским хором (бражники) и солистом (Бобыль). Мелодия обрядовой песни «Ай, во поле липенька» полна мягких, лирических интонаций (пример 62).Форма песни куплетно-вариационная. Запев звучит у солистов, припев у хора, при этом женские и мужские группы чередуются. В припеве миксолидийский лад «ля», чередуется с fis-moll и D-dur. После четвёртого куплета в оркестре появляется тема скоморошьего наигрыша, и на его фоне звучит пятый куплет. Песня Бобыля начинается неожиданно, прерывая хоровод. Песня построена на звуках пентатоники и отличается угловатостью и резкостью (пример 63). После первого куплета песни молодёжь пытается ещё водить хоровод. Звучит шестой куплет («Носить венок милому»). В конце этого куплета небольшое гармоническое заключение построено на теме песни «Ай, во поле липенька» в увеличении. Бобыль продолжает свою песню, к нему присоединяются бражники. Припев трёхголосного мужского хора построен на повторяющихся аккордах и диссонирующих выкриках «Ай, лёли, лёли!». Форма хора куплетно-вариационная. В оркестровом сопровождении имитируются наигрыши рожечников.Опера «Садко», по количеству хоровых сцен и по значению которое занимают хоры в драматургии спектакля, является, пожалуй, самой «хоровой» из всех опер композитора. Римский-Корсаков написал «Садко» в 1895-96 годах на собственное либретто, в основу которого легли новгородские былины о гусляре Садко, поспорившему с купцами о том, сможет ли его полюбить морская царевна. Все группы действующих лиц в опере охарактеризованы хорами: новгородские купцы, дружина Садко, калики перехожие, фантастические обитатели подводного царства6. Как и в других операх Римского-Корсакова, здесь фантастика тесно переплетается с реальностью. Свадебный обряд во владениях морского царя мало чем отличается от реального, знаменитый хор «Рыбка шла, плыла» написан в стиле хороводной песни.Хор торговых гостей «Будет красен день» звучит в первой картине оперы. Решительная и мужественная мелодия эпического склада с характерным возгласом «Гой!», близка былинным напевам (пример 64). Размер 11/4, придавая несимметричность долям такта, как бы утяжеляет конец каждой фразы, приближая пение к неторопливой разговорной речи7. Хор написан в трёхчастной форме. Крайние части звучат в тональности C-dur, середина – в a-moll – e-moll. Простота изложения (тенора и басы в октаву и в унисон), переменный лад, неквадратность построения частей (каждая часть состоит из пяти фраз), остановка в конце частей на слове «Гой!», всё это придаёт хору черты подлинной народной песни. После небольшого речитатива Садко, звучит кода, где основная тема излагается четырёхголосно в новой тональности – H-dur. После сцены Садко и торговых гостей этот хор звучит ещё раз с другими словами – «Гой ты Сад-садко».Четвёртая картина – представляет собой большую хоровую сцену на площади Новгорода. Композитор использует богатое разнообразие народно-песенного творчества. В этой сцене звучат и скоморошьи наигрыши и духовный стих (хор калик перехожих) и подлинная народная песня «Высота ли, высота поднебесная». Песню исполняет дружина Садко (мужской хор), народ на площади (смешанный хор) и солисты. В 1898 году Римский-Корсаков пишет оперу «Царская невеста» на сюжет Л. Мея. Соцально-психологическая драма разворачивается на фоне исторического эпизода – выбора Иваном Грозным невесты. В первом действии проходит пирушка в доме Григория Грязного, его гости Малюта Скуратов с опричниками провозглашают тосты за опричнину и царя. Вся сцена насыщена хоровыми эпизодами, среди которых выделяется четырёхголосный мужской хор «Слаще мёду ласковое слово». Хор написан в форме фугетты. Эта короткая, стремительная фуга демонстрирует великолепное владение композитором приёмами имитационной полифонии (пример 65).После фугетты звучит подблюдная песня «Слава», которая написана для четырёхголосного смешанного хора с divisi во всех голосах. Тема проходит во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении. Басы начинают тему в тональности доминанты (A-dur), ответ теноров звучит в основной тональности (D-dur). В таком же соотношении вступают альты и сопрано. Каждое проведение темы представляет собой новый куплет песни. С каждым куплетом увеличивается количество голосов, повышается тесситура, усиливается динамика. В момент вступления сопрано (четвёртый куплет) звучит шестиголосный хор, который дублируется оркестром. В пятом куплете к песенникам присоединяются опричники, и таким образом песня исполняется уже двумя хорами – мужским и смешанным. Опричники поют основную тему, у смешанного хора звучат подголоски. В шестом куплете тема у смешанного хора, подголоски у мужского. Хор «Слава» представляет собой уникальную обработку народной песни, сделанной в своеобразной форме, сочетающей в себе фугато и куплетно-вариационную структуру. Хор опричников «То не соколы в поднебесье слетались» завершает второе действие оперы. В Александровской слободе, в доме князя Гвоздёва-Ростовского опричники собираются в поход на «супротивников». Дробление сильной доли и синкопы придают упругость теме, которая напоминает разбойничьи песни. Хор написан в куплетно-вариационной форме. Первый куплет звучит в двухголосном изложении a’cappella (пример 66).Во втором куплете вступает оркестр, усиливая основную мелодию. Третий куплет исполняется четырёхголосным мужским составом в сопровождении оркестра. Со второго куплета начинается постепенное ускорение темпа, и доходит к концу третьего куплета до animato. В этом темпе звучит оркестровое заключение, основанное на отдельных элементах основной темы.«Сказание о невидимом граде Китеже и чудесной деве Февронии» - четырнадцатая опера Римского-Корсакова была написана в 1903 – 1905 годах на либретто В. Бельского. В основу сюжета положены события XIII века – нашествие татаро-монголов на Русь. Один из городов Владимиро-Суздальской Руси по старинному преданию, чудесно спасся от разгрома, погрузившись на дно озера Светлый Яр, и таким образом сделавшись невидимым. Во втором действии, которое является огромной хоровой сценой, звучит хор «Как по мостикам по калиновым». В Малом Китеже народ собрался на площади, чтобы встретить свадебный поезд Февронии. Под наигрыши домр и гуслей девушки начинают песню. Мягкая, плавная мелодия написана в стиле старинных величальных песен, что подчёркивает переменный размер и обилие внутрислоговых распевов (пример 67). Первый куплет запевают сопрано, припев подхватывают альты и тенора в унисон. Оркестровое сопровождение в первом куплете минимально и служит лишь для гармонической поддержки голосов. Второй куплет начинают сопрано, альты и тенора в октавный унисон. Басы вступают в припеве. Сопровождение становится более насыщенным, в конце куплета в оркестре появляются новые интонации – отдалённые звуки труб татарского войска. Свадебный поезд отъезжает, народ провожает Февронию. Третий куплет исполняется всем хором, мелодия не меняется создавая, таким образом, впечатление безмятежного спокойствия, а в других хоровых голосах и в оркестре слышны тревожные интонации. Звуки труб приближаются. Народ в ужасе ждёт нашествия татар. Звучит один из наиболее драматичных хоров оперы – «Ой, беда идёт люди» (пример 68). Патриотизм и мужество русских воинов наиболее полно воплощены в хоре «Поднялася с полуночи» из первой картины третьего действия. В Великом Китеже стало известно о том, что татары разорили и сожгли Малый Китеж. Князь Всеволод уходит с дружиной на бой с врагом. Князь запевает мелодию, которую подхватывает мужской хор. Мелодия близка народной солдатской песне, одновременно и мужественной и грустной (пример 69). Не смотря на минорную тональность и плагальные гармонии, мужественность этой мелодии придаёт начальный ход мелодии на квинту, сдержанный темп. Хор написан в куплетно-вариационной форме, причём варьируется преимущественно оркестровое сопровождение. Куплеты не имеют мелодического и гармонического завершения, окончанием их является только начало следующего куплета. Последний, пятый куплет сокращён – дружина уходит за городские стены, и песня замирает в дали.^ 6. ЦЕЗАРЬ КЮИ Выдающийся русский композитор и музыкальный критик Цезарь Антонович Кюи (1835 – 1918) прожил очень долгую жизнь. Основное значение его композиторское творчество и музыкально-критическая деятельность приобретает в 60 - 70-е годы. В этот период Кюи разделял прогрессивные взгляды членов «Могучей кучки». Его произведения и критические статьи этих лет сыграли позитивную историческую и художественную роль в развитии русской музыкальной культуры. Однако в 80 – 90-х годах в своих статьях он резко критикует такие шедевры как «Борис Годунов» Мусоргского, «Богатырская симфония» Бородина, «Снегурочка» Римского-Корсакова, таким образом, демонстрируя отход от эстетических и творческих установок «Могучей кучки». Композитор писал музыку различных жанров, однако сольно-вокальные и хоровые жанры занимают в его творчестве ведущее положение. Такие оперы как «Кавказский пленник», «Вильям Ратклиф», «Анджело» содержат достаточно много хоровых эпизодов играющих важную роль в драматургическом развитии. Хоровое творчество композитора весьма обширно – им написаны около 40 сочинений для различных хоровых составов a’cappella. Кюи был большим мастером музыкальной миниатюры, что, безусловно, наложило отпечаток на его хоровое творчество8. Большинство хоров Кюи это миниатюры лирико-созерцательного характера. Среди них интересны два сборника: «Шесть вокальных квартетов» на стихи Ф. Сологуба (ор. 59) и «Семь хориков» на стихи И. Белоусова (ор. 72). «Шесть вокальных квартетов» написаны в романсовом стиле. Музыка отличается выразительной мелодией, красочными гармониями, яркими динамическими контрастами и развитым голосоведением. Среди них наиболее известны такие миниатюры как «Ризой бледно-голубою» и «Зой» (примеры 70а, 70б).«Семь хориков» («Весеннее утро», «Всюду снег», «Затихают песни», «Гроза», «В лесу», «Ласточка», «Лес») написаны для женского хора. Их отличает прозрачность фактуры и тонкость нюансировки. Несмотря на малый объем, они являются великолепными образцами изобразительности в хоровой музыке (примеры 71а, 71б). Во многих хоровых миниатюрах композитора превалирует гомофонно-гармоническая фактура. Кюи её мастерски обогащает, применяя мелодизацию голосов, используя постепенные «включения» хоровых партий, проведение тем в различных голосах. Голосоведение всегда очень логично и естественно, divisi употребляются, как правило, в каденциях, делая их особо насыщенными и яркими. Хоровые сочинения композитора распространены в педагогической практике и занимают прочное место в репертуаре профессиональных, учебных и любительских хоровых коллективов. Все хоры Кюи требуют большой тонкости и вокального мастерства от исполнителей. 1 Управляющим Капеллой в тот период был М. А. Балакирев. 2 Наиболее известны такие произведения как «Херувимская №3», «Тебе поем №2», «Кто есть сей Царь славы», «Отче наш». 3 Исключением является опера «Моцарт и Сальери». 4 Интересно отметить, что над своей первой оперой Римский-Корсаков работал в тесном творческом сотрудничестве с Мусоргским, который сочинял тогда «Бориса Годунова». 5 Прообраз знаменитого канона из оперы «Сказание о великом граде Китеже». 6 Для характеристики подводного фантастического мира, композитор создаёт совершенно новый, особый музыкальный язык основой которого стал увеличенный лад. 7 Размер 11/4 встречается только в оперных хорах Римского-Корсакова. В использовании несимметричных размеров (11/4, 7/4) и сложно-смешанных метров проявилось чуткое отношение композитора к метроритмическому разнообразию народных песен. 8 Необходимо отметить, что в операх Кюи, в отличие от его современников, мы не встретим развёрнутых массовых хоровых сцен. Скорее, это небольшие, самостоятельные композиции для хора с оркестром.