«Средневековый фарс и комедия Дель Арта в эпоху Возрождения »

Муниципальное общеобразовательное учреждение Средней школы № 56 Инна 10 «А» Проверила: Коростина Т. В. ВОЛГОГРАД- 2007 Содержание: 1.Фарс… 2. Комедия Дель Арте …3. Используемая литература…12

ФАРС Фарс(фран. Farce, от лат. Farcio- начинаю: средневековые мистерии «начинались» комедийными вставками), 1) вид средневекового западно-европейского(преимущественно французского) народного театра и литературы бытового комедийно- сатирического характера (14-16 вв.). Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др. 2) В театре 19-20вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако он про¬ходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происхо¬дит от латинского farsa (начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные

игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформиро¬вался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса.

Особый тип фарсо¬вых представлений составляли пародии на церковную службу, Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» — объеди¬нениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре боль¬шие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых

представлений. В этих парадах осмеивались выступле¬ния епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-сотй (sotie — глу¬пость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите,

давалась обобщенная картина дей¬ствительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XV вв и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских вла¬стей — в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и по¬служило причиной запрещения соти при Франциске I. Условно-маскарадный характер соти лишал этот жанр ис¬тинного полнокровия, которым так отличался

массовый, житей¬ски конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс, ставший в XVI в. господствующим жанром. Реализм фарса сказывался прежде всего в том, что в нем уже были человеческие характеры, очерченные, правда, еще очень схематично. С другой стороны, в основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые истории. Фарс повернут всем своим содержанием и художест¬венным строем к действительности.

Он высмеивает солдат-маро¬деров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индуль¬генциями, чванливых дворян, скаредных купцов. За веселым содержанием незамысловатого фарса «О мельнике», которого одурачивают поп и молодая мельничиха, встает злая народная насмешка; остро подмеченные черты характеров несут сатири¬чески заостренный жизненный материал. Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победи¬тель

судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связан¬ных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур — педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображают быт и нравы средневекового го¬рода и порой достигают высшей, возможной

в то время степени психологически обоснованного комизма. (Примером может слу¬жить знаменитая сцена между суконщиком Гильомом и адвока¬том Патленом на суде.) Герой этой серии (так же как десятки его товарищей из дру¬гих фарсов) был не просто пружиной, приводящей в действие фарс; он был подлинным героем, а его плутни должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его хитроумные проделки посрамляли сильных мира сего и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости

людей из народа. Но не это утверждение было прямой, осознанной задачей фарсового театра. Его силой было отрицание, острая насмешка над многими сторонами фео¬дального общества Л Позитивная же программа фарса была примитивна и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом сказалась незрелость народных масс, испыты¬вавших влияние буржуазной идеологии. Но все же фарс был детищем народа, театром прогрессивным и демократическим.

В его текст проникала народная диалектальная речь. Он был динамичен, как была динамична базарная, ярмарочная толпа, окружающая подмостки, на которых выступали фарсеры. Внут¬реннему подъему соответствовала и внешняя подвижность. Главным принципом актерского искусства для фарсеров была характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и дина¬мизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определен¬ных типов — ловкого городского молодчика, хвастливого сол¬дата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ(Наиболее прославленными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботных ребят», переживавшие в

XV и начале XVI в. эпоху своего расцвета.). Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональ¬ных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хо¬рошо известно нам только одно имя — первого и наиболее прославленного актера средневекового театра француза Жана де л'Эспина, прозванного Понталё, по имени того парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки. Понталё вступил в корпорацию «Беззаботных ребят» и был

там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите. Сохранилось немало рассказов о находчивости и великолеп¬ном импровизационном даре Понталё. Известен случай, когда Понталё, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, что Понталё бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней

церкви служить мессу. Разозленный свя¬щенник пришел к Понталё и прорезал ножом кожу его бараба¬на. Тогда Понталё надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник дол¬жен был прекратить службу. Особенно были популярны сатирические стихотворения

Пон¬талё, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно на¬родным негодованием были проникнуты такие строки: А ныне дворянин-злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора. Слава комического таланта Понтале была столь велика, что знаменитый автор «Гаргантюа и

Пантагрюэля» Ф. Рабле считал его самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал приближение нового профессионального периода в раз¬витии сценического искусства. Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами власти прекращают существование крупнейшие корпорации

фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального

Мольера. Именно фарс был звеном между старым и новым театром. Средневековый театр рвался из оков религии, но не смог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его твор¬ческого бессилия, его смерти. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления жизненного, реалистического начала началу религиозному и

под¬готовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения. КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ Комедия дель арте (commedia dell'arte) была высшим до¬стижением итальянского театра, эпохи Возрождения и в значи¬тельной мере способствовала профессионализации всего евро¬пейского сценического искусства. Возникнув в середине XVI в в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадост¬ное свободомыслие демократических слоев итальянского обще¬ства.

Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была прямым образом направлена против дворянского парази¬тизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию. Существовавший в Италии разрыв между литературной дра¬матургией и сценической практикой привел к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредствен¬ной поддержки гуманистического сознания и ренессансной по¬эзии. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах

Ев¬ропы будут активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхожде¬нием итальянский профессиональный театр обязан только ини¬циативе и деятельности демократических актеров, выработав¬ших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста. Создание собственного сценического репертуара было дав¬ней традицией фарсовых актеров, в том числе

итальянских; последние в конце XV — начале XVI в. сформировались в кол¬лективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессио¬нальными, эти труппы имели по сравнению с актерами-люби¬телями более стабильный характер и выработали определенную стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актеров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра.

Но эти коллективы не чужда¬лись новых идеологических и литературных веяний. Типична в этом смысле фигура драматурга и актера , Анджел о Беолько (1502—1542). Будучи образованным человеком, Беолько сочинял простонародные фарсы и разыгры¬вал их со своей труппой. В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно

показывал типы деревенской бедноты. Сценки были различного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся убийствами. Пытаясь найти син¬тез между народным фарсом и «ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие комедии («Кокетка», «Анконитан-ка»). В эти комедии были введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диалекты. В спектаклях Беолько неиз¬менно выступали одни и те же постоянные типы (tipi fissi), на¬деляемые от

пьесы к пьесе различными психологическими оттен¬ками ^ разным бытовым обликом. Сам Беолько выступал в роли Рудзанте (т. е. шутника) — веселого, разбитного, разговорчи¬вого деревенского парня, принимавшего то облик обманутого мужа, то глупого слуги, то хвастливого солдата. Но бывало, что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Особен¬ностью спектаклей Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие

крестьян, говорили на падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизненный характер. Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народ¬ного театра, и если сам он создать такой театр не смог, то в пьесах и спектаклях Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в неболь¬шом количестве), типы-маски, широкое использование буффон¬ного комизма, народный диалект; все это является сценической подготовкой театра комедии дель арте.

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища, именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли ее многочисленные маски; маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани были популярны на карнавалах еще до того, как они появились на сценических подмостках и оформились в театральные типы. Атмосфера карнавального веселья определила динамику спектаклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и всяческих комических трюков.

В этих стремительных и жизне¬радостных представлениях ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы и изобретательства, столь свойствен¬ный карнавальным увеселениям. Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фарса и карнавала, использовала и некоторые мотивы гумани¬стической литературы, сюжеты новелл и «ученой комедии», а так¬же тексты из современной лирической поэзии. Эти заимство¬вания народная сцена подвергала фарсовой обработке и созда¬вала спектакли стилистически

и идеологически единые и целост¬ные. Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сю¬жетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указа¬ниями, актеры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и це¬лостное действие Сценарии эти были по преимуществу коме¬дийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценар¬ное

изложение пасторальных и даже трагических сюжетов. С начала XVII в. стали издавать сборники сценариев: число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, поэтому стало необходимо пополнять репертуар сценариями других, бо¬лее опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актеры трупп (капокомико). Наиболее из¬вестные сборники составлены

Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622). Импровизируя текст своих ролей, актеры комедии дель арте должны были все время пребывать в активном творческом состоянии, и это становилось главным условием профессиона¬лизации актерского творчества. Предоставленный самому себе, актер делался творцом собственного образа и должен был рас¬полагать большим материалом из жизненных наблюдений и пппчитанных книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.

Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требо¬вала «согласования различных лиц», поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательно следить за импровизациями своего партнера, оты¬скивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался один из важнейших законов сценического творчества — неразрывность связей с партнером или, употреб¬ляя современный термин, принцип общения в актерском

искус¬стве, результате чего и создавался ансамбль. Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод опреде¬лял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буф¬фонадах (лацци). В одних случаях это были сольные номера слуг, не связанные прямо с действием, в других лацци разыгры¬вались парой комиков и имели характер комической пантомимы.

Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то самое со держание — идеология и тематика — спектаклей комедии дель арте отчетливей всего выражалось в типовых масках этого театра. Унаследованная от карнавалов маска, помимо своего игро¬вого, театрального значения, имела и другой смысл: она под¬черкивала не индивидуальную, а типовую, социальную харак¬теристику образа. Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа — народно-комедийные маски слуг, опреде¬ляющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся пер¬вый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Сер-ветта). Именно слуги были душой импровизационных спектак¬лей — наглый весельчак и изобретатель всяких интриг Бригел¬ла, ребячливый, добродушный и нескладный Арлекин, разбит¬ная, энергичная, острая на язычок

Серветта. иВторую группу составляли маски господ. Объектом постоян¬ной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный и влюбчи¬вый курец-венецианец Панталоне, бахвал и трус испанец Капи¬тан, лжеученый, тупица и болтун Доктор. Эти маски носили подчеркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хит¬рых проделок слуг, подчеркивали победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих. Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеа¬лизированные образы влюбленных.

Составляя третью группу масок, эти актеры самой маски на лицо не надевали. Но типо¬вой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнеры. Влюблен¬ные вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержание сценического действия. Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и молодыми силами.

Молодая любовь постоянно наталкивалась на всяческие сословные и имуществен¬ные преграды, но победа оставалась за влюбленными и за их слугами — этими истинными героями спектаклей комедии дель арте. Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством молодых сил, комедия дель арте была народна и своим языком. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне — на венецианском диалекте (так в Вене ции высмеивали обанкротившихся купцов);

Доктор — на болонском (в ученой Болонье смеялись над потерявшими свое былое значение законниками); Капитан говорил на неаполитанском диалекте (так высмеивался испанский воин— хозяин южных земель Италии); бергамский говор слуг указывал район (Бергамо), откуда чаше всего являлись голодные крестьяне, чтобы прокормить себя в других городах; тосканский язык влюблен¬ных был литературным итальянским языком — языком поэзии, которою представляла в комедии дель арте лирическая пара.

Каждый персонаж носил свойственный данной маске театраль¬ный костюм. Дзани были одеты в белые, подпоясанные под жи¬вотом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе было нашито нечто вроде галунов, а у Арлекина она была покрыта пестрыми заплатками. Оба слуги были «вооружены» — первый — ножом, заткнутым за пояс, а второй — деревянной шпа¬гой. По-крестьянски была одета и служанка.

Со временем бед¬ное одеяние слуг приобрело более элегантный вид. Разодетые по-модному выступали влюбленные. На Капитане был полувоен¬ный костюм испанского покроя и обязательная шпага, которая обычно не вылезала из ножон. Панталоне носил красные штаны, красную куртку, белые чулки и черный плащ. Во все черное был наряжен и Доктор, украшавший себя лишь большим белым жабо и широкополой шляпой.

Актеры, проявив способность к определенной маске, закрепляли ее для себя уже на всю сценическую жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актеров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюб¬ленного, и молодых актеров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными именами мастеров комедии дель арте были Дж*н Ганасса, Никколо Барбьери — создатели масок Дзани,

Франческо Андреини — прославленный Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели и несравненной Изабеллы Андреини — создательницы грациозного образа лирической героини. Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и повышенной динамичностью. В них слитно существо¬вало слово, танец, пение, трюк.

Все эти компоненты актерской игры были подчинены единой действенной задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоциональ¬ного состояния, которое на языке самих деятелей* комедии дель арте называлось fanima allegra (веселая душа). Внешнее оформление спектакля было просто и портативно: сиена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сто¬ронам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия.

Декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, устанавливались с рас¬четом на эффект перепек(ивного удаления. На сцене импровизационной комедии был закреплен главный закон театра — непрерывность развивающегося действия. Здесь оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сце¬нической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), связанность с партнером, определенность амплуа, и, что осо¬бенно важно,

было установлено требование непрестанной твор¬ческой активности лицедействующего актера. Так сценическое искусство определилось как новый тип ху¬дожественного творчества, а мастер сцены, сделавшись профес¬сионалом, стал вровень с представителями других видов ис¬кусств. Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гоне¬ниям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актеры комедии дель арте выступали во

Франции, Испании, Англии. Их творче¬ство воздействовало на формирование национальной комедий¬ной драматургии и сценического искусства в этих странах. Осо¬бенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драма¬тургию Мольера. В результате гастролей итальянских актеров в Париже воз¬ник театр «Комеди Итальен». Но приемы игры актеров-импровизаторов тормозили даль¬нейшее развитие сценического искусства эпохи Возрождения. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной мас¬ки

противоречило требованиям новой драматургии с ее психо¬логически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импро¬визации. Комедия дель арте на чужбине, оторванная от итальян¬ской действительности и связанная главным образом с придвор¬ной средой, быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте в самой

Италии. Под влия¬нием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезало его живое содержание, притуплялась социаль¬ная сатира, буффонада приобретала самодовлеющее значение. Наряду с импровизацией актеры часто произносили и предва¬рительно выученный текст, для чего употреблялись так назы¬ваемые дзибальдоне — сборники монологов и диалогов. И все же в Италии традиции комедии дель арте никогда не умирали.

Карло Гольдони, создавая новую/реалистическую ко¬медию характеров, вел борьбу с принципом импровизации и за¬менил схематические маски реалистической обрисовкой героев, но при этом он сохранял лучшие черты народного театра — его динамику, яркость красок, жизнерадостность, национальный ко¬лорит. Романтическую и буффонную стихию комедии дель арте использовал в своих фьябах Карло Гоцци. Демократические и реалистические традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование

«театров бульва¬ров» во Франции XVIII в на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развила итальянская диалектальная комедия с ее ярко одарен¬ным авторами и актерами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют творчество и современных прогрессивных итальянских драматургов, режис¬серов и актеров. Используемая литература:

1. «История зарубежного театра» Издательство «Просвещение» Москва-1971 2. Большая Советская Энциклопедия