--PAGE_BREAK--Народный костюм сегодня – в основном достояние музейных коллекций. Русский костюм более раннего времени, XVII-XVIII веков, практически не сохранился. Так как сама идея сохранить уходящие из быта народные костюмы, подлинники национального традиционного искусства, родилась поздно – XIX веке. В музеях хранятся главным образом образцы народного костюма XIX — начала XX века.
В дипломном проекте детально изучается русский народный костюм Рязанской губернии XIX. Элементами женского костюма являются в основном рубаха, понева, сарафан, передник, навершник, шушпан, пониток, свита, шуба, головной убор, обувь, навесные украшения. В комплексах рязанского костюма ярко выражена многослойность, причем каждый составляющий его элемент, надеваемый поверх предыдущего, в какой-то мере повторяет его форму, являясь в то же время более коротким и объемным.
Техническое описание рязанского женского костюма.
Рубаха с прямыми поликами и длинными рукавами. Рукава и лиф декорированы вышивкой, кружевом, лентами. Длина рубахи 110см, ширина по низу 67см, длина рукавов 58см
Передник – запон «с грудинкой» и с «бочками», состоит из трех полотнищ холста, по краю декорирован бранным ткачеством, полосами желтой ткани, зеленой лентой, тесьмой, кумачом, и белым фабричным кружевом. Материал передника – пестрядь. Длина передника 91см, ширина 78см.
Косоклинный сарафан — состоял из трех прямых полотнищ и двух – шести клиньев по бокам. Подол обшивали синей китайкой, разноцветными лентами, позументом. [1]
Реконструкция объекта по техническому описанию очень сложный, длительный, требующий внимательности и аккуратности процесс. В начале работы необходимо навести историческую справку о костюме, его особенностях, способах ношения, о местности, людях носивших данный костюм. Материал, тесьма и украшения должны быть предельно схожи, крой и технология выполнения костюма так же детально изучены и применены в реконструкции. В конечном итоге техническое описание реконструированного объекта должно полностью соответствовать техническому описанию подлинного объекта.
3. Реконструкция объекта малой пластики
Исследование исторического костюма играет не маловажную роль в жизни человека. Чем больше изучаешь историю костюма, тем больше совершаешь открытий.
В течение нескольких веков человек умело придает куску ткани разнообразные формы, дополняя их разнообразными отделками и украшениями. Искусство создания одежды – это умение выразить идеи человека посредством удачного расположения кусков ткани.
Для более тщательного исследования исторического костюма важно знать не только историю моды. Еще это требует внимательного исследования конструирования и производства предметов одежды определённого периода, а также соответствующих портретов, скульптуры, гравюр и фотографий для того, чтобы знать, как эти наряды носили.
В современном мире существует множество фильмов обращенных к истории, сюжет которых вымышленный или основан на реальных событиях. А для того, чтобы полностью передать эпоху, необходимо точное воспроизведение костюмов, поэтому многие современные театральные художники обращаются к теме исторического костюма. Так, например, фильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» по роману В.Шекспира. Фильм наполнен особой атмосферой. Во время просмотра невозможно оторваться от экрана, в частности благодаря костюмам, которые полностью передают дух того времени. Смотря этот фильм, как будто окунаешься в шестнадцатый век рисунок 3.
Режиссеры фильмов «Собака на сене», и « Благочестивая Марта» так же обращались к данной эпохе рисунок 4.
Но не только театральные художники и художники- кинематографисты обращаются к эпохе Возрождения, но и многие дизайнеры берут исторический костюм в качестве творческого источника, изучают, перерабатывают его, и воплощают свои идеи в жизнь, в результате получаются современные модные коллекции, которые представляются на всемирных показах.
На показе в Санкт- Петербурге были продемонстрированы коллекции русских дизайнеров Егора Зайцева, Юлии Далякян, Ольги Роминой и так далее. Они так же использовали исторический костюм эпохи Возрождения как творческий источник рисунок 5.
В данном дипломном проекте автор так же исследует один из периодов английской моды- эпохи Возрождения. И использует его в качестве творческого источника для выполнения демонстрационного объекта малой пластики.
3.1 Структурный анализ строения объекта малойпластики
В дипломном проекте объектом разработки становится копия модели исторического костюма эпохи Возрождения. Возрождение славилось своими художниками, скульпторами, архитекторами, мастерами прикладного искусства. И хотя культура данной эпохи испытывала сильное влияние античности, интерес к которой был огромный, в этот период были созданы более сложные и многогранные образы, а духовная жизнь человека в них раскрывалась более полно и глубоко. В качестве источника творчества, принятого далее в разработку, выбран женский костюм Англии шестнадцатого века рисунок 6.
Английские дамы с 20-х годов XVI в. стали носить жесткие кожаные корсеты поверх рубашки. На таком корсете держался лиф платья котт. Декольте лифа принимает форму каре. Как верхнее платье женщины носили гаун, который шили из тяжелой цветной ткани. Каркас юбки гауна делали из плотного проклеенного полотна. Сверху его покрывала цветная узорчатая юбка котт, которая была видна из-под скошенных впереди расходившихся пол гауна. Юбка верхнего платья могла быть и сплошной.[3]
Нижнее и верхнее платья (котт и гаун) всегда шили из разной ткани. Гаун — из однотонной материи, а котт — из узорчатой. Котт мог быть комбинированным: те его части, которые не были видны через шнуровку лифа гауна, вырезы и т.д., делали из простого полотна, а те части, которые были видны (рукава, юбка или только низ ее и пр.) — из дорогой ткани.
Женский костюм первой половины XVI в. был красив своими пропорциями, красочными сочетаниями, чувством меры в украшении.
С 1553 года, в период царствования Марии Тюдор, в Англии распространилась испанская мода. У юбки появился испанский каркас, хотя и не такой широкий. Лиф верхнего платья стал закрытым. Низкое декольте прикрывалось вставкой.[23]
Увлечение испанской модой приводит к увеличению форм, нагромождению деталей, экстравагантности. При дворе королевы Елизаветы внешний блеск и роскошь достигли апогея. В гардеробе королевы насчитывалось более трех тысяч дорогих платьев.
Лиф женского костюма становится очень узким с длинным мысом, который зрительно удлиняет талию, почти до уровня середины бедра. Пропорции фигуры при этом искажаются, и она, кажется уродливо-коротконогой. Юбка сильно расширяется в боках; в парадных платьях ее натягивали на каркас с «плоеным колесом» на талии. У платьев появляются двойные рукава, несколько воротников.
В это время английские аристократки начинают носить платье для верховой езды. В женском костюме средних слоев населения в первой половине XVI в. еще сохраняются черты готики. Со второй половины века простые горожанки начинают подражать дворянскому костюму.[7]
Женщины также носили туфли из мягкой кожи, парчи или бархата на мягкой подошве. Их украшали вышивкой. С конца XVI в. женщины становятся на небольшие каблуки или толстую, до тридцати сантиметров, подошву. Вышивка заменяется розетками из лент, которые укреплялись на подъеме.
Прически английских дам XVI в. были очень сложные. Иногда они надевали парики. Знатные дамы и простые горожанки носили чепчики. У богатых женщин они украшались вышивкой, драгоценностями и имели каркас. Кроме того, у леди вуаль была черная, а у простых женщин — белая.
Во второй половине XVI в. появился женский головной убор «френчхуд» («французский чепец»), который имел вид небольшой серповидной наколки, и к нему прикреплялась черная вуаль.
По постановлению королевы Елизаветы шляпы стали привилегией дворянства, средний класс не имел права их носить.
Английские дамы любили парфюмерию, которой душили волосы и платье.
Женские прически богато декорировались нитями жемчуга, бархатными наколками с ювелирными украшениями, перьями, вуалями. Перчатки, которые были необходимым дополнением костюма, также украшались вышивкой и драгоценными камнями.[13]
В костюмах знатных дам, можно было встретить драгоценные пояса, золотые розетки с драгоценными камнями, фестоны, вышитые золотом и шелком, бантики, кружева, жемчужные нити, маленькие зеркала в ювелирной оправе.
Эстетика одежды стиля ренессанс состояла не в графичности и вертикальности, не в вычурности и натуралистическом подчеркивании отдельных частей тела, как это было в эпоху готики, а в живописной колористической гамме ярких цветов и естественности линий и форм. Этот карнавал красоты в костюме был созвучен бурной жизни общества эпохи Возрождения.
3.1.1 Композиционное строение объекта малой пластики
Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Композиция (от лат. compositio) означает гармоничное сочетание, построение, составление-соединение, сочетание, то есть связь различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Все направлено на достижение выразительности целостности образа, а целостность характеризуется рядом свойств, таких как: гармоничность, симметрия, асимметрия, динамичность, статичность. Создание гармонического единства — основная цель творчества художника. Композиционная целостность костюма достигается тогда, когда в композиции изделия предусмотрено равновесие, т. е. такое состояние формы, при котором все ее элементы и части сбалансированы между собой. Композиционное равновесие находится в прямой зависимости от распределения основных масс формы относительно ее центра и связано с характером организации пространства внутри силуэта, с пропорциональным и пластическим решением костюма, с цветовыми и тональными отношениями.
Различные факторы равновесия костюма — форма, размеры, цвет, направление и расположение линий — взаимосвязаны и обусловливают друг друга. Равновесие обеспечивается пропорционированием. Гармонические соотношения успокаивают глаз, создают ощущение удовлетворенности композиционным решением. Сбалансированная композиция вызывает ощущение цельности, ясности, простоты, т. е. она воспринимается легко и естественно.
Композиционный анализ для дальнейшей разработки объекта малой пластики, был выполнен и представлен, на рисунке 7.
На схеме показано, что силуэт прилегающий, по строению он симметричен. Расположение фактуры и отделок одинаково, преимущественно вертикально. Психологическим центром композиции костюма является зона груди, украшения, меховая отделка на рукавах, физическим центром композиции костюма является массивная юбка по краям расшитая золотой тесьмой.
Композиционное равновесие должно предусматривать условие восприятия костюма со всех сторон: спереди, в профиль, сзади. Для этого был выполнен и представлен, технический эскиз источника творчества в трех проекциях на рисунке 8.
Краткое описание конструктивных поясов. Прослеживается полное прилегание по груди и линии талии, у рукава завышенная локтевая линия, нижняя часть рукава широкая и длинная, юбка пышная, сзади шлейф.
На техническом эскизе использованы следующие обозначения.
По вертикали:
1 – средняя задняя линия
2 – линия основания шеи сбоку
3 – линия проймы спинки
4 – боковая линия (внутренняя и внешняя на рукаве)
5 – линия проймы переда
6 – центр груди
7 – средняя передняя линия
По горизонтали:
0 – верхушечная линия
1 – шейно плечевая линия
2 – лопаточная линия
3 – грудная подмышечная линия
4 – талиево-локтевая линия
5 – линия бёдер
6 – линия подъягодичной складки
7 – линия колена
8 – линия икры
9 – линия низа изделия
При характеристике костюма, его свойств и визуального восприятия важное значение имеет фактура материалов, из которых этот костюм изготовлен. Под фактурой подразумевается качество обработки поверхности текстильных материалов, их способность отражать солнечный свет.
Разность фактур мы воспринимаем не только визуально, но и на ощупь, различая при этом гладкие, скользкие поверхности и зернистые, шероховатые, рельефные. Восприятие фактур, обладающих различными свойствами, зависит от многих факторов, которые должен учитывать художник, стремясь достичь наибольшей выразительности проектируемого костюма. Важнейшими из них являются удаленность от зрителя и характер освещения.
Кроме тканей, качество поверхности которых определено видом ткацкого переплетения, в производстве одежды применяются также и другие материалы, природные и искусственные, такие как кожа, замша, мех, разнообразные пленки. Каждая фактура несет в себе признаки определенного образно-эмоционального звучания, выразительность. Особенно интересный эффект получается тогда, когда все материалы, участвующие в создании костюма, тождественны по цвету и различны по фактуре. Дело в том, что восприятие одного и того же цвета сильно меняется в зависимости от качества поверхности, таким образом, применение разных фактур помогает достижению эффекта тонкой цветовой нюансировки. Для разрабатываемого объекта малой пластики, были подобраны материалы и ткани разные по цвету и фактуре. Материалы выдержаны в красной и бардовой цветовой гамме, также в костюме присутствует мех, золотая тесьма, золотой кожаный шнур. В качестве украшения используются броши. Все образцы ткани представлены в собирательном коллаже на рисунке 9.
3.1.2 Конструктивное строение объекта малой пластики
В 16 веке, из-за возрастающей декоративности и пышности формы, костюм во многом утрачивает свойственную ему прежде лёгкость и динамичность, он утяжеляется и зрительно укрупняет фигуру, придавая ей величественность. Более широкой становится юбка женского платья, проймы рукавов сверху обшиваются валиком. Платья королевы Елизаветы I являются пиковым образцом моды. Это узкий жёсткий воронкообразный лиф-корсет, сплющивающий грудь, большой круглый, в подражание испанскому, воротник — раф (ruff) — вокруг лица, пышные изукрашенные рукава и юбка платья на широком каркасе или менее объёмный каркас юбки, воротник — отложной спереди и стоячий сзади, либо высокий и с рюшем по краю. В середине 16 века рукава торжественного наряда аристократок — гауна (gown) — были узкими до локтя, а ниже имели конусообразное расширение — энджел-сливз (angel-sleeves) — «ангельские рукава». Широкая часть рукава шнуровкой присоединялась к узкой части, поэтому энджел-сливз можно было менять. Ещё одна часть рукава спускалась из-под отогнутых энджел-сливз, она имитировала рукава котт (нижнего платья) и была великолепно украшена. Этот костюм изображен на рисунке 10. [3]
Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования, к ней были подобраны развертки конструкции, которые в значительной степени облегчили создание макета.
Из-за отсутствия конструкции исторического костюма была выбрана оптимальная система конструирования – методика Мюллер и сын. Она наиболее полно отображает структуру модели и раскрывает форму костюма.
Любящий эксперименты мюнхенский портной Михаэль Мюллер (1852-1914) олицетворял настоящего первопроходца. Разработанный им метод кроя стал переломным моментом в этой области. «Система будущего» или «Система Мюллера» на рубеже веков была не единственной системой кроя, но одной из самых успешных. Она получила всеобщее признание, а Михаэль Мюллер стал непревзойденным консультантом в мире профессионального раскроя. Никакая другая система не имела столь точного геометрического метода, который делил тело на сегменты и переводил особенности фигуры в изменения длины и ширины. Техникой кроя на основе пропорционального расчета легко овладеть, он точно учитывает различные отклонения фигуры от стандарта, экономит время и его очень просто использовать в работе.
Методика конструирования «М. Мюллер и сын» показывает возможности изменения конструкции того или иного вида одежды для фигур различных анатомических типов. Надежность методики «М.Мюллер и сын» подтверждена временем и находит широкое применение на предприятиях мелкосерийного и массового производства одежды. Особое внимание уделено поэтапному построению чертежа базовой основы изделий, который создает надежную платформу для моделирования. При разработке чертежей модельных конструкций описание ограничивается необходимым объемом, так как на первом плане находится графическое изображение. Исходными данными для построения конструкции платья эпохи Возрождения были размерные признаки 84 размера, основными являются рост 168, обхват груди 96, обхват бедер 103, обхват талии 80, длина рукава 60,5. Макет выполняется в масштабе 1:2, поэтому все размерные признаки необходимо поделить на два.
продолжение
--PAGE_BREAK--Для построения чертежа не достаточно точных измерений фигуры человека, существуют еще и такие величины как прибавка. Прибавка-это разница между внутренними размерами одежды и соответствующими размерами тела. Величины прибавок даны в таблице 1.
Таблица 1 Величины прибавок для построения чертежа основы платья
Готовый чертеж платья придворной дамы Англии VXI представлен на рисунке 11а, 11б, 11в, 11г, 11д.
3.2 Изготовление объекта малой пластики
Основная проблема работы состоит в том, чтобы максимально приблизить аналог исторического костюма к оригиналу, для этого необходимо правильно и точно воспроизвести форму, отделку и аксессуары.
Перед тем как начать работу непосредственно с костюмом, был сделан манекен. Манекен изготавливался по принципу папье –маше, только не из бумаги а с помощью скотча. Прежде чем приступить к выполнению макета, в качестве «фундамента» был выбран манекен, который мы обклеивали, но изначально его обтянули лайкрой чтобы не испортить. Первый слой только скотч, второй, скотч и листы бумаги. Листы и скотч резались мелкими квадратами, чтобы было ровнее и легче клеить. Такая работа продолжалась до тех пор, пока мы не добились нужной нам толщины. Затем, когда манекен был полностью обклеен, его сформовать и придать ему нужную форму. Первое что сделали: это разрезали слои скотча по спине, и освободили манекен. Затем сделали разрезы в области талии, тем самым, уменьшив ее, сделали разрезы на плечах, и опустили линию плеч. Все сделанные надрезы после формования аккуратно склеили, и сделали поверхность манекена гладкой и ровной. Все это делалось того, чтобы максимально приблизить сходство манекена с фигурой данной эпохи. К готовому манекену был прикреплен каркас, для поддержания формы юбки. Каркас изготавливался из гибкой но прочной пластиковой ленты, она очень хорошо держит форму.
Затем шла работа с подборкой материалов и фактур. Материалы и фактуры, из которых выполняется макет, имитируют ткань исторического костюма. Основная ткань выбрана с учетом пластических свойств формы.
Макет изделия, изготовлен, по графической копии исторического костюма. Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования. С его помощью достигается необходимая форма костюма.
Затем был построена конструкция платья с учетом всех размерных признаков манекена и прибавок. Чтобы проверить конструкцию платья был сделан муляж верхней части платья и рукава, а за тем была проведена примерка с исправлением не точностей конструкции. Все изменения были зафиксированы и исправлены в лекалах. Были исправлены такие дефекты как длинная спинка, дефект посадки. Они были успешно устранены.
Макет изготовлен из ткани, имитирующей оригинальную, в качестве отделки были использованы: золотая тесьма, кожаный золотой шнур, мех, броши. Он представлен на манекене в масштабе 1:2. Макет исторического костюма изготавливается в строгом соответствии с требованиями ГОСТов и ОСТов к изготовлению швейных изделий.
Аналог женского платья Англии XVI века, может быть использован как выставочный методический материал, демонстрирующий пластический и композиционный образ исторического костюма.
4. Реконструкция народного костюма
Народная одежда, обувь, создававшиеся на протяжении многих веков, являются неотъемлемой частью материальной культуры народа. Формы одежды, конструктивное и декоративное решение их зависели от климатических условий и уровня развития производительных сил, от занятий народа и сложившихся исторических условий. Народный костюм в своих классических, веками сложившихся формах сконцентрировал вековой опыт народа. Именно поэтому для большинства художников основной смысл и ценность народного костюма: логика форм и конструкций, рациональность и целесообразность.
Изучение образцов народного творчества в музейных коллекциях страны убеждает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества. Именно благодаря такому соединению были созданы предельно целесообразные, а поэтому чрезвычайно важные вещи. Жизненная основа народного искусства, как и костюма, в том, что оно всегда было обращено к человеку, к его повседневной жизни, что и сделало его понятным. Искусство народа формировалось в течение длительной истории, сохраняло все самое ценное и оправданное жизнью, убирало все случайное.
Необычайно самобытен, и оригинален костюм народов, населяющих нашу страну, его характеризует богатство форм, своеобразие украшений, разнообразие приемов изготовления. Народный национальный костюм не является застывшей в своих формах неизменной категорией. Народ вырабатывал, и сохранял формы костюма, в наибольшей степени соответствующие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.
Образцы народного творчества вдохновляют художников промышленного искусства — керамитов, текстильщиков, мебельщиков, ювелиров, швейников. Эмоционально-образное начало народного прикладного искусства, художественная народная фантазия — особенно привлекательны для художника-модельера. Плавные линии арок памятников архитектуры, мотивы и ритмы орнаментальных узоров деревянной резьбы, Павловских платков, структуры домотканых материалов находят отклик в творчестве модельеров как ассоциативные источники.
Современный костюм оказывается созвучным народному в использование похожих рисунков: клетки, полоски разных ритмов и масштабов, в игре фактур материалов или общем колористическом решении. Весь ансамбль часто строится на применении элементов, характерных для народного костюма. Платки, меховые головные уборы, сапоги, пояса уместно подчеркивают в современном костюме национальные особенности. В народном костюме соединены искусство обработки кожи, плетение, ткачество, аппликация и вышивка. Традиционный костюм каждого народа является памятником народного искусства, художественным ансамблем, главным в котором является сам человек.[4]
4.1 Структурный анализ строения народного костюма
Красива земля рязанская. Славится она необъятными просторами и неописуемыми по своей красоте полями с ситцевым разноцветьем васильков, ромашек, гречихи или сурепки. Красота эта — и в предметах прикладного искусства, созданных умелыми мастерами, и в рязанском народном костюме, дивным разнообразием которого невозможно налюбоваться. [8]
В Рязанской губернии так уж повелось издавна: что ни деревня — то новый костюм! Костюм, созданный рязанскими мастерицами, многослоен и красочен. Обилие красного цвета смягчается желтым, облагораживается горизонтально расположенной вышивкой, а ярко-зеленые ленты и великолепное михайловское кружево придают костюму нарядность.
Наиболее распространенным и любимым видом одежды на Рязанской земле была рубаха. Шилась она из 4-х или 3,5 полотнищ, чаще всего дополненных «подставой» (так называется нижняя часть рубашки). Рубаха рязанского костюма, как и костюмов многих других губерний России, разделяется на следующие части: «стан» — верхняя часть рубашки; «подстава» — нижняя часть рубахи; рукава; «ластовицы» — вставки под рукавами; «полики» — плечевые вставки, расширяющие их верхнюю часть, и ворот; «подол» — узкая полоса ткани, пришитая по низу подставы. Что касается длины рубах, то в некоторых уездах (например, рубахи зажиточных крестьян Скопинского уезда) она опускалась до земли. Выдающийся российский этнограф Наталия Ивановна Лебедева в «Труде общества исследователей Рязанского края» так описывала ее: «При под-поясывании выпускалась настолько длинная «пазуха», что в нее можно было всыпать полмеры яблок». пришитыми по утку, которую носили с поневой только в Михайловском и Скопинском уездах; рубаха с рукавами, выкроенными вместе с прямыми поликами рисунок 12 (а); с косыми поликами в виде трапециевидных вставок рисунок 12 (б). В оформлении всех рубах с поликами прослеживается удивительная связь орнамента с конструктивными линиями. На севере Рязанской губернии бытовала четвертая разновидность рубахи, кроеной «по-топорному» или «в замок»: детали ее кроя напоминали по форме вырезанные торцы бревен, которые соединялись «в замок». Более поздняя разновидность рубахи, короткая, с прямыми поликами и красными ластовицами, ласково называлась «станушка», которая после деления рубахи на две части образовалась из стана. Из нижней части — подставы — появился подол. Говорили, что это «удобнее для франтих: могут надеть любую станушку с любым подолом». Подол шился из четырех полотнищ холста, через подвернутый и подшитый верхний край продергивался шнур, низ украшался полоской ткани. С незапамятных времен рубаху украшали орнаментом не только ради декора, но и для защиты хозяина от злого глаза. Чаще всего орнамент с оберегами располагался по вороту, рукавам и подолу, то есть в местах соприкосновения с открытыми частями тела.[12]
Специальные рубашки для даров (во время свадьбы невеста дарила такую рубаху свекрови) не имели подставы. В девичьем костюме выделялась шушка — верхняя туникообразная одежда из белой шерстяной, слегка подсиненной, сотканной вручную ткани.
Особая роль в женском костюме отводилась понитку — верхней одежде длиной ниже колен, с рукавами, доходящими до низа поневы, шившейся из домотканой материи из поярковой шерсти. С изнанки до талии пришивалась подкладка из грубого «конопного» (конопляного) холста. Женщины носили пониток «в горе», накидывая на голову, а также надевали, идя в церковь. Разновидностью этого вида одежды является халат — верхняя одежда из трех полотнищ с двумя клиньями с каждой стороны. По праздникам его носили с красным кушаком, а на Масленицу, когда ехали кататься, подпоясывались полотенцем. Еще одним видом короткой верхней одежды была прижимка — короткая одежда до талии и без рукавов, стеганая на вате. [24]
От холода жители Сапожковского уезда спасались, надевая скобку — шубу из овчины или подбитую ватой, со сборками по талии на спинке. В других местах Рязанской губернии чаще использовались «нагольные» или покрытые сукном шубы. В дорогу поверх другой теплой одежды надевалась длинная, без застежек шубейка. Хорошо известный нам зипун также являлся довольно распространенной верхней одеждой. В ранние времена в его боковые швы вшивались «виланы» (воланы), сборок сзади не делали.
В Рязанской губернии были широко распространены неглубокие лапти, которые плели в «три лыка». Они надевались поверх онуч (кусок материи: основа — льняная, а уток — шерстяной), которые наматывались на ногу. Под онучи надевали белые чулки. Помимо лаптей в ходу были коты — кожаные туфли, которые имели некоторые отличия в разных уездах: где-то их носили без ремней, где-то — с ремнями и металлическими подковками на каблуках. Любили в Рязанской губернии и низкие валенки. Женщины носили сапоги, собранные в гармошку: в них венчались и надевали их по праздникам.
Головные уборы и украшения являются завершающими элементами в композиции народного костюма. Как и костюмах других российских губерний, в Рязанской, головные y6opы разделялись на девичьи и женские. Незамужние девушки вплетали в косу косняки — трапециевидный кусочек картона, обтянутый тканью и вышитый бисером, на лоб повязывали платок, сложенный лентой, концы которого завязывались сзади, оставляя макушку открытой. Девичий головной убор «петух» украшался: шелковыми лентами, бахромой и металлической фольги, тесьмой, пуговицами, блестками и позументол. Еще одним головным убором девиц служила перевязка — полоска картона, обтянутая кумачом которая надевалась на голову; сзади спускались «лопушки» — трапециевидные куски кумача. Женщины заплетали косы над ушами, вплетая в них кусочки ткани, два раза обматывали вокруг головы, сверху надевали повойник, круглое дно которого обшивали тканью. Ношение повойника считалось обязательным.
Упоминание о старинном головном уборе «кичка» («чело кичное») впервые встречается в русских письменных источниках XIV века. Одним и наиболее распространенных видов кички были «рога» или «рогатая кичка». Этот убор состоял из нескольких) частей: «кички» — рога, вырезанные из куска дерева, к которым прикреплялась полоска холста, собираемая шнурком на макушке; бисерного «позатыльника», скрывающего волосы, красного шелкового «кокошника» лопатообразной формы, скрывающего рога, «связки» — полоски холста, повязывавшейся на лоб. Иногда это сооружение называют «сорокой» с рогатой кичкой.
Женское население Рязанской губернии было неравнодушно к украшениям и с удовольствием носило янтарные бусы, реже — цепочки, плетеные из бисера («жерелки», «гайтаны»). Из гусиного пуха делали шарики («пушки» или «гуски»), украшали их бисером и на ремешке прикрепляли к головному убору. Также из пуха делали и «венцы». Черный и белый бисер нанизывали на отдельные нитки, а затем волнообразно переплетали их — так создавал украшение «разметки».
Сарафан в Рязанской губернии не имел такого важного значения, как в других регионах России. В некоторых уездах бытовали сарафаны из прямых полотнищ — «китайник», но носили также и косоклинные, и сарафаны из раскосных полотнищ рисунок 13. Гораздо более важным элементом рязанского костюма была понева, которая надевалась на скромно украшенную рубаху. Понева является наиболее древним видом одежды и упоминается в письменных источниках, датируемых периодом до нашествия монголов, где термин «понева» употребляется в значении полотнища ткани. Интересно, что наибольшее количество обрядов и верований, связанных с переходом из одной возрастной группы в другую, относится к поневе, поясу и головным уборам. На севере губернии понева выделяется не столько кроем, сколько своеобразием техники тканья, цветовой гаммой и орнаментом. Для Касимовского уезда Рязанской губернии была характерна «синятка» — синяя тяжелая понева. Черная однотонная понева характерна для Сапожковского и Спасского уездов, где ее закладывали в мелкую складку. Полосатые куршинские поневы назывались «поньками со жмеями», то есть со змеями. На древность происхождения куршинских понев указывают и орнаменты, в которых встречается солярный знак, являющийся символом благополучия и ассоциирующийся с солнцем или с «крутящейся водой». Большое значение понева имела и в одежде для свадебных обрядов, которая резко различалась в досвадебный период и после венца. Не менее распространенным видом одежды в Рязанской губернии был и передник («занавеска», «завеска», «запон»), целиком закрывавший спереди женскую фигуру и украшавшийся вышивкой или тканым узором. Чаще всего он был выполнен из полотнища материи, сложенной пополам, где делался вырез для ворота спереди и разрез по спинке сзади рисунок 14. Для некоторых передников два длинных полотнища ткани сшивали, собирали сверху в сборку, делали на обшивке и носили высоко на груди.
Сверху рубахи и поневы надевали «навершник» (или «нагрудник», «желтик») рисунок 15 (а). Это простая по покрою, но очень красочная ту-никообразная одежда без рукавов. Навершник обычно шили из холста, украшали тканым узором, прошивкой и кружевом. К нагрудной женской одежде относится и «шушпан» из белой шерстяной ткани со вставками из полос темно-красной шерстяной материи. Рукава и подол были затканы. Подол, кроме того, украшался бахромой из шерстяных ниток, полочки по линии груди были вышиты. Как правило, шушпан надевался через голову, но иногда делался распашным рисунок 15 (б).
Таким образом, из всего многообразия ярких элементов и создавался статичный и многослойный рязанский костюм, придающий женской фигуре дородность и монументальность. И сегодня по прошествии долгого времени мы чувствуем излучаемое им спокойствие, а его яркая цветовая гамма создает ощущение радости и красоты.[24]
4.1.1 Композиционное строение народного костюма
Художественный образ народного костюма в данном дипломном проекте рассматривается как специфический, присущий искусству способ отражения действительности, обобщение ее с позиции эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме. Образы народных костюмов, создаваемые поколениями людей, представляют собой результат осмысления, отражения действительности через внешний облик. При составлении композиции костюма Рязанской губернии принимались во внимание музейные и литературные материалы — описания, аннотации, иллюстрации. Элементами женского рязанского костюма являются в основном рубаха, понева, сарафан (редко), передник, навершник, шушпан, пониток, свита, шуба, головной убор, обувь, навесные украшения.[14]
продолжение
--PAGE_BREAK--Рязанский костюм рисунок 16 необычайно лаконичен: он состоит из рубахи, запона (передника) с декоративной «грудинкой» (лифом), сарафана, головного убора. Низ сарафана обшит тесьмой и атласными лентами. Выделяется несколько композиционных центров — грудь, линия плеч, рукава, передник, преобладает при этом линия низа поневы. Линия талии в целостном костюме выявлена незначительно, членение костюма — по принципу тождества или нюанса, что делает женскую фигуру в таком костюме статичной, монументальной. Этому способствуют также объемные рукава, собранные внизу на манжеты, поперечное расположение декоративных полос в костюме. Основной цвет костюма — красный. Костюм строится на богатстве тонов: преобладание белого-красного с оттенками желтого, в небольших количествах — синий, голубой, зеленый, черный.[10]
Насыщенность красного цвета усиливается сверху вниз. В орнаменте и навесных украшениях присутствуют в небольшом количестве желтый и зеленый цвета, которые как бы озвучивают костюм, делают его еще более нарядным.
Массивность, монументальность костюму наряду с прямыми и овальными линиями, строящими форму в целом, придает также обилие вышивки, нашивок в виде атласных лент, украшений шейных и головного убора. В костюме необычный ритм полос на переднике, рукавах рубахи.
В комплексах рязанского костюма ярко выражена многослойность, причем каждый составляющий его элемент, надеваемый поверх предыдущего, в какой-то мере повторяет его форму, являясь в то же время более коротким и объемным. Передник надевается поверх рубахи и поневы и завязывается на талии. Головным убором является орнаментированный кокошник. Костюм завершается своеобразными декоративным нагрудным украшением из бисера.[9]
Композиционное равновесие должно предусматривать условие восприятия костюма со всех сторон: спереди, в профиль, сзади. Для этого был выполнен и представлен, эскиз русского народного костюма Рязанской губернии в трех проекциях на рисунке 17.
На техническом эскизе использованы следующие обозначения.
По вертикали:
1 – средняя задняя линия
2 – линия основания шеи сбоку
3 – линия проймы спинки
4 – боковая линия (внутренняя и внешняя на рукаве)
5 – линия проймы переда
6 – центр груди
7 – средняя передняя линия
По горизонтали:
0 – верхушечная линия
1 – шейно плечевая линия
2 – лопаточная линия
3 – грудная подмышечная линия
4 – талиево-локтевая линия
5 – линия бёдер
6 – линия подъягодичной складки
7 – линия колена
8 – линия икры
9 – линия низа изделия
Для разрабатываемого макета народного рязанского костюма, были подобраны материалы и ткани разные по цвету и фактуре. Материалы выдержаны в красной и белой гамме, также в костюме присутствуют различная отделка: тесьма, подобранная к цветовой гаме материала, вязанное кружево. В качестве украшения используются бусы и головной убор расшитый бисером и разноцветной тесьмой. Все образцы ткани, отделочных материалв и фурнитуры представлены в собирательном коллаже на рисунке 18.
4.1.2 Конструктивное строение народного костюма
В основе создания народной одежды лежат принципы и характерные особенности, согласно которым формировался покрой, располагались орнаменты, отдельные части соединялись в тот или иной ансамбль. Обычаями и временем было установлено, когда, какую и в каком сочетании одежду надевать. Непосредственно связанная с трудовой деятельностью человека, народная одежда отличается большой целесообразностью покроя. В большинстве своем он прост и экономичен, так как обусловлен шириной домотканого полотна, стремлением создать удобную для человека форму и полностью утилизировать ткань. Такой костюм не стеснял движений и был одинаково хорош и для тяжелого крестьянского труда и для празднеств.
В народной одежде встречаются формы прямо кроенной и косоклинной одежды. Например, основная часть одежды у многих народов — рубаха — кроилась из прямоугольных кусков полотна. Стан, рукава, вставки под мышками и на плечах (ластовицы, полики) рисунок _. Они представляли собой прямоугольники разной длины и ширины. Более поздняя одежда имеет клинья и сборки у горловины, на концах рукавов, у пояса. Разнообразием формы и покроя отличается такой вид народной одежды, как сарафан. Для русской народной женской одежды характерны сарафаны косоклинный, прямой сборчатый. Сарафан изготовлялся из гладких шерстяных тканей, пестряди, набивных льняных тканей, ситца. Декор в виде полос из лент, тесьмы, позумента располагался по подолу, средней линии, в верхней части. Русскому сарафану свойственна большая пластика формы и выразительность. Немаловажную роль в этом играл покрой. Например, необычайно стройная форма у косоклинного сарафана: низ его, падая крупными фалдами, создавал впечатление каннелированной колонны. Косоклинный сарафан был известен как девичья одежда. Он изготовлся из трех прямых полотнищ (два — спереди, одно — сзади) и двух-шести клиньев по бокам рисунок 19. Подол обшивали синей китайкой, разноцветными лентами, позументом.[9]
Опыт, интуиция, талант народных портных позволили создать образцы пластической формы одежды, в которой выразительность контуров силуэта находилась в тонком пропорциональном взаимодействии с внутренними членениями. Линии конструкции — это не просто необходимые швы. Их расположение обуславливает динамику формы, ее внутренний рисунок, часто поражающий своей красотой. Особо интересны в этом отношении линии покроя верхней народной одежды, которая в создании художественной выразительности вещи играла ту же роль, что и вышивка на рубашках.
Конструктивные линии различных видов одежды — рубах, сарафанов, верхней одежды — похожие внутри того или иного вида, не повторяют друг друга в решении строя отдельной вещи. Они разнообразны, что свидетельствует об изобретательности народа, о его способности к импровизации.
В настоящее время существуют методы построения одежды, основанные на использовании измерений типовых фигур, прибавок, данных о типовом членении деталей и способа их формообразования. К ним относятся приближенные способы проектирования одежды: муляжный метод и расчетные способы конструирования (системы кройки).
В данном дипломном проекте детально изучается народный костюм Рязанской губернии. Для разработки и последующего выполнения экспозиционного макета народного костюма необходим чертеж. Из-за того что создается сценический костюм и возможна стилизация костюма, была выбрана современная оптимальная система конструирования – методика ЕМКО СЭВ. Она наиболее полно отображает структуру модели и раскрывает форму костюма.
Для построения конструкции автор берет размерные признаки на типовую фигуру 168- 92-100.
Опорой для одежды служит человеческая фигура, поэтому необходимо видеть и понимать взаимосвязь одежды с формой тела человека.
В конструкции эта взаимосвязь проявляется в соотношении самой конструкции и измерений тела человека.
Построение чертежей базовой конструкции с учетом использования методики ЕМКО СЭВ включает в себя:
— построение базисной сетки, определяющей основные параметры будущей конструкции.
— построение конструктивных линий деталей.
Для построения чертежей рязанского костюма использовалась не только методика ЕМКО СЭВ, но так же и народный крой.
В состав костюма входят: рубаха, юбка, передник.
Рубаха строилась с использованием народного кроя. Она состоит из полочки, спинки рисунок 20 и рукава с цельнокроеными поликами рисунок 21. Передник и юбка строились по методике ЕМКО СЭВ рисунок 22. На чертеже показана верхняя часть передника. В качестве нижней части передника выкраивается прямоугольный кусок ткани по ширине 90см и длине 110см.
Готовые чертежи народного костюма Рязанской губернии представлены на рисунках 20, 21, 22.
4.2 Изготовление макета народного костюма
Основная проблема дипломного проекта состоит в том, чтобы создать сценический народный костюм, который должен соответствовать по крою, отделке, по виду одежды и способам ее ношения — народному костюму Рязанской губернии, для этого необходимо правильно и точно воспроизвести форму, отделку и аксессуары.
Перед тем как начать работу непосредственно с костюмом, было исследовано множество научной литературы, журналов по народному костюму Рязанской губернии. Были использованы Интернет ресурсы в качестве источника информации.
После изучения всего объема информации о народном рязанском костюме, автор провел работу с подбором материалов и отделок.
Выбор свойств и предъявление требований к материалам – ответственный и наиболее трудоемкий этап. Они устанавливаются в зависимости от моделей – предложений, особенностей, конструкции, применяемой технологии, назначения изделия и условий его эксплуатации.
В соответствии с назначением применяемые материалы должны иметь свойства, определяющие эстетический вид изделия, срок эксплуатации, гигиенические свойства. Кроме того, материал определяет выбор конструкции и параметры технологической обработки.
В дипломном проекте за разработку берется народный костюм Рязанской губернии. Костюм предназначен для сцены поэтому должен соответствовать гигиеническим, эксплуатационным, эстетическим, функциональным, технологическим и экономическим требованиям.
Для изготовления народного костюма были выбраны натуральные хлопчатобумажные ткани. Их характеристика предложена в таблице 2.
Таблица 2 Характеристика материалов
Наименование группы материалов Наименование показателей
Материал верха
Название материала
Бязь
Лен, плательно — костюмная
Артикул
133
062058
ГОСТ, ТУ
ГОСТ 1168-76
ГОСТ 8474-88
Краткая техническая характе ристика
Ширина с кромкой, см
150
140
Поверхностная плотность
155
208
Номинальная плотность Текст
По основе
480
700
По утку
460
680
Плотность нитей (количество нитей в 10 см)
По основе
290
200
По утку
240
180
Волокнистый состав,%
Пр Хлопок 100
Пр Лен 70
Пэф 30
Розничная цена, руб.
за 1 метр
99
240
Подбор отделочных материалов был самой сложной ступенью в изготовлении народного костюма. В качестве отделки выступает тесьма. На сегодняшний день существует огромное количество видов тесьмы различной по цвету, размеру, фактуре. Но из всего многообразия отделки предлагаемого на рынке было сложно выбрать ту тесьму, которая подходит для разрабатываемого костюма. Ведь очень важно чтобы выбранный отделочный материал полностью соответствовал эскизу, сочетался по цветовой гамме не только между собой, но и с основным материалом и выглядел гармонично. Все образцы тканей, ниток, тесьмы и фурнитуры представлены в конфекционной карте таблица 3.
Следующим этапом в разработке экспозиционных моделей женской одежды являлось построение конструкции лекал костюма используя народный крой и современные методики конструирования. Затем были выкроены детали изделия и сметаны для первой примерки. В ходе проведения примерки были исправлены все неточности конструкции. Технологическая сборка костюма шла в следующей последовательности:
— настрачивание тесьмы на рукава рубахи со стороны спинки;
— настрачивание тесьмы на сарафан и передник;
— сборка костюма в одну целостную композицию;
— влажно тепловая обработка.
С учетом характеристик показателей конструктивно-технологических свойств материалов, составляющих пакет изделия, были выбраны технологические режимы обработки изготавливаемого изделия. Методы обработки определяют уровень качества изготовленных изделий и их экономическую эффективность.[11]
При выборе методов обработки были учтены следующие факторы: применяемое оборудование, выбранные основные, прикладные и скрепляющие материалы. Методы обработки всех узлов представлены, в виде схем с указанием последовательности выполнения операций на рисунке 23. При выборе оборудования для изготовления разрабатываемой модели учитывалась степень универсальности, характеризующая возможность выполнения нескольких операций на одном виде оборудования.
Характеристика выбранного оборудования представлена в таблице 4.
Таблица 4 Характеристика швейных машин
5. Решения по ценообразованию
В условиях рыночных отношений регулирование производства осуществляется законом стоимости, который действует через механизм цен и ценообразования. Цена является показателем благополучия предприятия. Цена – важный элемент комплекса маркетинга. Предприятия стремятся не поддаваться стихии рынка, пытаются сами сформировать выгодные и им, и потребителю цены.
Ценообразование — это сложный процесс. Выбор методов ценообразования является одним из важнейших этапов формирования цены.
Расчет цен по методу «средние издержки плюс прибыль». Самый простой метод ценообразования. Производитель для определения уровня цены товара оценивает себестоимость, как сумму средних постоянных и переменных издержек на единицу изделия, и добавляет желаемый размер прибыли, с учетом уровня проектной рентабельности.[15]
Данная методика популярна по ряду причин:
— некоторые экономисты считают, определение цены по методу «средние издержки плюс прибыль» наиболее справедливым по отношению к покупателям и продавцам;
— руководители чаще всего больше знают об издержках, чем о спросе.
Для проектного изделия был выбран затратный метод. Выбор метода обусловлен простотой технологического изготовления и современностью проектируемого изделия.
5.1 Калькулирование себестоимости изделия
Для выявления затрат на производство и реализации изделия проводится калькулирование себестоимости изделия. В понятие калькулирования входит совокупность способов, используемых для исчисления себестоимости всего выпуска и единицы отдельных видов продукции, услуг по установленной номенклатуре затрат.
Таблица 5 Расчет стоимости сырья и материалов
№ п/п
Наименование материалов
Ед. измер.
Норма расх. на изд. Нр
Цена матер за ед. (без НДС)
Сумма затрат, Зруб
1
Сырье и основные материалы:
1.1
Ткань верха – бязь
м
1,50
82,5
123,75
1.2
Ткань верха- лен
м
3,00
200
500
1.3
Отделочные материалы
Тесьма (04-26622)
м
1
10
10
Тесьма (1443)
м
1
20
20
Тесьма (04-26431)
м
0,5
25
12,5
Ткань золотая парча
м
2
115
230
Тесьма (07-2026)
м
1
15
15
Тесьма (594)
м
1,5
35
52.5
Тесьма (АВ 395)
м
6
45
270
Тесьма (1646)
м
0,5
25
12,5
Тесьма (07-2083)
м
1
44
44
Тесьма (04-26357)
м
1
32
32
Тесьма (04-26882)
м
1,5
19
28,5
Тесьма (13-526)
м
2
25
50
Тесьма (04-26623)
м
2
10
20
Тесьма (04-26624)
м
8
10
80
Тесьма (04- 71335/03)
м
6
2,5
15
Тесьма (04-71110/03)
м
2
2,5
5
Тесьма (04-71110/10)
м
2,5
5
12.5
Тесьма (1411)
м
1
16,5
16,5
Тесьма (1412)
м
2
16,5
33
Тесьма (1414)
м
1
16,5
16,5
Тесьма (07-8077)
м
12
5,8
69,5
Тесьма (868-07)
м
5
5,8
29
Тесьма (07-8077/25)
м
13
5,8
75,4
Тесьма (07-8077/07)
м
15
5,8
87
1.4
Швейные нитки армированные (115)
шт.
2
12
24
армированные (401)
шт.
2
12
24
армированные (136)
шт.
0,3
12
3,6
армированные (161)
шт.
0,3
12
3,6
армированные (121)
шт.
0,2
12
2,4
1.5
Пуговицы мелкие
шт.
11
5
55
Итого: сырье и основные материалы
—
—
—
1972,75
продолжение
--PAGE_BREAK--