Міністерство культури татуризму України
Сумське обласне управліннякультури та туризму
Глухівська дитяча школамистецтв
Доклад з теми:
«Підготовка учнів довідкритих виступів»
Глухів
2010
Вступ
Існуюча формаперевірки успішності учнів дитячих музичних шкіл передбачає два заліки упершому та другому семестрах і перевідний академконцерт. Таким чином, ученьповинен виступити з підготовленою програмою протягом навчального року не меншетрьох разів. Якщо до цього додати різні відбіркові прослуховування, участь уконцертах школи, на батьківських зборах, то кількість публічних виступіввідповідно збільшується.
Як допомогтиучневі якомога краще донести до слухачів те, що було задумано і відпрацьованопід час класних та домашніх занять? Якими методами добитися того, щоб виступприніс задоволення як учню, так і педагогу? В цій роботі я не беру на себесміливість дати вичерпні рецепти на всі випадки або рекомендувати панацею відусіх бід. Можу тільки поділитися роздумами, які накопичилися за багато роківпедагогічної діяльності, деяким особистим досвідом та рекомендаціями видатнихвиконавців.
1. Основніфактори, які впливають на вдалий виступ
Багато факторіввпливає на майстерність виконання творів. Не говорячи вже про музичні здібностіучня, має значення його фізична та нервова конституція, загальний, культурний,інтелектуальний рівень, які говорять про особливості його індивідуальності. Водній із статей, що увійшла до книги «Музична педагогіка та виконавство», Л. Баренбоймпідкреслює: «До числа здібностей, які часом мають вирішальне значення дляуспіху виконавської діяльності, належить творче естрадне самопочуття. Якщо підвпливом хвилювання актор або музикант думає про те, „як би незабути“, „як би не помилитися“, „як би скоріше піти зестради“, хіба може йти мова про виконавську творчість? При такому самопочуттівиконавець у найкращому випадку продемонструє те, чого не відчуває, у гіршому –начисто провалить інтерпретацію твору або саме виконання взагалі.»
А зараз я хочу детальнопроаналізувати період, який передує сценічному виступу, тобто початковий етапроботи над музичними творами. Досвід підказує, що вирішальним, домінуючимфактором підготовки учня до відкритого виступу є метод навчання музиці. Публічнийвиступ – це підсумок всієї системи навчання дитини, де все пов’язано: вихованнямузичного мислення, слухових відчуттів, пам’яті, рухових навичок, а такожконтроль педагога за режимом та дисципліною домашніх занять.
Педагогічнийпроцес – це єдина, цілеспрямована лінія, і якщо на тривалому, складному шляхуцього процесу мали місце помилки, прорахунки, то перед «фінішем» – виходом наестраду – не допоможуть ні умовляння, ні психологічний вплив. Таким чином,потрібно проаналізувати увесь шлях, починаючи із вибору програми та закінчуючиповедінкою на естраді.
Вибір програми
Найважливішазапорука успіху – вдало підібрана програма.
Складаючинавчальний план, педагог включає в нього твори, які учень буде готувати дозаліку, екзамену, концерту, творів для роботи в класі, творів, які потрібні абодля подолання тих чи інших недоліків учня, або для закріплення якихось йогодосягнень. Але, незалежно від мети, яку ставить керівник, у будь-якому випадкуважливим є емоційне ставлення учнів до вибраного твору. П’єса, яка подобаєтьсяучневі, викликає інтерес, засвоюється значно швидше, тому він її вчить збільшою емоційною віддачею і, таким чином, його увага найбільш сконцентрована.Протягом моєї педагогічної діяльності мені зустрічалися учні, які мали недосить високу технічну підготовку, але під час виступу показували виразну,цікаву гру. У даному випадку п’єса імпонувала їх емоційному стану, подобаласяїм. Таким чином, зростав інтерес до занять, твори засвоювалися значно скоріше. Тобто,для публічного показу потрібно вибирати твори, які можуть розкритиіндивідуальність учня, потрібно використовувати його найсильніші сторони.Слабкі ж сторони обов’язково виявляться на сцені! Судячи з мого досвіду, так ібуває.
Але це зовсім неозначає, що педагог повинен йти на повідку в учня. Бувають у нашій практицівипадки, коли можна почути твір, виконаний із значною кількістю недоліків, ізтехнічними неполадками, нарешті, просто не зрозумілий учневі за змістом.Відразу стає ясно, що в арсеналі учня ще немає тих навичок, які необхідні длявиконання цього твору. Іноді таке явище пояснюється й тим, що педагог не завждиточно розуміє художні вимоги, які ставляться до твору, що виконується, абосвідомо спрощує їх, пристосовуючи до можливостей учня.
Музичналітература так безмежно багата, що завжди можна знайти твір, який і зацікавивби учня, і відповідав би його виконавським можливостям. Експерименти з п’єсами,які перевищують виконавські можливості учня або за емоційним настроємнедоступні дитячій психіці, не сприяють вихованню культури музичного смаку,знижують вимогливість, самокритичність як в учня, так і в педагога. Урепертуарі домристів обов’язково повинні бути обробки народних мелодій. Близькіза образним та емоційним змістом, доступні за музичною мовою і формою, вони єнайбільш сприятливим матеріалом для цілісного музично-технічного розвитку учня.Завдяки яскравій образності, відносній легкості сприйняття, інструментальніобробки викликають в учнів-домристів великий інтерес, що педагог може вмілоспрямувати на вирішення різних музичних завдань. З неповторною свіжістю йколоритністю звучать на народному інструменті і оригінальні скрипкові твори, іперекладення кращих зразків класичної музики, написаної для різнихінструментів.
Як я вже говорила,п’єса, яка подобається, буде вивчена швидше та краще, ніж та, яка здаєтьсяучневі нудною, нецікавою. Але для того, щоб викликати інтерес до твору,зацікавити ним, потрібно дати можливість учневіпослухати його. Наші учні загалом не так вільно читають з листа, щобвідразу, розбираючи текст, охопити твір цілком. Для того, щоб познайомити учняз вибраним музичним твором, з учнями свого класу я практикую прослуховуваннядисків, платівок, хоча, незважаючи на їх велику кількість, записів шкільногорепертуару поки ще досить мало. Бажано, щоб педагог міг зіграти учню п’єсу, абоуривок з неї. До цього я залучаю і концертмейстера, що надає можливість учневі,слухаючи увесь твір, почути в ньому не тільки красу мелодії, але й красу гармоніїта ритміки. Дуже корисно коротко розповісти учневі про епоху, в якій жив авторп’єси, про стильові особливості йоготворчості, про специфіку звучання інструменту, для якого написана п’єса (якщо цене оригінальний твір). Це зовсім не означає, що потрібно нав’язувати учневісвоє відчуття п’єси. Кожний педагог повинен уміти знайти такі запитання, якіпідводять думку дитини до потрібних асоціацій, активізують роботу уяви,допомагають розкрити музичний образ п’єси, її характер, зміст. Знаючи, до чогопотрібно прагнути, чого добиватися, учень із значно більшою зацікавленістю,більш свідомо буде працювати над п’єсою, і домашні заняття дадуть значно кращірезультати.
Особливостіпочаткового етапу роботи над твором
Однак,найцікавіші розповіді, найяскравіші образи ні до чого не приведуть, якщо незнайдено засіб для здійснення задумів.
Рухова пам’ятьтриваліша за слухову. Змінити, перевчити вже засвоєну неправильну або незручнуаплікатуру, змінити засвоєний спосіб звуковидобування буває значно важче, ніжвиправити фальшиву ноту або неправильно відтворений ритмічний малюнок. Все, щопов’язано із руховою пам’яттю, з роботою м’язів – аплікатура, елементиартикуляції, способи звуковидобування – повинно бути показано учневі і засвоєноним при розборі нової п’єси. Процес розбору є чи не найважчим етапом під часвивчення музичного твору.
Кожний педагогвимагає від учня уважного ставлення до аплікатури, яка надрукована в нотах.Виконання цієї вимоги не повинно бути бездумним, пасивним. Потрібно звернутиувагу учня на те, що пальці виписано не над кожною нотою, а тільки в тихвипадках, коли відбувається зміна позицій, стрибки на великі інтервали, колизустрічається незвична послідовність (пропуск пальця в поступальному русі і т.ін.). Якщо пальці не виписано, це означає, що передбачається їх звичнапослідовність. А для того, щоб розуміти цю послідовність, потрібно знатиаплікатуру гам, акордів, арпеджіо. Найчастіше нераціональна аплікатураспостерігається в учнів у стаккатній фактурі. В таких випадках кориснозапропонувати учневі зіграти legato замість staccato, і логічна послідовністьаплікатури стає зрозумілою. При редагуванні домрової партії музичного творучасто виникають складні, специфічні проблеми, перед якими безпомічно відступаєнавіть здібний, але у даному випадку непідготовлений учень-домрист. Вибіраплікатури тісно пов'язаний з художньою стороною виконання. Він найчастішевідображає те або інше розуміння будови мелодичної лінії, відчуття тембровихфарб. Наприклад, для запобігання тембрової строкатості домристові необхіднобудувати аплікатуру так, щоб, по можливості, музична фраза не перериваласячастими переходами зі струни на струну. У п'єсах рухливого характеру необхідностежити, щоб кисть руки якнайменше «стрибала по грифу», тобто використовувативсі струни. Зміну позицій потрібно робити перед сильними долями. (Зміна позиціїперед слабкою долею підкреслює її, що веде до розриву мелодичної лінії).Перехід в іншу позицію перед слабкою долею допустимо робити після чверті йшістнадцятої або восьмої з крапкою. Тільки систематична робота педагога надсвідомим ставленням учня до аплікатури може виховати міцно закладені упідсвідомість навички. Вимагаючи від учня точного виконання вказаної в нотахаплікатури, сам викладач не завжди повинен сліпо дотримуватися її – теоретичноправильна, вона може виявитися незручною для будови руки даного учня. У таких випадкахпотрібно записати зміни в нотах.
Один із основнихзасобів виразності в музиці – артикуляція. Ось як характеризує поняттяартикуляції І. Браудо: «Слово це запозичено музикантами із науки про мову.Там говорять про артикулювання складів, той або інший ступінь ясності,розчленованості складів при вимовлянні слова. У музичній теорії артикуляція –це мистецтво виконувати музику і насамперед мелодію з тим або іншим ступенемрозчленованості або зв’язності її тонів, мистецтво використовувати у виконаннівсе розмаїття прийомів легато і стаккато». На жаль, запас артикуляційнихприйомів у наших учнів досить бідний та одноманітний, тоді як забарвленнязвучанння legato, non legato і staccato вимагає різноманітності та гнучкості. Своїмзавданням я ставлю – навчити учня включати потрібну групу м’язів,перебудовувати їх роботу, виключаючи, приміром, крупні м’язи та включаючидрібні, навчити користуватися більшою або меншою вагою руки – тобто вчитивсьому, з чого складаються ігрові прийоми, необхідні для реального втіленняпотрібного звучання.
Як правильновчити напам’ять
Як вдомарозучувати твори – цілком чи частинами? Якщо в загальноосвітніх школах питанняпро те, як вчити вірші чи прозу – цілком чи розчленовуючи їх, – спірне питання,то перед музикантами така дилема не стоїть. Музичний твір при розучуваннівимагає членування. Н. Перельман у своїй книжці «В класі рояля» пише: «Добрерозучувати – це означає вміло розчленовувати матеріал; розчленований, він легкопотім з’єднується. Погано розучувати – бездумно дробити матеріал; роздрібнений,він важко потім припасовується».
Я помітила, щонайчастіше діти вдома вчать п’єсу з початку рядка, не звертаючи уваги на те, щоце середина фрази, або вчать з першої долі такту, не розуміючи того, що фразапочинається із затакту, зупиняються перед тактовою рискою, хоча фразазакінчується у наступному такті. Пропонуючи учневі розучити п’єсу вдомачастинами, я прошу його показати, як він буде розчленовувати п’єсу і, якщопотрібно виправити помилку, поясню, чому саме так, а не інакше.
Ще не знаючитвердо всього тексту, учні звичайно досить жваво грають початкові такти п’єси,а потім все гірше та гірше. Пояснюється це тим, що діти кожний день, граючивдома, починають вчити з початку, встигають відпрацювати дві-три фрази, а навсе інше часу вже не залишається. У таких випадках я рекомендую намітитинайбільш складні частини п’єси та починати вчити саме з них. І, обов’язково, хочаб один раз зіграти всю п’єсу повністю.
Вміння правильнорозчленовувати п’єсу вимагає розуміння меж фрази, форми музичного твору. Межафрази, запитання – відповідь, найпростіша дво- та тричастинна форма – поняття,зрозумілі шести-семирічній дитині. У наступні роки навчання систематичненакопичення знань дає можливість учневі зрозуміти та запам’ятати основніправила тонального плану тричастинної форми, тонального плану сонатногоаллегро.
Так самопослідовно та систематично потрібно працювати над розвитком гармонічного слуху.Розуміння форми та хоча б загалом тонального плану музичних творів сприяєвихованню і розвитку логічної пам’яті.
Значення пам’ятідля впевненого самопочуття під час публічного виступу, безперечно, одне знайголовніших. Як говорив С.І. Савшинський, – «Не зовсім ясно, чи то хворобазабути породжує хвилювання, чи хвилювання руйнівно діє на пам’ять». «На мійпогляд, пам’ять – майже єдина причина хвилювання перед публічним виступом, –писав Ф. Бузоні. – Хвилюються, перш за все, тому, що бояться “забути”».
Як вчитинапам’ять? Діти, особливо ті, які мають слабку слухову або рухову пам’ять,витрачають багато часу на розучування напам’ять. В їх домашніх заняттяхсвідомість використовується зовсім мало, робота загалом механічна, процесдовготривалий, результат мізерний. Така робота нудна, а нудьга – ворогзасвоєння. І. Гофман пропонує розучувати п’єсу по нотах та без нот, зінструментом та без. «Ще давно я знаю, що, якщо я, закривши очі, можупослідовно уявити собі нотний текст твору, в тому числі динаміку, штрихи і т.ін., то можу бути впевненим, що текст закріпився в моїй пам’яті, а не тільки впальцях». Інший спосіб – з інструментом і без – набагато складніший. Потрібноспробувати грати п’єсу думкою або «в голові», як говорять учні. Перевірити, чиможе учень зіграти п’єсу думкою, нескладно. Учень грає п’єсу на інструменті взаданому темпі. Через кілька тактів педагог подає наперед обумовлений знак,скажімо, плескає в долоні, і учень продовжує далі грати думкою. Потім зновуоплеск, і знову гра на інструменті. Так, чергуючи гру реальну та уявну, зігративесь твір. Якщо учень після уявно зіграного уривку вступив на інструменті зтієї ж долі, що й педагог, означає, що він грав думкою правильно. Можлива,звичайно, невеличка розбіжність на дві-три долі. Це не означає, що ученьпомилився, – він міг трохи уповільнити темп. Цей спосіб запам’ятовування,безумовно, найнадійніший. Учень, який уявно може зіграти всю п’єсу, відчуваєсебе на естраді набагато спокійніше, ніж ті, хто вчить механічно. Потрібнододати, що для малюків з їх ще дитячою фотографічною пам’яттю цей спосіб непотрібний, а от для підлітків, які вступають у перехідний вік, він є дужеважливим. Однак, серед наших учнів чимало й таких, яким не під силу зігратип’єсу без нот і без інструмента. Це, найчастіше, діти з нерозвиненим внутрішнімслухом і низьким інтелектуальним рівнем. Таким учням я пропоную механічнийприйом: розділивши п’єсу, позначити кожний уривок цифрою та грати з будь-якоїцифри без нот, як кажуть діти, «врозбивку».
Домашня роботаяк один із основних факторів у підготовці до відкритого виступу
Зрозуміло, все,що говорилося про прийоми роботи над пам’яттю не виключає і не заміняєдовготривалої та систематичної роботи над технікою, руховим автоматизмом. Алепотрібно пам’ятати, що автоматизм, якого набуто бездумним вистукуванням, безучасті свідомості, нетривкий. Іноді під час обговорення після невдалого виступуучня ми виправдовуємося: «Він так добре грав, а тепер забовтав, заялозив». Нажаль, ця фраза нас не виправдовує, а навпаки, звинувачує. З явищем, якеназивають «заяложуванням» або «забовтуванням», потрібно не боротися postfactum, а не допускати його. В чому причина «заяложування»? Я вважаю, що,насамперед, в неправильних домашніх заняттях.
Дуже часто нашіучні вважають, що для них основне завдання – це вивчити п’єсу напам’ять. Дітине навчені роботі над звуком, над фразою, над відпрацюванням окремих місць. Дляних досить зіграти свою програму два-три рази вдома напам’ять цілком. І грають,як автомати, без участі самоконтролю, або, як говорив Г. Нейгауз, – «займаютьсямузикою без музики».
Перші тривожнісимптоми таких домашніх занять з’являються не за день-два до виступу, а значнораніше. То з’явилася неточність в артикуляції, то десь закралася випадковааплікатура, то порушено співвідношення динаміки, а то й фальшива нотаз’явилася. Тобто плоди бездумної домашньої роботи, і потрібно невідкладно вживатизаходи, не чекаючи, поки помилки укоріняться в підсвідомості, стануть звичними.Щоб бути впевненою у тому, що учень вдома буде працювати уважно, осмислено, яприсвячую хоча б один урок новому прочитання п’єси по нотах. Це ніби розбір нановому, більш високому рівні, з більш уважним ставленням до всього того, щоховається за текстом. Помилки в тексті учень повинен знаходити сам. Помітившипомилку (фальшиву ноту, неточність в артикуляції, аплікатурі), потрібнозупинити гру учня та запропонувати йому самому знайти та виправити її. Я давнозвернула увагу на те, що самостійне виправлення помилки закріпляється в пам’ятізначно міцніше, ніж багаторазові зауваження педагога.
«Забовтування»може бути і таким: помилок немає, все правильно, але виконується п’єсаформально, без емоційної участі, знайдений образ зів’яв. Щоб оживити виконання,повернути первісну свіжість емоційного сприйняття, є багато способів: десьледь-ледь змінити динаміку, знайти нові штрихи і т. ін. Я, наприклад, вважаю,що одним із дієвих способів, який може розбудити думку і уяву, допоможеуникнути нудного, формального виконання є прослуховування та обговорення разомз учнем записів виконуваних творів (якщо такі знайдуться у шкільній або у моїйвласній фонотеці).
Причиною деякихтехнічних невдач можуть стати неправильні домашні заняття. Як вже говорилосявище, рухова пам’ять цупкіша та міцніша за слухову. Досить часто у наших дітей зустрічаютьсятакі недоліки, як погана пристосовуваність до інструмента, погана координаціярухів. Дивним чином у дітей стають звичними рухи, прямо протилежні потрібному,раціональному прийому. Потрібно періодично перевіряти, яким способом і якимприйомом учень в домашніх заняттях досягає потрібних результатів.
Відшліфовуючиетюд чи окремий пасаж, учень повинен розуміти, над яким різновидом техніки вінпрацює. У творах, які пропонує програма ДМШ, наші учні зустрічається восновному із різновидами техніки класичного типу. Рухові навички, які потрібнідля виконання різновидів техніки класичного типу, прищеплюються тавідпрацьовуються при вивченні гам.
Старші, більшпідготовлені учні, намагаючись виробити в собі витримку, часом грають вдоматехнічну п’єсу або етюд у швидкому темпі по декілька разів на день раніше, ніжп’єса «визріла» для такого темпу. В результаті – скарга на те, що рукивтомлюються. Відомо, що досить два-три рази «змазати» пасаж, який до цьоговиконувався впевнено і чисто, щоб дуже важко було його потім виправити. Досвідченийпедагог помітить ці недоліки раніше за учня і перерве виконання, пояснивши, щопотрібно ще деякий час вичікувати, а поки обмежити себе лише помірним темпом. Поступовопотрібний темп і свобода прийдуть, але грати в темпі учень буде тільки в класіпід контролем педагога. Вдома ж можна дозволити грати у справжньому темпі закілька днів до виступу.
Ми, педагоги,часто повторюємо учням стереотипну фразу: «Слухай себе». Вимога зовсімсправедлива. Але чи завжди її правильно розуміють? Учні, які не навченівідповідним чином, часто розуміють це завдання як реєстрацію невдач, тобтослухають своє виконання post factum. Вміння слухати себе – це процес, так бимовити, триступеневий. Він поєднує в собі три фази: уявлення звучання; наказмозку до дії, потрібної для втілення уяви; контроль виконання. Отже, особливоважливим є розвиток в учня навичок перспективного мислення за інструментом,уміння «забути» будь-який промах під час виконання. На практиці цевиглядає так: допустивши одну помилку (фальшива нота, невірно зіграний пасаж іт. і.), учень починає активно переживати свою невдачу, тобто подумки повертаєтьсядо неї. Він перестає думати про наступну фразу, фрагмент, тощо, і тим самимробить другу помилку, тому що ігрові рухи виконавця, не підкріплені думкою,неминуче приведуть до зриву — зупинки. Важливо навчитися не надавати значеннявипадковим помилкам, щоб скороминуща фальш не перебила хід думок. Ганс фонБюлов якось, напівжартома, сказав, що музикантові, який концертує, не гріх десьі промахнутися, інакше слухачі не помітять, наскільки п'єса складна.
Не можна відкожної дитини, підлітка, який не має музичних здібностей, очікувати яскравоговиконання, вияву цікавої музичної індивідуальності. Але навчити грати осмислено,із розумінням характеру, настрою, стилю музики, яка виконується, можна;прищепити культуру звука, музичний смак можна кожному учневі.
Учнівськийконтингент дитячих музичних шкіл надзвичайно строкатий. Є чимало шкіл, де учнізі слабкими музичними даними, з невисоким культурним рівнем складаютьбільшість. У залежності від індивідуальних особливостей учня змінюються формивикладу, дозування, поступовість подання знань та навичок. Педагогічні жпринципи вчителя – це величина стала. Суть їх не змінюється від якостіматеріалу, від ступеня обдарування учня.
2. Передконцертнийперіод підготовки до відкритого виступу
Однак,наближається день виступу, програма вивчена, і час підготувати психіку учня довідповідального випробування.
Естраднехвилювання для недосвідченого виконавця небезпечне тим, що застає йогонепідготовленим до втручання нового фактору, нових незвичних емоцій, якізатуманюють свідомість, заважають зосередитися. Часом ми, педагоги, передвиступом даємо пораду учневі – «ти тільки не хвилюйся». Спробуємо вдуматися,якою буде природна реакція на таке умовляння? У кожної людини за таких обставинці попередження викликають насторогу, тривогу, очікування чогось неприємного,хвилюючого. Коли ми перед виступом радимо учневі не хвилюватися, ми тим самим підтримуємов ньому очікування події, яка повинна вселяти неспокій, страх. Ще Л. Баренбоймписав, що «спроба переконати учня «не хвилюватися», «не боятися», як відомо, нетільки марна, але й шкідлива, тому що фіксує увагу на естрадному хвилюванні». Явпевнена, що значно кращими будуть результати від протилежних настанов:«Хвилюєшся? Дуже добре, так і потрібно. Якщо не будеш хвилюватися, гратимешнеяскраво, нудно. Слухай себе, «думай наперед» і хвилюйся, тоді гратимеш добреі цікаво». Корисно розповідати учням в класі про хвилювання як про обов’язковускладову будь-якого виступу, про те що видатні артисти, виходячи на сцену,завжди хвилюються. Я часто розповідаю дітям про те, як одна чудова артистка,коли їй було вже 90 років, сказала: «Якщо я не буду хвилюватися, виходячи насцену, це означає, що я вже не актриса і потрібно йти зі сцени». Хоча надмірнехвилювання заважає, але зайвий спокій – також погано. Творче хвилюваннядопомагає мобілізувати психіку, виконавський апарат. Завдяки таким бесідамхвилювання не зникає, а набуває іншого характеру: зникає сліпий страх, йогомісце заступає відчуття хвилювання як почуття нормального, природного за такихобставин, а можливо, в чомусь навіть і корисного.
Але цього недостатньо.Потрібно виробити в дітях навички виконання творів у стані естрадногохвилювання. Для цього за тиждень-два до виступу я, наприклад, влаштовую«генеральну репетицію». Запрошую на роль «комісії» інших учнів або батьків.Попереджаю учня: «Зараз ти гратимеш на екзамені (концерті, заліку і т. ін.). Ятобі вже нічим допомогти не зможу, не зможу нічого підказати, нічого виправити.Ти сам за себе відповідаєш. Хвилюйся і зберігай ясну голову». Потімвитримується пауза та офіційним тоном повідомляється прізвище і ім’я учня,клас, програма – тобто створюється атмосфера виступу. Цікаво спостерігати, якпісля такого подання, учень починає помітно хвилюватися, вираз обличчя стаєсерйозним, відчувається, як він внутрішньо зібрався. Такі тренування бажанопроводити не тільки в класі, але й вдома, серед своїх рідних. Дуже важливою упередконцертній підготовці є репетиція на сцені, де незабаром гратиме учень,але не за день-два до виступу, а набагато раніше. Часто один і той же твір насцені звучить інакше, ніж у класі, порушується звукове співвідношення сольноїпартії та партії акомпанементу. Необхідно, щоб залишався час для коригуваннятаких моментів, для можливої зміни динамічного плану твору.
Неважкопередбачити таке запитання: а що робити з учнями лінивими, безвідповідальними,легковажними, які готують усю програму в останні дні, і їм вже хоч би напам’ятьзіграти. Яка вже там «генеральна репетиція» за тиждень, якщо він за два дні доекзамену спотикається. Перш за все доцільно, як і в інших випадках, пошукатипровину в собі. Якщо учень на попередніх уроках отримував загалом однезавдання: «Йди, вчи напам’ять», – то він вдома працював неохоче, неуважно,байдуже. Якщо ж отримував конкретні завдання, знав, над чим працювати і якпрацювати, то, як би мало він не займався, коефіцієнт корисної дії в результатіосмислених, цілеспрямованих занять буде значно вищим. Учні, які розраховуютьусе встигнути зробити в останні дні, звичайно, граючи на уроці, помиляються,збиваються і, засмучуючись та дивуючись, виправдовуються: «Вдома все виходило,я не знаю, чому тепер не вийшло». Тут саме настає час, коли потрібно провестибесіду про різницю між заняттями музикою та заняттями в загальноосвітній школі,де до контрольної роботи можна підготуватися за три-чотири дні. В заняттяхмузикою своя арифметика – «якщо гратимеш двадцять днів по годині в день, будешграти набагато краще і впевненіше, ніж займаючись в останні п’ять днів почотири години». Необхідно також пояснити вплив зміни оточуючого середовища нароботу пам’яті, наприклад: «Якщо у класі граєш гірше, ніж вдома, то у залі причужих педагогах, можна не сумніватися, гратимеш ще гірше».
Полякати корисно,але зовсім відібрати віру в себе не можна, і після насиченого уроку потрібновиразити впевненість у тому, що учень вдома зможе так само уважно, як і науроці, закріпити все, чого він добився разом із педагогом, і зможе зіграти всюпрограму добре.
Дітей, особливонемузикальних, більш за все хвилює пам’ять. Основний, а іноді й єдиний показниквдалого виступу для них – зіграти програму, нічого не забувши. Острах всезабути сковує учня. Звичайно, забути на естраді небажано, але така неприємністьможе статися і з дорослим, справжнім виконавцем, і слухачі не докорятимуть йомуза це, якщо музикант нічого не виправляє, не повторює, а спокійно продовжуєграти далі. Головне – пам’ятати, що, граючи перед публікою, нічого не можнавиправляти. Іноді на репетиції з учнем може статися такий казус – забув, спіткнувся,«змазав», але він не виправляє, не повторює, а спокійно продовжує грати далі. Обов’язковопотрібно за це похвалити учня і тим самим вселити в нього впевненість таспокій. Завдяки цьому острах забути не буде надокучливою думкою, яка заважаєзосередитися.
Є чимало творів,у яких фактура не дуже складна, доступна учневі, але десь на невеличкомувідрізку тексту ховається «підводне каміння». Це може бути зміна різновидутехніки, стрибки, складні пасажі. Знайшовши складне місце та витративши нанього багато часу і праці, учень нарешті добивається чистоти та рівності. Алеяк він засмучується, коли, граючи п’єсу цілком, виявляє, що так добре вивченийпасаж «вередує» – то виходить, то не виходить. Причина невдачі зрозуміла: коливиконується складний пасаж поза контекстом, перед учнем стоїть завданнялокального характеру – воля націлена на переборювання саме цієї труднощі, мозокдає чіткий наказ до дії і – «виходить». Граючи всю п’єсу загалом учень невстигає своєчасно підготуватися до наступного завдання, мозок не подаєпотрібний сигнал, і результат сумний – «не виходить». Я вважаю, що у такихвипадках потрібно сказати учневі: «Це місце можна вчити нескінченно довго, івоно не вийде, а можна вчити не дуже довго – і вийде. Треба вміти хотіти, а цеозначає, що наближаючись до підступного місця наперед внутрішньо підготуватися,мобілізувати волю, гранично сконцентрувати увагу та встигнути підготувати руку допотрібного положення і руху, яке вже твердо засвоєно. Зробивши таку спробу іотримавши бажаний результат, потрібно повторити її декілька разів, щобзакріпити вольовий імпульс та м’язове відчуття. Не обов’язково повторюватидекілька разів усю п’єсу, достатньо грати частину п’єси, яка передує складномупасажу». Завдяки таким тренуванням складні місця не стають несподіваними,прищеплюється вміння мобілізувати волю. Бесіді про силу волі, про необхідністьучасті волі під час гри на інструменті дають хороший ефект, і потрібно їх часомпроводити не тільки перед публічним виступом. Однак у вмінні мобілізувативиконавську волю криється і небезпека: коли відповідальний момент залишивсяпозаду, мимоволі, майже неусвідомлено може промайнути думка – «ура, пронесло!»,людина розслабляється, і там, де менш за все можна було чекати, трапляєтьсяпомилка. Потрібно підказати учням, що розслабитися, відключитися можна тількитоді, коли закінчена вся п’єса. Як тільки у передостанньому такті подумав:«усе, закінчив», – як обов’язково змажеш заключний акорд. А це вже зовсімприкро.
У день виступудуже важливою є атмосфера вдома, в сім’ї. Деякі аж занадто честолюбні мами ібабусі вміють збудити нервову систему найурівноваженішій дитині. Я думаю, що неслід пробуджувати в дитині дух конкуренції, не слід ставити перед ним метуграти обов’язково краще за свого приятеля. Такі спонукання виконанню недопоможуть, а вихованню людських якостей, безумовно, нашкодять. Про це йпотрібно проводити бесіди з батьками. Деякі старші учні, особливо дівчатка,нервуються і вживають заспокійливі ліки – валеріанові краплі, різнітранквілізатори. Не можна точно розрахувати та передбачити ефект, до якого вониприведуть: у підсумку може бути м’язова чи емоційна в’ялість. Краще застосуватиінші засоби. Значно впливовішим буде впевнений настрій педагога, якийпередається учневі, та проведена напередодні «психотерапія». Тему харчуваннядитини також потрібно обговорити з батьками. Важка, ситна їжа перед тим, як йтина екзамен, концерт викликає в’ялість, сонливість. Їжа повинна бути смачною,калорійною, але легкою; їсти потрібно не пізніше, ніж за годину перед виходоміз дому.
Якщо виступпризначено на вранішні години, потрібно встигнути розігратися (хвилиндвадцять), розім’яти пальці і перед виходом із дому помити руки теплою водою.Якщо виступ призначено на вечір, то, прийшовши із загальноосвітньої школи,пообідавши, відпочити та сісти за інструмент попрацювати. Грати програму«начисто, з настроєм», як говорять діти, тобто як на концерті, не потрібно.Недосвідчений виконавець не може двічі за короткий проміжок часу зігратипрограму з однаковою емоційною віддачею. Г.М. Коган у своїй книзі «Біля ворітмайстерності» з цього приводу пише: «Деякі виконавці у день виступу продовжуютьзубрити пасажі, багато разів повторюють усю програму, даремно розтрачуючинервову енергію та емоції. Це не заспокоює, а тільки відчутно шкодить, тому щовсі сили витрачаються до концерту».
Саме через це,навряд чи можна визнати корисною практику деяких педагогів повторювати у класівсю програму перед самим виступом. Скоріш за все це робиться для спокоюпедагога, ніж для користі учня. Цілком достатньо попросити зіграти декількапочаткових тактів, декілька заключних, уривок із середини та десь міжневеличкими частинами п’єси, складний пасаж, починаючи з декількох попередніхтактів, тобто так, щоб учень не зрозумів, що саме це небезпечне місце ви хотілипочути. Корисно ще раз повернутися до нотного тексту. Так, наприклад, радив С. Ріхтер.Після цього твір не тільки уявляється ясніше, але й набуває цілісності таєдності форми. Безпосередньо перед виходом на сцену корисно зробити декількаглибоких вдихів та видихів: серцебиття стає більш нормальним, і виконавецьпочуває себе значно спокійніше.
Поведінка наестраді має бути підготовлена та закріплена на попередніх «генеральнихрепетиціях», де учень привчається перед кожною п’єсою думкою зіграти декількапочаткових тактів, щоб встановити потрібний темп і викликати у собі відповіднийнастрій п’єси. Не буде зайвим перед виступом знов нагадати: «Якщо перед кожноюп’єсою якихось півхвилини подумаєш, ніхто тебе за це не осудить. А от якщо тибудеш грати твори один за одним без перерви, в одному настрої, всі скажуть, щоти погано грав». Активна робота свідомості викликає значно більшу зібраністьуваги, волі та допомагає нейтралізувати вплив хвилювання.
Ніколи не можнавідразу після виступу, коли ще не стихло збудження, детально обговорювати зучнем його виконання програми. Краще наступного дня разом спокійнопроаналізувати, що вийшло невдало, чому, що було добре, похвалити за прояввиконавської волі (якщо це відповідає дійсності). Лінивого учня, чий виступ бувневдалим, як би він не засмучувався, втішати непотрібно. Навпаки, кориснозайвий раз підкреслити, що погане виконання на екзамені було закономірним, природнимрезультатом його легковажного, безвідповідального ставлення до занять таналякати повторенням подібної невдачі наступного разу, якщо він і надалілінуватиметься.
Як з лінивимучнем, так і з учнем, що не має музичних здібностей, можна добитися задовільнихрезультатів, якщо він знає до чого потрібно прагнути в кожному творі; якщо вінозброєний потрібними засобами для досягнення мети; якщо педагог не обмежуєтьсясловесним завданням, а добивається засвоєння та закріплення запропонованогоспособу чи прийому на уроках; якщо дотримується поступовості у переборюваннітруднощів; якщо педагог привчає учня активно мислити.
Висновки
Методика навчаннямузиці не може бути і не повинна бути догматичною. Керуючись досвідом, рекомендаціямивидатних музикантів, я в цій роботі поділилася деякими своїми роздумами щодопідготовки учнів до відкритого виступу, зовсім не вважаючи їх виключно можливими.Дати однозначний рецепт для того, щоб учнівський виступ мав успіх, неможливо.Кожна людина – неповторна індивідуальність, і, таким чином, методи підготовкизавжди повинні ґрунтуватися на індивідуальних якостях кожного учня. Шлях доістини різноманітний. Є тільки одна незаперечна, незмінна величина – спокійвчителя (але не байдужість), доброзичливе ставлення до учня, вміння вселятийому впевненість у своїх силах, якими б малими вони не були. Хвилювання ісхвильованість – чи це рівнозначні поняття? Я вважаю, що це зовсім різні речі,як у часі, так і за емоційним змістом. Хвилювання короткотермінове івикликається якоюсь поодинокою дією, подією. Схвильованість містить у собізахопленість – якість, без якої педагогічна праця не має сенсу, якість, яказаряджає тих, кого ми вчимо.
Списоклітератури
1. АлексєєвІ. Методика викладання гри на баяні. – М., «Музгиз», 1961 р.
2. БаренбоймЛ. Музична педагогіка та виконавство. – Л., «Музика», 1974 р.
3. Браудо І.Артикуляція. – Л., «Музика», 1973 р.
4. Бузоні Ф.Про піаністичну майстерність. – В кн. Виконавське мистецтво зарубіжних країн., вип.1. – М., «Музика», 1962 р.
5. ГотсдінерА. Психологічні особливості підліткового віку. – М., «Музика», 1981 р.
6. ГуревичЛ. Виховання аплікатурного мислення юного скрипаля. – В кн. Питання музичноїпедагогіки., вип. 7. – М., «Музика», 1986 р.
7. Коган Г.Біля воріт майстерності. – М., «Музика», 1969 р.
8. ЛисенкоМ. Школа гри на чотириструнній домрі. – К., «Музична Україна», 1967 р.
9. Милич Б.Виховання учня-піаніста. – К., «Музична Україна», 1979 р.
10. Орентліхерман А. Підготовка учнядо відкритого виступу. – М., «Музика», 1981 р.
11. Перельман Н. В класі рояля. –Л., 1970 р.
12. Савшинський С. Роботапіаніста над музичним твором. – М.– Л., «Музика», 1964 р.
13. Третьяченко В. Педагогічнийрепертуар та завдання початкового навчання скрипаля. – В кн. Питання музичноїпедагогіки., вип.7.– М. «Музика», 1986р.
14. Фоченко І. Про організаціюрухового апарату домриста. – В кн. Питання музичної педагогіки., вип. 6. – Л.,«Музика», 1985 р.