Министерство культуры Российской ФедерацииМосковскийгосударственный университет культуры и искусств
Факультет социально-культурной деятельностиКафедракультурно-досуговой деятельностиДИПЛОМНАЯ РАБОТА
ТЕМА «ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИКОНЦЕРТНО-ЗРЕЛИЩНЫХ ПРОГРАММ»Специальность: продюсер-постановщикконцертно-зрелищных программ
Содержание
Введение
Глава 1. Технологииконцертно-зрелищных программ
1.1 Понятие технологии в постановкеконцертно-зрелищных программ
1.2 Многообразие моделейконцертно-зрелищных программ: общее и особенное
Глава 2. Технологические этапыпостановки концертно-зрелищных программ
2.1 Номер – основа технологиипостановки концертно-зрелищных программ
2.2 Структурные составляющиепостановки зрелищной программы
Заключение
Введение
Современные социально-культурныеусловия требуют создания новых форм программ для удовлетворения духовных икультурных потребностей населения. Все чаще приходиться слышать о том, чтопублика (зритель) начинает равнодушно относиться ко многим проявлениямдосуговой деятельности: эстрадным концертам, вечерам отдыха, общенароднымпраздникам и т.д.
В последние годы сталотрадиционным проведение массовых зрелищ – это и шествия, парады, аэро-шоу,праздники пива, гуляния, праздники популярных средств массовой информации,спортивные представления и т.п.
Поэтому, в первуюочередь, возникла необходимость обратить внимание на качество программ,создаваемых современными режиссерами.
Современного зрителясейчас трудно чем-либо удивить, в связи с использованием последних достиженийнаучно-технического прогресса в представлениях (свет, звук, лазер, пиротехникаи т.п. и т.д.), но порой эти достижения используются настолько непродуманно ине к месту, что теряется эффектность действа.
Для этого необходимообратить внимание на технологию создания концертно-зрелищных программ,использовать опыт прошлых лет, изучать новые возможности и формы воздействия нааудиторию.
Актуальностью темыисследования является необходимость системы технологического процесса всоздании концертно-зрелищных программ.
Цель исследования –выявить технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ.Объект исследования – концертно-зрелищныепрограммы.
Предмет исследования –технология концертно-зрелищных программ.
Задачи исследования:
определить понятие «технологииконцертно-зрелищных программ»;рассмотреть многообразие моделей концертно-зрелищных программ, а такжепроследить их историческое развитие и современное состояние;
рассмотреть номер какоснову технологического процесса постановки концертно-зрелищной программы;
определить структурныесоставляющие постановки концертно-зрелищной программы;
выявить различия междуособенностями театральной постановки и технологическими особенностямипостановки концертно-зрелищных программ.
Методы исследования:анализ литературы, анализ и наблюдение концертно-зрелищных программ,сопоставление теоретических исследований и практических примеров в подготовкеконцертно-зрелищных программ.
Глава 1. Технологииконцертно-зрелищных программ
1.1 Понятие технологиив постановке концертно-зрелищных программ
Ведущиефилософы нового времени понимали под технологией производственную базу обществав ее непосредственной связи с духовными представлениями и условиями жизнилюдей: «Технология вскрывает активное отношение человека к природе,непосредственный процесс производства его жизни, а вместе с тем и егообщественных условий жизни и проистекающих из них духовных представлений»1.
Технология(с греч. «techue») – искусство, умение, совокупность приемов и способов полученияобработки и переработки сырья.
1. –описание производственных процессов, инструкции их выполнения, технологическиеправила, требования, карты, графики.
2. –постоянно изменяется и обновляется по мере развития технического прогресса.2.
Изучениеструктуры технологии концертно-зрелищных программ, отдельных ее элементов исвязей между ними, выявление внутренних противоречий, свойственных объекту иопределяющих процесс его развития, предполагает осуществление анализа внешнихсвязей объекта с окружающей его средой.
Технологическийпроцесс концертно-зрелищных программ строится с учетом внешних и внутреннихусловий поведения личности и регулирующей функции сознания. Познание личностиосуществляется специалистами социально-культурной сферы при исследованиивоздействия на нее социальной среды, микросферы коллектива, деятельностипосредством выделения в самой личности социально значимых свойств. Прирассмотрении личности как элемента конкретных социальных структур совокупностисоциальных функций и социальных ролей, при выделении и изучении ценностной ориентацииличности происходит построение программы действия. В этом заключена концепцияценностно-ориентированного, активно-деятельностного подхода к целостномутехнологическому процессу. При этом необходимо изучение условий и факторов, вкоторых протекает процесс подготовки концертно-зрелищной программы.
Условиясоставляют ту среду, обстановку, в которой процесс подготовкиконцертно-зрелищной программы возникает, существует, развивается. Специалисты вподготовке концертно-зрелищных программ, познав законы функционированияконцертно-зрелищных программ, могут создать благоприятные и устранятьнеблагоприятные условия.
Важныммоментом является то, что существует прямая и обратная связь системы подготовкиконцертно-зрелищных программ. Внешнее воздействие дает тот или инойпсихологический эффект, лишь преломляясь через психическое состояние субъекта,через сложившийся у него строй мыслей и чувств. Внешние причины формируются врезультате внешних воздействий. Технология концертно-зрелищных программ неможет функционировать без наличия социально-педагогических условий, когдаустанавливается обратная связь между концертно-зрелищными программами иусловиями, в которых они проводятся.
Самтехнологический процесс подготовки концертно-зрелищной программы включает всебя следующие элементы:
— объект деятельности: аудитория, зрители (группы — коллективы людей и отдельныеличности);
— субъект деятельности: постановщики, организаторы концертно-зрелищных программ;
— направление концертно-зрелищной программы (процесс воздействия субъекта наобъект) со всеми ее компонентами. Такими являются цель и содержание программы,формы организации аудитории, средства и методы, используемые для осуществлениястоящих перед ними задач.
Всеэлементы функционирования технологического процесса находятся в единстве ивзаимодействии, образуют единую систему. Главный элемент этой системы — объектдеятельности, люди, на которых направлено действие концертно-зрелищнойпрограммы. Все, чем располагает концертно-зрелищная программа, предназначенодля обслуживания аудитории, для удовлетворения ее духовных потребностей.Достижение желаемого результата, на повышение эффективности интеллектуального иэмоционального воздействия на аудиторию выражается в:
— осознании потребности, что делает возможным восприятие человекомконцертно-зрелищной программы, без чего не может быть условий для формирующеговлияния концертно-зрелищной программы на свою аудиторию;
— понимании, что потребности личности являются достаточно подвижными, факт ихтрансформации под влиянием развертывающихся в нашем обществе политических,экономических, социальных и культурных реформаторских процессов общепризнан;
— принципиальной возможности регулирования «потребностями», а через них- мотивацией участия личности в концертно-зрелищной программе, формами истепенью такого участия.
Следовательно,технология концертно-зрелищных программ, с одной стороны, обуславливаетсяпотенциалом действий постановщиков и организаторов, а с другой, — условиями,процессами, в которых они протекают. Поэтому деятельность субъектаконцертно-зрелищной программы регулируется практикой, реальностью. То, что впредметном мире выступает для субъекта как мотив, цель и условие егодеятельности в концертно-зрелищной программе, должно быть им так или иначевоспринято, представлено, понятно, удержано и воспроизведено.
Втехнологии концертно-зрелищных программ субъектно — объектные отношения имеютсоциально-исторический характер. Отношение человека к окружающей природе всегдаопосредованно его отношением к другим людям.
Технологияконцертно-зрелищных программ выступает одним из важнейших средств приобщениялюдей к культуре, порождает у них новые духовные потребности, и, прежде всегопотребность в творчестве. A.M. Горький отмечал, что «росту человеческих потребностей нетпредела. Только благодаря этому и существует непрерывный процесс культуры»1.
Втехнологическом процессе взаимодействие субъекта и объекта концертно-зрелищныхпрограмм опирается прежде всего на положительные стороны последнего, которыеактивизируют способности личности, формируют социально значимые потребности,установки и ценностные ориентации.
Деятельностьсубъекта опирается на те или иные психические процессы и регулируется ими.
Точноезнание психологической установки личности особенно актуально. Такая установкаявляется одновременно и потребностью и мотивом личности для участия вконцертно-зрелищной программе, которая в ситуации массового действия можетстать не только зрителем, но и участником события.
Посколькуличность является объектом технологии концертно-зрелищной программы, она(программа) в свою очередь, есть средство и результат развития личности, прикотором возникает понятие целостности технологического процесса.
Стержнемцелостного технологического процесса концертно-зрелищных программ являетсяудовлетворение потребностей аудитории. Это — идеал, стратегическая цель,которая на современном этапе переходит в плоскость практических задач, придаваяэтому процессу ярко выраженную социальную направленность.
Значимостьсобытия позволяет объединить людей общей идеей, сверхзадачей и направитьорганизаторов и постановщиков концертно-зрелищной программы на достижениеконкретных целей. В этом общественном творчестве усилия субъектов и объектовконцертно-зрелищных программ направляются на определенный отрезок жизничеловека, когда моделируются лучшее времяпрепровождение, лучший способколлективного «проживания» людей, занятых в условиях досуга, для ихдуховного развития.
Наэтом основании субъект концертно-зрелищной программы при использовании какпрямых, так и опосредованных способов воздействия должен строить свои отношенияс объектом как с равным партнером по взаимодействию.
Отсюдасинтетический характер технологии концертно-зрелищных программ необходиморассматривать через отношения «субъект -объект — субъект», но и этоне дает основания считать анализ полным, ибо технология развертывается и всоциально-психологической плоскости «личность — общество».
Этидва вектора отношений предполагают анализ отношений между субъектом и объектомв различных плоскостях. Как известно, отношения между ними строятся наматериально-практической и духовно-практической основах. Наматериально-практической основе субъект преобразовывает объектконцертно-зрелищной программы, а на духовно-практической — объект познаетсясубъектом или оценивается им.
Здесьвозникают и функционируют познавательная, преобразовательная, оценочная изнаковая виды деятельности субъектов концертно-зрелищных программ, акоммуникативный процесс выступает как основание для всех этих видов, типов иформ и в рамках субъектно — объектно — субъектных отношений.
Следовательно,под технологией концертно-зрелищных программ понимается научно обоснованнаясистема знаний об условиях, формах и методах и приемах создания материальных идуховных ценностей, практическое использование которых обеспечиваетнаправленное воздействие на духовный мир личности.
Рассматриваятехнологию концертно-зрелищных программ как целостный процесс, связанныйединством целей, разнообразием методов, приемов, средств, форм, каквзаимодействие организации и методики, выявляется основа, на которой происходитих взаимопроникновение друг в друга. Их слияние обусловливает не толькорациональное расходование сил, средств, фондов, их наиболее полноеиспользование, но и обеспечивает концентрированность воздействия на аудиторию,наибольшую планомерность и целенаправленность.
Тоесть, технология — это опредмеченная и трансформированная специфическимисредствами деятельность в определенную форму. Поэтому, функционируя по законамприроды, она подчинена закономерностям общественной жизнедеятельности.
Изэтого следует, что технология концертно-зрелищных программ имеет следующиечерты: целостность, целесообразность, функциональное единство составляющих еекомпонентов. Как целостная система технология концертно-зрелищных программимеет соответствующую структуру, элементы которой функционируют согласно общемуее назначению, подчиняясь при этом определенным принципам и объективнымзакономерностям общественного развития.
Отсюдаструктура технологического процесса выглядит следующим образом: социальныйзаказ, цель, содержание, форма, методы, средства достижения цели,субъектно-объектные, объектно-субъектные отношения, материально-техническое икадровое обеспечение, корректировка цели, конечные результаты, которые чаще вcero выражаются в программе.
Этими обосновывается технология концертно-зрелищных программ, определяемаяцеленаправленностью деятельности субъекта, способного к объективномусоответствию содержания и формы, средств и методов таким образом, чтобы каждыйэлемент воздействия, единица формы, соответствовал поставленным целям.
Основныекомпоненты технологического процесса следует определять по двум слагаемым:организаторский и методический виды концертно-зрелищных программ.
Самымираспространенными просчетами в технологии концертно-зрелищных программ, с однойстороны, является ее слабая организованность, с другой — методическаяограниченность этого процесса. Нарушение в технологии баланса междуорганизационной и методической деятельностью ведет к малой результативностивоздействия на аудиторию, а отрыв одной от другой из этих видов деятельности ксхематизму, стереотипности в подготовке и проведении концертно-зрелищныхпрограмм.
Профессиональноемастерство достигается тогда, когда в технологическом процессе концертно-зрелищныхпрограмм организация и методика оптимально соотнесены друг с другом. Дисбалансоптимальности ведет к крушению многообразных качественных соотношений впроцессе концертно-зрелищных программ, разрыву внутренней динамики, и какрезультат, единого целого.
«Организация»концертно-зрелищных программ есть оптимальное упорядочение всех составныхэлементов технологического процесса, с помощью которого достигается четкаявзаимосвязь, вырабатывается рациональная структура управления и взаимодействиясо зрителем.
Чтобынеобходимая для всякой организации формализация основных процессов не создавалапрепятствий для развития личности, необходимо стимулировать творческуюактивность, полнее использовать возможности всех участников и зрителейконцертно-зрелищных программ. Отсюда организацию концертно-зрелищной программыможно рассматривать как процесс, где совокупность операций выстроена поопределенным этапам. В свою очередь каждый этап представляет собой суммуцеленаправленных действий, отражающих закономерную последовательность ихосуществления.
Методическаядеятельность как составная часть целостного процесса является продолжениеморганизаторской деятельности и составляет основу творчества в условиях досуга,выступает его внутренним регулятором. В методической деятельности определяетсяи разрабатывается тактика подготовки и проведения концертно-зрелищнойпрограммы, которая трансформирует и переводит в конкретную форму содержательныйматериал.
Осуществляяприем, переработку и генерацию информации, методическая деятельностьпреобразует ее с помощью художественно-образных символико-аллегорических идругих выразительных средств и действий, способствует достижению поставленнойцели.
Посколькувсе средства рационального и эмоционального воздействия в концертно-зрелищныхпрограмм тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, методическая деятельностьосуществляется по определенным закономерностям.
Высокохудожественныеконцертно-зрелищные программы, их эмоционально-выразительная форма вызывают увоспринимающего субъекта — объекта состояние «сотворчества». Здесьсливаются воедино познание действительности и чувственно-предметное отображениемира, мысль и чувство. В сознании человека складывается целостный образ, что иявляется следствием эмоционального воздействия на него концертно-зрелищнойпрограммы как механизма глубокого и разностороннего познания мира, воспитанияэмоциональной культуры. В ходе подготовки и проведения концертно-зрелищнойпрограммы вырабатывается огромное число устойчивых взаимосвязей ивзаимодействий людей, выполняющих организационные и методические функции.Поэтому организация и методика концертно-зрелищной программы взаимообусловленысамой природой технологического процесса, который опирается на две сферыобщественного сознания: обыденную и научную. В обыденном сознании людьмиосмысливается их собственный опыт, повседневные заботы, жизненные факты.
Помимонаиболее распространенной сферы обыденного сознания существует и сферанаучного. Как активное существо, которое открывает бесконечность личности,познает законы развития общества, овладевает ими, создает «вторуюприроду» и благодаря этому, личность творит самую себя1.
Втехнологическом процессе концертно-зрелищных программ возрастает значениеинформации — это содержание мышления, все сведения об окружающем мире,используемые субъектами (организаторами и постановщиками).
Напервое место выдвигается не то, что передается в сообщении, не объем (реальная,актуальная информация) содержания, а тот объем, который воспринимаетсяаудиторией, действительно усваивается слушателем или зрителем.
Информацияв этом смысле проходит два сложных процесса: организацию и методику концертно-зрелищнойпрограммы. Специалистам по подготовке концертно-зрелищных программ необходимоучиться конструировать соответствующие модели действия. На уровне обыденногосознания на субъект концертно-зрелищной программы большое разрушительноевоздействие оказывает внешняя среда. Они, начиная планировать одну программу,одновременно занимаются организационными вопросами по подготовке другой, думаюто третьей, а жизнь ставит вопрос о проведении четвертой, а на обдумывание иподготовку творческих задумок не остается времени. А технологический процесс вконцертно-зрелищной программе развивается по определенным закономерностям.Каждый этап подготовки имеет свои конкретные задачи и для субъектов и объектов.Нарушение логики и последовательности необходимых действий не только понижаеткачество воздействия программы, но и постоянно влияет на уровеньпрофессионального мастерства специалистов по подготовке концертно-зрелищныхпрограмм.
Основныеэтапы технологического процесса при подготовке и проведении концертно-зрелищныхпрограмм следующие:
Первыйэтап — анализ обстановки и формулировка цели. Здесь наибольшие затруднениявызывает у организаторов и постановщиков концертно-зрелищных программ ее цели.Цель программы — соединить в единый технологический процесс организаторский иметодический виды деятельности. После определения цели начинается созданиесценарной, режиссерской и организаторской групп, т.е. вовлечение все большегоколичества специалистов и участников, необходимых для подготовки и проведенияпрограммы, предполагается кооперирование направленных содержательных иэмоциональных воздействий. Перед организаторами встает задача добиться отучастников программы понимания целесообразности общей деятельности, вызвать укаждого из них глубокую заинтересованность в осуществлении поставленной задачи,нацелить на самостоятельное решение возникших вопросов, наладить информацию оположении дел. Одновременно следует начинать созданиеорганизационно-педагогических условий для творческого процесса.
Вэтот период основная задача организаторов концертно-зрелищной программызаключается, прежде всего, в выработке у участников программы чувстваответственности за порученное дело, умения соизмерять свои силы и возможностидругих в предстоящей работе, планировать свою деятельность и обеспечивать еематериально. Оптимальное планирование позволяет специалистам, сотрудникамрегламентировать свой труд.
Внастоящее время популярны бизнес-планы, которые выполняют следующие функции:организация технологического процесса во времени и пространстве, то естьправильная постановка целей, выбор аудитории, определение материальных илюдских ресурсов, форм, средств, методов и т. д. В программно-целевомпланировании четко и кратко определены все этапы технологического процесса.
Наследующем этапе идет сбор материалов для достижения поставленных целей.Собранные материалы поступают в распоряжение сценарной группы.
Далеесценарная группа составляет программу пооперационных действий, находитрациональные способы объединения усилий исполнителей, четко определяет функциональныеобязанности каждого исполнителя. Этому способствуют их регулярные сборы иактивное участие в обсуждении всех вопросов, проигрывании исполнительскихролей. Дальнейшее движение к цели предполагает переключение актива насамостоятельную организаторскую работу. При этом условии роль субъекта сводитсяв основном к инструктажу, установлению взаимодействия между группами,выполняющими какое-либо действие в процессе организации, к общему руководствудеятельностью участников и контролю за ходом осуществления программы.
Предпоследнийэтап — проведение программы — представляет собой самую сложную и ответственнуюработу для всех участников. Необходимо соединить усилия всех, преодолетьнервное напряжение и решить поставленные задачи. При этом следует иметь планнаблюдения за эффективностью программы. Быстрота ориентировки дает специалистамвозможность не растеряться в непредвиденной ситуации при неожиданной реакциизрительного зала.
И,наконец, завершающий этап работы над программой — анализ ее проведения. Качествоанализа данной программы во многом зависит от качества подготовки последующейпрограммы. Если в ходе анализа обнаруживаются недостатки, ошибки, то необходимопредусмотреть все возможные меры, которые устранили бы их повторение. Анализпрограммы завершается общими выводами и предложениями, рекомендациями поустранению недостатков в последующей деятельности
Итак,технологический процесс включает следующие основные этапы: анализ обстановки,формулировка цели, планирование программы, создание программы корректировкацели, репетиции, проведение программы, анализ проведенной программы
Оптимальныйтехнологический процесс, как научно обоснованная система, способствуетглубокому осмыслению действительности, познанию личностью всеобщих взаимосвязейи явлений мира, общества, микро- и макро среды, ее творческому развитию
Следовательно,можно сделать вывод о том, что технология концертно-зрелищных программтрактуется как процесс, в ходе которого отдельные ее стороны — предметная,организационная и методическая — сливаются, органически обусловливая другдруга.1
1.2Многообразие моделей концертно-зрелищных программ: общее и особенное
Необходимымэтапом в изучении особенностей технологии концертно-зрелищных программнеобходимо обратиться к истокам таких понятий как «зрелищность», «концерт»,«шоу», которые позволят проследить эволюцию концертно-зрелищных программ смомента их возникновения до наших дней.
Зрелище– то, на что смотрят, что является предметом наблюдения, обозрения, картина; 2.представление, спектакль.
Зрелищность– зрительное представление (большое отклонение в сторону узко-трюкаческую,«фокусническая зрелищность» — показ ловкости и смелости.
Зрелищный– связанный с о зрительским впечатлением1.
Начало развития зрелищуходит в глубь времён. Начиная с древних обрядов, жертвоприношений богам, просматриваетсяналичие игрового, зрелищного начала. Создавалась живописная картина: ночь,костры, обрядовые массовые танцы, шаман, бьющий в бубен, таинствожертвоприношения, массовые молитвы в песнях и завываниях – чем не зрелище?
Древняя Эллада — место,которое стало колыбелью первых Олимпийских игр, являющихся первыми зрелищами.Поклонение богу плодородия Дионису стало главной линией в празднованияхчеловека. Малые (сельские) Дионисии, Великие Дионисии, Афинские Линеи,Анфистерии – таковы были названия наидревнейших праздников. Но уже в то время вних можно было заметить контрастное сопоставление жанров и этическое аффектноевлияние на зрителя.
В Древнем Риме происходитразделение людей на участников и зрителей — что явилось достижением эпохи. Этопроявляется в знаменитых Боях Гладиаторов, Столетних Торжествах, весёлыхЛуперкалиях, праздниках Перекутий и Оваций.
Следующей вехой вразвитии массовых зрелищ стал Ренессанский Карнавал. Карнавал в Венеции былпраздником, не знающим дня и ночи. Здесь всё смешивалось в единое целое –процессии, игры, песни, акробатические показы, танцы, спортивные состязания,выступления жонглёров, и всё это нельзя себе представить без красочных костюмови знаменитых Венецианских масок.
На карнавалах XIV столетия впервые появляется действиес выписанным сценарием, название которого «Битва карнавала и поста». Как иполагалось, в средние века церковь и её служители упорно боролись с«безумствами и развратом», творившимся на карнавалах. Именно карнавалы стали«народной трибуной», на которой высмеивались действия церкви и ее служителей.
Поражать и удивлять,воспитывать и назидать – вот задачи, поставленные перед средневековымимистериями XV века во Франции. Эти задачиестественно потребовали от зрелища новаторских решений. И как следствие этого,возникли три специфические системы организации представления. Кольцеваясистема, система беседок и передвижная (система педжентов и повозок). Все онипозволили развиваться действию во многих точках одновременно, что было оченьэффективно для того, чтобы проходило одновременное действие, а зрительвовлекался в контекст постановки. Все эти новые принципы построения зрелищпозволили организовывать действие на большем пространстве. Все постановки притакой организации становились более органичными и действенными, чем в простыхформах.
Во второй половине XVI века зрелища приобретают иныепространства. Дворцы королей и крупных вельмож с радостью открыли для них своидвери. Массовые зрелища становятся изобретательны и даже изысканы, апостановщиками таких зрелищ становятся очень известные деятели того времени.Например, великий Леонардо да Винчи поставил представление, посвященноеженитьбе молодого герцога Дж. Галеаччо (включая пиротехнические эффекты).
Великая ФранцузскаяРеволюция принесла идею создания празднеств, организующих клокочущую энергиювосставших масс. Представления Ж.-Ж. Руссо имели жесткую идеологическуюнаправленность. Самым известным сценаристом того времени стал Луи Давид. Умело,крупным штрихом создавал он массовые действа, где сменяли друг друга звучаниявоенных духовых оркестров и многотысячных хоров, объединённых с выступлениямидраматических артистов и танцевальных групп, где ансамбли трубачей ибарабанщиков своими призывными зовами предворяли шествие батальоновнациональной гвардии, сопровождаемое пушечными выстрелами и пиротехническимиэффектами.
Девятнадцатый век – векромантизма. В этот период истории человечества не происходило большогоколичества массовых действий по причине самого романтизма. Интенсивныепереживания романтического героя, индивидуалиста по своей глубинной сути,оказывали сильное противление массовому сознанию. Основной формой досугаявлялось проведение балов во дворцах, в которых принимал участие ограниченныйкруг представителей высшего общества.
В этот период во Францииготовится «мина замедленного действия», которая в последствии буквально взорвётспокойную жизнь народа.
Париж. Конец XIX века. Общественный бал никогда неносил звания «театра». Театр обнаруживал здесь всяк сюда входящий:импрессионисты – импрессионистический, натуралисты – натуралистический,художники, писатели, поэты искали тут лица, пластику, черты поведения своихгероев. То, что ныне видится прообразом коммерческих увеселительных заведений XX века, современники считали самыместественным, свободным, полным «уличной» темпераментности и вместе с тем,глубокого психологизма театром конца XIX века. Именно на этих балах появляется знаменитый зажигательный кан-кан,как издёвка над танцами богатых, да и все программы были построены на колкихшутках по поводу «высоких» отношений и манер, присущих балам богатых. Всё здесьбыло наполнено гротеском. Надо сказать, что пример проведения таких вотнародных балов стал показательным для многих стран. Достаточно вспомнить, какпопулярен был кан-кан в России, а о танго, чарльстоне, твисте вообще говоритьне приходится. Можно сказать, что благодаря французским открытиям в СССРпоявилось понятие «эстрада».
Наступил XX век. Из написанного выше определениязрелищ, нам стало ясно, что они идут в ногу со временем в своём развитии. Какизвестно, XX век стал веком мировых коллизий,потрясений и переворотов. Можно вспомнить: война 14-го года, погребение прахаНеизвестного Солдата под сводами Триумфальной арки Парижа 11 ноября 1920 года,революция 17-го года в Петрограде, 1941 – 45 Великая Отечественная Война и т.д.
В 20-е годы в Германии ив России создаётся множество политических агитспектаклей. 1918 год в КрасномПетрограде состоялся политический спектакль под открытым небом. Реформаторомбалаганного театра в России начала XX века стал А. Алексеев – Яковлев он и создал первые политические театрыпод открытым небом, а так же, принимал непосредственное участие в постановке«Мистерии – буфф».
Явлением в историиотечественного театра стали Маяковский и Мейерхольд. В 20-е годы ими былипоставлены такие постановки как: «Меч мира», «К мировой коммуне», «ВзятиеЗимнего дворца».
Врезультате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, посуществу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности,как зрелищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропагандистским способомнаглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенностьэтого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными инаглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народнымимассами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения;предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинахисторию человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую,доходчивую форму.
Отмитинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряддейственности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест,групповые пантомимические «живые картины» с укрупнением игровойситуации. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать узрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной,«открытой» аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д. Дляусиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, «ударных» эффектов:ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные ицирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративныеэлементы.
Характерным примером являются эстетические принципы «Синейблузы», театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектныхприемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ налюбую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровоймелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, «танецмашин» и многое другое)1.
В конце 50-х годов на Всемирном фестивале Молодёжи и студентов, а именнов 1957 г., знаменитый режиссёр И. М. Туманов ставит серию массовых зрелищ.Митинг памяти Хиросимы на Манежной площади, праздник балета, массовоевыступление гимнастов с общим финалом на стадионе – такова была культурнаяпрограмма фестиваля. Незабываемое празднество 250-летия Ленинграда быловоплощено в жизнь режиссёром Г. Н. Товстоноговым. И ни как нельзя не сказать ограндиозной Олимпиаде-80 проходившей в Москве. Она стала большим культурно –спортивным событием с феерическим открытием на стадионе имени В. И. Ленина впостановке И.Г. Шароева, и не менее зрелищным закрытием под чутким руководствоммастера И.М. Туманова. Надолго советские люди запомнили того улетающего мишку,символ олимпиады, и знаменитые кадры плачущих людей на экранах телевизоров,провожающих вместе с мишкой весёлые и дружные дни, проведённые в Москве.
Концерт –само слово концерт (от латинского — «con» -понятия «концерт» и «certo» — состязаюсь) возвращаетнас в античность, где было принято устраивать состязания разного рода и в томчисле в области художественного исполнительства.
Первыепубличные концерты XVIII века были исключительно музыкальными концертами. Появление напрофессиональных концертных подмостках других видов искусства можно связывать свозникновением концертных программ в драматических театрах: после сыграннойпьесы там шел еще «дивертисмент», в котором актеры данного театра иприглашенные со стороны артисты показывали концертные номера разных жанров.Дивертисменты родились в конце XVIII века и длительное время существовали под эгидойтеатра. Однако даже через сто лет знаменитый русский энциклопедический словарьБрокгауза и Ефрона понятие «концерт» расшифровывает только как «публичноесобрание, в котором исполняется ряд произведений вокальных илиинструментальных». И далее: «Смотря по программе, концерт получает название:симфонического (в котором исполняются преимущественно оркестровыепроизведения), духовного, исторического...»1. Практически имелихождение оба понятия — концерт и дивертисмент, первое из которых прежденезыблемо соотносилось лишь с музыкальными жанрами.
Концертное творчество как разновидность концертного искусства,адресованного широкому кругу слушателей и зрителей, в его настоящем виде утвердилосьсравнительно недавно. Вряд ли можно считать настоящим искусством такоеисполнение, которому не сопутствует углубленное восприятие и сотворчествопублики. Но для того, чтобы акт активного восприятия или сотворчествасостоялся, необходимы хотя бы элементарные специфические условия. Выступленияартистов в обстановке праздничного гулянья, пиршества, ярмарочного веселья немогли в полной мере рассчитывать на обостренное внимание зрителей, на их единуюответную реакцию. Так называемый «неорганизованный» зритель не чувство вал засобой обязанности завязывать с артистом какие-то, пусть кратковременные,отношения. Публика такого рода являлась пассивным потребителем, любопытствующимпрохожим, который мог остановиться и увлечься происходящим или рассказываемымтолько- в случае, если его это заинтересовало. Из истории нам известно- множествопримеров печальной зависимости артиста от настроения случайной аудитории, отдругих обстоятельств, отрицательно сказывающихся на творчестве. Чтобыконцертное исполнительство стало актом искусства, были необходимы определенныеусловия. Заметим, что театр из-за своей специфики (протяженности действия,достаточно сложного декорационного, а затем и светового оформления) издавнафункционировал в специальных помещениях, а театральная публика была приучена копределенным нормам поведения во время театрального представления.
В августе 1992 года повсей Москве прошли концерты под общим названием «Виват, Россия!» с финалом наПоклонной горе в постановке И. Шароева. Празднование 850-летия Москвы. Впоследние годы проводится большое количество массовых праздников проведённых запоследние годы, ведь каждый праздник, будь то День Города или Новый Год,сопровождается каким либо зрелищем, или это массовое гулянье или праздничныйконцерт или большая шоу-программа. Сегодня зрелищные программы — шоу становятсязавсегдатаями всех культурно – досуговых заведений от рядовых Дворцов Культурыи ночных клубов, до стадионов и парков отдыха.
Английское слово «Show» в значениизрелища становится заменой традиционному понятию представления показа. Новместе с тем западные эстрадные шоу с участием «звезд» показывают, что этоособое явление культурной жизни нашего времени, которое имеет своиметодологические принципы построения. Разобраться в сути понятия нам поможетобращение к лексическому значению термина, к тем смысловым образованиям,которые заложены в этимологии данного слова. Шоу — иностранное слово,заимствованное русским языком из английского. В “Англо-русском словаре”1970 года издания имеются следующие значения шоу1:
“Show — 1. Показ, показывать.2. Зрелище, спектакль. 3. Выставка. 4. Витрина. 5. Внешнийвид, видимость. 6. Показная пышность, парадность. 7. Предприятие,организация. 8. Возможность проявить свои силы, удобный случай (разг.). 9.Сражение, компания (воен.)".
В современном издании“Нового англо-русского словаря”, датированном 1996 годом, добавляются такиезначения2:
“Show — глагольная форма: 1. Бытьвидным, показаться. 2. Показывать. 3. Проявлять, выставлять,демонстрировать. 4. Проявляться. 5. Доказывать, подтверждать.6. Демонстрировать (фильм), давать (спектакль), выставлять (картины).7. Проводить, ввести".
Для более подробного толкованиязначения данного термина обратимся к Оксфордскому словарю, изданному в 1989году3. Из трех представленных в нем двазначения “Show” уже рассматривались в предыдущихизданиях: 1) принадлежность к показу (в этом случае обязательно, чтобычто-то демонстрировалось как образец, например: а) выставки удивительныхвещей, диких животных; представления; спектакли; карнавалы; театрализованныешествия; цирковые выступления; театры восковых фигур и т.п.; б) различныепубличные выступления; в) военные действия); 2) глагольная форма:смотреть на …; глазеть; шпионить; инспектировать; экзаменовать;искать и др.
Нужно отметить, что впервые ванглийской литературе “Show”употребляется в значении действия для восприятия, которое характеризуется сточки зрения внешнего вида представляемого действия. В 1320 г. Сер Иристер употребил этот термин в следующем контексте: “…много людей видели это шоу”.В 1609 году Вибл написал: “В шоу она будет появляться в виде терпентинногодерева и дуба”. Ваккон в 1625 г. отметил: “… игра в этом шоу подобнастраху”. Данное значение используется, когда увиденное производит очень сильноевпечатление. Представляемое действо может принимать формы нереальности,нарочитости; использовать трюк, обман, вводить в заблуждение и заставлятьвоспринимающего находиться в напряжении.
В настоящее время термин“шоу” переносится в сферу культуры и искусства, и данное значение словарасшифровывается в словаре “Иностранных слов”, изданном в 1987 году,следующим образом1:
“Шоу (англ. Show) — пышное сценическое зрелище сучастием звезд эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестра, балета на льду и т.п.:
1) яркое эстрадноепредставление, развлекательная программа (телевизионное шоу, иллюзион-шоу,концерт-шоу);
2) нечто показное,рассчитанное на шумный внешний эффект.
Словарь по эстетике даетболее расширенное понятие термина, характеризующее шоу как явление культуры иискусства2:
“Шоу (англ. Show — зрелище, показ) —спектакль в широком смысле слова, который на Западе нередко сопровождаетпроведение каких-либо мероприятий в общественной или культурной жизни,например, конкурсы красоты, вручение театральных, литературных премий и т.п.Артизация и другие проявления «массовой культуры» смещают акценты всторону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящихсобытий. Артизации принадлежит особая роль в превращении даже партийных съездов(например, в США) в своеобразные шоу-разновидности карнавального или цирковогопредставления с масками и колпаками для их участников, с хлопушками, дудками,серпантином и т.д. Непосредственно развлекательные эстрадные или телевизионныешоу, несмотря на их показную аполитичность, часто также имеют идеологическуюподоплеку — утверждение буржуазных ценностей и образа жизни”.
В Энциклопедическомсловаре по культурологии 1997 года издания дается такое определениеданного термина1:
“Шоу (англ. Show) — массовое зрелище, один изглавных элементов “массовой культуры”, рассчитаный на психологическоевоздействие на зрителя. Этим обусловлена внешняя крикливость и частаявульгарность подобного рода мероприятий, апелляция к средним вкусам обывателя.В современной западной культуре шоу всячески рекламируется как один из наиболеедемократичных видов искусства, что, впрочем, вовсе не исключает, а напротив,предполагает их широкое использование во всякого рода политических акциях,избирательных компаниях и т.д. Высокая степень популярности шоу в современноммире, их несомненный коммерческий успех обусловили появление особого родапредпринимательской деятельности —шоу-бизнеса".
Из анализа этимологиислова, представленного в различных словарях можно выделить для исследования двестороны понятия:
I. То, что показываетсякак образец (сюда относятся такие явления культурной жизни, как спектакли,карнавалы, театрализованные шествия, цирковые представления, показы мод,политические акции, телевизионные программы, кинопремьеры, конкурсы красоты,презентации и т.п.) и характеризуется как действие, направленное на восприятиекем-либо, имеющее определенные характеристики внешнего вида; 2. характеристикаструктурных составляющих шоу, являющихся общими для всей совокупности данногоявления.
Слово “шоу” в значениипредставления, зрелища встречается в период появления мюзик-холлов, варьете,кабаре, но его элементы присутствуют в выступлениях таких странствующихкомедиантов, как скоморохи (Россия), шпильманы (Германия), жонглеры (Франция),франты (Польша), истоки же его восходят к искусству Египта, Греции, Рима.Характерными для этих выступлений являлись сатира на городской быт и нравы,острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты,комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование,музыкальная эксцентрика. Все это можно отнести к зачатками будущих шоу,родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, сбывавшие припомощи прибауток, острот, веселых куплетов любой товар на площадях и рынках,стали предшественниками конферанса[1]. Все этивыступления носили массовый и доходчивый характер. Средневековые карнавальныеартисты не играли спектаклей. Основой тех представлений была миниатюра,отличавшаяся от театра. Артисты не изображали персонажей, а всегда выступали отсобственного имени, напрямую общаясь со зрителем.
Развлечения под открытымнебом, зависевшие от капризов природы, уступили место досугу в закрытыхпомещениях. Английские пабы (пивные залы) “впустили” туда актеров имузыкантов-исполнителей. Принципиально новой формой развлекательного досуга дляАнглии оказались мюзик-холлы, т.е. музыкальные залы при постоялых дворах иотелях. Путники, останавливавшиеся в отелях, получали развлечение вместе сужином, но за увеличенную плату. Длительное время программа состояла извыступлений комических певцов и цирковых номеров, а всем представлениемруководил ведущий.
Мюзик-холлы возникли напромышленном севере Великобритании. Самым первым считается основанный в1832 году “Стармюзик-холл” в Болтоне (Ланкашир). Историки английскогомюзик-холла особо выделяют деятельность Шарля Мортона (1819 — 1904),основателя таких лондонских мюзик-холлов, как “Кентерберийский холм”, “Харчевнякабана”, “Альгамбра”, “Палас-театр”. Мортон начал с того, что перестроилразвалившуюся таверну в помещение для представлений. Зал, вмещавший700 человек, получил название “Кентерберийский холм”. “Сначалапредставления давались в вечернее время по четвергам для торговцев и рабочихквартала, затем — по субботам, чтобы они могли привести с собой и жен.Такого никогда раньше не было, — продолжает исследователь, — так какдамы ходили до этого только в театры. Никогда ни одна дама не была вкафе..."1.
Родившись в залах отелей,в кафе и ресторанах, эта форма развлечения очень медленно продвигалась всторону отделения концертно-театральной эстрады от гастрономии. По иллюстрациямв книгах, посвященных истории английского мюзик-холла, можно составитьпредставление о том, что аудитория, занятая едой и разговорами, мало вниманияобращала на концертирующих артистов.
В 70 — 80-х гг.ХIX столетия самые крупные парижские кафе-концерты также стали называтьсямюзик-холлами, и на их сценах обычная дивертисментная программа постепеннопереродилась в спектакль-ревю (обозрение), где было занято еще большее числоучастников, наличествовало роскошное оформление, а в актерском исполненииприсутствовали элементы подчеркнутой эротики. Образовалась граница между заломи подмостками в виде световой рампы и занавеса, в результате чеговидоизменилась система общения артистов с залом. Развивались зрелищные формывоздействия. Увеличившиеся по сравнению с кафе-концертами размеры сцены и залапотребовали массовости участников в концертных номерах, что привело к укрупнениюсамого зрелища, переставшего быть на вторых ролях в качестве фона, общего планаи получившего такую же аудиторию зрителей, как и в театре. Это были ужезрители, а не соучастники представления, как в мюзик-холле; эта аудиториясобиралась специально для просмотра зрелищ.
Имеет место дальнейшеестремление к масштабности, внешней помпезности, декоративности зрелища. Понятие“шоу” начинают связывать с эпохой научно-технической революции. Техническиевозможности оснащают современные формы развлечений новыми художественнымиприемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющаядобиваться массы выразительных и неожиданных музыкальных и световых эффектов,пространственные декорации, применение кино — все это делает современноешоу зрелищно чрезвычайно впечатляющим.
В России истоки шоуискусствовед Зоркая Н.М. видит в балагане: “В доморощенных, утлых,кустарных формах площадного зрелища, полудеревенской потехе впервые проступаюти твердеют, резче прочерчиваются контуры грядущей “индустрии развлечений”,того, что в Америке будет названо “шоу”, что зародилось и начало процветатьвместе с подъемом русского свободного предпринимательства и быстро былопресечено, оборвано начавшейся войной и революцией"1.
История и эволюциябалагана сопровождается нарастанием массовости, напрямую связанной сурбанизацией, постоянным ростом городов на протяжении всего XIX века,особенно в пореформенные годы, и, как следствие, пополнением городов все новымилюдскими массами, устремляющимися на ярмарочную площадь. Балаганный театр явилсяпервым четко функционировавшим коммерческим зрелищным предприятием в России,чему способствовали, прежде всего, многолюдство и толчея на ярмарочныхплощадях, заставившие увеличить количество представлений в больших балаганныхтеатрах первой линии. Представления начинались в полдень и заканчивалисьпоздним вечером, шли без антрактов, длились по сорок минут и повторялись повосемь и более раз в день, а это уже почти прокат киноленты в иллюзионе.Балаганы оказались делом весьма прибыльным для их владельцев, сумевших понятьважную коммерческую закономерность массовой исторической эпохи: чем дешевлепродашь наибольшему количеству покупателей, тем больше наживешь.
Смешное, трогательное, зрелищное,чудесное — вот манки, прелести балаганного представления.
Законы лубочной сценывырабатывались на практике. “… Спектакли народного театра должны быть яркими,занимательными, с острыми конфликтами, с обязательной победой добра над злом.Постановка и игра актеров также должны быть яркими, по возможности безполутонов. Характеры следует отчерчивать со всей возможной определенностью: ужесли герой — то герой, а если комик — то уж комик”, — таковы, помнению Ю. Дмитриева1, незыблемые законы, перешедшие изфольклорного театра в балаганный.
Зрелищность — одноиз кардинальных свойств балаганной сцены. Балаган не любил разговора, оставлялслово дедам на раусе (раешникам). Внутри шатров и сараев царило действие:пантомима, живая картина, танец, марши, номера. На зрелищности держалисьосновные жанры балаганного театра: пантомима-арлекиниада, феерия,“разбойничья”, историко-патриотическое представление, волшебная сказка,инсценировка классики.
Сильнейшей зрительскойприманкой стала сценография. Балаганная сцена, сохранив присущую ей яркость,броскость действия, мизансцен, костюмов, поместила ее на фон, где сочеталисьновейшие эффекты театральной техники и машинарии (опыт “механических” зрелищ:панорам, волшебных фонарей, туманных картин, новорожденного кинематографа) страдициями старинных “высоких” театральных стилей и жанров (оперы, придворногошествия, фейерверка и т.п.). Все это было празднично, масштабно, поражалоэффектами и богатством.
В 1870-80-е годы вкрупных городах получили распространение увеселительные сады. Среди них были роскошные,предназначенные только для высшего общества, но основное количество составлялидемократические, загородные, куда устремлялась ярмарочная публика. Так,например, “зрелищем для масс, для десятков и сотен тысяч зрителей” становилисьволшебные вечера в московском увеселительном саду “Эрмитаж”М. Летковского: море огней, полет на воздушном шаре и спуск на землю напарашюте, потопление броненосцев в пруду, которыми любовались не толькосчастливцы, попавшие в сад, но и толпы глазеющих с соседних улиц.
Балаган оперативно ставилсебе на службу новейшие изобретения, технические открытия и усовершенствования:и электричество, только что изобретенное Эдисоном, заменившее в спектакляхкеросин и пиронафт, и паровоз, который уже в 1830-е годы восхищал публику,проносясь в финале спектакля. Поезд, сходящий с рельс, — вот “эффектэффектов” балаганной сцены. А. Лейфертом в книге “Балаганы” перечисленыизлюбленные балаганные картинки: восход и закат солнца, лунная ночь инадвигающийся мрак с исчезновением луны, водопад, пожар, гроза с раскатамигрома и блеском молнии, извержение вулкана и другие, искусно выполненныедекораторами и звуковиками балаганного театра. Эффекты, иллюзии и трюки,входившие в состав сценического зрелища вообще, будучи сконцентрированными иусиленными, в балагане приобретали самодовлеющее значение.
Балаганный театр немыслимбез жанра арлекиниады. Основа сюжетов арлекиниады — нехитрая любовнаяколлизия: соперничество Арлекино и Пьеро, слуг Кассандра, влюбленных в дочьКассандра Коломбину.
Поскольку балаганнаясцена, даже самая большая, не имела реального пространства для перебежек,погони и преследования показывались с большой долей условности. Именно здесь ивозникали ошеломительные трюки исчезновений и превращений. В арлекиниаде”Горная Фея” суд приговаривает Арлекино к казни (это постоянный сюжетныймотив), бедняга должен быть расстрелян из пушки, затем измолот в порошок.Арлекино распадается на несколько частей, палачи привозят большую кофейнуюмельницу, складывают в нее части Арлекино и начинают молоть. Когда открываетсяящик, из него вываливаются несколько маленьких арлекинчиков, а живой Арлекинопоявляется из стенки. М. Алексеев-Яковлев раскрыл технику таких эффектов,производившихся на фоне черного бархата, что обеспечивало полную иллюзию. Славубалаганного Арлекино поддерживали древние трюки фокусников, усовершенствованныетеатральной техникой иллюзионизма.
Пришедшие в Россию нарубеже XIX-XX вв. варьете и кабаре вобрали в себя колорит балаганныхпредставлений и дивертисментов; они представляли собой небольшие концертныепрограммы, которые давались в театрах перед началом и окончанием основнойпьесы. С приходом революции началось формирование понятия эстрады (отлатинского “strata” — подмостки) как направления в искусстве.
Характерной чертой послереволюционноговремени были театрализованные празднества. Первыми режиссерами грандиозныхтеатрализованных представлений на площадях стали Н. Петров,Н. Охлопков (“Мистерия освобожденного труда”, ”К мировой коммуне”,“Блокада России” и т.д.). Рядом с молодыми режиссерами работали и такиемаститые, как Н. Евреинов, С. Радлов, В. Соловьев,В. Мейерхольд и др. В последующие годы массовые театрализованныепредставления переместились на стадионы (впервые это сделал С. Радлов,поставив в 1929 г. на стадионе “Динамо” представление, посвященноеВсероссийскому слету пионеров). В конце 30-х годов грандиозные массовыепостановки проходили на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. Горького,режиссерами которых были В. Мейерхольд, И. Туманов.
История советскихмассовых зрелищ по-новому взяла старт с середины 50-х годов.
С. Клитин, исследуяразвитие шоу-бизнеса в России, выявляет, что советская эстрада — основаразвития современного шоу-бизнеса.
Таким образом, исходя израссмотрения истоков возникновения и развития шоу, как особого типа зрелища мыможем вывести такие характеристики данного явления как массовость участников изрителей; товарность производимой продукции; особый тип зрелищности, основанныйна аттракционности воздействия на зрителя; программность действия, в основепостроения которого лежат архетипы массового сознания и массового успеха.
Одно из структурныхсоставляющих шоу — зрелищность.
Итальянский исследовательА. Банфи в статье “Природа зрелища”1 выдвигает двахарактерных признака зрелища: действенность и коллективность.
П. Пави в “Словаретеатра” рассматривает понятие «зрелищное» следующим образом: “… все, чтовоспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики… Онозависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степеньзрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод:«Зрелищное — историческая категория, зависящая от идеологии момента иопределяющая, что может и должно быть показано и в какой форме”2.
Например, в результатереволюции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу,новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, какзрелищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропагандистским способомнаглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенностьэтого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными инаглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народнымимассами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения;предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинахисторию человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую,доходчивую форму.
От митинга, демонстрации,манифестации массовое представление берет заряд действенности с преобладаниемактивно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомимические “живыекартины” с укрупнением игровой ситуации. Как и театральное представление,зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат припомощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д.Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмическиеконтрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки,музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы.
Характерным примеромявляются эстетические принципы “Синей блузы”, театрального направления20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которыхможно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особопопулярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркиепластические решения (пирамиды, акробатика, “танец машин” и др.)
Современные шоу-программывбирают в себя все зрелищные приемы, апробированные временем, и в том числе,привнесенные советской эпохой. Время не поменяло принципов психологическоговоздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность,однако совсем иными стали цели и задачи, преследуемые массовыми зрелищами. Сдеидеологизацией постсоветского общества функциональные акценты такихкультурных явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях) сместились всторону рекреации, развлечения.
Я. Ратнер в работе“Эстетические проблемы зрелищных искусств”, рассматривая характеристику“зрелищности”, указывает на то, что этот термин используется, когда необходимоподчеркнуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру подачи материала,откровенное обнажение того или иного изобразительного приема. Сама нарочитостьэффекта, рассчитанного на зрителя, есть попытка акцентировать его внимание натом или ином моменте действия. Во всех случаях речь идет о принципевыразительности специфического свойства — экспрессивности 1.
Исходя из того, чтовсякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоциональногообщения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятсяважнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данноговопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятияот визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движениязрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условностиданного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость каксущественные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоупредполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.
Я. Ратнер указывает,что “каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчиненорганизации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест),вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют системувоздействия, развернутую на зрителя”. “Развернутость на зрителя” в шоу —это система экспресивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя вдействие с заранее рассчитанным результатом.
Единицей воздействия взрелищных искусствах является аттракцион. «Спектакль, фильм, цирковаяпрограмма, шоу — все это различные виды аттракционных систем», утверждаетА. Липков.
С. Эйзенштейнпонимал сущность зрелища как совокупность разного рода элементов, сводимых кодному знаменателю — аттракциону. Аттракционом именовался “… всякийагрессивный момент театра… , подвергающий зрителя чувственному илипсихологическому воздействию, опытно выверенному и математическирассчитанному...», т.е., по С. Эйзенштейну, аттракцион — это элементпроизведения, способный интенсивно воздействовать на зрителя, вызывая у него туили иную планируемую эмоцию1.
Если рассматривать значение слова, его этимологию, то латинский корень“attraho” означает притягивать. В более широком понимании аттракцион — этоне просто цирковой трюк, а приманка для зрителя, завлекающая его в зал,привлекательность, прелесть зрелища, удерживающая внимание.
В работе “Проблемыхудожественного воздействия: принцип аттракциона”, пытаясь привести в системуогромное разнообразие аттракционных явлений и воздействий, с которыми человексталкивается в окружающей его действительности, А. Липков дает своюклассификацию аттракционов1. Он справедливо считает, что всемногообразие аттракционов, встречающееся в реальной жизни, заимствуетсязрелищными формами. Автор классифицирует аттракционы по следующим признакам:1) преднамеренные и непреднамеренные; 2) по эффекту, на который онирассчитаны и 3) по содержанию. Их несколько: аттракцион-неожиданность,аттракцион-рекорд, аттракцион-красота, аттракцион-уродство,аттракцион-диковина, аттракцион-чудо, аттракцион-казус, аттракцион-тайна,аттракцион-запрет, аттракцион-скандал, аттракцион-риск, аттракцион-смерть,аттракцион-насилие, аттракцион-катастрофа.
Эйзенштейновский принцип«монтажа аттракционов» направлен на постижение особенностеймеханизмов воздействия на зрителя в различных видах искусств, иначе говоря,через термин “аттракцион” С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измеренийвоздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского наследия по вопросу “монтажааттракционов” приводит нас к выводу, что в этой теории главной для режиссерабыла… установка на конечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в туили иную сторону, диктуемую целью спектакля. Режиссерская задача при работе надтем или иным материалом виделась С. Эйзенштейну в переложении темы в цепьаттракционов с заранее заданным конечным эффектом. При этом он понимал, чтоаттракцион — не подмена содержания произведения, а лишь средство найтиэтому содержанию наиболее емкую, точную, действенную форму.
К. Станиславскийподчеркивал, что качественную сторону представления необходимо «большевсего беречь и усовершенствовать ради … поставленной режиссеромцели», т.е. акцентируется внимание на отношении содержания и формы вдраматическом искусстве, где содержание должно главенствовать2 .
Но шоу никогда не ставитв качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. Влюбой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдьне политическая или общественная актуальность, а яркость внешней формы,демонстрация мастерства, исполнительский язык и т.д. Особый тип зрелищности вшоу Г. Фукс видит в следующем: “Краткие представления, богатые сконцентрированными,разнообразными и ритмически связанными переживаниями”.
Шоу-программа – этобыстрая и непрерывная смена ощущений, неожиданностей и эксцентрическихразрешений сценических ситуаций. Шоу представляет из себя «сгущенное зрелище».При этом качество сгущенного зрелища выше обычного качества эстрадногоискусства: максимум разнообразия, максимум выразительности.
Особая атмосфера,возникающая на шоу-представлениях, свидетельствует, что проблема развлеченияпереходит в проблему общения, в удовлетворение потребности в эмоциональномкатарсисе. Известно, что катарсис может происходить не только в процессевосприятия трагедии, он возможен и в концертном зале, и даже на спортивномзрелище.
Аттракционностьвоздействия эпизодов в шоу может быть разнообразна, но западногерманскийтеатровед З. Мельхингер1 убежден, что особенно сильныматтракционом современного общества являются извечные импульсы человека —эрос и игра.
Очень важно при созданиизрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированностисоздает несколько центров-доминант, разрывает единую линию внимания, приводит кпоявлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызываетдоминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервныхцентров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результатетеряется необходимость в локализации поиска, распадается целостностьхудожественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится.
Важная часть взрелищности шоу — метафоричность образа. Метафоры рассчитаны насценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постиженияуподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.
Технические возможностипозволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами.Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массывыразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов,пространственные декорации, применение кино — все это делает современныешоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический,световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящегошоу.
Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим,что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищнуюформу, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегдаизобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичьидеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы.Зрелищности такого шоу способствует великолепное цветное освещение, а такжесочетание сценического действия с киносюжетами и другими техническиминовинками.
Было бы неверноутверждать, что шоу-программа может быть осуществлена только в условияхстационарного, адаптированного помещения. Шоу может быть на стадионах, вогромных залах, на открытых площадках — в любых местах, выбранных иарендованных устроителями для проведения эксклюзивных концертов, гастролей,знаменательных торжеств и т.д. И отнюдь не всегда выбранные для проведения шоуплощадки отвечают желаемым требованиям. Специально для этого достраиваются иливыстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые позволяютвоплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широко известны примеры,связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких«поп-звезд», как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке ипроведении гастролей которых заняты множество специалистов шоу-бизнеса.
Исходя из необходимостипривлечения как можно большего числа зрителей, устроители крупных шоуобязательно привлекают “звезд” — знаменитостей (и не только эстрадных, нои “звезд” политики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность:чем больше “звезд” в одном шоу, чем известней их имена, тем выше цена билета,тем сильней успех.
Таким образом, припостановке шоу программ нужно учитывать следующие методологические основы: шоуне представляет собой какого-либо отдельно взятого вида искусства илисамостоятельного явления в культуре. Являясь особым типом зрелищности, ономожет входить в любое уже существующее самостоятельное культурное явление.Особый тип зрелищности шоу имеет свои характеристики: программность,«развернутость» на зрителя, а главное — аттракционностьвоздействия. Шоу вбирает в себя такие характеристики массовой культуры, какмассовость, товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Подытоживаярассмотрение структурных компонентов шоу, мы делаем вывод, что шоу, соединяясьс какими-либо формами бытования явлений искусства, привнося в них все своихарактеристики (в первую очередь, особую зрелищность), содействует превращениюданных явлений в продукцию массовой культуры. В Западной культуре шоу приобрелоогромный размах и силу воздействия на зрителя. Здесь идёт в ход абсолютно всё.Театрализация, чёткий режиссёрский план, полное использование сценическогопространства и сценографии, современная звуковая аппаратура (влияющая напсихические факторы человека), синтез многих жанров искусства, от изобразительногодо хореографии и кино, компьютерная световая аппаратура, техника сцены и вседругие достижения – такова картина зрелищных программ и шоу программ насегодняшний день.
Опираясь навышеизложенный материал можно дать определение концертно-зрелищной программыкак программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей изсовокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников изрителей, а также используются театрализация, различные жанры искусства,аттракционность воздействия оформленных средствами быстрой и непрерывной сменыощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.
Глава 2. Технологическиеэтапы постановки концертно-зрелищных программ
2.1 Номер – основа технологиипостановки концертно-зрелищных программ
Теперьнеобходимо рассмотреть концертный номер, который является неотъемлемой частьюконцертно-зрелищной программы, а, следовательно, основой технологии еепостановки.
Сценарийконцертно-зрелищного действия (театрализованного концерта, эстрадногопредставления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается навыразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали —с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остаетсянеизменной. Это — эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфическоймонтажной драматургии.
Насегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия — эпизод и номер;подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которыхскладывается целостное художественное произведение.
Главнаяфигура на эстраде — артист, а основная форма его сценического существования —номер. Эстрадный концерт, представление, спектакль обычно состоит из номеров.Объективно и реально номер — ядро концертно-зрелищной программы, чтоподтверждается как историей эстрады, так и современной концертной практикой.
Необходиморассмотреть номер, его основные свойства, определить слагающие элементы —звенья, функциональную и художественную нагрузку каждого звена, каквзаимодействие.
В концертно-зрелищной программе номер требует оригинального, неожиданногоприема, дающего энергетический толчок всему повествованию. Приемнеузнаваемости, внося свои купюры, переставляя смысловые акценты, меняеткомпозицию материала и т.д.
Конечныйрезультат, на который направлены все творческие усилия актера и автора зависитот реакции зала. Вопрос о мере контакта со зрителем, приобщении его ксценическому действию, о способах влияния на зрителя остается основнымоценочным мерилом мастерства исполнителя. Искусство контакта с залом — этоискусство публичного, художественного общения исполнителя (исполнителей) сомногими. В нем есть свои, еще мало изученные закономерности. Формула: кто — что- как — кому отражает процессы, происходящие между сценой и залом
Кструктурным особенностям номера относятся место, действие, время, которыенаходятся в определенной взаимосвязи. При этом место и время понимаются какфизические величины, по форме образующие факторы структуры номера.
Своеэстетическое значение они приобретают только в том случае, когда номеррассматривается с точки зрения художественного произведения, следовательно,место и время имеют двойное толкование: структурное и художественное.
Номер является законченной структурной единицей эстрадного искусства, в которойдолжны быть сбалансированы все элементы.
Категориядействие, как эстетическая величина, соединяет место и время как бы одушевляяих, наполняя содержанием образованную ими форму.
Место- категория материальная, обозначающая сценическую площадку, выбор которойзависит от нетворческих причин, связанных с административно-эксплуатационнымиусловиями существования концертно-зрелищной программы. Однако, площадка, накоторой исполняется номер, прямо влияет на выбор красок, способоввыразительности. Если камерная сцена позволяет исполнителю (исполнителям)пользоваться тонкими психологическими штрихами, то «массовая» сценазаставляет искать более рельефные яркие мазки, более острые, жесткие, эмоциональноатакующие формы.
Втех случаях, когда сцена специально подготовлена, поставлены декорации,концертно-театральный свет и прочие сценографические атрибуты, место изслучайной и изменчивой величины становится величиной постоянной, вступая вравное соотношение с действием и вpeменем.
Действие- категория эстетическая, включающая в себя художественный материал эстрадногономера, тождественный предлагаемым обстоятельствам, в которых действует актер.В художественном отношении действие наиболее гибко. Оно подвержено изменениям,вызванным внешними и внутренними причинами, которые определяются какиндивидуальным характером творчества артиста, так и особенностями зрительскоговосприятия.
Наиболеепостоянной является категория времени. Это физический, заранее определенныйпериод сценического существования актера. Категория времени — стержневой центрномера, связанный с местом и действием, время очень важная, неизменнаявеличина, структурно образующая «каркас» номера, где одним изглавнейших формообразующих факторов является ритм.
Pитм,как производное от времени становится одним из способов организации номера, какс точки зрения литературного построения материала, так и с точки зренияисполнительского мастерства.
Ритми особенности ритмической организации номера можно рассмотреть с двух сторон.Первый уровень заложен в основе номера — материале, второй — в актерскомисполнении.
Существуеттри условных типа ритмической конструкции: фронтальный, стержневой ивосходящий. Кроме того, в процессе анализа выделен импульсивный подритм,сочетающийся и со стержневым, и с восходящим. импульсивный подритм обнаруживаетгибкость, эластичность структуры каждого ритмического типа, не позволяя им бытьзаконченными и неподвижными.
Приопределении общих свойств ритмических типов, выясняется, что для фронтальногоритма характерна эмоциональная атака в развитии темы. Повествование можетстроится алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, оттесняяобраз или сценический характер персонажа.
Следующийтип — стержневой, наиболее распространенный концертно-зрелищных и ставший ужетрадиционным. Его можно уподобить шампуру, на который нанизываются эпизоды.Здесь образ персонажа или исполнителя становится основным носителем темы,выразителем конфликта повествования, вокруг него строится драматургия номера.
Третийтип — восходящий, развивается по драматургическому закону от завязки ккульминации и развязке. Сюжет в таких материалах раскрывается либо фабульнымиходами, либо по принципу логических рассуждений. Чаще всего восходящий ритмвстречается в эстрадном рассказе, но иногда и в монологе, фельетоне.
Второйритмический уровень номера — исполнительский, актерский. Взаимодействиеавторского и актерского ритмов существует в самых неожиданных вариациях. Онимогут совпадать, накладываться один на другой, и напротив, контрастировать сматериалом, идти параллельно или пересекаться. Исполнительский ритм зависит отактерской интерпретации материала и используется для выявления, усилениянужного смыслового эффекта, как одно из важнейших художественных средств.
Приразборе основы номера по ритмическим типам, в соответствии с ними, выявляются ипринципиально различные формы, дающие разнообразный жанровый тон для дальнейшейперспективы развития концертно-зрелищной драматургии. Соответственно,расширяется и диапазон исполнительских выразительных средств, перспективныйпоиск новых.
Процесссоздания номера. Составные его части характеризуются последовательностьюосновных звеньев номера, которые учитывают практику 70-80-х годов: актер — режиссер. В данной формуле, поэтапно отражающей рождение номера, артист являетсяцентром, в котором соединяются творческие усилия режиссера. Отсюда возникаетнекая зависимость режиссера от индивидуальности и сценических возможностейактера.
Еслииндивидуальность исполнителя выражена недостаточно ярко, роль режиссеранеизменно возрастает. Он закрывает, как бы «стирает» актерскуюличность за счет собственной творческой воли. И это, как правило, даетпосредственные результаты.
Качествоконцертно-зрелищной программы, представления целиком зависит от качествавключенных в него номеров.
Номер- это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях,законченное небольшое, сценическое произведение (со своей завязкой,кульминацией и развязкой), выступление одного или нескольких актеров,выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии,художественного слова, пантомимы, цирка и т.д. и оставляющее у зрителей(слушателей) целостное впечатление. Именно в нем через созданный артистомхудожественный образ выявляется мастерство и индивидуальность исполнителя.
Название«номер» имеет любопытнее происхождение. Вот что рассказывает об этомодин из крупнейших мастеров русской эстрады Н.П.Смирнов-Сокольский: "…Вы знаете, что такое номер?.. Это самый обыкновенный номер, номер, написанныйкрупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадныхтеатрах сбоку сцены была такая деревянная рамка., в которую из-за кулисвыставлялся номер, скажем, четыре. Зрители смотрели программу — там былонапечатано: «Номер четыре — Смирнов-Сокольский». Все ясно, всепросто, недорого и портативно. И главное, никаких дискуссий, никаких споров овыходе очередного исполнителя, за кулисами объявлялось: «Второй номер, вашвыход», «третий номер, ваш выход» и т.д. После чего на эстрадевыставлялся соответствующий номер. Так понятие «номер» родилось почисто организационным причинам. В дальнейшем им стали пользоваться дляопределения жанра: «Мой номер вокальный, а мой — разговорный» и т.п1.
Позднееиз-за главенствующей роли номера среди эстрадников стало бытовать выражение:«Его величество — Номер!», что подчеркивает тем самым его определяющеезначение в эстрадном искусстве.
Особенностиконцертно-зрелищного номера не ограничиваются «законченностью» выступления. Вотличие от отрывков из опер, оперетт, спектаклей и т.п., которые включаются вконцерт, в концертно-зрелищных программах предпочитают „номера яркие,броские, легко принимаемые»1. Номерам присущи остроты, каламбур,удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные,концовки… Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие отзрителей особенно сосредоточенности иуглубленного внимания.
Дляномера характерны четкая композиция, интригующая завязка, острая кульминация,закономерный, но чаще всего неожиданный финал и отточенная внешняя форма,лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфическихвыразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита,стремительного ритма, изобретательных мизансцен.
Концертно-зрелищнаяпрограмма обычно складывается из множества разнообразных номеров. Именно этоопределяет еще одну специфическую особенность номера, диктующую свои условияигры — его кратковременность. На эстраде счет идет на секунды.Концертно-зрелищный номер должен сразу завладеть вниманием зрителя. Он не можетиметь долгой завязки, иначе не хватит времени на развязку. Действие в эстрадномномере развивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет своитребования созданию артистом сценического образа. В течение нескольких минутактер должен создать законченное произведение искусства и в то же время выявитьсвою неповторимую индивидуальность. У эстрадного артиста нет времени нараскачку, постепенное раскрытие сути характера персонажа (действующего лица),что, естественно, не только и не столько исключает психологическую детализациюперсонажа (действующего лица), а и требует максимальной концентрированностидействия, его убедительности, броскости и в то же время парадоксальностивыразительных средств.
Актерне только должен сразу завладеть вниманием публики, но созданный им сценическийобраз, его характер с первой же минуты должен быть понятен зрителю. Каждыйномер выходящего на эстрадные подмостки исполнителя, одновременно должен быть“рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала». Таково свойствоэстрадного искусства,
Каждыйэстрадный номер несет в себе (должен нести) художественный образ. У жонглера — облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата — ловкость и пластика, совершенство человеческого тела, его возможности и т.д.его специфика.
Ниодно — сценическое искусство не связано так со зрителем, какконцертно-зрелищная программа. Если в театре объектом внимания актера является,прежде всего, партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зрительныйзал опосредованно, то на сцене концертной зритель — партнер исполнителя. Исполнительвсегда общается непосредственно со зрителем, как бы разрушая так называемую»четвертую стену". Более того. В концертно-зрелищном искусстве всестроится на том, чтобы преодолеть психологический барьер, психологическиепреграды между актером и зрителем. Как правило, с первого же момента своегопоявления на подмостках актер устанавливает прямой контакт с публикой. И делоне в том, что общение актера со зрителем значительно улучшает восприятиеномера, помогает созданию успеха у зрителей. Такая живая связь необходимаартисту еще и потому, что каждый раз, на каждом концерте номер в чем-томеняется. И происходит это от того, что на каждом концерте другой составучастников, зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие ит.д.
Вотэтот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом изрителем, открытая демонстрация своего мастерства актером, который, как быговорит зрителям: «посмотрите, как легко и ловко я поднимаю в воздухсвоего партнера» (если это силовые акробаты), или «обратите внимание,как мы вдвоем слаженно поем» (если это вокальный дуэт), или «слышите,как я ему ответил» (если это участник парного конферанса) — является ещеодной из главных особенностей концертно-зрелищного искусства, ее родовымпризнаком.
Надополагать, что исторические корни этого идут от скоморохов, которые, выступая вокружении толпы, вступали с ней в непосредственное общение, вовлекал зрителей всвою игру. Артист эстрады смотрит на своих героев, оценивает их, смеется надними или сочувствует им вместе со зрителем1.
Разговорс залом, «непосредственное обращение к зрителям любого номера — будь тофельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этюд — не толькоотличает концертные программы от других искусств, но и вносит существенныекоррективы в эти искусства, когда они входят в концерт.
Спектакльв театре (драме, балете, опере) рождается на основе сложного синтезадраматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления ит.д. Номер может быть создан силами одного артиста, который довольно частоявляется и автором и исполнителем. (И даже если не автором, то все равно — единственным).
Несколькослов об эстрадном концерте.
Основнойпринцип построения эстрадного концерта состоит в том, что его программаскладывается из выстроенных в определенном порядке самостоятельных номеровразличных жанров. Причем их последовательность определяется неизменным правиломконтраста, разнообразия, с учетом нарастания зрительского интереса. Именно»Его Величество Номер" диктует структуру концерта. Иными словами наэстраде большая форма (концерт) вторична и по отношению к «меньшейформе» (номеру) занимает подчиненное положение. Такой принцип создаетнаилучшие условия для выявления мастерства эстрадного артиста. Ведь концерт — это в какой-то степени и соревнование между исполнителями номеров. Собственно,именно в концерте номер, как произведение искусства, получает свое завершение1.
Однойиз главных форм эстрадного представления всегда был и остается сборный концерт,несмотря на утверждение некоторых, что эта форма устарела.
Правда,в последние годы не без успеха делаются попытки превратить эстрадные концерты втак называемые театрализованные представления, вернее, обозрения. То есть впредставления, в которых отдельные номера связаны незамысловатым, порой,условным сюжетом (вернее, сюжетным ходом) — приемом, позволяющим соединитьномера в последовательно развивающееся в какой-то логике действие. В этомслучае номер воспринимается зрителем не как изолированное произведение, а какяркий эпизод в общей композиции. Ведь монтаж номеров взрывает инерции мыслизрителя, нарушает ее автоматизм.
Следуетсразу оговориться: обозрение, смонтированное из отдельных номеров (как правило,подготовленных вне зависимости от создаваемого обозрения, существующих илисуществовавших до этого сами по себе), таит в себе серьезную опасность. В немобычно возникает внутреннее противоречие, которое довольно трудно преодолеть.Сюжетный ход обозрения подразумевает подчинение себе номера, а у номера естьсвоя логика, своя драматургия — он ведь сам завершенное произведение, котороепо своей природе сопротивляется подчинению.
Существеннойособенностью эстрадного искусства является то, что один и тот же номер, одно ито же произведение в исполнении разных актеров, как правило, приобретает своесобственное звучание, зачастую заметно отличающееся. Происходит это потому, чтоосновой любого эстрадного номера является исполнитель, то есть конкретныйчеловек со своей неповторимой индивидуальностью. Иначе говоря, номер — этовсегда творческое самовыражение актера. Вообще, эстрадное искусство носитсугубо личностный, в какой-то мере исповедальный характер. Вспомните, ведьзрители не говорят: «Пойдем на концерт послушать фельетон, монолог илипародии» и т.д., а говорят: «Пойдем на Хазанова, Пугачеву,Лундстрема, Брегвадэе, Леонтьева» и т.п.
Когдав науке ученый делает открытие,пусть даже очень важное, то он открывает то, что существует объективно. Этооткрытие мог бы сделать и кто-то другой, В искусстве же, особенно в эстрадном,каждый художник открывает свое, видит жизнь и людей только со своей точкизрения. Призывать всех видеть одинаково (что было еще совсем недавно) не толькопротиворечит законам подлинного искусства, но и безнравственно.
Концертно-зрелищноеискусство — это искусство индивидуальностей, людей талантливых, придающихсамобытностью своей личности неповторимость исполняемого ими номера. Этаособенность связана с таким феноменом, когда талант исполнителя, егоиндивидуальное творчество становится названием неповторимого жанра, а иногда иего родоначальником (С.Образцов, Р.Зеленая).
Итак,концертно-зрелищное искусство требует наличия таланта у исполнителей. Но такимиже качествами должны обладать и режиссеры, композиторы, писатели. Ведьрепертуар исполнителя, его доходчивость прежде всего зависят от драматурга,композитора, поэта и т.д., также, как яркая увлекательная форма, рожденнаяобразным восприятием текста (музыки), во многом зависит от режиссера.
Еслиже говорить о репертуаре, то нельзя забывать, что за привычным понятием»эстрадный репертуар" скрывается личность автора, его труд, умениеподметить смешное в окружающей действительности, облечь свои наблюдения влаконичную, образную форму. Это особый вид творчества, требующий и особоготаланта.
Какнеоднократно повторял Н.П.Смирнов-Сокольский: на эстраде в равной степени важныи актуальность репертуара и большое мастерство исполнения. Одно без другогосуществовать не может1.
Итак,первое – номер, есть завершенное драматургическое и сценическое произведение.(Понимая под этим и музыкальность, и драматургию, и хореографию и т.д.). Егосовершенство зависит от степени мастерства и таланта, как драматурга, так ирежиссера, а главное — исполнителя.
Второе- номер является основной художественной единицей эстрадного творчества,которому свойственны: кратковременность, спресованность действия, особенностьобщения (отсутствие «четвертой стены», зритель — партнер),импровизационный характер исполнения, концентрированность художественныхвыразительных средств, содействующих яркому выявлению творческойиндивидуальности актера.
Третье- основная форма бытия номера — эстрадный концерт, театрализованноепредставление, концертно-зрелищная программа.
Характери аранжировка жанровой (эстрадной) песни, народной песни, старинного романса ицыганской песни зависит от их содержания и аккомпанирующего состава музыкантов.Все это очень важно для режиссера и певца, ибо может подсказать и тонкость ихарактер исполнения.
Подведяитоги этому параграфу, можно сделать следующие выводы:
— Как и любое произведение сценического искусства, эстрадный номер создают автор(композитор), режиссер, художник и т.д. Но окончательно номер реализуетсяконкретным актером. Актер в эстрадном номере — его сущность, его плоть, а нетолько интерпретатор авторского и режиссерского замыслов. Вот почемуговориться, что номер — это результат «штучного изготовления».
— В работе над номером, ее последовательности нет четких границ. Как правило,многое в ней идет параллельно, а порой переплетается. В нее (работу) чаще всеговторгается интуитивное начало творчества. Оно-то и смещает этапы работы в ихпоследовательности.
— Кратковременность исполнения, являющаяся одной из особенностей эстрадногономера (растянутый во времени, даже интересный сам по себе номер, не толькоберет на себя неправомерно значительное внимание зрителей, чем того требуетпрограмма, но и тормозит движение самого концерта, что неизбежно нарушает егохудожественную целостность), — диктует не только предельную концентрированностьвыразительных средств, не только лаконизм всех элементов номера, но и обязываетрежиссера и исполнителя отсечь все лишнее, сосредоточить свое внимание насоздании яркой образной метафоры.
— Способ существования исполнителя в номере — это творческий процесс, которыйопределяется: во-первых, мерой условности решения номера и, во-вторых,особенностью «условиями игры» жанра.
— Исполнительский успех номера во многом зависит от придания ему актеромличностного характера, что, прежде всего, достигается соответствующим душевнымнастроем, степенью воодушевления, эмоциональности артиста.
Все,что делают актер и режиссер на репетициях должно быть направлено на то, чтобызатем, выйдя на сцену, исполнитель, играя номер, донес бы до зрителей, выразилбы через созданный им сценический образ, эстрадный номер свод мысль, радикоторой он вышел на подмостки. Только внеся в номер глубочайший внутреннийсмысл, он (актер) привлечет внимание публики, вызовет у нее способностьразмышлять вместе с ним. И преподнесено все это должно быть по эстрадному — легко, темпераментно, азартно.
Именноради нескольких минут подлинной свободы творчества (пока длится номер), нежалея ни времени ни сил трудятся актер и режиссер, ибо знают «цену темминутам высшего артистического счастья, когда все с трудом найденное и с ещебольшим трудом отшлифованное вдруг оборачивается полной свободой, легкостью иактер не работает перед публикой, а как бы в прямом смысле слова играет».
Спокойнойжизни для актера и режиссера не бывает и не может быть. Однажды завоеванныйуспех, даже самый оглушительный, но потом не подтвержденный новымихудожественными достижениями, исчезает «уходит даже из воспоминаний».Объяснить это можно, тем, что зрелище – это, прежде всего, по своей природеискусство сегодняшнего дня. Значит, следует артисту всерьез думать о продлениисвоего дарования, своего номера, своего жанра.
Спецификаконцертно-зрелищных программ предполагает, что один и тот же номер актерисполняет много раз. Меняются залы, зрители, слушатели, а созданный номеробычно живет долго (не меньше сезона).
Видеале от многоразового исполнения он (номер, репертуар) должен становитьсяотточеннее, глубже, ярче.
Ноне всегда это происходит. Особенно у начинающих исполнителей. К сожалению,очень часто приходится сталкиваться с тем, что привыкая к реакции зала на туили другую шутку, найденный прием, артист не получивший ожидаемый отклик,начинает педалировать эти места, превращая свое живое действие, слово втрафарет, штамп. А штамп — вещь весьма опасная: он начисто убивает висполнителе творческое начало, превращает артиста-художника в ремесленника.
Настоящий,подлинный прочный успех у современного зрителя имеет только тот артист, которыйчутко прислушивается к дыханию времени, а значит, от того, как режиссер иисполнитель сумеют угадать, почувствовать тенденции развития современнойконцертно-зрелищной индустрии. Опыт сегодняшних программ, например, говорит овозрождении стиля «ретро». Особенно характерен активный интерес кнародным истокам в музыке, к фольклору. Достаточно вспомнить цикл песен А.Морозова на стихи Н. Рубцова, появление народных песен в исполнении Н.Бабкиной, группы «Иван Купала», Д. Маликова, «Блестящие», «Баба Яга» и др.Можно смело говорить о том, что дальнейшее развитие современного искусствасвязано с возрастающей ролью музыки, яркой и броской формы, с поиском новыхвыразительных приемов, с разрушением жанровых границ, с привлечением наэстрадные подмостки достижений адуио, световой, лазерной, видеопроектирующей идругой техники.
Естественно,что все это возможно, прежде всего, при условии владения режиссерами иисполнителями подлинным профессиональным мастерством. Имея в виду истинноезначение слов «профессионализм», «ремесло», а не то умение,скажем,.артиста «профессионально» вызывать смех в зале, и при этомнеспособного заронить хоть зернышко мыслей зрителям. Тому, кто связал или хочетсвязать свою творческую судьбу с искусством следует помнить, что незыблемобыла, есть и будет главная формула подлинного искусства: искусство – это, преждевсего мысль, помноженная на чувство.
Отсюдаследует, что номер является неотделимой составляющей технологического процессаконцертно-зрелищной программы в совокупности с особенностями его создания (участиярежиссера, балетмейстера, исполнителя и т.д.), кратковременности исполнения,мастерства исполнителя, качества и личностного характера.
2.2 Структурныесоставляющие постановки концертно-зрелищной программы
Определивномер, как составляющую технологического процесса концертно-зрелищнойпрограммы, необходимо обратиться к структуре постановки самойконцертно-зрелищной программы.
Преждевсего, важно рассмотреть драматургию концертно-зрелищной программы. Именно онаявляется сюжетно-образной концепцией, где само драматургическое действиесоздается через выстраивание и проигрование сюжетно-образного решенияпрограммы.
Работанад созданием сценария начинается с того, что Маяковский называл «социальнымзаказом»,— с осмысления темы, с поиска наиболее выразительного, оптимальногодраматургического ее решения.
К.С. Станиславский определял «основную, главную, всеобъемлющую цель,притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческоестремление двигателей психической жизни… сверхзадачей произведения писателя»1.
Этоопределение имеет непосредственное отношение и к драматургу концертно-зрелищнойпрограммы.
Являясьлитературным произведением, произведением драматургии, а зачастую имузыкально-драматургическим, сценарий массового праздничного действа или жеэстрадного представления заключает в себе все основные компоненты, присущиедраматургии.
Вкаком бы жанре ни работал драматург, к нему обращен мудрый совет К. С.Станиславского: «Писателю необходимо знать органическое сочетание законов жизнис законами сцены».
Законовэтих не так уж много, и метод действенного разбора пьесы точно их определяет:
1.Строитьпьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своемусюжетному содержанию. 2. Помнить, что идея утверждается на сцене (как и вжизни) в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нетдраматического конфликта...
3.Действие пьесы развивать неотрывно от среды, в которой возник сюжет.
4.Характеры людей брать из жизни, показывать их в процессе...
5.Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.
6.Насколько дано автору, писать пьесы сильным, образным, действенным языком»1.
Вдраматургии концертно-зрелищной программы, при всей его специфичности,продолжают действовать основные силы единой драматической структуры. Однако всеэти элементы выражены в сценарии зрелища специфическим языком данного жанра.
Традиционнаятеатральная драматургия предполагает как обязательное условие подробнуюразработку характеров действующих лиц, психологически оправданную динамикуразвития характеров, их жизненную достоверность, непрерывно развивающеесядействие, последовательную смену эпизодов, поступательное движение событий.
Иноедело драматургия концертно-зрелищной программы или его разновидности —театрализованного концерта. Здесь в силу вступают иные категории. Здесь естьсвои особенности, которые необходимо знать сценаристу и режиссеру-постановщику.
Экспозиция,конфликт, кульминация приобретают в драматургии концертно-зрелищной программыспецифические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтностьсуществует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил,а в монтажном соединении, «сборке» разнородных эпизодов, номеров и«аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуруконфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновенияпротивоборствующих сил, ибо многие жанры, сведенные воедино, вступают вовзаимовлияние, взаимодействие, т. е. в борьбу жанров между собою. В результатеэтой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итогеновое качество — драматургию, основой которой является не традиционное действиеи контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем ижанровых разновидностей.
Этадиалогичность по своей сути несет черты внутренней конфликтное, являясьдейственным фактором монтажной структуры.
Здесьнужно отметить экспозицию, вводящую в «условия игры», развитие действия вмонтажной структуре, построенной на жанровой диалогичности различных эпизодов иномеров, кульминацию и финал. Эти главные опорные вехи драматургииконцертно-зрелищной программы дают основание говорить о рождении новойсвоеобразной разновидности драматургии.
Сценарно-монтажнаяструктура концертного действия не вытягивается по прямой, идущей ровно испокойно. Монтаж является сборкой различных и разнородных элементов. Поэтомусценарий выстраивается скорее по спирали, где каждый эпизод или номер — этосамостоятельное ее кольцо, и одновременно они устремлены по вертикальновосходящей линии к вершине спирали, т. е. к смысловой кульминации сценария.
Действиеконцертного зрелища (в отличие от театрального) лишено прямойпоследовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки,возвращение событий, переключение словесного материала на пластический, отпластического — к музыке, от музыки — к слову и т. д. И поэтому сюжетизлагается в свободной драматургической структуре, где остановки действиязачастую приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие,становясь кульминационными вехами в общей. Каждая такая остановка необходима того,чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную или драматическую ситуацию.
Драматургияконцертного действия смыкается с музыкальной, равно как и с драматургией «эпического»театра.
Вконцертном действии монтажное сопоставление законченных номеров — эпизодов идиалогичность тем как бы заменяют собой контрастность иконфликт, характерные для традиционной театральной драматургии.
Вэтом коренное отличие драматургии концертного действа отдраматургии театральной.
Вдраматургии концертного действия, основанной на методике монтажа, природаконфликта иная, нежели в драматургии театральной. В данном случае это со своеобразнымпостроением действия, где конфликтность возникает не в результате действия иконтрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковкиразличных номеров и эпизодов.
Вдраматургической структуре концертного действия наличествует скореемногоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия,характерный для традиционного построения драматургии. В концертно-зрелищномпредставлении диалектика драматического действия возникает и развивается вборьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажной его постановки различныхжанровых разновидностей, неоднородным выразительным средствам. Самостоятельность разновидностей,волей художника сведенных в единый действенный ряд, приводит к внутрижанровойборьбе, лежащей в основе диалектики драматического действия в монтажном методе.Борьба противоречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единойдинамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единымстремлением к общей цели.
Такрождается полифоническое развитие темы — ее многоплановость, многоголосие,монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержаниюэпизодов, т. е. качества, характерные для музыкальной драматургии.
Иеще одна ассоциация возникает в процессе изучения основы драматургии массовогодейства: монументальная фреска. Во фреске множество тем и событий сливаются вединый стройный образ, своего рода «пластическую драматургию», где «очередьсмотрения» сообщает произведению пространственного искусства динамичностьпостепенного приближения к психологическому центру, к кульминации.
Фрескавсегда масштабна, многопланова; полифоничность фрески, глубина затрагиваемыхтем, пафосность роднит ее с крупными музыкальными формами, в особенности ссимфонией.
Полифоничность,многоплановость, монументальность, пафос — вот черты, характерные длямузыкальной драматургии крупных форм, равно как и для «пластическойдраматургии» фресковой живописи.
Этиже черты являются определяющими и в драматургии концертно-зрелищного действа.Симфонию, фреску и массовое действо объединяет принадлежность к тойразновидности, которую С. Эйзенштейн метко назвал патетическим искусством.
Уконцертно-зрелищных программ своя система драматического действия, свои,присущие только им выразительные средства. По характеру своему они болееобобщенные, более условные, нежели в искусстве театра.
Выразительныесредства драматического театра и концертно-зрелищных программ разнятся междусобою примерно так же, как бытовая и жанровая живопись отличается от плаката.
Концертно-зрелищныепредставления по своим выразительным средствам близки к плакату, ибо заключаютв себе образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точновыражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. Форма и выразительные средствамассового зрелища определяются задачами, стоящими перед жанром.
Синтетическийхарактер концертно-зрелищного праздничного действа, вобравшего в себя смежныеискусства — музыку, кинематограф, изобразительное искусство, театр(драматический и музыкальный), эстраду и цирк, требует от драматурга знаний икомпозиционного умения в создании из разнородных элементов единого«архитектурного проекта».
Оченьважно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового празднестваили концертного зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с темиосновными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре. Присоздании сценария автор должен мыслить пластическими образами, т. е. темикатегориями, которые Вс. Пудовкин называл «пластическим материалом(пространственной формой и ее движением)», являющимся своеобразным языком,присущим данному жанру. Композиция пластического материала должна воплощаться вконкретном зрелищном образном строе, а все остальные компоненты — сопутствоватьпластическому материалу, из которого создается массовое представление.
А.П. Довженко называл сценаристов «главными проектировщиками фильма на бумаге».
Сценарийконцертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления,стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительныхсредствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали — с учетомисполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это— эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажнойдраматургии.
Насегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия — эпизод и номер;подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которыхскладывается целостное художественное произведение.
Итак,сложившись под влиянием смежных искусств — кино, театра, эстрады и цирка,современная драматургическая структура концертного действия основывается напринципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность идейственность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанрамонтажная структура сценария является наиболее оптимальной.
Припомощи динамической монтажной структуры можно обращаться к самым серьезным иглобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяяих в смысловые кульминации, говорить языком концертного действа о величайшихсобытиях в истории народа: революции, войнах, о мужестве народа, егопатриотизме и могуществе.
Б.Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие нетолько правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие неломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемовмонтажа — сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в тканьдействия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило «сделать зримымпереход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чемуне складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», аскладывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противникинашей выдумки — это просто противники всего «неорганического», скачков,монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушенияиллюзии»1.
Ратуяза монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этойдраматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинныхассоциаций, заключенных в ней.
Чтоже должно быть отправной точкой в создании концертно-зрелищной программы?
Л.Н. Толстой считал основой всякого произведения «единство самобытногонравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любомжанре — в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления,поднимающего различные темы демократичности, солидарности, религиозности т.п.
Авторсценария концертно-зрелищного представления всегда обращается к тысячам людей,и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, зачто он станет агитировать.
Тольков этом случае представление, осуществленное по его сценарию, будетдействительно нести в себе заряд силы и явится средством эмоциональноговоздействия на те массы, которым и адресуется программа.
Необходимамасштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения техтем, которые поднимаются в сценарии.
Поэтомутак высоки должны быть требования, предъявляемые к концертной драматургии. Этитребования касаются вопросов как идейно-художественного плана, так и сценарнойтехники. Каждый художник по-своему увидит ту или иную тему, найдет своеобразноеее решение. Необходимо только, чтобы избранная тема волновала автора сценария,чтобы он горел ею, чтобы она стала радостью и болью его.
Современныйсценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, какисторическом, так и нашем сегодняшнем. Без этого важнейшего качества сценарийне имеет художественной ценности. Другое дело, какое образное решение будетнайдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какоеему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы,первым среди которых является талант художника, талант драматурга.
Обращениек фактам, к документам и перевод их в художественный образ — процессчрезвычайно сложный. Об этом много сказано у Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. Вработе автора сценария массового представления есть точки соприкосновения соспецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения,конечно, а в плане перевода факта и документа в действенный художественныйобраз. Так что драматург массового действа должен обладать и качествамидокументалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать историческиесобытия, а найти им поэтическое выражение.
«Художественныйдокументализм» — понятие, введенное в практику выдающимсякинорежиссером-документалистом Дзигой Вертовым, близким «ЛЕФу». Это тот жепринцип «литературы факта», примененный к кинодраматургии. Дальнейшее развитиеискусства доказало жизненность этой позиции.
Найдяпервооснову в «литературе факта», «художественный документализм» стал одним изнаправлений мирового кинематографа и театральногоискусства. Амплитуда этого направления приобрела большой диапазон — отмонументально-патетических произведений публицистического плана доинтимно-лирического (к примеру, «Милый лжец» Д. Килти).
Последовательностьработы над художественной обработкой документа обычно такова:
изучениехарактера материала, исследовательский анализ явлений, отбор, монтаж фактов,авторский комментарий;
определениеспецифичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач,определенных самим автором: документ и художественный образ, ихвзаимопроникновение, их взаимосвязь, публицистичность;
нахождениедокументу действенных драматургических функций — когда тот или иной документстановится динамическим фактором драматического действия.
Всеэти компоненты являются составными в понятии «художественный документализм».
Вутверждении этого направления в искусстве властно сказалось само время,устремления нашей эпохи. Исследователи утверждают, что никогда еще не зналиподобного интереса к подлинному документу, ибо подлинностью документа,свидетельствующего о достоверности исторического события или жизненногоматериала, проверяется истина.
Факты— это правда. Объективная, не подверженная влиянию, фальсификации, «ретуши».Искусству нашей эпохи присущ обостренный интерес к объективным фактам, ононапряженно ищет правдивые ответы на многие вопросы новых поколений, приходящихв жизнь. Поэтому «художественный документализм» сегодня приобрел такуюнеоспоримую силу в искусстве, став сильным, действенным орудием в рукахпублицистов.
Многослагаемых в создании сценария концертного действия. Здесь идея, и сюжет, иобщий драматургический «ход», и жанровое определение массового действа, иорганическое слияние художественных и документальных материалов, и сплав слова,музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов,пластики, и определение общего темпо-ритма представления, и наполнение эпизодаразножанровыми номерами, сцепка эпизодов в единую драматургическую конструкцию.С помощью монтажа все эти компоненты сценария должны быть выстроены вдейственную линию, где каждый элемент действия постоянно взаимно влияет друг надруга, находясь в тесной связи.
Краеугольныйкамень в создании сценария концертной драматургии — это монтаж номеров, т. е.монтажная структура, объединяющая различные эпизоды и номера в единое целостноепроизведение зрелищного искусства.
Всценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход»,стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарийдолжна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и всепредставление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, которыйнеобходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действеннойлинии, так и в детальной разработке эпизодов.
Носценарист должен выстроить действие праздника, его драматургию, используяпозитивный материал. Это представляет добавочные трудности, ибо поиск единойдинамической структуры в этом случае требует высокого драматургическогомастерства и составляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.
Драматургическоепроизведение, по определению А. В. Луначарского, должно «дать в результатеизображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-торезультат прошумевших перед нами событий». И еще очень важное наблюдение:«Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше, чем всякойдругой области искусства, присущ диалектический характер...»1.
Однаконапомним, что в драматургии концертного действия отсутствует конфликт в томплане, как он понимается в драматургии театральной. В драматургическомпроизведении, независимо от вида и жанра (и в сценарии массового зрелища в томчисле), необходимо найти драматургический «узел», рождающий обострениедействия, развивающий его и двигающий к кульминации.
Поискэтого «узла» определяется идейной установкой, «социальным заказом».
Монтажноесопоставление противоборствующих сил, активизируя концертное действие, вело егок кульминации — «Песне мира» Д. Шостаковича, которая была и выводом, иподтверждением правоты народного дела, и славой подвига народного, и клятвойсегодняшнего поколения вечно юных городов-героев — беречь мир. Как видите, вконцертном действии необходимо выявить побудитель действия, конструктивныйпринцип которого может быть дан в самых различных аспектах.
Подходяк вопросу о специфичности сценарной структуры в массовых празднествах иконцертных зрелищах, мы должны определить, что же составляет ее характерныеособенности, являясь основными чертами жанровой принадлежности.
Еслипроводить параллели, то театральную драматургию можно сравнить с картиной,созданной обычными живописными приемами, сценарий концертного действия — смозаикой, где из множества самостоятельных частей создается общее, то, что А.Д. Попов метко определил как «художественную целостность спектакля.
Умениесоздать из многих компонентов (драматические эпизоды, номера различных жанров,киноматериал и т. д.) крепко сколоченный сценарий, построенный на едином драматургическомстержне, подчиненном главной теме, на образное раскрытие которой направленыусилия всех участников массового представления, и является необходимымкачеством драматурга, создающего сценарий концертного действия.
Драматургияконцертного действия сродни драматургии музыкальной: здесь, так же как и вмузыкальной драматургии, должны быть темы — главная и побочная, экспозиция,разработка, система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кусков,реприза, кода и т. д.
Сходствоэто усиливается также тем, что много материала концертного представлениявыстроено на музыке. Поэтому сценарист должен знать основу драматургиимузыкальной, те законы, которые являются для нее определяющими.
Одновременнов драматургии концертного действия большое значение придается слову.
Какизвестно, слово — основное изобразительно-выразительное средство литературы.Сфера словесного обозначения практически не имеет границ, и возможностипроникновения в жизненные явления с помощью слова особенно велики.
Использованиеслова в литературном сценарии стремительной динамики действия в пространстве ивремени дает возможность выстроить в одном сценическом произведении рядсюжетных линий, затронуть разные темы.
Именнослово расширяет творческую палитру сценария, сообщает возможность использоватьтакие выразительные средства, как повествование и диалог; слово позволяетвыстроить свободную конструкцию сценария, при помощи словесного выраженияввести драматургическую ткань сценария такой сильнодействующийприем, как непосредственная передача авторской мысли (лирические отступления).
Такв сценарии возникают философские обобщения, лирические отступления автора,сообщая сценарию интеллектуальное, аналитическое начало.
Слово— это и выражение авторской идеи, и эмоциональный элемент огромной силы.Поэтому использовать слово при создании сценария необходимо продуманно и точно.Весь текстовой материал (как созданный специально для данного сценария, так исмонтированный из произведений различных авторов) должен быть подчинен единомуидейно-художественному плану, драматургической концепции. Речь героев не можетбыть бытовой, не может мельчить натуралистическими подробностями, а должнастремиться к обобщенности, афористичности, предельной отточенности.
Возвращаяськ вопросу композиционной структуры сценария, следует вспомнить высказывание Вс.Мейерхольда, которое может показаться на первый взгляд неожиданным. По,свидетельству И. Сельвинского, Вс. Мейерхольд очень четко определял требованияк композиционной структуре драмы с точки зрения зрительского восприятия:
«Пьесадолжна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесынаписаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такогонапряжения не выдержит. Пьеса стоит на трех точках опоры:
1)начало; оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;
2)середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть дажебьет по нервам — бояться этого не следует;
3)финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками всяпротоплазма драмы может быть несколько разжижена… Вообще, ничего не следуетделать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда,когда возникает в окружении более или менее обычных созвучий».
Аналогичнос этим в общем ряду действенных компонентов драматургии сценария массовогопредставления стоят пролог и эпилог, важнейшие моменты сценарной конструкции.
Выстроитьверный по теме, идейной устремленности и эмоциональному накалу пролог — задачаответственнейшая: пролог — запев всему спектаклю, дающий настрой на все времядействия. Это своеобразный камертон, определяющий общую идейно-художественную«тональность» спектакля1.
Однаиз специфических особенностей сценария концертно-зрелищной программы состоит вего документальной основе. Поэтому для выбора сюжета нужно найти основноесобытие, ибо дальнейшие поиски яркого интересного сюжета будут определятьсяосновным событием.
Следующимшагом является продумывание композиции сценария, то есть реализация конфликта,сюжета в сценическом действии.
Композицияесть организация действия и соответствующее расположение материала. Оназаслуживает специального рассмотрения.
Всценарии нужно предусмотреть экспозицию, то есть ввод в действие, короткийрассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычноперерастает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция изавязка должны быть предельно четкими, лаконичными.
Основноедействие. Эта часть подчиняется следующим законам. Строгая логичностьпостроения и развития темы. Каждый эпизод должен быть обусловлен, связансмысловыми «мостиками» с предыдущим и последующим.
Нарастаниедействия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей ккульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к болееслабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-тодругим коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысшийэмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться.
Законченностькаждого отдельного эпизода. В миниатюре эпизод должен повторить весь сценарий,иметь все составные моменты, законченную композицию. Действие необходимообязательно довести до кульминации, в которой наиболее концентрированновыражается идея драматургического замысла. Финал — весьма важная частькомпозиции, он несет в себе особую смысловую нагрузку, так как являетсянаиболее важным моментом для максимального проявления активности всехучастников.
Особенностидраматургии концертно-зрелищной программы, ее творческий характер увеличиваютзначение метода монтажа при создании сценария. Для того, чтобы сценарий нераспадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выгляделивставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями кним, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход. Особое значениеэто имеет для массового праздника, тяготеющего к символическим образам, большимобобщениям. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующиммоментом при монтаже сценария.
Длятого чтобы подобный материал не страдал излишней пестротой, был строен, важноотработать «мостики» от одного эпизода к другому с помощьювыразительных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмовв единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее.
Важноуяснить, что понятие художественности будущей программы определяется сценарием.Основные показатели художественности — это реализация в нем основных принциповобразного отражения жизни. Следовательно, сценарий — понятие комплексное,синтезирующее воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора,организатора.
Важныйвопрос для сценариста — определение формы концертно-зрелищной программы, хотяздесь важна «не сама по себе форма, величина, цвет материала и средствадеятельности, а ее значение для данной деятельности и решения практическихзадач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя».
Формаконцертно-зрелищной программы — это угол зрения специалиста на проблему,структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Форма неможет быть реализована без содержания, без смысла.
Еслитрактовать всю эту проблематику в других терминах, то можно представить формуконцертно-зрелищной программы как один из художественных способовмоделирования, с помощью которого можно проектировать настоящую, прошедшую ибудущую действительность «в терминах субъективных переживаний некоегореального или вымышленного лица, с которым зритель, слушатель имеет возможностьотождествляться в процессе восприятия соответствующего содержания».
Можносделать вывод о том, что форма концертно-зрелищной программы трансформируется впродукт, когда творческий процесс завершается созданием остросюжетногопроизведения, в реализации которого в связной цепи выступлений, действий,зрительных образов раскрывается та или иная тема, где нет однозначного деленияна исполнителей и публику.
Отсюда,концертно-зрелищная программа — это наиболее универсальная и всеобъемлющаяформа художественного моделирования, «разыгрываемая перед публикой,обращенная ко всем способностям чувственного восприятия, допускающая визвестных ситуациях непосредственное вовлечение публики в сценическое действиесамой жизни, где каждый индивид выступает одновременно и как актер, и какзритель».
Концертно-зрелищнаяпрограмма, созданная из самых разных выразительных средств (изображения, слова,музыки и т.д), способна обладать целостностью, гармоничностью частей,пронизанных единым авторским началом
Итак,драматургия концертно-зрелищной программы включает в себя следующиеобязательные элементы цель как ожидаемый эффект от организуемого общенияучастников, характеристику соответствующего методического принципа (илипринципов), логику использования форм, средств и способов организациидеятельности участников; набор условий ее эффективной реализации.
Тогдав структурном отношении каждый сценарий концертно-зрелищных программ можетсоответствовать требованиям ценностно-ориентированного, активно-деятельностногоподхода к целостному технологическому процессу1.
Издесь обязательными компонентами драматургии являются количественные икачественные показатели, которые обладают следующими характеристиками
— актуальность концертно-зрелищных программ с позиций текущихобщественно-политических, социально-экономических, культурных задач, стоящихперед обществом,
— преемственность и последовательность в их подготовке и проведении, выражающиесяв органической связи предыдущих и последующих программ как в организационном,так в педагогическом и художественном аспектах,
— жанровое разнообразие программ, возможность модификации одной и той жепрограммы
Драматургиюконцертно-зрелищной программы можно рассматривать как уникальный организм, какгалерею живых лиц. А сценарное мастерство характеризуется наличием успециалиста художественного мышления как основы сценарной деятельностиСпецифика драматургии определяется художественно-выразительными средствами,методикой работы над сценарием, его сюжетом2.
Далее, когда сценарий готов иутверждён, начинается работа с художниками над определением художественногообраза зрелища. Нельзя забывать, что сценография в зрелищных программахзанимает одно из главенствующих положений, так как само слово зрелищеподразумевает показ чего-то необычного. Слово «show», в переводе с английского, означает «показ»,«показывать». Достаточно вспомнить, с чем ассоциируется Олимпиада-80, конечноже, с улетающим Мишкой – умело определённым художественным образом зрелища. Наконцертах-шоу всех мировых звёзд в программе широко используются техническиевозможности сцены и сценического пространства.
Далее нельзя забывать и о работе скомпозиторами, ещё одной, не менее важной части в разработке зрелищнойпрограммы. Эта работа состоит в подборе музыкального материала и составлениимузыкальной партитуры шоу. Например, если это зрелище приурочено к какой-нибудьисторической дате то проблема состоит в том, чтобы точно подобрать музыкальныйматериал, полно отражающий настроение действа, который поможет режиссёрусоздать необходимую атмосферу, того или иного эпизода. Рассмотрим другойслучай, например, если постановщик разрабатывает шоу-концерт одногоисполнителя. Дело в том, что существуют музыкальные произведения, которыевходят в альбомы исполнителя (альбомные версии), но слушателю, пришедшему наконцерт, иногда становится не очень интересно слушать те же вариантыаранжировок, что на альбоме. Тогда композитору приходится работать надконцертными вариантами песен, что придаёт им совершенно новое звучание и вместес этим новое сценическое воплощение. Например, всем известная Madonna сделала 3 концертных версии песни «Vogue». То она топ модель вместе со своимитанцорами, то похотливая императрица со своей свитой, то лаосскаяпринцесса-богиня. Из этого всего естественно делаем вывод о том, что музыка также сильно влияет на психологическое состояние зрителя. Тем более, чтосовременная техника музыкального воспроизведения (по последним данным учёных),благодаря качественному и усиленному звучанию низкочастотных колебаний,способна сотрясать серое вещество спинномозговой жидкости и тем самым вызыватьэмоциональный дисбаланс.
Музыкальноеоформление, как известно, является неотъемлемой частью технологическогопроцесса создания концертно-зрелищной программы. Режиссеру-постановщикунеобходимо в совершенстве овладеть основами музыкальных знаний, общимиположениями и принципами музыкального оформления концертно-зрелищных программ,знать теорию, историю, практику и методику процесса их создания.
В сложном процессеподготовки и проведения концертно-зрелищных программ специалисты имеют дело сомногими компонентами, пользуются многими выразительными средствами, приводя ихво взаимодействие. От того, насколько они органично связаны, в какой мереслужат образному воплощению темы той или иной программы, в конечном счете,зависят художественный уровень и степень воздействия на аудиторию.
Однимиз важных элементов концертно-зрелищной программы является музыка. Ее роль вхудожественно-образном решении того или иного мероприятия поистине велика.Музыка как ни один другой вид искусства способна с большой силой ивсеобъемлющей полнотой передать чувства и мысли, различные эмоциональныесостояния человека. Диапазон этих состояний и переживаний, выражаемых музыкой,безграничен. От образов интимных и нежных до преисполненных общечеловеческойзначимости и силы, от печальных и скорбных звучаний до ликующих иторжественных. Вот почему знание особенностей музыки как выразительногосредства, ее функций в концертно-зрелищной программе, органического сочетанияфонограмм и живого звучания необходимы режиссерам концертно-зрелищных программдля организации более эффективного художественно-эмоционального воздействия назрителей средствами музыкального искусства.
Музыкальноеоформление концертно-зрелищной программы представляет определенную трудность.Это связано, прежде всего с тем, что вопросы теории и практики музыкальногооформления зрелищных программ почти не разработаны в культуроведческойлитературе, кроме некоторых, встречающихся в методических работах.
Преждевсего следует классифицировать музыку в концертно-зрелищной программе.Музыкальное оформление — это включение в программу музыки всех жанров и форм:вокальной, инструментальной, хоровой, фрагментов симфонических произведений,народной, духовой, эстрадной — в живом звучании и в виде музыкальных фонограмм.
Каждаяконцертная программа имеет свои специфические особенности, требующиеопределенного музыкального решения в соответствии с тем, где она проводится: водворце культуры, на улице, на стадионе, в парке и т.д. Однако, несмотря на ихжанровое разнообразие и условия проведения, музыку в концертно-зрелищнойпрограмме можно классифицировать следующим образом: музыкальный пролог,музыкальный эпизод, музыкальный номер, музыкальный антракт, музыкальный финал,музыка по ходу действия.
Музыкальныйпролог — это начальный музыкальный раздел, фрагмент песни или пьесы,произведение, музыкальная фантазия, имеющий целью подготовить развитие основныхэпизодов мероприятия, написанный в характере всего представления иликонтрастный ему.
Посвоему функциональному значению музыкальный пролог может выполнять рольвступления или экспозиции. Основная задача пролога-вступления — собратьвнимание зрителей и ввести в общую атмосферу мероприятия, в определенную эпоху,среду, подготовить к эмоциональному восприятию содержания основного раздела.
Особенностьюмузыкального пролога-экспозиции является то, что он представляет собойлаконичный и емкий рассказ о событиях, которые будут раскрываться в основнойчасти мероприятия с помощью произведения музыкального искусства или сочетаниямузыки с другими средствами художественно-выразительного воздействия (слово,хореография, кино, пантомима и т.д.). Пролог имеет четкое структурное исюжетное построение: вступление, изложение основных тем или темы,заключительную часть, которая нередко служит переходом к первому эпизодумероприятия.
Музыкальныйпролог может быть представлен: увертюрой, музыкально-пластическим плакатом,музыкально-сценической композицией, музыкальным видео-, кинопрологом. Наиболеераспространенной формой музыкального пролога является увертюра. В нейиспользуются музыкальные произведения, песни, танцевальные и эстрадные мелодии,а также отдельные музыкальные фразы, аккорды, позывные.
Интересными выразительным музыкальным прологом может быть музыкально-пластический плакат,представляющий собой синтез музыки, пантомимы и хореографии. Особенность такогопролога заключается в том, что содержание его воплощается в танцах ипластических движениях, сопровождаемых музыкой, и имеет четкую тематическуюнаправленность и сюжетное построение. Идея его, как правило, выражается вназвании.
Характермузыкального пролога определяется спецификой и характером программы В КВН — этомузыкальный выход и приветствие команд, в концертных выступлениях рок-групп — вступительная песня — представление коллектива
Напраздниках, карнавалах, в обрядах, народных гуляньях музыкальным прологомслужат театрализованные костюмированные шествия участников, марш-парады духовыхоркестров, кавалькады машин, и другой техники, традиционные ритуалы и парадысамодеятельных коллективов и спортсменов на открытии фестивалей, спортивныхпраздниках.
Каждаяконцертно-зрелищная программа состоит из нескольких взаимосвязанных эпизодов.
Музыкальныйэпизод — относительно самостоятельный фрагмент или раздел программы, содержаниекоторого раскрывается с помощью выразительных средств музыкального языка.Специфика музыкального эпизода заключается в том, что он обладает внутреннейлогикой построения и должен быть обязательно закончен. В этом его сходство смузыкальным прологом-экспозицией те же основные элементы, завершенноекомпозиционное построение. Только в отличие от экспозиции, в которой происходитизложение основных тем или одной темы, в эпизоде тщательно разрабатывается однаиз них или отдельный аспект главной темы.
Музыкальныйэпизод представляет собой синтез готовых музыкальных произведений,принадлежащих одному или разным композиторам, в котором концентрируютсясущность, содержание жизненного события, обладающего драматургическойзаконченностью, то есть здесь есть завязка, кульминация и развязка Созданиемузыкального эпизода — задача сложная, решение которой требует умения искусномонтировать музыкальные фрагменты, определенной музыкальной эрудиции Неудачноподобранная музыка может затянуть темпо-ритм мероприятия. И наоборот, удачновмонтированная пьеса, песня может быть внутренним стержнем эпизода
Широкоиспользуются в концертно-зрелищных программах вставные музыкальные номераВставной музыкальный номер — музыкальное произведение, предназначенное длясамостоятельного исполнения. Это может быть песня, романс, инструментальнаяпьеса, хореографическая композиция, фрагмент из музыкального фильма, оперетты ит. д. Как правило, вставной номер бывает, не связан с сюжетом.
Вконцертно-зрелищных программах включение музыкальных номеров в сценарий имеетсвою специфику. Они должны быть не только тесно связаны с темой, идеей, но иорганично вмонтированы в сюжет программы. От постановщика программы требуетсявладение своеобразной музыкальной драматургией, которая заложена в самоммузыкальном произведении. В нем есть вступление, развитие, кульминация и кода.
Музыкальныйантракт — представляет собой миниатюрную увертюру к действию, которое будетразвертываться в последующем фрагменте программы. Однако функциональноеназначение музыкального антракта несколько иное, чем у увертюры. Егосценическая особенность не только в том, что он является своеобразнымвведением, но и заключением предыдущего эпизода, то есть выступает в качествесвязующего звена между двумя эпизодами. И в этом отношении музыка — оченьгибкий материал. Она, как никакой другой вид искусства, легко поддаетсятрансформации. Режиссер одной и той же мелодией может придать характерторжественности, нежности, скорби и радости, тревоги и возвышеннойприподнятости. Музыка антракта призвана держать темпо-ритм программы,организовывать мысль и фантазию аудитории, сделать ее соучастником действия,развивающегося в музыкальных образах во время перестановок, пауз, перестроений,смены декораций.
Музыкальныефиналы — значительная часть концертно-зрелищной программы, конструктивноотделенная от предыдущих эпизодов, но органически с ними связанная, обычнопредназначенная для массового исполнения музыкального произведения,завершения действия. Это одна из важнейших частей представления. Отсутствиефинала оставляет ощущение незавершенности всей программы. Он несет особуюсмысловую нагрузку, подводя итог мыслям и чувствам, которые возникли у зрителя,в нем заложена основная мысль праздника, обобщающая идею программы. Нередкомузыкальные финалы перерастают в огромную массовую акцию, втягивающую впраздничное действие десятки тысяч людей.
Атеперь следует рассмотреть функции музыки в концертно-зрелищной программе.Музыка в зависимости от условий ее применения в программе может нести самые разнообразныефункции. Одной из важнейших функций музыки является эмоциональная и смысловаяхарактеристика всей программы, отдельных фрагментов. Она проявляется внескольких направлениях: характеристика персонажей, места и времени действия.
Музыкальнаяхарактеристика образов многозначна. Музыка может передать состояние героев, ихнастроение, черты характера, склонности, темперамент, национальную и социальнуюпринадлежность персонажей. Знание музыкального материала, возможностей музыкипомогает организаторам полнее реализовать эту функцию музыкального искусства.Песня, инструментальная пьеса, короткая музыкальная фраза могут достаточнополно создать музыкальный образ персонажа или отдельных групп людей. Это имеетособенно важное значение для представлений на стадионах, улицах, площадях, впарках и т.д., в которых действие решается более пластически, чем словесно.Текст без микрофона донести до людей сложно, поскольку часто исполнителей изрителей разделяет довольно большое расстояние. Здесь на помощь приходит музыка.
Музыкаиграет значительную роль в характеристике места и времени действия. Онапозволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, которой посвященапрограмма. Музыка, в особенности песня, обладая чувством времени, вбирает всебя психологию и настроение тех лет, когда она создавалась. Не случайно песнисчитают музыкальным документом эпохи. Знание этих возможностей музыки помогаетпостановщикам концертно-зрелищных программ более эффективно использовать ее длядостижения достоверности, передачи настроений, мыслей и чувств людей-участников исторических событий.
Однаиз функций музыки — создание атмосферы действия. Благодаря своим качествам — эмоциональности, глубине, яркости, выразительности, тембровой окраске музыкаявляется своеобразным фоном действия, создавая, с одной стороны, условия дляболее глубокого восприятия зрителем содержания отдельного фрагмента, эпизода,мероприятия, с другой, — помогая исполнителю глубже сосредоточиться навоплощении образов. Умелое использование этой возможности музыки может оказатьогромное эмоциональное воздействие на аудиторию.
Музыкаспособна не только создавать эмоциональный образ, служить определеннойиллюстрацией действия, важной ее функцией является участие в конфликте, так какона сама является его носителем. Тому пример — тема добра и зла в произведенияхклассиков и современных композиторов. В одном случае музыка может быть тольконосителем конфликта, а в другом — обострить противоречия, подвести ккульминации. Тогда она сама становится драматургическим фактором.
Важнаяроль музыки проявляется в ее конструктивно — композиционной функции. Онаспособна придавать концертно-зрелищной программе композиционную стройность изавершенность. Так, музыка пролог, своеобразная экспозиция, музыкальныеантракты, органично связывающие отдельные эпизоды программы, и музыкальныефрагменты призванные завершить восприятие, поставить точку, помогаюторганизаторам создать определенную композицию. Особенно ярко это проявляетсяпри использовании лейтмотивов.
Лейтмотивпредставляет собой музыкальный материал, который трансформируется в зависимостиот характера эпизода, но несетмузыкальный образ через всюпрограмму. Лейтмотивы способствуют установлению более глубокой внутренней связимежду отдельными эпизодами.
Ещеодной функцией является организация темпо-ритма программы. Музыкальноеискусство — искусство временно точное представляет собой постоянноразвивающийся во времени звуковой процесс. Поэтому темп музыки позволяетдинаминизировать действо, ускорить его развитие или затормозить.
Музыкаможет ритмически организовать действие, придать определенную эмоциональнуюокраску не только персонажам, но и движущихся предметов — автомашин, кораблей ит.д., что особенно важно для концертно-зрелищных программ.
Одним изважнейших методических требований музыкального оформления является органическоесоединение действия с музыкой. Оставаясь самостоятельным видом искусства,музыка выступает в один из элементов художественно-образного раскрытия темыконцертно-зрелищной программы. Другое важное условие: музыка должнаспособствовать развитию действия, создавать темпо-ритм прогpaммы подводить ккульминации, завершать его.
Зрелища всегда и везде отличалисьсвоей яркостью и фееричностью, а этого часто добиваются при помощи яркихкостюмов участников, световых эффектов и пиротехники.
Работа с художниками по костюмам игримёрами заключается в разработке единого стилистического направления вкостюмах и гриме артистов для каждого эпизода программы. Естественно, онидолжны быть яркими, броскими и полностью подходить по цветовой гамме данномуэпизоду, отражать настроение сцены, но желательно не сливаться с декорациями.Например, красный цвет может обозначать упорство, страсть или ярость, белый –добро или жизнь, чёрный – смерть или зло и т. д. По такому вот принципу можноразработать костюмы для зрелищной программы.
Светотехника в наши дни достиглаогромных достижений, и её применение при разработке шоу — программ сталонеобходимостью. Здесь надо добиться такого эффекта, чтобы свет в буквальномсмысле «пел» вместе с музыкой, а так же отражал настроение эпизодов и ихнаправленность. Для этого существуют специальные световые партитуры икомпьютерные программы. Например, звуки заводящегося электронного агрегатавместе с поднимающимися лучами прожекторов создают впечатление эмоциональногоподъёма в психике зрителя. Пиротехнические эффекты уже давно завоевали уважениеу режиссёров зрелищных программ, так как они тоже оказывают огромноевоздействие на эмоциональное состояние человека. Ещё в древности, человеказавораживал огонь, его магическая сила и наверно, поэтому пиротехникуиспользуют как одно из выразительных средств концертных зрелищ. Например, вхорошо известном Диснейленде каждый вечер проходят парады светящихся фигур, иустраиваются грандиозные фейерверки.
Итак, получен социальный заказ,выявлена актуальность программы, получена оптимальная сумма денег, определенатема, идея, сверхзадача, написан сценарий, проведена работа схудожниками-декораторами, по костюмам, с композитором, светотехниками ипиротехниками и начинается постановочная работа.
Перед тем как приступатьк постановке, режиссёру необходимо разбить весь сценарий на блоки или эпизоды иопределить количество участников в каждом из них. Далее происходит наборартистов, которые впоследствии станут участниками представления. Количествоартистов напрямую связано с объёмом зрелища и его характером. Это могут быть:хоры, танцевальные коллективы, артисты цирка и эстрады, актёры, спортсмены,ансамбли песни и пляски, инструментальные ансамбли, эстрадные исполнители. Атак же производится набор административной группы и группы обслуживающегоперсонала, в которую входят: костюмеры, гримёры, личная охрана наиболее важныхперсон, звукорежиссёры, хореографы, светотехники и пиротехники — то есть весьобслуживающий технический персонал. В случае переездных шоу-программ пользуютсядаже услугами собственных поваров.
Современные постановщикизрелищных программ, для облегчения своего труда, используют универсальныетаблицы, содержащие все необходимые пункты постановочной работы. Такимитаблицами являются рабочий сценарий и монтажный лист.
РАБОЧИЙ СЦЕНАРИЙ.Сценарий
Основное
Действие
Место
действия
Основные
объекты
Участвующие
коллективы
Художественное
Оформление
Реквизит Музыка Освещение Время Примечания
В этой таблице находитсяполное описание всей программы, поэтому она и называется рабочим сценарием.Особенно хорошо она помогает при постановке крупных массовых — зрелищныхпрограмм, когда действие происходит на различных сценических площадках и вразное время. На этой таблице можно увидеть и представить полную картинупразднования и, естественно она предоставляет возможность легко корректироватьсценарий.
МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ.
%
п\п Эпизод Участники Костюмы Реквизит Свет
Музыка
звук
Кино Хронометраж Примечания
Монтажный листприменяется для постановки менее крупных мероприятий, например: концертов,шоу-программ, презентаций, различных показов, а так же составляет частьрабочего сценария.
Естественно, одномурежиссёру с огромной массой артистов справиться будет не так легко, и поэтомуза дело принимаются помощники режиссёра. Каждому из таких помощников даётся поэпизоду в программе, и он начинает репетировать с артистами.
Репетиции отдельныхблоков проходят в совершенно различных местах (в зависимости от места проведениямероприятия). Это могут быть дворцы культуры, клубы, спортивные залы, стадионы,конечно, в местах проведения самого массового зрелища и даже на лётных полях(как это делалось при подготовке к празднованию 850-летия Москвы).
Конечно же, припостановке ни в коем случае нельзя забывать о том, что зрелище, по своей сути,должно пропагандировать какие либо идеи. Задачей режиссёра и его помощниковстановится чёткое отслеживание определённой линии событий и их направленность.Например, при постановке спортивных зрелищ, упор делается соответственно, напропаганду спорта и его развития в стране. Поэтому, все выступления приобретаютхудожественно-спортивную форму, и даже если на площадке происходит выступлениегимнастов, то, например, вспоминая Олимпиаду-80, на одной из трибунрасполагалось живописное панно из тысяч людей, держащих цветные полотна. Этопредставило собой, своего рода задник, который менялся соответственнопроисходящему на поле стадиона, перед глазами людей вырастали самые настоящие«ожившие» картины.
В другой ситуации, еслиречь идёт о шоу программе одного артиста или популярной музыкальной группы,упор делается на пропаганду живой музыки и живого пения, соединённого спрофессионализмом и артистизмом. Здесь, вспомогательными выразительнымисредствами могут являться: новейшие технические разработки в области оснащениясцены, профессиональная звуковая и световая аппаратура, хореография,пиротехника, иллюзионное искусство, кино и видео – то есть, упор делается натехническое оснащение и профессионализм артиста.
Исходя из вышесказанного,мы делаем вывод, что характер постановочной деятельности напрямую зависит отформы и идеи зрелищного действа.
Ещё один немаловажныймомент в подготовке зрелищной программы – рекламная компания. В тот момент,пока проводятся репетиции, изготовляются декорации и костюмы, выстраиваетсяконцертная площадка и проводится разнообразная техническая подготовка, всредствах массовой информации начинается усиленная рекламная компания того илииного зрелища, ведь от количества зрителей напрямую зависит как творческий, таки коммерческий успех программы. Реклама может так же принимать различную форму:плакаты, афиши, буклеты, «растяжки» на улицах города, видео клипы нателевизионных каналах, радио эфиры, реклама в городском транспорте, в подземныхпереходах, на электронных уличных экранах и т. д.
Итак, все подготовительные моментыпроведены, и теперь пришло время, так называемой, сводной репетиции. На ней подруководством главного режиссёра собираются все, ранее разрозненные, части,блоки шоу-программы в единое целое и происходит окончательная корректировказрелищной программы. Далее следует «генеральная репетиция» и, как выражаютсяамериканцы – «showtime!».
В момент проведенияконцертно-зрелищной программы ни как нельзя забывать о правопорядке взрительном зале, обеспечивать безопасность как артистам, так и зрителям,пришедшим получить удовольствие от увиденного. И если все меры безопасностибудут выполнены точно, то успех мероприятия наверняка будет гарантирован.
Заключение
Современные условия требуютнаучно-обоснованных подходов ко всем вопросам жизни, в том числе и к вопросамсоциально-культурной сферы. Не смотря на события последних десятилетий, нашегосударство сохранило свои высокие культурные и нравственные традиции,основополагающими ценностями которых являются: тесная взаимосвязь личности,общества и государства, духовность, стремление к воплощению добра исправедливости, свободы и порядка.
Поэтому концертно-зрелищные программыпризваны нести массовому зрителю не только развлекательное, рекреационноенаправление, но и возможно и нужно использование познавательной,педагогической, коммуникативной функции зрелищ. Зрелище должно выражать в своейполноте противоречивую целостность мира. Создатели концертно-зрелищных программдолжны уметь создавать реальную картину мира сегодня, не обходя вниманием неодну деталь этой картины, воплощаемой в концертно-зрелищной программе.
Для этого постановщик должен во всемобъеме ознакомиться с эстетическими, историческими, культурологическимиаспектами зрелищности, ведь в том, что представлено на сцене зрителю заложенаинформация о психологии, стиле, времени.
Исходя из поставленных целей,исследования можно сделать следующие выводы:
Технологияконцертно-зрелищных программ трактуется как процесс, в ходе которого отдельныеее стороны — предметная, организационная и методическая — сливаются,органически обусловливая друг друга.
Можно дать определениеконцертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительскогопросмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствуетмассовость участников и зрителей, а также может использоваться театрализация,различные жанры искусства, аттракционность воздействия, оформленных средствамибыстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическимиразрешениями сценических ситуаций.
Номерявляется неотделимой составляющей технологического процесса концертно-зрелищнойпрограммы в совокупности с особенностями его создания (участия режиссера,балетмейстера, исполнителя и т.д.), кратковременности исполнения, мастерстваисполнителя, качества и личностного характера.
Драматургияконцертно-зрелищной программы является сюжетно-образной концепцией, где самодраматургическое действие создается через выстраивание и проигрованиесюжетно-образного решения программы.
Можносделать вывод о том, что форма концертно-зрелищной программы трансформируется впродукт, когда творческий процесс завершается созданием остросюжетногопроизведения, в реализации которого в связной цепи выступлений, действий,зрительных образов раскрывается та или иная тема, где нет однозначного деленияна исполнителей и публику.
Отсюда,концертно-зрелищная программа — это наиболее универсальная и всеобъемлющаяформа художественного моделирования, «разыгрываемая перед публикой,обращенная ко всем способностям чувственного восприятия, допускающая визвестных ситуациях непосредственное вовлечение публики в сценическое действиесамой жизни, где каждый индивид выступает одновременно и как актер, и какзритель».
Концертно-зрелищнаяпрограмма, созданная из самых разных выразительных средств (изображения, слова,музыки и т.д), способна обладать целостностью, гармоничностью частей,пронизанных единым авторским началом
Итак,драматургия концертно-зрелищной программы включает в себя следующиеобязательные элементы цель как ожидаемый эффект от организуемого общенияучастников, характеристику соответствующего методического принципа (илипринципов), логику использования форм, средств и способов организациидеятельности участников; набор условий ее эффективной реализации.