Развитие вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы на уроках музыки

РОССИЙСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.И.ГЕРЦЕНА
ФАКУЛЬТЕТМУЗЫКИ
Развитиевокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы на уроках музыки
выпускная квалификационная работа
студентки 4 курса
Тарасенко Александры
Научный руководитель –
профессор кафедры музыкально-
инструментальной подготовки
Егоров Павел Григорьевич
Санкт-Петербург
2008

Содержание
Введение
1. Особенностиразвития детского голоса на уроках музыки
2. Вокально-хоровыенавыки
2.1  Звукообразование
2.2  Певческое дыхание
2.3  Певческая артикуляция
2.4  Дикция в хоровом пении
2.4.1 Правила работынад гласными звуками
2.4.2 Правила работынад согласными звуками
3. Современные подходы к формированиювокально-хоровых навыков на уроке музыки
3.1 Методические приёмы воспитаниявокально-хоровых навыков
3.2 Вокально-хоровые упражнения
3. Методикивокально-хоровой работы
Заключение
Список литературы

Введение
детский голосурок музыка
Данная работа посвящена изучению вопросов развитиявокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы на уроках музыки.Одна из важных задач, которые решает урок музыки в общеобразовательной школе, —научить детей петь. Эта проблема на протяжении многих лет остается актуальной, привлекающейвнимание большого круга музыкантов-педагогов, ученых разных специальностей потому,что коллективная форма певческого исполнительства обладает огромнымивозможностями: развитие музыкальных способностей, формирование вокально-хоровыхнавыков, подготовка подлинных ценителей музыки и воспитание лучших человеческихкачеств. Хоровое пение благотворно сказывается и на физическом состоянииучащихся. «Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняети развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана ссердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательнойгимнастикой, укрепляет своё здоровье» [2].
Функции хорового пения разносторонни, полезны и привлекательныдля каждого ребёнка. Важно также, что хоровое пение, являясь наиболее доступнойформой исполнительства, активно вовлекает детей в творческий процесс. Поэтому вобщеобразовательной школе оно рассматривается как действенное средствовоспитания вкусов учащихся, повышения их общей музыкальной культуры,проникновения песни в быт российской семьи.
Как отмечал Д.Б.Кабалевский, «постепенное расширение иоттачивание исполнительского мастерства и общей музыкальной культуры всехшкольников дает возможность даже в условиях массового музыкального воспитания вклассе стремиться к достижению уровня подлинного искусства. Каждый класс — хор,— вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление» [26].
Современные средства массовой информации: телевидение, интернет, радио – через песенный жанр обрушивают на детей, в основном, примитивную, безнравственную и, порой, агрессивную музыку. Это ведёт к снижению уровня культуры детей и народа в целом. В этих условиях школа, как общеобразовательное учреждение, с помощью уроков музыки приобщает детей к подлинным нравственным ценностям отечественной и мировой музыкальной культуры. Хоровое пение с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным эмоциональным и нравственным воздействием на исполнителей и слушателей, остается испытанным средством музыкального воспитания.
Объект исследования:учащиеся общеобразовательной школы (1-8 классы).
Предмет исследования:процесс развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки вобщеобразовательных школах.
Цель исследования:обобщение путей совершенствования процесса развития вокально-хоровых навыков науроках музыки.
Задачи: 1. Изучениеособенностей развития голоса, возрастных и психологических особенностейучащихся.
2. Систематизациявокально-хоровых навыков и практических приёмов по их развитию.
3. Теоретическое исследование методических разработок по вокально хоровой работе сдетьми (Д.Е. Огороднов, В.В. Емельянов, Г.П. Стулова,Л.А. Венгрус).
Методы исследования: анализ,систематизация и обобщение методических подходов к развитию вокально-хоровых навыкову учащихся общеобразовательной школы.

1. Особенности развития детского голоса на уроках музыки
Обучение пению — это нетолько приобретение определенных навыков. В процессе обучения пению развиваетсядетский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные сформированием личности ребенка.
Учитель музыки несётответственность за воспитание певчески правильного, здорового голоса своихдетей. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.
От учителя требуетсязнание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые онпредъявляет к детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям.Также педагогу самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильноговорить и петь. Учитель должен уметь пользоваться своим голосом, потому чтодети в процессе обучения непременно будут ему подражать.
Одним из главных условийуспешного певческого воспитания является развитие слухового внимания учащихся.Выполнение этого условия позволяет планомерно и последовательно развиватьмузыкально-вокальный слух школьников.
Для воспитания слухасовсем не безразлично, в какой обстановке проходят занятия. Научить детейслушать и слышать то, что рассказывает учитель, что он поёт и играет, можнотолько в тишине. Тишину на уроках (рабочую дисциплину) нужно создать с первыхже уроков, а для этого необходимо суметь заинтересовать детей. Именно интерес кзанятиям вызывает у учащихся отклик на музыку. Он создаёт эмоциональнуюнастроенность, при которой обостряется их слуховое внимание, воспитываетсясознательное творческое «слышание», то есть умение представить себе и воспроизвестиправильный звук.
Орган слуха, голосовыеорганы (гортань, глотка, мягкое нёбо, ротовая и носовая полости, где звукокрашивается) и органы дыхания (лёгкие, диафрагма, межрёберная мускулатура,мышцы трахеи и бронхов) — всё это один сложный певческий механизм. Междузвеньями этого механизма существует тесная взаимосвязь, которую нельзянарушать. Поэтому, какую бы задачу на данном уроке учитель себе ни ставил (например,укрепить дыхание, усовершенствовать дикцию в разучиваемой песне), воспитание«вокальной речи» должно неизменно совершаться в едином комплексе. Так, работаянад дикцией, надо в то же время следить и за правильностью дыхания, и закачеством звука.
За школьный период голосучащегося проходит несколько стадий развития. Эти стадии связаны сформированием пола, физическим и нервно-психическим ростом ребёнка.
У младших школьников (до10-11 лет) голос имеет чисто детское звучание. Рост ребёнка этого возраста идётплавно, и в его голосе нет существенных изменений.
По мере роста ребёнкамеханизм голосового аппарата изменяется. В гортани развивается очень важнаямышца — голосовая. Её строение постепенно усложняется, и к 12-13 годам онаначинает управлять всей работой голосовых связок, которые приобретаютупругость. Колебание связок перестаёт быть только краевым, оно распространяетсяна голосовую складку, и голос делается сильнее и компактнее («собраннее»,«полнее»).
В связи с ростомголосовых аппаратов детские голосовые диапазоны нельзя определить какпостоянные. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематическихупражнений, овладения голосовыми регистрами, а также от индивидуальныхразличий. К 10-12 годам происходит разделение детских голосов на дискантов иальтов. Дискант — высокий детский голос. Его диапазон: «до» первой октавы — «си» второй. Этот голос подвижен и гибок, способен выразительно исполнятьразличные напевные мелодические рисунки. Альт — низкий детский голос. Егодиапазон: «соль» малой октавы — «фа» второй октавы. Альт отличается густымсильным звуком, менее подвижным, чем у дисконта. Может звучать ярко ивыразительно.
Развитие голоса уучащихся основной школы проходит три основных этапа: предмутационный, мутационныйи послемутационный.
В предмутационный период(11-12 лет) физический рост учащихся и, в частности, рост их голосовогоаппарата перестаёт быть плавным. Развитие идёт неравномерно. Некоторыешкольники внешне делаются непропорциональными, движения становятся угловатыми,появляется излишняя нервозность. Внешняя непропорциональность указывает и нанеравномерность внутреннего развития. Голос теряет яркость, как бы тускнеет,немного сипит.
Изменения в голосепоявляются и у мальчиков, и у девочек, но у мальчиков развитие идёт болееинтенсивно и неравномерно. При ещё чисто детском строении голосового аппаратапроисходит покраснение голосовых связок, набухание, образуется слизь, котораявызывает потребность откашляться и придаёт голосу иногда сипловатый оттенок.
Эти признаки наступающеймутации (перемена, изменение детского голоса), связанной с ростом иформированием не только гортани, но и всего организма, появляются в разноевремя, индивидуально, и поэтому заметить их трудно. Важно знать об ихсуществовании и тщательно следить за развитием подростка, чтобы не пропуститьэтих изменений в голосе и правильно строить занятия.
У девочек впредмутационный период наблюдаются частые головокружения, головные боли, вялость,бывает затруднено дыхание.
По вопросу о временинаступления мутации голоса у мальчиков (обычно наступающем с периодом половойзрелости) данные специальной литературы несколько расходятся у разных авторов,что объясняется, по-видимому, неодинаковым сроком наступления половой зрелостив разных климатах: так, в северных странах мутация наступает сравнительнопоздно, но зато протекает более резко, тогда как в более южных странах, гдепериод полового созревания наступает рано, мутация появляется значительнораньше и выражена гораздо слабее.
В нашем климате(умеренном) мутация голоса у мальчиков появляется в 12-13-летнем возрасте, чащевсего в 14-15 лет, но случается, что она запаздывает до 16-17 и даже до 19-20лет. Длина голосовых связок в этот период увеличивается на 6-8 мм и к15-летнему возрасту достигает 24-25 мм. Период мутации голоса, т.е. полногоперехода голоса мальчика из детского в мужской, может длиться от несколькихнедель (4-6), месяцев (3-6) до 2-3, а иногда и до 5 лет. Наиболее часто — окологода. Резкая форма мутации может встретиться и у девочек, но это бывает реже.
 Предмутационный,мутационный и послемутационный периоды требуют особо осторожного обращения сголосом и, следовательно, сугубо внимательного отношения со стороны школы исемьи.
Если во время мутациимальчики сами обыкновенно перестают петь — они не могут или им трудно петь, тов предмутационном периоде, когда затруднение в пении ещё выражено слабо,мальчики часто стараются перебороть явления приближающейся мутации, приносяогромный вред своему хрупкому голосу. В послемутационный период (17-18 лет), когдаголосовой аппарат ещё не пришел к полной норме, неправильное пение особенноопасно, так как угрожает срывом голоса.
Таким образом,значительные и быстрые изменения голосового аппарата учащихся требуют отучителя музыки глубокого знания физиологии и индивидуального подхода на урокахк каждому ребёнку.
2. Вокально-хоровыенавыки
Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения– это многоэтапный процесс: непосредственное первое эмоциональное впечатление,анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа поразучиванию и усвоению материала, накопление вокально-хоровых умений,неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения.Заключительный этап — донесение музыкально-поэтического образа до слушательскойаудитории.
Все это должно сопровождаться получением ученикамиопределенного круга знаний и приобщением их к певческой культуре.Действительно, «выразительное художественное хоровое исполнение требуетовладения каждым учащимся сложным комплексом вокальных навыков. Они являютсятой основой, без которой хоровое пение воспитательного значения иметь не может.Одновременно с индивидуальным певческим развитием происходит формирование хоровыхнавыков...» [35].
Владение вокально-хоровой техникой даёт возможность юнымпевцам лучше понять художественный образ и проникнуть в глубины музыки. Квокально-хоровой технике относится совокупность научно обоснованных правил иприёмов выполнения действий, сопровождающих процесс пения. Изучение иприменение этих правил формирует умения, а многократное повторение позволяетовладеть навыками выполнения этих действий. Формирование певческих навыков иумений является одним из условий школьного музыкального воспитания. Поэтомуформирование различных певческих навыков входит в содержание обучения.
Навыки — это действия,отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными[30].
К основным вокальнымнавыкам относятся:
— звукообразование;
— певческое дыхание;
— артикуляция;
— слуховые навыки;
— дикция;
— эмоциональная выразительностьисполнения.
Далее проводится анализосновных певческих навыков, овладение которыми необходимо учащимся в школе.

2.1 Звукообразование
Звукообразование — целостный процесс, обусловленный в каждый данный момент способом взаимодействиядыхательных и артикуляционных органов с работой гортани [30]. Звукообразование — это не только «атака» звука, т. е. момент его возникновения, но и последующееза ним звучание.
Первым требованием привоспитании у учащихся певческого звукообразования является воспитаниенапевного, протяжного звучания голоса.
Наблюдения и анализ исследований свидетельствуют об особом иочень важном свойстве голосов — полетности. Установлено, что полетность присущане только взрослым голосам, но также и голосам детей. Многие физическиесвойства детских голосов (сила, ровность звучания, спектральный состав), в томчисле полетность и звонкость, зависят от эмоционального состояния ребенка.Замечено также, что при пении произведений звонкость и полетность заметныбольше, чем при исполнении упражнений. Важнейшей вокально-педагогическойосновой для развития полетности и звонкости голосов является воспитание свободногои непринужденного звукообразования и дыхания, исключение форсированного пения,зажатости гортани и напряжения лицевых и дыхательных мышц, максимальное использованиерезонаторных систем, постоянное внимание к эмоциональному состоянию певцов.
С первых занятий следует добиваться естественного,ненапряженного, легкого и светлого звучания. Начинать привитие указанныхкачеств рекомендуется со средней части диапазона — ми1 — си1 и постепенно распространятьих на более широкий объем звуков. При этом укрепление и совершенствованиесередины диапазона продолжается. Со второго года обучения уже используетсяразличная окраска звука в зависимости от содержания и характера песни.Постепенно звучание голоса выравнивается на всем диапазоне (до1—ре2, ми2).
Умение правильноинтонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыказвукообразования и тесно связано с целенаправленным управлением регистровымзвучанием. Последнее предопределяет и такое качество вокальной техники, какподвижность голоса.
К слуховым навыкам впении относятся:
— слуховое внимание исамоконтроль;
— дифференцированиекачественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоциональнойвыразительности;
— вокально-слуховыепредставления о певческом звуке и способах его образования.
Для того, чтобы правильнои эффективно развивать вокально-хоровые навыки, необходимо соблюдать важнейшееусловие – певческую установку, то есть правильное положение корпуса, головы,правильное открывание рта во время пения.
Главное правило певческойустановки: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимосохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.
Для сохранениянеобходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцовследует:
— голову держать прямо,свободно, не опуская вниз и не запрокидывая;
— стоять твердо на обеихногах, равномерно распределив тяжесть тела;
— сидеть на краешкестула, также опираясь на ноги;
— корпус держать прямо,без напряжения;
— руки (если не нужнодержать ноты) свободно лежат на коленях.
Сидеть, положив ногу наногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц животапри пении.
 Если поющий откидываетголову или наклоняет её, гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь повертикали то вверх, то вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Вовремя репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При такомположении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует еёсвободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давленияна различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается сопоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.
2.2 Певческое дыхание
В последовательности введения компонентов певческого обучениявидна определенная тенденция: формирование вокально-хоровых навыков как бы поспирали, то есть одновременное включение в работу почти всех элементоввокально-хоровой техники на первом этапе обучения и углубление их в последующиепериоды. Последовательность и постепенность формирования вокальных и хоровыхнавыков выглядит так: вокальные навыки начинают формироваться с напевногозвучания на основе элементарного овладения певческим дыханием.
Певческое дыхание вомногом отличается от обычного, физиологического. Выдох значительно удлиняется,а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемогосознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательныхмышц становится более интенсивной.
Основной задачейпроизвольного управления певческим дыханием является формирование навыкаплавного и экономного выдоха во время пения.
В певческой практикеразличают четыре основных типа дыхания:
— ключичный иливерхнегрудной, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, в результатечего поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо;
— грудной — внешниедыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки; диафрагмапри вдохе поднимается, а живот втягивается;
— брюшной илидиафрагмальный,- дыхание осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы имышц живота;
— смешанный — грудобрюшное дыхание, осуществляемое при активной работе мышц как грудной, таки брюшной полости, а также нижнего отдела спины.
В вокальной практикенаиболее целесообразным считается смешанный тип дыхания, при котором диафрагмаактивно участвует в его регуляции и обеспечивает его глубину. При вдохе онаопускается вниз и растягивается во все стороны по своей окружности. Врезультате туловище певца как бы увеличивается в объеме в области пояса. Нижниерёбра грудной клетки при этом оказываются слегка раздвинутыми, а верхние еёотделы сохраняют неподвижное положение. Вдох перед пением следует братьдостаточно активно, но бесшумно. Вдох через нос способствует углублениюдыхания.
Навык дыхания в пениитакже состоит из ряда элементов:
— певческая установка,обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;
— глубокий, но умеренныйпо объёму вдох при помощи мышц живота и спины в области пояса;
— момент задержкидыхания, в течение которого фиксируется положение вдоха и готовится атака звукана заданной высоте;
— постепенный и экономныйвыдох;
— умение распределятьдыхание на всю музыкальную фразу;
— регулирование подачидыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.
Правильное певческое дыхание существенно влияет на чистоту икрасоту звука, выразительность исполнения. Как показали исследования, развитиепевческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации идозировки певческого тренажа.
 На первом году занятий музыкальный материал (короткиемузыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного инеглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительностьвыдоха увеличивается, дыхание укрепляется. Затем появляется задача — выработкабыстрого, но спокойного вдоха в песнях подвижных и между фразами, не разделеннымипаузами. Далее от детей требуется умение распределять дыхание в песняхнапевного характера с различными динамическими оттенками и при усилении иослаблении звучности. Вырабатывается также навык цепного дыхания. Все указанныезадачи, связанные с певческим дыханием, распределяются на годы обучения с 1 по8 классы.
Цепное дыхание — этоколлективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.Основные правила цепного дыхания:
— не делать вдоходновременно с рядом сидящим соседом;
— не делать вдох на стыкемузыкальных фраз, а, по возможности, внутри длинных нот;
— дыхание брать незаметнои быстро;
— вливаться в общеезвучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно;
— чутко прислушиваться кпению своих соседей и общему звучанию хора.
2.3 Певческая артикуляция
Артикуляция — работа органов речи: губ, языка, мягкого нёба, голосовых связок [27].
Артикуляция — важнейшаячасть всей вокально-хоровой работы. Она тесно связана с дыханием,звукообразованием, с интонированием и т. д. Только при хорошей артикуляции вовремя пения текст доходит до слушателя. Артикуляционный аппарат у детей,особенно младшего возраста, нуждается в развитии. Необходимо проводитьспециальную работу по его активизации. Здесь все важно: умение открывать ротпри пении, правильное положение губ, освобождение от зажатости, от напряжениянижней челюсти, свободное расположение языка во рту, — все это влияет накачество исполнения.
Певческая артикуляциязначительно активнее речевой. В речевом произношении энергичнее и быстрееработают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а впевческом – внутренние (язык, глотка, мягкое нёбо).
Согласные в пенииформируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и чётко;гласные округляются.
Навык артикуляциивключает:
— отчетливое, фонетическиопределённое и грамотное произношение;
— умеренное округлениегласных за счёт пения на скрытом зевке;
— нахождение высокойвокальной позиции;
— умение максимальнорастягивать гласные и очень коротко произносить согласные звуки в любом ритме итемпе.
Пение гласных с губнымисогласными «б», «п», «м» активизирует работу губ, помогает энергичнеепроизносить гласные («би», «ба», «бо», «бу»). Пение гласных с согласной «в»полезно для губ и языка («Вова», «Вера»). Очень полезно распевать скороговорки(«Бык-тупогуб»).
2.4  Дикция в хоровомпении
Дикция (греч.) — произношение. Основная задача достижения хорошей дикции в хоре — этополноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией. Мелодия в песне неразрывно связана с текстом. Между тем, вхоровом исполнении очень часто невозможно разобрать слова. Такое пение нельзясчитать художественным. Четкое произношение слов является непременным условиемхорошего хорового пения.
Формирование хорошейдикции в хоре основывается на правильно организованной работе над произношениемгласных и согласных.
2.4.1  Правила работы над гласными звуками
Основной момент в работенад гласными — воспроизведение их в чистом виде, без искажений.
В речи не совсем точноепроизнесение гласных мало влияет на понимание слов, так как основную смысловуюроль выполняют согласные. В пении же, когда длительность гласных возрастает внесколько раз, малейшая неточность произнесения становится заметной иотрицательно влияет на ясность дикции.
Специфика произношениягласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимодля обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения хорошегоунисона в партиях наряду с четкостью хоровой дикции. Округление достигаетсячерез прикрытие звука. Любой гласный звук можно спеть округло или плоско приодинаковом положении губ. Следовательно, округление и выравнивание гласных припении происходит не за счет губ, а за счет гортани, т. е. унифицируется непередний их уклад, а задний.
С точки зрения работы артикуляционного аппарата, образованиетого или иного гласного звука связано с формой и объемом ротовой полости. От конфигурацииречевого тракта, различной для каждой фонемы, в значительной мере зависит такжеи их специфическое звучание по тембру. Звуки «у», «ы» формируются и звучат болееглубоко и далеко, чем остальные гласные. Однако эти фонемы имеют устойчивоепроизношение: в любых словах, в любом положении они не искажаются, в отличие отдругих гласных. Звуки «у», «ы» труднее поддаются индивидуализированномупроизношению, чем «а», «е», «и», «о». У разных людей они звучат приблизительноодинаково. Отсюда и возникает специфически хоровое применение этих звуков при исправленииоткрытого или «пестрого» звучания хора. Выравнивание звука по тембру, а также хорошийунисон достигается легче именно на этих гласных. После пропевания мелодиипесни, например на слоги «лю», «ду» или «ды», последующее исполнение со словамиприобретает большую ровность, слитность и округлость звучания, если вниманиехористов при пении со словами будет направлено на сохранение одинаковой установкиартикуляционных органов, подобной при пении гласных «у» или «ы». Сохранениеодинакового расположения артикуляционных органов при пении со словами относитсяв большей мере к их заднему укладу на гласных звуках.
Чистый гласный «о» обладает теми же свойствами, что «у», «ы»,хотя и в меньшей степени; а занимает промежуточное положение между темными «у»,«ы», «о» и светлыми «е», «и», которые требуют особого внимания в отношении ихокругления при пении.
Наибольшую «пестроту» в пениидает гласный «а», так как в произношении разных людей и в различных словах онимеет самое большое число вариантов.
Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – «и», «э»,«а», «о», «у», «ы», четыре сложные — «я» (йа), «ё» (йо), «ю» (йу), «е» (йэ).При пении сложных гласных первый звук «й» произносится очень коротко,последующий за ним простой гласный тянется долго.
Учитывая различное влияние гласных на функцию голосового аппарата,можно определенным образом настраивать его. Например, известно, что «и», «э»стимулируют работу гортани, вызывая более плотное и глубокое смыкание голосовыхскладок. Их формирование связано с более высоким типом дыхания и положениемгортани, они осветляют звук и приближают вокальную позицию.
Гласные «о», «у» ослабляют работу гортани, способствуя болеекраевому смыканию голосовых складок. Формируются они при явном понижении типадыхания, затемняют звук, снижают форсировку. Звук «а» во всех отношениях занимаетнейтральное положение; «ы» округляет звук, стимулирует активность мягкого нёба.
Таким образом, работа в хоре над гласными сочетается сработой над качеством звучания и заключается в достижении их чистогопроизношения в сочетании с полноценным певческим звучанием. Однако в пениигласные не всегда произносятся четко и ясно. Степень яркости гласного звуказависит от построения музыкальной фразы. Под ударением в словах или в моменткульминаций музыкальных фраз соответствующие им гласные звучат наиболее ярко иопределенно, в других же случаях — затушеванно, редуцированно.
Гласные, распеваемые на несколько звуков, всегда должнызвучать фонетически ясно и чисто, а при переходе со звука на звук они как быповторяются.
Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности.Два гласных внутри слова, а также на стыке предлога или частицы со словомпроизносятся слитно. Два гласных на стыке различных слов разделяются цезурой. Вподобных случаях второе слово следует исполнять с новой атакой, для того, чтобыне исказился смысл словосочетания.
2.4.2 Правила работынад согласными звуками
Формирование согласных, в отличие от гласных, сопряжено свозникновением какой-либо преграды на пути движения воздуха в речевом тракте.Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса вих образовании.
По отношению к функции голосового аппарата на второе местопосле гласных следует поставить полугласные, или сонорные, звуки: «м», «л», «н»,«р». Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляютсяна правах гласных.
Далее идут звонкие согласные «б», «г», «в», «ж», «з», «д»,которые образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов; глухие «п», «к»,«ф», «с», «т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов; шипящие «х»,«ц», «ч», «ш», «щ» также состоят из одних шумов.
Основное правило дикции в пении — быстрое и четкоеформирование согласных и максимальная протяженность гласных. Этообеспечивается, прежде всего, активной работой мускулатуры артикуляционногоаппарата, главным образом щечных и губных мышц, а также кончика языка. Как ивсякие мышцы, их нужно тренировать в процессе специальных упражнений.
Укорочение произношения согласных и быстрая смена их гласнымитребуют мгновенной перестройки артикуляционных органов. Поэтому особенно важнаполная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого нёба.
Для достижения четкости дикции особое внимание следуетуделить работе над развитием подвижности кончика языка, после чего и весь языкделается более гибким. Также необходимо работать над эластичностью иподвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости и гортани, подвешеннойк ней. Губные согласные «б — п», «в — ф» требуют активности губных мышц,поэтому могут быть использованы для их тренировки при условии четкогопроизношения данных согласных.
В качестве упражнения в произношении глухих согласных,сочетающем в себе движения губ и кончика языка, можно использовать различныескороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит».
Слова всех упражнений произносятся твердыми губами приактивной работе кончика языка. Упражнения на скороговорках следует начинать вмедленном темпе с несколько утрированной артикуляцией всех звуков, при среднейдинамике и в средней тесситуре. Затем условия произношения в отношении темпа,динамики и тесситуры постепенно усложняются.
Глухие согласные на конце слов часто при пении выпадаютсовсем, поэтому требуют к себе особого внимания со стороны как дирижера, так ипевцов, подчеркнутого и твердого произношения. Если глухим согласным на концеслова предшествует долго тянущийся звук, то возникает проблема произнесенияпоследнего согласного всеми певцами хора одновременно. Это может бытьобеспечено мысленным повторением предшествующего тянущегося гласного передснятием звука.
Тренировка в певческой дикции обычно проводится на слоги,сочетающие в себе различные комбинации гласных с согласными. Их взаимовлияниепри произношении в слове, а тем более в речевом потоке, вносит определенныйсмысл в работу по решению конкретных вокальных задач.
То или иное сочетание гласных с согласными в словах илислогах имеет огромное значение для вокальной педагогики. Гласные в сочетании ссонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани, позиционноприближают звук. Функция гортани фактически выключена на глухих согласных. Приэтом она оказывается весьма ослабленной и на последующих гласных. Поэтому приналичии зажатости мышц гортани в пении целесообразно использовать сочетанияслогов «по», «ку», «та» и т. п.
Уже отмечалось, что согласные в пении произносятся коротко посравнению с гласными. Особенно это относится к шипящим и свистящим согласным «с»,«ш», которые обладают резким тембром и хорошо улавливаются ухом. Их необходимосмягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создаватьвпечатление свиста и шума.
Кроме этого, с целью обеспечения непрерывности звучаниямелодии, кантилены, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать ещеодно очень важное правило: согласные, стоящие на конце слова или слога,присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым, создавая условия длямаксимального распевания гласных.
Для соединения и разъединения согласных существует правило:если одно слово кончается, а другое начинается одинаковым или приблизительноодинаковым звучанием согласных звуков («д – т», «б — п», «в — ф» и др.), то примедленном темпе их нужно подчеркнуто разделять. При быстром темпе, когдаподобные звуки приходятся на мелкие ритмические доли, их нужно подчеркнутосоединять.
В речи и пении согласные по сравнению с гласными обладаютменьшей мощностью и длительностью, поэтому они требуют более тщательной работынад четкостью и правильностью их произношения. Четкость и разборчивость согласных,как и гласных, должна быть основана на литературно правильном их произношении присоблюдении всех законов орфоэпии.
Некоторые особенности произношения согласных в связи снаиболее часто возникающими ошибками:
1) Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце словапроизносятся как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкиетакже оглушаются. Например: «Наш парово(с) (ф)пере(т) лети...».
2) Зубные согласные «д», «з», «с», «т» перед мягкимисогласными смягчаются: д(ь)венадцать, каз(ь)нь, пес(ь)ня и т. д.
3) Звук «н» перед мягкими согласными произносится мягко: стран(ь)ник.
4) Звуки «ж», «ш» перед мягкими согласными произносятсятвердо: прежний, вешний.
5) Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов произносятся твердо,как «са» и «с».
6) В ряде слов сочетания «чн», «чт» произносятся как «шн»,«шт»: (ш)то, коне(ш)но, ску(ш)но.
7) В сочетаниях «стн», «здн» согласные «т», «д» непроизносятся: гру(сн)о, по(зн)о.
8) Сочетания «сш» и «зш» в середине слова и на стыке слова спредлогом произносятся как твердое долгое «ш»: бе(шш)умно, а на стыке двух слов— как написано: произнес шепотом.
9) Сочетания «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ»: (щщ)астье,изво(щщ)ик.
10) Сонорный звук «р» в большинстве случаев произносится утрированно.
Таким образом, основными вокально-хоровыми навыками являются:звукообразование, певческое дыхание, артикуляция, дикция, эмоциональнаявыразительность исполнения. В основе каждого навыка лежит совокупностьпевческих действий, которые должны выполняться точно всеми учениками.

3. Современные подходы кформированию вокально-хоровых навыков на уроках музыки
3.1 Методические приёмывоспитания вокально-хоровых навыков
Приобщить каждогошкольника к музыке, развить его музыкальное восприятие, воспитатьхудожественный вкус — долг каждого учителя музыки. Отстранять от занятийучащихся со слабыми музыкальными данными учитель не имеет права.
Обучение пению в хоре начинается с понимания самими учащимисяпростейших дирижерских жестов, показывающих вступление и снятие звука. С первыхзанятий на простых упражнениях и песнях воспитываются ритмический, динамическийи темповый виды ансамбля. Требование правильной дикции предусматривает общееединообразное звучание всего хора. Дальше работа над ансамблем продолжается наболее сложном музыкальном материале одно-, двух- и трехголосных песен, которыенадо петь слитно, слушая звучание всего коллектива.
В работе над интонацией большую роль играет сознательноеотношение к разучиваемым и прослушиваемым произведениям, общее музыкальноеразвитие. Анализ практики педагогов показывает, что, развивая музыкальностьучащихся, можно добиться положительных результатов и от неверно поющих детей,так называемых «гудошников». Эта проблема остро стоит перед массовыммузыкальным воспитанием и особенно ощутима в общеобразовательных школах.
Специальными исследованиями и проверками [17] выявлен ряд причин,влияющих на плохое пение таких детей: слабо развитый музыкальный слух;нарушение координации между голосом и слухом; отклонения от нормы в голосовомаппарате или органах слуха; отсутствие певческого опыта в коллективе; вредныепри пении привычки — крикливость, подражание пению взрослых; стеснительность исвязанная с этим неуверенность в пении, вялость и, наоборот, чрезмернаявозбудимость характера, излишняя активность; отсутствие интереса к певческойдеятельности. Кроме того, в подростковом возрасте неверная интонация можетпоявиться в связи с наступлением мутационного периода.
Большинство фальшиво поющих детей постепенно сами по себе«выравниваются» в пении. Однако каждому учителю хочется как можно быстреенаучить весь класс петь чисто. Исключение из певческой работы неверно интонирующихдетей давно признано порочной практикой.
Учителю нужно хорошознать своих учеников, особенности музыкального развития каждого. Во времяработы над песней или упражнением рекомендуется ходить по рядам, внимательновслушиваясь в пение учащихся, выявлять неверно поющих, а также детей с точной,устойчивой интонацией.
Необходимо продумать, какрассадить учащихся на уроке. Неточно интонирующих школьников лучше всегопосадить в первые ряды, поближе к учителю или рядом с хорошо интонирующимидетьми.
Нужно заботиться о том,чтобы учащиеся с недостаточно развитым музыкальным слухом поняли, что онипостепенно научатся петь правильно. Следует стимулировать развитие их слуха,поощрять каждый успех.
Интересный опыт работы науроках музыки с учащимися проводился в школах города Киева [5]. Этот методполучил название метода дифференцированного обучения. Автор данной системы обучения — С. Брандель. Сущность методазаключается в том, что класс делится на интонационные группы соответственноуровню развития музыкального слуха учащихся.
В 1 группу определялисьучащиеся, способные исполнить всю песню без поддержки музыкального инструмента.
Во 2 группу входили дети,поющие правильно, но с помощью музыкального инструмента или голоса учителя.
3 группа составлялась из тех,кто мог спеть лишь отдельные фразы в песне.
В 4 группу определилисьдети, правильно интонирующие отдельные звуки.
Наконец, в 5 группенаходились учащиеся, которые не поддавались настройке в процессе класснойработы.
Разучивая определённую песнюна уроке, учитель предлагал задания:
1 и 2 группы поют всюпесню, 3 и 4 группы соответственно включаются в пение на определённыхмузыкальных фразах или звуках. 5 группа следит за процессом работы, отмечаяритмический рисунок песни.
В соответствии срезультатами работы в конце каждой четверти учащиеся переводились из однойгруппы в другую (из 5- в 4, из 3- во 2). Переход в другую группу являлсяпоощрением, стимулом на занятиях.
Метод дифференцированного обучения активизирует процессмузыкального воспитания, помогает заинтересовать ребят, оживить процессразучивания песни. «Успех дифференцированного обучения, — пишет Брандель, — в значительноймере зависит от того, как организовано на уроке активное слушание музыкидетьми, которые в данный момент в пении не участвуют» [5].
Есть и другие интересные приемы и методы работы с«гудошниками». В статье О. Апраксиной и Н. Орловой «Выявление неверно поющихдетей и методы работы с ними» [3] рассказывается об опыте некоторых педагогов. А.Г.Раввиновсчитал целесообразным применять прием «атакирования» верхнего регистра детскогоголоса, то есть сразу начинать с пения высоких звуков. Он отмечал, что многие детиимеют низкий разговорный голос и переносят характер звучания речи в свое пение.
Связывая оба эти процесса между собой, А. Г. Раввиновпредлагал детям говорить и читать на высоких звуках, а на занятиях пением петь«высоким звуком», ярко отличным от той высоты, которой обычно пользовались этиучащиеся.
Примерно по такому же пути пошла в своем опыте педагог В.Белобородова,используя игры с применением звукоподражания на высоких тонах. В.К.Белобородовапредлагала детям, например, вспомнить, как кукует кукушка, и петь слоги «ку-ку»на звуках до2—ля1 или изобразить выстрел — «пиф-паф» (также на звуках до2—ля1).Она разучивала с ними песни-шутки, песни-сказки, которые несли в себе игровоймомент, заинтересовывали детей, собирали их внимание. Следя, например, засодержанием песни «Кошкин дом», дети вместе с маленьким мышонком начинали«звонить в колокольчик», то есть петь высоким звуком.
Преподаватель Г.Назарян пользовалась методом (не только сфальшиво интонирующими), предусматривающим следующий порядок упражнений: пениепо представлению, то есть пропевание отдельных звуков про себя на слоги «ля» и «го»(в это время происходят небольшие движения в голосовом аппарате, что являетсяподготовкой для пения вслух); затем те же звуки пропевались закрытым ртом, тихои отрывисто, и после этого уже на слоги. Таким же образом пропевались потом ифразы из песни (которые пелись в конце со словами).
Все указанные методы были направлены главным образом наразвитие слуха учащихся. Существует еще один метод — исправление интонациичерез специальное внимание к вокальной работе, предложенный Н. Куликовой [17].
Работу с «гудошниками» 1 класса Н. Куликова делит на три этапа:
Первый этап — четыре-пять уроков (не считая индивидуальногопрослушивания). Основная задача этапа — направить внимание учащихся на качествозвучания голоса, на овладение элементарными певческими навыками.
Второй этап — пять-десять (иногда до пятнадцати уроков)дифференцированное обучение по группам. Методы вокальной работы остаются на данномэтапе те же, но класс работает дифферен-цированно, по группам. Порядок разучиванияпесни следующий:
1) Показ песни учителем и чтение текста.
2) Пение учителем 1-го куплета (или его части) – весь класспоет про себя с активной артикуляцией, выразительно.
3) Пение 1-го куплета третьим рядом (без сидящих среди них«гудошников»), остальные поют про себя.
4) Читается текст 2-го куплета, поет вслух третий ряд, или третийи второй, первый — поет про себя.
5) Весь класс поет со словами, затем на слог «лю» и т. д.
Кроме методов, указанныхвыше, рекомендуются индивидуальные занятия с учащимися, слабо развивающимися впроцессе классной работы. Они строятся следующим образом: определяетсяпримарный звук в голосе школьника, и на этом звуке поются разные попевки. Впопевках на одном звуке воспитываются и укрепляются элементарныевокально-хоровые навыки. Затем учитель пробует либо транспонировать попевкувверх, либо предлагает новую, уже на двух звуках. Постепенно подбираютсяпопевки на 3-4-х звуках.
На развитие навыковинтонирования чрезвычайно плодотворно влияет разносторонняя музыкальная работасо школьниками: занятия музыкальной грамотой, слушание музыки, беседы о музыке ит. д.
Таким образом, точная интонация в детском хоровом пении иисправление фальшиво поющих — результат ряда слагаемых в деятельности учителя:знание педагогом возможностей каждого ребенка, окружение неточно интонирующихдетей лучшими учениками, понимание учащимися основ музыкальной грамоты,активизация слухового внимания, правильно поставленная вокально-хоровая работа,применение пения без сопровождения инструмента.
Пение а с а р р е l l а представляетбольшую сложность. Воспитание навыка пения без сопровождения инструментаначинают с исполнения всем классом или хором отрывков песен и упражнений безподдержки инструмента или голоса педагога. Дальше этот навык совершенствуетсяпри пении без сопровождения несложных песен: поют небольшие группы, отдельныеученики, затем можно переходить к пению более сложного материала, в частности, двухголосныхпроизведений.
С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей накачество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательностремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческиедостоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитиемвокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполненияво всех его проявлениях.
Важная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительноепение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обученииважную роль, тем более что правильно пропетое слово положительно влияет назвукообразование.
Установлено [32], что развитие эмоциональности и формированиевокально-хоровых навыков тесно взаимосвязаны: эмоционально окрашенное пениесодействует активизации ряда вокально-формирующих процессов, влияет напевческую интонацию. Эмоциональное отношение должно проявляться на всех фазахразучивания произведения. Как показали наблюдения Н.Орловой [12], эмоциональнаянастроенность и правильная готовность к пению — важные закономерности,характеризующие нормальное звучание детского певческого голоса. Анализ проведенныхнаблюдений показал, что наиболее рациональное и здоровое пение в коллективномобучении такое, при котором функционирует весь сложный нервно-двигательныйголосообразующий аппарат. При таких условиях возможно постепенное исистематическое совершенствование эмоционального исполнения школьников.
В области хоровых навыков ведется кропотливая работа надунисоном вначале на средней части диапазона, дальше эта же задача решается набольшем объеме звуков. К третьему году обучения начинается переход к двухголосномупению с одновременным совершенствованием унисона. В репертуаре появляютсяканоны, песни с элементами двухголосия, песни двухголосного склада ссамостоятельным и терцовым голосоведением, хроматические и двух-, трехголосные упражнения.
Для полноценного музыкального воспитания необходиммногоголосный репертуар. Исполнение песен на два-три голоса возможно при развитиигармонического слуха — особого качества музыкального слуха, заключающегося вумении распределять внимание на одновременное звучание нескольких голосов.
Ценным является вывод Ю.Алиева [1], который считает, чтодвухголосному пению должна предшествовать психологическая подготовка: «… ссамого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы дети слышаликрасоту звучания двух голосов, большую их выразительность, новое качество посравнению с одноголосным пением. Поэтому важно, чтобы на первоначальном этапеобучения даже самое простое и понятное было интересно детям, чтобы первыедвухголосные песни и упражнения сразу «доходили» до уха и до сердца школьника».
Для успешного перехода к двухголосному пению важны следующиеусловия: достижение хорошего унисона и методически правильно организованныйподготовительный период. Кроме того, у педагогов часто возникает вопрос охарактере двухголосия, с которого следует начинать работу.
По поводу первого условия — наличия хорошего унисона — мненияу большинства педагогов-музыкантов совпадают. Так, в «Методическихрекомендациях к урокам музыки в общеобразовательной школе» [24] отмечается, чтофундаментом, на котором строится многоголосное хоровое пение, является унисон.Учитель, прежде всего, должен добиться слитного, единого звучания хора в одноголосномпении.
В.Попов [25] так определяет понятие унисона: «Прежде, чем переходитьк двухголосному пению, мы добиваемся чистого, активного унисона в одноголосныхпеснях. Под активным унисоном понимаем, прежде всего, не только правильноеисполнение по высоте каждой ноты в песне, но и стремление к правильномувокальному оформлению каждого звука и хорошее чувство локтя товарищей,сказывающееся в попытке услышать, как поет другой».
Вместе с тем, практика показывает, что часто вобщеобразовательных школах к моменту перехода на двухголосие еще не достигнутонужное качество унисона. Тем не менее, и в этих случаях включение в работудвухголосных песен необходимо по ряду причин. Многоголосное (в том числе идвухголосное) пение способствует активному развитию гармонического слуха,ладового чувства, точной интонации, художественного вкуса. Лишить учениковвозможности пробуждения таких компонентов их музыкальных способностей было бынеправильно. С другой стороны, разучивание более трудной и новой в качественномотношении музыки может дать толчок слуховому развитию учеников и внестиположительные изменения и в унисонное пение. В таких случаях работа над совершенствованиемунисона и исполнением песен на два голоса должна проходить параллельно.
Второе условие успешного перехода к многоголосному пению —подготовительный период. Представим его в следующем виде: первоначально идетслуховая подготовка, направленная на различение двух музыкальных планов.Школьники учатся сначала различать в песнях, которые они разучивают, собственномелодию и сопровождение, а затем в аккомпанементе находить тему и гармонию.Далее мелодия и аккомпанемент анализируются в доступной форме винструментальных и оркестровых произведениях. Необходимо постепенно приобщать,учеников к восприятию на слух сочинений полифонического склада.
Параллельно даются специальные упражнения: определение иисполнение в интервалах верхнего и нижнего звуков; пение звукоряда, у которогочасть ступеней исполняется про себя; исполнение несложных мелодий безсопровождения; пение канонов на два голоса.
Пению канонов может с успехом предшествовать работа надритмическими канонами. Это особенно увлекательно, если в классе есть набор простейшихдетских ударных музыкальных инструментов.
Каноны, по мнению многих опытных педагогов-музыкантов,являются результативным связующим мостиком между одноголосным и многоголоснымпением. Каноническое двухголосие (иногда даже и трехголосие) наиболее доступно,интересно и дает достаточно быстрые и ощутимые результаты в овладении навыком распределениявнимания.
Спорная до сегодняшнего дня проблема — с какого видадвухголосия следует начинать работу. Некоторые педагоги считают целесообразнымначинать с параллельного движения голосов. Интересный опыт демонстрирует Н.Куликова[17]. Ее ученики 1 класса с достаточной точностью и уверенностью поют простыепесенки и попевки в терцовом изложении. Сторонники этой точки зрения объясняютсвою позицию тем, что параллелизм облегчает детям и разучивание, и исполнениепартий. Действительно, при таком движении голосов, рисунок мелодии, ритмическаяоснова, регистр — одинаковые. Но, вместе с тем, при терцовом изложении появляетсятрудность — чередование больших и малых гармонических терций. Это частоприводит к потере ориентации в одной или другой партии и переходе на более увереннозвучащую.
Другая точка зрения — начинать двухголосие с самостоятельногодвижения голосов, где мелодические и ритмические линии, верхней и нижней партийсущественно отличаются одна от другой. Разучивание потребует большей затратывремени и сил, однако при твердом выучивании каждой партии дети поют уверенно исознательно.
Исследования, а также практика многих педагогов, говорят оцелесообразности включения в начало работы над двухголосием произведений, имеющихразные виды сочетания голосов.
В. Попов, например [25], предлагает одновременно разучиватьнесколько различных двухголосных песен: «Слети к нам, тихий вечер» — со второйв терцию; «На рыбалке» А. Жилинского — со вступлением второго голоса в припеве;народную песню «Со вьюном я хожу» — со вторым голосом, изложенным в видеподголоска, и «Весеннюю песню» И. С. Баха — с самостоятельным движением.
Вот как, например, разучивалась песня «Слети к нам, тихийвечер» в младшей группе хора Института художественного воспитания. «Выучиваемвсем хором только второй голос, пропевая его на различные слоги и со словами,добиваясь возможно лучшего унисона. Поем песню без сопровождения. Теперь просимисполнить эту мелодию только первые голоса, причем, от звука ля, то есть с тогозвука, с которого начинается их партия. Для того, чтобы ребята спели нужную наммелодию, играем гармоническое сопровождение, иначе они могут спеть опятьмелодию второго голоса, только в тональности фа мажор. Если мелодия исполненаправильно, предлагаем спеть вместе обоим голосам, давая пока некоторыепреимущества вторым. Например, они поют со словами, а первые голоса накакой-либо слог или с закрытым ртом» [25].
Как известно, интерес — это могучий стимул, помогающийпреодолеть многие трудности. В пении интерес у учащихся должен поддерживатьсяразными путями: это и организация занятий, и отбор репертуара, и воздействиеличности учителя, и методы его работы. Далее приводится разбор отдельных примеровв методике певческой работы.
Характерной особенностью деятельности детей младшегошкольного возраста, как известно, является игра, широко используемая вмузыкальной педагогике. Ребенок, «увлекаясь игрой, проявляет активность,деловитость, организаторские способности, волю, целеустремленность,находчивость, смелость, эмоциональность, артистизм, более высокий уровень специальных(музыкальных) и общих (мыслительных) способностей и другие личностные качества,он как бы перевоплощается под воздействием игровой роли», — пишет Т.А.Жданова [15].Многие из перечисленных качеств важны для успешной певческой подготовки детей.
Вот описание ролевой игры в младшем хоре под названием«Музыкальная сказка»: «Предупредив детей, что эта сказка не простая, амузыкальная, мы начинаем примерно так:
— Пошли дети в лес за грибами и перекликаются, чтобы непотеряться: «Ау!» (интонация кварты вверх, например, ми — ля первой октавы). Адятел им отвечает: «Тук-тук-тук» (на одном звуке, например, соль первойоктавы).
Все попевки дети поют вслед за учителем без сопровождения впроцессе изложения рассказа по дирижерским указаниям, одновременно показываютвысотность рукой. Затем рассказ продолжается.
— Наш рассказ не простой, а музыкальный; поэтому все птицы,звери и люди в нём не говорят, а поют, то есть тянут звуки, тянут гласные. Дажедятел стучит по дереву очень напевно, мягко, музыкально.
— В лесу дети услышали, как поет кукушка: «Ку-ку» (интонациямалой терции вниз, например, до второй — ля первой октавы).
— А потом они чуть не наступили на гнездышко воробья. Он,испугавшись, начал петь очень жалобно, тревожно, взволнованно: «Чик-чирик» (малаясекунда вверх и обратно, например, си первой — до второй — си первой октавы)...
— Но дети успокоили его: «Все спокойно» (большая терция вниз,например, ля—ля—фа—фа первой октавы). И чтобы воробей действительно успокоился,мальчики и девочки пели очень плавно, связно, протяжно, спокойно. И даже рукойпоказывали. Давайте споем, как они пели, и изобразим рукой такое плавное,протяжное звучание...» [15]. На сле-дующих занятиях сказка продолжается, аперсонажи и их попевки добавляются по предложению самих учеников.
Т.А.Жданова предлагает и другие занимательные игры («Птичкина ветках», «По секрету», «Лекторы», «Индивидуальное исполнительство»,«Репортеры»).
В работе с более старшим возрастом успешно проходятсоревнования между группами класса или партиями хора (например, на лучшеевыполнение какого-либо певческого задания, на более быстрое выучивание своейпартии), обсуждение интерпретации разучиваемой песни. Прием интерпретации или обсуждениявозможных вариантов исполнения относится к проблемным приёмам обучения: делаетподростков как бы сопричастными к сочинению музыки», — пишет Ю. Алиев [1].Причем эти поиски исполнительского плана частей песни или произведения в целом могутиметь форму свободного высказывания, конкурса на лучшую интерпретацию.
Приемы проблемного обучения, а также многие другие, которыеспособствуют активизации учеников, раскрытию их творческих возможностей,занимают все больше места в методике вокально-хоровой работы. Например, шире начинаетиспользоваться певческая импровизация.
Задание на сочинение мелодий можно применять уже в 1 классе.Ученики сочиняют маленькие песенки либо на определенные звуки, с которыми онипознакомились, либо на заданный учителем ритмический рисунок, либо на короткий стихотворныйтекст.
Л. Горюнова [10] предлагает элементы «певческогомузицирования» вводить на каждом уроке, выполняя при этом ряд условий. Эффективностьтворческого процесса сочинения детьми мелодии зависит от правильного подборалитературных текстов. Они должны быть небольшими по объему, ритмически четкоорганизованными, ярко передавать основное настроение. Прежде чем приступить кпесенным импровизациям, полезно разобрать с учащимися содержание и структуру стихотворения.После этого дети способны самостоятельно искать те средства музыкальнойвыразительности, которые каждый из них воспринимает как наиболее точнопередающие эмоциональную окрашенность стиха. На первоначальном этапе обученияимпровизации не следует требовать обязательного для всех выполнения заданий.Учащиеся добровольно выступают в качестве «композиторов», и на уроке создается атмосфератворческой свободы.
Образные и яркие стихи А.С.Пушкина, К.И.Чуковского, которыепредлагала для певческой импровизации Л.Горюнова, рождали у учеников мелодии счетко выраженным настроением. Исполнять собственные сочинения дети должны выразительно,эмоционально, с соблюдением всех известных им правил пения.
Певческая импровизация вносит в занятия элемент созидания,что закрепляет знания и умения учеников, многопланово развивает их и способствуетраскрепощению творческих сил и невыявленных способностей.
3.2  Вокально-хоровыеупражнения
Выработка вокально-хоровыхнавыков достигается с помощью упражнений, которые даются в определённойпоследовательности, по линии постепенного усложнения заданий.
Хоровое пение требуетовладения целым комплексом художественно-технических приёмов. Правильный подборупражнений помогает выработать каждый певческий навык в отдельности, а такжезакрепить комплекс навыков в совокупности. Упражнения не могут сводиться кработе над отдельными навыками, так как при этом будет отсутствоватьнеобходимая связь и координация между ними.
Выработкавокально-хоровых навыков в процессе упражнений основывается на следующих методическихпринципах:
— поддержание у детейинтереса, активности и эмоционального тонуса в процессе упражнений, чтодостигается разнообразием как самих упражнений, так и методических приёмов;
— развитие слуха учащихся(воспитание слухового контроля, умения оценить правильность выполнения каждоговокально-технического задания);
— пение упражнений безсопровождения, что способствует успешному воспитанию вокального слуха учащихсяи выработке чистоты интонации;
— связь вокальныхупражнений с музыкальной грамотой, что достигается разучиванием и пением этихупражнений по нотам;
— личный показ иобъяснения педагога в процессе упражнений, демонстрация фотографий и плакатов,отражающих правильные и неправильные приёмы голосообразования, ссоответствующими пояснениями;
— сознательное овладениенавыками, то есть понимание детьми правил и способов выполнения упражнений;
— сочетание в процессевокально-хоровых упражнений коллективного пения с индивидуальным опросомотдельных учеников.
В практике существуют две группы музыкально-певческихупражнений.
Первая группа — это те упражнения, которые последовательно ив определенной системе осуществляют накопление вокально-хоровых навыков. Они несвязаны с изучаемым певческим материалом. В таких упражнениях постепенноформируются навыки широкого дыхания, чистого унисона, протяжного, напевногозвука, точного интонирования тона и полутона и т. д.
Учителя музыки и хормейстеры составляют специальные попевки-упражнения,учитывая особенности своих классов или коллективов. При этом важно помнить, чтообязательными компонентами упражнений должны быть: повторность, определеннаяорганизация и целенаправленность на улучшение качества голосообразования. Сущностьвокального упражнения определяют два последних из них. Любое вокальноеупражнение превратится в бесполезное повторение, если оно не будет специальноорганизовано в соответствии с конкретно поставленной целью. Так, различныезвуки в пределах диапазона можно петь отдельно, бессистемно много раз. Но отэтого их звучание не выравнивается, даже если мы поставим перед собой эту цель.Когда же мы отдельные звуки расставим поступенно (по три-пять звуков) и будемспециально их петь связно, напевно на какой-либо слог, то есть специальноорганизуем повторение всех звуков в задуманной последовательности, такиеупражнения будут способствовать выравниванию звучания голоса» [21].
 А. Менабени предлагает ряд полезных рекомендаций при отбореупражнений для данной группы:
1. Упражнения должны быть простыми по мелодическому иритмическому рисунку, легко запоминаться.
2. Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтомудаже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональнойокраске голоса. Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнениячаще даются в мажоре.
3. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном,медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методическихцелей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков, темпупражнения убыстряется.
4. Упражнения обычно располагаются в виде модулирующейсеквенции по полутонам вверх и вниз.
5. В начале обучения при введении нового упражнения егомелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учениковстанет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далееочень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, длязакрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровожденияинструмента с предварительной ладовой настройкой.
6. Начальные упражнения на центральном участке диапазонадолжны петься ровным по силе звуком mf. Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и безнапряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.Обычно это ноты в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1, си1); постепеннообъем звуков увеличивается до всего диапазона голоса. Крайние, предельные звукидиапазона вовлекаются только на более поздних этапах обучения, их лучше у детейне касаться. Формирование крайних нижних и верхних звуков может идти только набазе хорошо звучащей середины, поэтому, прежде всего, укрепляется средний участокдиапазона.
Важная роль в таких упражнениях принадлежит определеннойсистеме: от элементарного овладения основными вокально-хоровыми навыками к их болеетонким проявлениям.
Вторая группа упражненийсоставляется из трудных фрагментов разучиваемых вокально-хоровых произведений. Такиеупражнения предшествуют разучиванию и имеют достаточно узкую задачу:подготовить учеников к усвоению нового наиболее сложного материала в песне.Этот вид упражнений представляет собой отдельные фразы из песен, заключающие всебе определённые трудности. Отрывки из песен выделяются для специальной работыи поются на слоги, на отдельные гласные, а также различными другими приёмами,используемыми в зависимости от трудностей той или иной фразы (высокаятесситура, трудный текст).
 Важно, чтобы у учащихся воспитывалось сознательное отношениеко всем упражнениям.
 В процессе сложной икропотливой вокально-хоровой работы у учащихся с 1 по 4 классы:
— вырабатываются навыкипевческого дыхания в связи с воспитанием напевности и лёгкости звучаниядетского голоса;
— вырабатываются навыкиотчётливой артикуляции звуков;
— идёт работа надунисоном;
— происходит обучениеплавному и отрывистому характеру звуковедения;
— выравнивается звучаниеголоса на всём диапазоне путём округления гласных;
— идёт обучение распевуодного гласного на двух или нескольких звуках;
— вырабатываются навыкидвухголосного пения.
В основной школе (5-8классы) происходит закрепление и совершенствование полученных ранее навыков вусловиях периода мутации, а также:
— выработка дикционныхнавыков в подвижных песнях и в песнях с пунктирным ритмом и трудным сочетаниемслов в тексте (Ф.Шуберт «Ручей», Д.Шостакович «Хороший день», А.Негго «Звонкаяпесня»);
— выработка навыковисполнения различных динамических оттенков (Д.Кабалевский «Спокойной ночи», М.Глинка«Славься»);
— выработка навыковточного интонирования при движении голоса по полутонам (П.Чайковский «Мойсадик»);
— укрепление навыковпевческого дыхания и звукообразования в звучании юношеских голосов;
— выработка навыковтрёхголосного пения.
Таким образом, современныеподходы к формированию вокально-хоровых навыков требуют применения комплекса методическихприёмов и упражнений, применяемых на уроках музыки.

4. Методики вокально-хоровой работы
 
Для эффективной организации многолетнего процесса обучения детей пению на уроках музыки отдельные методические приёмы и упражнения систематизируются в рамках методик вокально-хоровой работы.
Различные вопросы, связанные с методиками обучения детей хоровому пению разрабатывались рядом ученых. Развитию музыкальности в процессе обучения пению посвящены работы Ю.Б.Алиева (1965), Д.Е.Огороднова (1981); воспитанию и охране детского голоса – В.А.Багадурова (1954), Е.М.Малининой (1967), В.В.Емельянова (1991), формированию певческих навыков – Н.Д.Орловой (1972), Г.П.Стуловой (1992), Л.А.Венгрус (2000).
Последние разработки и достижения в вокальной педагогике большое внимание уделяют качественному развитию детского голоса.
Развитие методической мысли в области детской вокальной педагогики в дореволюционный период началось с решения вопроса о выборе регистра, используемого детьми в процессе пения. В первые годы Советской власти музыкальное воспитание в общеобразовательной школе приобрело массовый характер. В связи с этим несколько понизился общий уровень вокального воспитания детей.
Уже в первые десятилетия стала ясно вырисовываться «картина массовой порчи детских голосов, несмыкание голосовых связок, сип при пении по причине узелкового процесса на связках и других патологических явлений, связанных с неправильным функционированием гортани во время звукоизвлечения».
Вопросом создания единого метода обучения пению занимается Государственный институт музыкальной науки, созданный в 1912 году. Под председательством профессора В.А.Багадурова в ГИМНе была создана детская комиссия, которой разрабатывались вопросы по охране и воспитанию детского голоса. В 1925 году ГИМН организовал первую конференцию ученых-вокалистов и педагогов. А.Ф.Гребнев выступил с докладом «Голос детей, его развитие и обработка в трудовой школе», в котором обращалось внимание на заболеваемость школьников горловыми болезнями и необходимость изучения и решения этого вопроса.
В 1938 году в Москве состоялось первое методическое совещание, в котором приняли участие медики, отоларингологи, фониатры, вокальные педагоги и музыкальные работники. Главный вопрос – охрана детского голоса.
В результате совещания были приняты рекомендации, в которых предлагалось использовать фальцетную манеру звукообразования у всех детей до периода наступления мутации. Вопрос о развитии детского голоса также нашел отражение в материалах совещания. Однако многие специалисты считали, что работать над развитием детского голоса не следует, так как детский организм находится в бурном развитии и голос требует не развития, а охраны и должен тренироваться по мере роста организма. К такому же выводу позже, в послевоенный период, пришли и исследователи детского голоса Н.Д.Орлова, Т.Н.Овчинникова.
В 50-е и 60-е годы сотрудники лаборатории музыки и танца ИХВ опубликовали ряд научно-методических работ. Среди них:
— А.А. Сергеев «Воспитание детского голоса» (1950);
— М.А.Румер «Методика преподавания пения в школе» (1952);
— В.А. Багадуров «Воспитание и охрана детского голоса» (1953), «Начальные приемы развития детского голоса» (1954);
— Е.М. Малинина «Вокальное воспитание детей» (1967);
— В.К. Белобородова «Развитие музыкального слуха учащихся» (1956).
Все эти работы были основаны на научно-педагогических наблюдениях и подкреплены практическими разработками.
В 1961 году была организована первая научная конференция по вопросам развития музыкального слуха и голоса детей. Она была отмечена присутствием представителей смежных наук: психологов, физиологов, морфологов, фониатров, акустиков, педагогов не только из России, но и из других стран. Доклады конференции были опубликованы под редакцией В.Н.Шацкой в 1963 году.
По результатам работы конференции за нормальное пение детей принимается пение ясное, звонкое, легкое, совершенно свободное. Основой звукообразования признается фальцетная манера пения для всех детей в возрасте до 10-11 лет, то есть до появления мутации голоса.
Наряду с уже сложившимися мнениями стали появляться новые методики вокального воспитания детей, основанные преимущественно на использовании грудного звучания голоса. Сторонником таких взглядов выступил Д.Е.Огороднов и его последователи.
Методика комплексного музыкально-певческого воспитания разрабатывалась Д.Е.Огородновым в течение более чем 25 лет на базе школ-интернатов Ленинградской области и города Москвы. Наиболее широко эта методика применялась на занятиях хорового класса в общеобразовательной школе №47 города Липецка.
Своей главной задачей данная методика ставит бережное воспитание голоса, обогащение его естественного тембра и, на этой основе, комплексное развитие всех музыкальных способностей. По мнению Д.Е.Огороднова, современная методика музыкального воспитания должна быть комплексной, чтобы развивать все задатки творческих способностей учащихся, в том числе их музыкальные способности, интеллектуальную и эмоциональную активность.
Певческий аппарат — двигательный аппарат со сложной системой мышц, обладающий высокой чувствительностью и пластичностью, богатой нервной организацией.
Д.Е.Огороднов, согласовывая движения рук и певческого аппарата, выделяет их в более сложную, но и одновременно совершенную систему. Автором выстроена система специальных упражнений, где все начинается с простейшего, легко выполнимого движения, а каждое последующее упражнение немногим отличается от предыдущего. Это Д.Е.Огороднов называет «минимальным шагом программы», что является важнейшей особенностью данной методики, как и применение наглядных схем- алгоритмов.
Все алгоритмы составлены в строгой музыкальной форме и включают в себя решение задачи не только постановки голоса учащегося, но и развитие у него ладового чувства, чувства метроритма и музыкальной формы. В центре данной методики стоит вопрос о правильном полноценном функционировании голосового аппарата не только учащихся, но и самого педагога.
Методика комплексного музыкально-певческого воспитания включает в себя шесть видов художественных музыкальных движений в коллективной хоровой работе:
1) художественное тактирование;
2) работа по алгоритму постановки голоса и воспитания вокальных навыков и музыкальности;
3) ладо-вокальные жесты;
4) декламация с жестикуляцией;
5) вспомогательные движения при вокальной работе над песней;
6) поиски выразительных движений во время слушания музыки.
Первые три вида движений автор называет дидактическими, так как каждый из них строго регламентирован и требует точности в выполнении их формы. Остальные носят творческий характер, поскольку являются импровизационными по форме и произвольными по эмоциональному содержанию.
В работе по постановке голоса Д.Е.Огороднов рекомендует опираться на речевые навыки, которые значительно опережают вокальное развитие. В помощь педагогам в вокальной работе по алгоритму была составлена памятка, в которой содержатся рекомендации автора. Вот некоторые из них:
1. «Чтобы слух следил за голосом, следи неотрывно за движением руки. Рука и глаз дружны, как слух и глаз».
2. «Хочешь работать перспективно – работай фундаментально. Фундамент голоса – внизу диапазона. Там же – кладовая тембра. Там же – свободная, выразительная артикуляция. Выявляй сначала и развивай нижний отрезок диапазона, а затем середину» [22].
Д.Е.Огороднов является одним из основателей и методическим лидером особого направления детского вокально-музыкального воспитания. «Дети, воспитанные в рамках его методики, любят петь, поют музыкально, эмоционально переживают музыку, процесс интонирования» [13]. Таково мнение известного ученого-исследователя В.В.Емельянова. Продолжая традиции Д.Е.Огороднова, Емельянов создает «Фонопедический метод развития голоса», который получил широкое распространение не только среди профессионалов-вокалистов, но и среди простых любителей пения.
Система взглядов и методов работы по постановке голоса была изложена автором в книге «Развитие голоса. Координация и тренаж», которая адресована самому широкому кругу читателей. В.В.Емельянов формулирует принципы фонопедического метода развития голоса:
1. Биоакустическим фундаментом любых проявлений голосовой активности являются механизмы голосообразования, возникшие в древний период эволюции человека и сохраняющиеся в первые месяцы жизни: голосовые сигналы доречевой коммуникации.
2. Принцип саморегуляции голосообразующей системы: создание оптимальных условий функционирования природной автоматики через точные действия управляемой части голосового аппарата, использование некоторых явлений голосообразования в качестве пусковых механизмов певческой саморегуляции.
3. Принцип элементарных операций: формирование сложного двигательного навыка певческого голосообразования из последовательности и совокупности простейших далее неразделимых на сознательном уровне операций.
4. Принцип повторяемости: многократное повторение одинаковых операций, вызывающее оптимизацию деятельности всей системы в направлении биологической целесообразности и энергетической экономичности.
5. Принцип наблюдаемости – визуальной и осязательной.
6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений.
7. Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль фонетики» [14].
Значение термина «фонопедия» В.В.Емельянов определяет как «комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а также коррекцию самой личности обучающегося» [13].
Существует также и третье направление вокально-хоровой работы с детьми, теоретическим и методическим лидером которого является кандидат педагогических наук Г.П.Стулова. Для начального этапа развития голоса она предлагает использовать преимущественно звуковысотную зону выше «середины» в фальцетном режиме.
Рекомендации Г.П.Стуловой, Д.Е.Огороднова и В.В.Емельянова носят обоснованный, строго научный характер. Отсюда и эффективность применения их методов на практике.
«Хоровое пение уникально,потенциально неисчерпаемо, но надо уметь пользоваться его неограниченнымивозможностями, понимая, что за годы обучения в школе совершенно недопустимотратить время жизни детей впустую, безжалостно разрушая их певческиевозможности и дискредитируя урок музыки как таковой!» [7].
Отдавая дань уважениявсем, кто работал и работает в области музыкального народного образования, но несоглашаясь ни с ситуацией, ни с формой, ни с содержанием, Л.А.Венгрус [6]предлагает иной путь в организации музыкального обучения: профессионализациюобучения на основе индивидуальной постановки голоса в технике сильногоимпеданса (физиологически естественной для организма человека) в процессеколлективно-хоровых занятий музыкой. По её мнению только переход на позициюиндивидуального музыкального развития каждого обучающегося может обеспечитьназревшую реформу музыкального народного образования; нужна реформамузыкального образования, а не варианты программ по музыке.
Л.А.Венгрус исходит изтого, что дети, заканчивая школу, и изучая предмет «Музыка» на протяжении 8лет, практически не получают музыкального образования:
1) поставленногоголоса не имеют;
2) удерживать своюхоровую партию в многоголосии не умеют;
3) нотное письмо незнают, и читать ноты с листа не умеют;
4) самостоятельномузицировать не умеют;
5) музыкальные стилине знают;
6) благодарянеправильно организованной певческой работе на уроках музыки и общему фону форсированногоречевого режима в школе у 79% детей и у 98% учителей (которым не поставилиголос в период обучения в институте) наблюдается миспатический парез голосовыхскладок (несмыкание), приводящий к утрате певческих возможностей как таковых.
Понимая, что увеличенияучебных часов на уроках музыки в общеобразовательных учебных заведениях быть неможет, Л.А.Венгрус предлагает свой путь музыкального образования и воспитанияна основе метода начального интенсивного хорового пения.
Хоровое пение рассматриваетсякак процесс всего урока, внутри которого происходит работа по постановке голосаи формированию «фундамента музыкальности». Исполняя песню, дети должны вместеначать и закончить пение, вместе произнести слова, выполнить динамическиеоттенки, вместе ускорить или замедлить темп, вместе раскрыть художественныйобраз песни. Все эти положения и укладываются в законы хорового пения, осваиваемыев процессе постановки голоса (в технике сильного импеданса). Главное, чтобыпроцесс постановки голоса пронизывал весь учебный объем работ, чтобывыработалась норма общения поставленным голосом, чтобы при фонации — речевой,певческой — выдерживалась опора звука, только в этом случае можно выйти наискомый уровень культуры — важнейшую задачу основной школы.
Таким образом,современная музыкально-педагогическая наука сформировала целый ряд логическиобоснованных и на практике проверенных методик вокально-хоровой работы в школе.Эффективность их применения во многом зависит от условий обучения:периодичности уроков, количества часов, численности классов, возможностиделения классов на группы, штатной и кадровой обеспеченности школпрофессиональными педагогами.
Данные особенностиучебного процесса в современной общеобразовательной школе приводят кнеобходимости каждого творчески мыслящего педагога формировать свойиндивидуальный подход к обучению, основываясь на фундаментальных положенияхразобранных методик вокально-хоровой работы.

Заключение
В ходе выполнениявыпускной квалификационной работы были получены следующие результаты.
1. Показана актуальностьразвития вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы науроках музыки.
Развитие вокально-хоровыхнавыков глубоко взаимосвязано с развитием мышления, наблюдательности, памяти,воображения, внимания и воли, и другими свойствами личности; способствуетвоспитанию у детей лучших человеческих качеств, а также укрепляет здоровьечерез дыхательную и сердечно-сосудистую системы ребёнка.
Вовлечение учащихся вмузыкальный творческий процесс в доступной каждому ребёнку форме пения способствуетформированию общей музыкальной культуры, приобщает детей к подлиннымнравственным и моральным ценностям, чем ослабляет разрушающее действие наличность средств массовой информации и уличной среды.
2. Анализ особенностейразвития детского голоса показал, что у младших школьников (до 10-11 лет) голосимеет чисто детское звучание. Рост ребёнка этого возраста идёт плавно, и в егоголосе нет существенных изменений. У учащихся основной школы с голосом ребёнка происходятсильные изменения, отражающиеся в трёх периодах развития: предмутационный,мутационный и послемутационный. Эти периоды характеризуются изменением строенияголосового аппарата и другими физиологическими изменениями, происходящими сорганизмом. Продолжительность периодов индивидуальна для каждого ребёнка,поэтому учителю необходимо знать внешние признаки их прохождения и строитьуроки таким образом, чтобы не нанести вред голосу ребёнка. Здесь необходим индивидуальныйподход к каждому ученику.
3. Основными вокально-хоровыминавыками являются: звукообразование, певческое дыхание, артикуляция, дикция иэмоциональная выразительность исполнения. В процессе пения все навыкипроявляются во взаимосвязи.
При работе надзвукообразованием важно следить за свободным и непринуждённым состояниемгортани, дыхательных и лицевых мышц, приучать к максимальному использованиюрезонаторных систем, формировать правильную певческую установку, учить петь напевно,протяжно, легким и светлым звуком.
Из известных типовпевческого дыхания целесообразно приучать учащихся к смешанному типу,постепенно совершенствуя в процессе владение его основными элементами.
В работе над певческойартикуляцией и дикцией необходимо использовать специальные упражнения дляправильного воспроизведения гласных и согласных звуков.
Слуховое внимание исамоконтроль, а также эмоциональная выразительность развиваются в единомкомплексе с другими вокально-хоровыми навыками.
Практика передовых школсвидетельствует об огромном внимании со стороны педагогов к процессу овладениязнаниями и навыками в процессе обучения пению. Это обучение никогда неограничивалось чисто техническими вокально-хоровыми навыками, а предусматривалонавыки, связанные с выразительностью и убедительностью исполнения.
 Выразительностьисполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствамивокального искусства и достигается за счёт: мимики, выражения глаз, жестов идвижений; богатства тембровых красок голоса; динамических оттенков иотточенности фразировки; чистоты интонирования; разборчивости и осмысленностидикции; темпа; пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение. Выразительностьисполнения формируется на основе осмысления содержания музыкальногопроизведения и его эмоционального переживания детьми.
4. Коллективный характеробучения пению в школе больших групп учащихся с разными музыкальнымиспособностями, специфические приёмы обучения хоровому пению, особенностиорганизации обучения детей в общеобразовательной школе привели к необходимостиразработки специальных методических приёмов для обеспечения эффективностивоспитания вокально-хоровых навыков в системе урочных занятий.
В данной работе были рассмотреныследующие методы и приёмы:
— дифференцированное обучениеС. Бранделя;
— приём «атакирования»верхнего регистра голоса А. Раввинова;
— игра созвукоподражанием на высоких тонах В. Белобородовой;
— метод постепенногонаращивания силы и сложности звука Г. Назарян;
— исправление интонациичерез специальное внимание к вокальной работе Н. Куликовой;
— занимательные игрыТ.Ждановой, а также целый ряд других приемов, в частности В. Попова, Ю. Алиева,Л. Горюновой, А. Менабени.
В методике проведенияурока особое место отводится вокально-хоровым упражнениям. При этом важнособлюдать постепенность в усложнении заданий и опираться на специальныеметодические принципы (поддержание интереса у учащихся, развитие слуха, пениебез сопровождения, личный показ и объяснение педагога, сознательное овладениенавыками, сочетание коллективного и индивидуального пения).
5. Многолетний процессобучения детей в школе, их интенсивное общее развитие привели к необходимостирассмотрения задач формирования вокально-хоровых навыков как программы,рассчитанной на весь период обучения. В вокальной педагогике такие программырассматриваются как методики вокально-хоровой работы.
Как показал анализ,одними из наиболее научно-обоснованных и проверенных на практике методикявляются следующие:
— методика комплексногомузыкально-певческого воспитания Д.Огороднова;
— фонопедический метод развитияголоса В. Емельянова;
— методика формирования певческихнавыков Г. Стуловой;
— методикапрофессионализации обучения Л. Венгрус.
Методика комплексногомузыкально-певческого воспитания Д.Огороднова предполагает комплексное развитиевсех музыкальных способностей при бережном воспитании голоса. Эта методикаразвивалась более 25 лет на опыте преподавания в школах Москвы, Липецка иЛенинградской области.
Фонопедический метод развитияголоса В. Емельянова представляет собой комплекс педагогических воздействий,обеспечивающих постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппаратагортани, коррекцию дыхания и личности ребёнка в целом.
Методика формирования певческихнавыков Г. Стуловой представляет собой совокупность способов развития основныхвокально- хоровых навыков, овладение которыми необходимо учащимся в школе.
Методика профессионализацииобучения Л. Венгрус основывается на методе начального интенсивного хоровогопения, предполагает индивидуальную постановку голоса в технике сильногоимпеданса (физиологически естественной для человеческого организма) иформирование «фундамента музыкальности» в процессе хорового пения.
Как показала выполненнаяквалификационная работа, специалистами разработано много качественных ипроверенных методик по развитию вокально-хоровых навыков. Основная задачаучителя музыки – грамотно применять разработанные материалы и прививать учащимсялюбовь к музыке и пению. Важно, чтобы подростки; слушающие сейчас, в основном,простые мелодии попсовых песен или реп, в котором пения нет вообще;познакомились с богатым наследием отечественной и зарубежной музыкальнойкультуры, оценили, полюбили и захотели сами приобщиться к её исполнению. Такимобразом, учитель музыки сможет расширить сферу практики пения, привить детяминтерес к хоровому пению, научит петь правильно и красиво, воспитает хорошиймузыкальный вкус у своих учеников.
Хоровое пение, как исполнительское искусство, — наиболее доступный и любимый вид детского творчества. Оно не требует каких-либо дополнительных затрат, так как человеческий голос универсален и общедоступен. Исполняя музыкальное произведение, ребенок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создает музыкальную культуру, художественные ценности.
Песня — это драгоценная область музыкально-поэтическогоискусства. «В известном смысле можно сказать, — пишет Д. Б. Кабалевский, — чтос песни начинается и на песню опирается почти вся музыка» [16]. Поэтому такважно, чтобы наши ученики полюбили песню, умели ее красиво и правильноисполнять, чтобы несли песенную культуру в жизнь.

Список литературы
 
1. Алиев Ю.Б. Пути формирования навыков многоголосного пения в детском хоре. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 10.- М., 1975.
2. Алмазов Е.И. О возрастных особенностях певческого голоса у дошкольников, школьников и молодёжи. В кн.: Развитие детского голоса.- М., 1963.
3. Апраксина О.А., Орлова Н.Д. Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 10.- М., 1971.
4. Багадуров В. Вокальное воспитание детей.- М., Музыка, 1952.
5. Брандель С. Дифференцированное обучение пению в 1 классе общеобразовательной школы. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 6.- М., 1970.
6. Венгрус Л.А. Пение и «фундамент музыкальности»: Монография.- Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2000.
7. Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение.- СПб., Музыка, 2000.
8. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре.- М., Музыка, 1967.
9. Гладкая С. О формировании певческих навыков на уроках музыки в начальных классах. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 14.- М., 1989.
10. Горюнова Л.В. Воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у школьников. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 8.- М., 1972.
11. Дмитриева Л. Г., Черноиваненко Н. М. Методика музыкального воспитания в школе. — М., Просвещение, 1989.
 12. Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе.- М., Музыка, 1972.
13. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Методические рекомендации для учителей музыки.- Новосибирск, Наука, 1991.
14. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж.- СПб., Лань, 1997.
15. Жданова Т.А. Игровой метод в развитии музыкально-просветительских интересов младших школьников в детском хоре. В кн.: Музыкальное воспитание детей в школе, вып. 13.- М., 1978.
16. Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке.- М., 1977.
17. Куликова Н.Ф. К вопросу о работе с неточно интонирующими учащимися 1 класса («гудошниками»). В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 11.- М., 1976.
18. Левидов И.И. Охрана и культура детского голоса.- Л., Гос.муз.изд., 1939.
19. Левидов И.И. Вокальное воспитание детей.- Л., Тритон, 1936.
20. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей.- М.-Л., Советский композитор, 1967.
21. Менабени А.Г. Вокальные упражнения в работе с детьми. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 13.- М., 1978.
22. Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе.- Киев, Музична Украина, 1988.
23. Огороднов Д.Е. Памятка педагогу в вокальной работе по алгоритму с детьми и самим собой.- Свердловск, 1981.
24. Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. Хоровое пение. В кн.: Методические рекомендации к урокам музыки в общеобразовательной школе.- М., 1971.
25. Попов В.С. О развитии певческого голоса младших школьников. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 16.- М., Музыка, 1985.
26. Программа по музыке для общеобразовательной школы. 1-3 классы / Под рук. Д.Б. Кабалевского.- М., 1977.
27. Струве Г.А. Школьный хор.- М., Просвещение, 1981.
28. Сергеев А.А. Воспитание детского голоса.- М., Академия пед. наук РСФСР, 1950.
29. Спутник учителя музыки / С.С.Балашова, В.В.Медушевский,
Г.С.Тарасов и др., Сост. Т.В.Челышева.- М.: Просвещение, 1993.
30. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2002.
31. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению.- М., Прометей, 1992.
32. Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 15.- М., Музыка, 1982.
33. Урбанович Г. Певческий голос учителя музыки. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 12.- М., Просвещение, 1977.
34. Черноиваненко Н. Формирование творческих способностей младших школьников в певческой деятельности. В кн.: Музыкальное воспитание в школе, вып. 14.- М., Просвещение, 1989.
35. Экспериментальная программа по музыке для 1-10 классов / НИИ художественного воспитания АПН СССР.- М., 1974.