АДЫГЕЙСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИСТИТУТИСКУССТВ
Кафедратеории музыки и методики музыкального воспитания
«Эволюцияжанра сонаты в творчестве Л.В. Бетховена»
КУРСОВАЯРАБОТА
Мешвез Нафиса Аскеровна
студентка 3 курса очного отделения
Научный руководитель:
доцент кафедры теории, истории музыкии методики
музыкального воспитания,
кандидат искусствоведения
Мозгот Светлана Анатольевна
План
Введение
1. Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й.Гайдна и В.А. Моцарта
2. Фортепианная соната – «лаборатория» бетховенскоготворчества
3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Одним из важнейших жанровфортепианного творчества композиторов венской классической школы – Й. Гайдна,В.А. Моцарта и Л. Бетховена – был жанр сонаты.
В творчестве Гайднасонаты явились важнейшими из клавирных произведений. Его сонаты следовало быназвать клавесинно–фортепианными, потому, что фортепианная соната у Гайднатолько складывается. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старыйклавесин еще был широко распространен, вместе с тем молодое, пока ещёсравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. Точное числогайдновских клавирных сонат не известно. В современное собрание сочиненийГайдна вошли пятьдесят две сонаты.
Гайдн работал надклавирной сонатой в течение многих лет. Она заняла немаловажное место в еготворчестве, но всё же не обрела для него такого значения как, например,квартет.
Моцарт же, явился авторомдевятнадцати фортепианных сонат. Он, ничего не меняя в контурах классическойсонаты, обновляет каждую из её частей. Его сонатные экспозиции многотемны,широко развёрнуты и потому особенно многогранны; разработки сжаты. Вэкспозициях одна мысль быстро сменяет другую и каждая одинаково важна.
Финалы же его сонат частоне схожи, но какими бы они не были, они всегда заключают в себе «финальныйсмысл».
Стиль фортепианных сонатМоцарта эволюционирует через усложнение тематизма и развития, через завоеваниевсего разнообразия пианистических приёмов своего времени – к высшему мастерствуи к простоте.
Бетховен завершает этапразвития классической сонаты. Его фортепианные сонаты представляют высшиедостижения венских классиков. Именно в творчестве Бетховена жанр классическойсонаты максимально эволюционирует и завершает своё развитие.
Рассмотрение этапов ипутей эволюции фортепианной сонаты в творчестве Бетховена и составляетактуальность данной работы.
Объектом исследованияявляется жанр фортепианной сонаты в классическую эпоху.
Предмет исследования –жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена.
Цель работы – выявлениепутей эволюции жанра фортепианной сонаты в творчестве Бетховена на разных егоэтапах.
Задачи исследования:
— дать характеристикужанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта.
— выявить новаторскиечерты бетховенских сонат.
— рассмотреть путиэволюции жанра фортепианной сонаты Бетховена на примере героико-драматическихсонат (№ 8,21, 23)
1. Значение и местожанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта
К фортепианной сонате,как и к симфонии, Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути.Работа над этими жанрами шла параллельно, но творческие задачи, которые ставилсебе композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама спецификакамерной сольной музыки побуждала его здесь свободнее экспериментировать: Гайднне столько искал единственное решение, сколько выяснял возможности жанра, нестремясь утвердить один из жанров как наилучший.
По характеру образовблизкие симфониям, фортепианные сонаты отличаются от них более скромнымимасштабами. В этом жанре Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальнойсонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёх и дажепятичастны.
Многие свои фортепианныесонаты Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями.И в наши дни они постоянно входят в программы для учащихся детских музыкальныхшкол и училищ, их охотно исполняют и любители.
В своих истоках соната –это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за нимэто назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкоймузыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированностимузыкального языка, в каждой роли выразительных «подробностей», в тщательности,с которой выписана вся фактура. Развитие отличается здесь большойсконцентрированностью, ведь музыкальные «события» разворачиваются в сонате вгораздо меньшем звуковом пространстве, чем в симфонии. Соответственно каждыймиг приобретает большую наполненность, весомость.
Работа над сонатой, как инад симфонией, была тесно связанна с обновлением и обогащением тематическогоматериала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришелГайдн, помог ему освободиться от «общих мест», сделал каждое его произведениенепохожим на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты,свойственные музыкальному материалу каждого из частей цикла. Темы сонатных allegro обычно отличает сконцентрированностьинтонаций, детализированнось изложения.
Часто они включаютнесколько разных музыкальных элементов, что предопределяет многогранность,емкость их содержания. Нередко в темах гайдновских allegro можно уловить те или иные жанровые истоки (танец,марш, устоявшийся в современной инструментальной музыке тип героическоймелодики, истоки которой в оперной арии и др.) Как правило, эти признакипредставляют здесь в новом виде, образуют некий качественно отличный «сплав».Именно поэтому гайдновские темы производят впечатление «знакомых незнакомцев».Они, как правило, четки по структуре, легко членятся, что придаёт им ясность,делает удобными для развития.
В процессе работывырисовывался облик медленных частей. Их темы основываются плавных певучихмелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе.Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации собразами природы.
Определялись и темыфиналов. Подвижные, моторные, часто народно – танцевального склада, ониинтонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмическойвыразительностью, воплощающей стихию радости, воодушевления, подъёма.
Как бы ни быливыразительны темы, для Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразованиематериала. Он подвергается особенно детализированному «анализу», вниманиеслушателя привлекается к мельчайшим подробностям его интонационного,гармонического, ритмического содержания. Преобразования вычленённых мотивовтакже отличаются большой тонкостью.
Каждое зрелоепроизведение Гайдна имеет своё собственное лицо: своей несхожестью, отсутствиемповторяющихся типов сонаты покоряют и очаровывают слушателя.
Другой композитор венскойклассической школы – В.А.Моцарт, тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты, иху него девятнадцать.
В моцартовских сонатахуглубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунковритма, видов фигураций. Моцарт часто поражает таких контрастов особенно наблизком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительномдвижении мелодии сразу же охватывается весь используемый им диапазонинструмента.
Моцартовское письмо вфортепианных сочинениях всегда так прозрачно, что слышен каждый звук. Всёвсегда удобно для исполнения, по-настоящему пианистично, хотя Моцарт отнюдь неизбегал трудностей. Идеальное равновесие между целью и средством нигде ненарушается.
Всё это почти в одинаковоймере относится ко всем сочинениям с участием фортепиано, но последовательнеевсего выразилось в его сольных сонатах и фортепианных концертах.
Легко и естественнопользуется Моцарт приёмами и сонатного развития, и вариационного преображенияматериала; чисто моцартовской становится и фортепианная техника.
Моцарт так или иначеобновляет каждую из частей сонаты – и сложно организованные первые allegro, и богатые конфликтными мелодиямимедленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатойжизнью ритмов и изобретательностью пианистических приёмов.
Стиль фортепианных сонатМоцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развития, через завоеваниевсего разнообразия пианистических приёмов своего времени к высшему мастерству ик «новой» простоте.
Моцарту свойственно экспериментированиев формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером являетсязнаменитая соната А-dur, где первая часть написана не в традиционной сонатнойформе, а в форме вариаций.
2.Фортепианная соната– «лаборатория» бетховенского творчества
Самым значительным иизлюбленным жанром фортепианной музыки для Бетховена была соната, в наибольшеймере отвечавшая симфоническому характеру его мышления.
Его влечение к этомужанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог иобобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственноотражала все многообразие творческих поисков.
Бетховен трактовалфортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразиемузыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с ФилиппомЭмануилом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придалклавирной сонате XVIII веказначение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирныепроизведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкогохудожественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальнымиисканиями своей эпохи. В большей мере, чем другой вид современногоинструментального творчества, сонаты Ф.Э.Баха повлияли на формирование сонатно– симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчестворанних классиков уступало по разнообразию охваченных явлений сонатам ихпризнанного «учителя».
Бетховен первый пошел попути Ф.Э.Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразиеми значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественнымсовершенством и значимостью.
Значение фортепианныхсонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стилякомпозитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладеваетдиалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалыхмасштабов развития музыкальных идей, образов.
В таких сочинениях, какпятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощениегероико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла исонатного allegro с его «конфликтным единством». С«Патетической» в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенскойэпохи в музыке.
Новизна бетховенскойтрактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и вразнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классическиециклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формылирических и драматических импровизаций. Среди бетховенских сонат мы найдём идраматическую сцену, (1 часть «Патетической») и трагический монолог –импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, игероическую трагедию («Аппассионата»). В поздних сонатах рядом с «лирическойпеснью» (28-я, ор. 101) возвышается триумфально – эпическая «симфония дляфортепиано» (29-я, ор. 106).
Рельефность идейно –образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров,сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблемуэстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей.Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью.По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната сэпиграфом «Lebe wohl»), в которой все части имеют заголовки («Прощание»,«Разлука», «Встреча»). Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата»,«Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитателикомпозитора.
Бетховен проявлял большойинтерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем«прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях,элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.
Вагнер отмечал, что впоследних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово.Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом.Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическаянапряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а неконкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение«руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.
Поднимая сонату до уровнясимфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камернаямузыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Поднимая сонату до уровнясимфонии (по значимости идей и действительности их воплощение), основываясь всвоем фортепианном творчестве на симфонических принципах мышления, Бетховен неотказывается и от тех возможностей, которые дают камерная музыка влирико-философской сфере идей и образов.
Психологическое началоутаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемамобщественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики,проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается вобразно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностяхих цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется спецификакамерного жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнитьциклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами егоже симфоний).
3. Пути эволюции жанрасонаты в творчестве Бетховена
Фортепианная соната быладля Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслейи чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанрубыло особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщениедлительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражалавсе многообразие творческих поисков.
Бетховен трактовалфортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразиемузыкальных стилей современности.
Именно в сферефортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил своютворческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолькоопережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменимаобычная условная схема периодизации бетховенского творчества.
Характерные для Бетховенатемы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатнойсхемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились вфортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические«темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательныеаккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшегодраматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, каксредство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика,принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленныеБетховеном героико-драматические образы получили наиболее современноехудожественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.
Современники Бетховенавспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры,как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическуюсонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенноявственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героическихопер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбойи человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобныеинтонации мольбы «страха и скорби», и суровый голос рока чрезвычайно близкитипичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.
Новое в «Патетической» — обострение контрастов, углубление тематических преобразований, созданиеединства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, ихпостепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силуконфликта, упорной борьбы.
Возвышенное,спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаясямелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительнаяконтрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокойсосредоточенности.
Драматический финал вформе рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличаетсяего главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.
Менее патетический, чемпервая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается несмирением, а вызовом судьбе.
Героико-драматическаялиния, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена,ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонатывообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянемлирическую линию, представленную большим количеством произведений. Втораясоната A-dur – светлая, безмятежная, с тонкими красочнымиэффектами и глубоким психологизмом второй части – начинает«лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитиекоторой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырехсонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии – Двадцатьпервая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажнымстилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувстваотличается мечтательное Adagio,с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясьрасширенным вступлением к финалу, она на самом деле – равноценная с нимсамостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания,слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципуконтраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона,жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховенположил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимсяэскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор наднародной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И врезультате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности икрасоты.
Совершенно в таком жедухе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, каккомпозитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальныйколорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишилэлементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность,связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшегопедального пианизма.
Героические образыфортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественноевыражение в его Двадцать третьей сонате
«Аппассионате» f moll. Её появление было подготовлено исканиями почтидесятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховенусоздать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого жевдохновения и совершенства формы.
Несомненное воздействиена «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля,которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность,масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты»характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всегоцикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героическойлирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой,так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукамминорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Изинтонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы,вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотивсудьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги. Впоследствии этоттретий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональныесношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всейсонате.
Преображается главнаятема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной типичностинаходит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии,ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конус всейчасти обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу,невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки такжевырастают из интонаций главной темы.
Вторая часть – конкретныйлирический этюд цикла – написала в форме темы с вариациями. В ней господствуетглубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения,напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагичновоспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов»финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущиепервому Allegro.
Финал весь – вихрь,исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характерагениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведенийБетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем неменее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданскогопорыва масс – вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведенииутверждает, что смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении,в неустанной борьбе.
«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, — готов слушать еёкаждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, можетбыть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И.Ленин. Т.17, 1952. стр.39]
Высшей точкойбетховенского творчества являются последние пять сонат – Двадцать восьмая,Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 – 1822).Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздниепроизведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующегопериода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкоетемброво – колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники –всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не вменьшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние егопроизведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов –романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшейпианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).
Менее популярные идоступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себезамечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическимчувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенскомтворчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio – с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли– несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.
Вместе с тем, наряду сэпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в позднихсонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифоническоймузыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивностиразвития мысли.
Одно из самых выдающихсятворений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудоцелостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматическиеобразы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной»бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающаяассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:
Идея этой сонаты –возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой –выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору непонадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этомпроизведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя заграни ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открываяпуть к философски–созерцательной симфонической поэме.
Заключение
На основе изучениямузыковедческой литературы и анализа музыкальных произведений, мы делаемследующие выводы:
Жанр фортепианной сонатыпрошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна иВ.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, вэтом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, чтоего сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичасны. Для Гайдна очень важнавыразительность, развитие и преобразование материала.
Моцарт, в свою очередь,тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны дляисполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма иразвития.
Бетховен завершает этапразвития классической сонаты. В его творчестве жанр классической сонатымаксимально эволюционирует и завершает свое развитие. Жанр сонаты в еготворчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическоеискусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживаниягероя. Бетховен, в отличие от своих соратников, Гайдна и Моцарта, индивидуализировалпринципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных акцентов,прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена —переход от старого стиля к новому. В его творчестве жанр классической сонатызавершает свое развитие.
Список использованнойлитературы
1. Галацкая В.Музыкальная литература зарубежных стран /В.Галацкая.- М.: Музыка,1989 г.
2. Конен В. Историязарубежной музыки /В.Конен. В.3 М.: Музыка.1972
3. В.А.Моцарт иЙ.Гайдн/Григорович В.Б.//Великие музыканты Западной Европы.- М.: Просвещение1982 г.
4. Гивенталь И., Щукина— Гингольд Л.Музыкальная литература/И.Гевинталь. В 3. М.: Музыка 1984.
5. Ливанова Г.История западно — европейской музыки до 1789 г / Г.Ливанова. М.: Музыка 1982 г.
6. Протопопов В.В.Сонатная форма в западно — европейской музыке второй половине 19 века/В.В.Протопопов. М.: Музыка 2002 г.
7. Бетховен. /ЛевикБ.В., Николаева Н.С., Грубер Р.И.// Музыка французской революции 18 века.