Влияние творчества Александра Блока на поэзию Анны Ахматовой

Что ж, — сказала Анна Андреевна, — я ничего тут не вижу.

И Пушкин так всегда делал. Всегда.

Брал у всех, все, что ему нравилось.

И делал навеки своим.

Известным литературоведом В. М. Жирмунским было проведено крупное исследование, посвященное теме “блоковского текста” в творчестве Анны Ахматовой. Многие исследователи затрагивают в своих работах эту проблему: Чуковская Л. К., Тименчик Р. Д., Цивьян Т. В., а также Топоров В. Н., посвятивший этому вопросу многие статьи.

Но все же пока еще сложно, да и рано подводить итоги поэтической перекличке двух поэтов. Очень много противоречивых фактов и мнений связаны с этой темой.

Понятие легенды неоднозначно. Термин “легенда” применительно к истории своих отношений к Блоку употребляла сама Ахматова. “Вторая легенда”, с которой я прошу моих читателей распроститься навсегда, — писала она в поздних автобиографических заметках, относится к моему так называемому “роману” с Блоком...”, “Из чего была состряпана легенда о романе, просто ума не приложу, но что она нравилась и ее хотели, это несомненно”. Понятие “легенда” употреблено здесь Ахматовой в очень узком, чисто биографическом и резко отрицательном смысле, как синоним “сплетни”, “нелепого вымысла”. С этой “легендой” Ахматова в поздние годы жизни, по мнению многих исследователей, считала необходимым бороться, опровержению этой “легенды” в значительной степени посвящены ее “Воспоминания об Александре Блоке”.

В ином, значительно более широком смысле, применительно к творчеству Блока и его облику в сознании современников, употребил понятие “легенда” Ю. М. Тынянов. В статье “Блок”, написанной вскоре после смерти поэта, Тынянов писал: “Блок — самая большая лирическая тема Блока. (...) Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока...”.

В рабочих тетрадях Ахматовой сохранилось большое число отрывков мемуарного характера, которые относятся к Блоку. Все они, как и печатные “Воспоминания”, по шутливому определению самой писательницы, в сущности, написаны на тему: “О том, как у меня не было романа с Блоком”. “Все мои воспоминания о Блоке, — сообщает Ахматова в своих записях, — могут уместиться на странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом”.

В черновых планах статьи перечислены все встречи Ахматовой с поэтом, они даже пронумерованы (девять номеров, однако список не доведен до конца).

Однако при всем поверхностном и мимолетном характере этих встреч “на людях”, в литературных салонах и литературных вечерах, нельзя не заметить, что для Ахматовой они всегда были чем-то очень важным, что она на всю жизнь запомнила, казалось бы внешне незначительные, но для нее по-особенному знаменательные слова своего собеседника. Это относится, например, к упомянутым выше словам Блока о Л. Н. Толстом. В разговоре с Блоком Ахматова передала ему замечание молодого поэта Бенедикта Лившица, “что он, Блок, одним своим существованием мешает писать стихи”. “Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”. В другой раз, на одном литературном вечере, где они выступали вдвоем, Ахматова сказала: “Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он — с упреком в ответ — “Анна Андреевна, мы не тенора”. Сравнение это, надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть подхвачено через много лет в стихотворении, где Блок предстает как “трагический тенор эпохи” (1960). Ахматова рассказывает дальше: “Блок посоветовал мне прочесть “Все мы бражники здесь”. Я стала отказываться: “Когда я читаю “Я надела узкую юбку”, смеются”. Он ответил: “Когда я читаю “И пьяницы с глазами кроликов” — тоже смеются”.

Но наиболее впечатляющей была неожиданная встреча Ахматовой с Блоком в поезде на глухом полустанке между географически близкими Шахматовым (усадьбой Бекетовых) и Слепневым (имением Гумилевых), скорее напоминающая не бытовую реальность, а эпизод из неправдоподобного любовного романа: “Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву. Где-то, у какой-то пустой платформы, поезд тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: “Александр Александрович!”. Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: “С кем вы едете?”. Я успеваю ответить: “Одна”. Поезд трогается”. И этот рассказ подтверждается свидетельством записных книжек Блока. Ахматова продолжает: “Сегодня, через 51 год, открываю Записную книжку Блока и под 9 июля 1914 года читаю: “Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. — Меня бес дразнит. — Анна Ахматова в почтовом поезде”.

В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению “легенды” о ее “так называемом романе с Блоком”, или, как она пишет в другом месте, “чудовищных слухов о ее “безнадежной страсти” к А. Блоку, которая почему-то до сих пор всех весьма устраивает. (...) Однако теперь, когда она грозит перекосить мои стихи и даже биографию, я считаю нужным остановиться на этом вопросе”.

Сплетня эта — “провинциального происхождения”, она “возникла в 20-х годах, после смерти Блока”, “уже одно опубликование архива А. А. Блока должно было прекратить эти слухи”.

Гораздо существеннее для современного читателя восприятие Ахматовой поэтической личности Блока и те творческие связи между ними, о которых ниже пойдет речь. Ахматова писала в своих заметках: “Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти XX века (первоначально стояло: “одним из величайших”, — В. Жирмунский), но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени...” К богатой мемуарной литературе о Блоке присоединяются еще несколько фрагментарных страниц содержащих воспоминания о Блоке Анны Ахматовой. В этих воспоминаниях воспроизводятся 3 — 4 интересных высказывания Блока, ряд беглых впечатлений от встреч с ним и кое-какие любопытные подробности, но в целом они далеко не поражают обилием материала. Информация, заключенная в них имеет значение не столько сама по себе, сколько тем, от кого она исходит. Анна Ахматова избрала в своих кратких мемуарах жесткий, “пушкинский” принцип чистого фотографического повествования. Рассказав о встречах с Блоком, она не поделилась своими мыслями о нем, промолчала о своем глубинном отношении к нему и о его поэзии и оставила при себе свои оценки его произведений.

В самом деле, А. Ахматова и ее старший современник А. Блок были знакомы друг с другом гораздо меньше, чем это многим представляется. “Анна Андреевна говорила мне, — пишет Д. Максимов, — что встречалась с Блоком редко, за всю жизнь — не более 10-ти раз и подолгу с ним не разговаривала. Эти встречи происходили на людях, иногда при совместных выступлениях. У Анны Андреевны Блок ни разу не был. А она к нему зашла лишь 1 раз — в конце декабря 1913 года, когда он жил на Офицерской. Да и тогда она торопилась к себе в Царское село и просидела недолго, “минут сорок”. Легенду о романе с Блоком Ахматова решительно отрицала, и не случайно, читая Д. Максимову свои воспоминания, в шутку назвала их так: “О том, как у меня не было романа Блоком”. “Как человек-эпоха Блок попал в мою поэму “Триптих” (“Демон сам с улыбкой Тамары…”), однако из этого не следует, что он занимал в моей жизни какое-то особенное место. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится” (Оригинал заметки — в Рукописном отделе Ленинградской публичной библиотеки).

В образной форме эта мысль воплощена в одном из более поздних стихотворений Ахматовой (1946), посвященных исторической роли поэта, ее современника: Как памятник началу века, \\ Там этот человек стоит...

Однако хотелось бы посмотреть на описанные выше факты с другой стороны. В. М. Жирмунский пишет: “В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению... легенды”. Далее Жирмунский заключает: “Мы будем исходить в дальнейшем из этих неоднократно повторенных признаний А. А. Ахматовой и не считаем необходимым вообще углубляться в интимную биографию художника”.

Однако из этого не следует, что интерес к биографии поэта (в частности, а иногда и в особенности, к интимной) незаконен или, по меньшей мере, имеет малое отношение к изучению творчества. Напротив, “...любителю Словесности, скажу более, наблюдателю-философу приятно было бы узнать некоторые подробности частной жизни великого человека, познакомиться с ним, узнать его страсти, привычки, странности, слабости и самые пороки, неразлучные спутники человека” (“О характере Ломоносова”, — в кн. “Опыты в стихах и прозе” Константина Батюшкова. Часть 1. Проза. 1817, стр. 40).

В этой “приятности узнавания” скрывается “внутренний жест приемлюще-открытого, доверчивого и доверительного отношения к тексту и через него к автору”, убеждение, что текст начинается или продолжается в жизни автора (или вообще как-то связан с нею), и, следовательно, его жизнь может помочь в более углубленном понимании текста. Интерес к биографии автора сродни попытке расширить “внешний” текст произведения и проверить правильность понимания текста через обращение к его творцу.

Следует обратить внимание на то, что в своих высказываниях о Блоке (вне поэтических текстов) достаточно многочисленных (особенно, если иметь в виду и устные) Ахматовой было легко, если не развеять “легенду”, то разъяснить и отвести многие существенные детали. В действительности же, по мнению исследователя Топорова, в этих высказываниях была явная тенденция укоренить мысль о “легенде”, о существовании этой “легенды”. “...Следуя сформулированному ею же самой правилу Тайн не выдавать своих, Ахматова, не снимая своими высказываниями неопределенности, скорее, наоборот, увеличивает количество тайн..., заставляя читателя решать все более сложные и отвлеченные задачи, незаметно переключающие читателя из биографического плана в поэтический”. Учитывая приведенные выше воспоминания Ахматовой о Блоке, не приходится считать случайностью, что последние состоят в основном из цитации блоковских упоминаний о встречах с Ахматовой (в его “Записных книжках”), во-первых, что в них пропущены упоминания о ряде других встреч поэтов (что никак не может быть объяснено упущением памяти), во-вторых, что в приписываемых Ахматовой встречах с Блоком опущено все то, что выходит за рамки всячески подчеркиваемой фактографичности, в-третьих. Иначе говоря, в воспоминаниях о Блоке Ахматова идет на прием удивительный по своей смелости: она заставляет Блока говорить об этих встречах, уступает ему право и первенство вспоминать. (“Недавно читала и перечитывала записные книжки Блока. Они как бы возвратили мне многие дни и события. Чувствую: об этом нужно написать, это будут автобиографические заметки”. Сравнить: “...И снова деревянный Исаакиевский мост, пылая, плывет к устью Невы, а я с моим спутником с ужасом глядим на это невиданное зрелище, и у этого дня есть дата — 11 июля 1916 г., отмеченная Блоком”, при блоковской записи: “11 июля. Вечером я у мамы... Ночью догорает на взморье дворцовый мост. Все очень тяжело”. На следующее утро Блок уже ходил в швальню Измайловского полка, готовясь к отъезду в армию.) Таким образом строится некий двуединый текст, состоящий из 2-х голосов: один из них принадлежит Блоку непосредственно, другой же — тоже Блоку, но опосредованно — блоковские уста в устах Ахматовой.

С весны 1911 г. Ахматова начала регулярно печататься в журналах, а в 1912 г. вышел в свет ее первый стихотворный сборник “Вечер” с предисловием М. А. Кузмина, сразу обративший на себя сочувственное внимание критики и читателей. Тогда же она стала от времени до времени встречаться с Блоком, появляясь в сопровождении своего мужа, в так называемой “Поэтической академии” Вячеслава Иванова (“Общество ревнителей художественного слова”, собиравшееся в редакции “Аполлона”), в салоне Вячеслава Иванова на “башне”, у Городецких, на публичных литературных собраниях и выступлениях.

Весной 1911 г. впервые встретились тридцатилетний Блок, находившийся в зените своей поэтической славы и начинающий поэт Анна Ахматова, которой шел 22-й год. К этому времени ею было написано около 180 стихотворений, но опубликованы из них считанные единицы. Какое впечатление произвел Блок на Ахматову при первой встрече? Неизвестно. Исследователь Добин Е. С. решается отметить лишь, что в облике героя стихотворения “Рыбак” смутно угадываются черты Блока. На этом наблюдении вряд ли можно было бы настаивать, если бы стихотворение не было датировано 23 апреля 1911 г. — на следующий день после их первой встречи в редакции “Аполлона”. Может быть, с этого стихотворения и началось формирование “Блоковской легенды” в творчестве Ахматовой. Обращает внимание на себя его вторая строка: “А глаза синей, чем лед...”. Л. Д. Блок вспоминала, что Блок прекрасно воплощал образ светлокудрого голубоглазого, стройного, героического арийца. О “прекрасных голубых глазах” Блока писал и Андрей Белый.

В дальнейшем, как мы увидим, тема глаз станет лейтмотивом в стихотворной перекличке Блока и Ахматовой.

В 1911 году происходит заметное “перераспределение сил на литературной сцене. Отношения между Н. С. Гумилевым и В. И. Ивановым становятся все более натянутыми. В противовес ивановской “Башне” возникает “Цех поэтов”. Вскоре Блок и Ахматова вновь встречаются в “Башне”. 7 ноября он записывает в дневнике: “В первом часу мы пришли с Любой к Вячеславу. (...) А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня; стихи чем дальше, тем лучше)...”.

Очень заманчиво включить в список прочитанных в тот вечер Ахматовой стихотворений 1911 г. — “Музе”. Дата, указанная в сборнике, составленным В. М. Жирмунским, — 10 октября 1911 г., казалось бы, позволяет это сделать. Однако эта дата, по-видимому, ошибочна. Ахматова датировала его 10 ноября 1911 г. тремя днями позже блоковской записи в дневнике.

Это уточнение датировки не препятствует, однако, сопоставлению ахматовской “Музы”, напечатанной в сборнике “Вечер”, вышедшем в марте 1912 г., с хрестоматийно известным стихотворением Блока “К Музе”, датируемым концом 1912 г. В стихотворении звучат блоковские рифмы — это очевидно. Первая же строфа:

Муза — сестра заглянула в лицо,

Взгляд ее ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок...

заставляет вспомнить стихи Блока:

...Я бросил в ночь заветное кольцо,

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо...

а также:

...Открой, ответь на мой вопрос:

Твой день был ярок?

Я саван царственный принес

Тебе в подарок!

(1909)

Первая строфа блоковского стихотворения:

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть,

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть...

в свою очередь заставляет вспомнить ахматовское:

Муза! ты видишь, как счастливы все

Девушки, женщины, вдовы...

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы...

Вместе с тем блоковское:

Так за что ж подарила мне ты

Луч с цветами и твердь со звездами,

Все проклятье твоей красоты?

четко контрастирует с заключительными словами ахматовского стихотворения “...она отняла Божий подарок”.

Если бы не датировка обоих стихотворений, можно было бы признать приведенные примеры еще одним убедительным свидетельством влияния маститого Блока на начинающую Ахматову. Но даты свидетельствуют об обратном. Инициатором поэтического диалога выступает здесь Ахматова, а не Блок. Забегая вперед, скажу, что в известном “мадригале” 1913 г. Блок вновь возвращается к теме “проклятья красоты”, прямо обращаясь к Ахматовой: “...Красота страшна, Вам скажут...”.

Разумеется, рассмотренный пример “поэтического импульса”, направленного от Ахматовой к Блоку, является едва ли не единичным. Гораздо более многочисленны примеры обратного влияния.

Неожиданна перекличка у одного из поздних образцов любовной лирики Ахматовой (“Cinique”, “Полночные стихи”) все с тем же памятным блоковским стихотворением “К музе”.

У Ахматовой:

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

И у Блока:

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

Видное место в сборнике “Вечер” занимает цикл “Обман”, состоящий из 4-х стихотворений. Следует отметить, что цикл “Обман” посвящен М. А. Змунчилле (по мужу Горенко), которая боготворила Блока и говорила, что “у нее вторая половина его души”.

Можно отметить, что название цикла повторяет название блоковского стихотворения “Обман” (1904 г.) (“В пустом переулке весенние воды...”). Казалось бы между одноименными произведениями Блока и Ахматовой нет ничего общего, кроме одинаковых названий. Совершенно различны их содержание и поэтическая форма. Однако перекличка между ними обнаруживается на неожиданном уровне. Удивительная особенность ахматовского цикла “Обман” заключается в том, что ни в одном из 4-х составляющих его стихотворений ничего не говорится ни о каком обмане! Зато обман неоднократно упоминается в соседних стихах из того же сборника “Вечер”:

...Оба мы в страну обманную

Забрели и горько каемся...

...Любовь покоряет обманно...

Я обманут, слышишь, унылой,

Переменчивой злой судьбой...

Обманули его, обманули? — не знаю.

Только ложью живу на земле...

Но ведь и в блоковском стихотворении “Обман” прямо об обмане не говорится, зато обман упоминается в соседних стихах из того же цикла “Город”:

...Мой друг — влюблен в луну — живет ее обманом...

Двустишие, вставленное в кавычки, представляет, очевидно, цитату, — однако трудно сказать, откуда: из неизвестного нам стихотворения самой Ахматовой или из другого источника, также пока не разысканного. Первое более вероятно, так как стихи имеют метрическую форму дольника, неупотребительную в классической поэзии; кавычки встречаются у Ахматовой и в автоцитатах. Стихотворение говорит о старшем поэте как об учителе и вдохновителе младшего.

Второй сборник Ахматовой “Четки” открывается циклом “Смятение”, состоящим из 3-х

...Этот воздух так гулок,

Так заманчив обман.

Уводи, переулок,

В дымно-сизый туман...

Здесь завязывается один из сложных узлов ахматовско-блоковских аллюзий. Можно сказать, что, создавая цикл “Обман”, Ахматова заимствует у Блока вместе с названием цикла не тему, не образы, не какие-либо элементы поэтической формы, а необычный, не поддающийся рациональному объяснению прием тайнописи, но зато “уменье писать стихи”, о котором Ахматова скажет в дарственной надписи Блоку на экземпляре первого издания “Четок” (1914):

“От тебя приходили ко мне тревога

И уменье писать стихи”.

Название цикла (так же, как и цикла “Обман” в сборнике “Вечер”) повторяет название блоковского стихотворения “Смятение” (“Мы ли — пляшущие тени...?” 1907). По содержанию одноименные стихи Ахматовой и Блока опять-таки имеют мало общего между собой. В отличие от цикла “Обман” название цикла “Смятение” вполне объективно содержанию включенных в него стихотворений, тесно связанных друг с другом. Они действительно пронизаны смятением, до глубины души потрясшим лирическую героиню цикла.

К кому могли быть обращены эти стихи, открывающие новый поэтический сборник Ахматовой?

К В. В. Голенищеву-Кутузову, предмету первой любви Ани Горенко, с которым Ахматова рассталась в 1905 г. и могла встретиться вновь, вернувшись в Петербург в 1910?

К Н. В. Недоброво, с которым она познакомилась в начале 1913?

Или, может быть, все-таки к А. Блоку?

В пользу последнего предположения можно высказать ряд соображений.

1. Некоторые строки цикла звучат как реплики в начавшемся двумя годами раньше диалоге Блока и Ахматовой. Вторая строчка второго стихотворения: “О, как ты красив, проклятый!” отсылает к строке из стихотворения Блока “К Музе”: “Все проклятья своей красоты” и вскоре будет вновь подхвачена Блоком в стихотворении, прямо обращенном к Анне Ахматовой: “Красота страшна, Вам скажут...”. Точно так же строки: “И только красный тюльпан \\ Тюльпан у тебя в петлице...” отсылают к блоковскому: “Увядшей розы цвет в петлице фрака...” (1909) — и, в свою очередь, вызывают ответную реплику Блока в тех же, адресованных Ахматовой стихах: “Красный розан в волосах…” (1913).

2. К кому могут относиться одновременно строки из первого стихотворения цикла: “Я только вздрогнула: этот \\ Может меня приручить...” — и из последнего: “Десять лет замираний и криков...”? В первом стихотворении мгновенное впечатление от облика человека, встреченного впервые или увиденного новыми глазами после долгой разлуки; в последнем печальный финал многолетних неотступных дум об этом человеке. Первое может быть отнесено к Н. В. Недоброво, последнее — к В. В. Голенищеву-Кутузову, но то и другое вместе, по-видимому, только к Блоку или, точнее, к его уже мифологизированному в творчестве Ахматовой образу.

3. Тема глаз и взглядов: “А взгляды его как лучи...”, “Мне очи застит туман...”, “И загадочных, древних ликов \\ На меня поглядели очи” находит непосредственное продолжение в стихотворении Ахматовой, посвященном Блоку: “У него глаза такие, \\ Что запомнить каждый должен, \\ Мне же легче, осторожной, \\ В них и вовсе не глядеть...”

Нельзя не отметить, что тема глаз проходит буквально через все стихотворения, помещенные вслед за циклом “Смятение” в первом разделе сборника “Четки”.

...Я поглядела в глаза его...

...Лишь смех в глазах его спокойных,

Под легким золотом ресниц...

...На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза.

...Ах, не трудно угадать мне вора,

Я его узнала по глазам.

...И дал мне три гвоздики,

Не подымая глаз...

...Безвольно пощады просят Глаза.

Что мне делать с ними...

...Покорно мне воображенье

В изображеньи серых глаз...

...Словно тронуты черной, густой тушью

Тяжелые веки твои...

...Как я знаю эти упорные,

Несытые взгляды твои...

...Но мне понятен серых глаз испуг...

...И со мной сероглазый жених...

Едва ли не уникальный случай, когда о глазах говорится подряд более чем в десятке стихотворений! Видимо, эти стихи не случайно собраны вместе. В последующих разделах сборника “Четки” и в других книгах стихов Ахматовой такого сосредоточения стихов с единой сквозной темой не наблюдается. Так же повторяются мотивы поднятых и опущенных глаз в стихах Ахматовой и Блока конца 1913 – начало 1914 гг.

На примере блоковского мадригала “Красота страшна, вам скажут...” можно увидеть, каким образом синтезируется диалог.

В “Воспоминаниях об Александре Блоке” (октябрь 1965) Ахматова пишет: “А на 3-м томе поэт написал посвященный мне мадригал: “Красота страшна, вам скажут...” У меня не было испанской шали, в которой я изображена, но в то время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. Я и розы, разумеется, никогда в волосах не носила. (Сравнить в “Кармен”: “Розы — страшен мне цвет этих роз”.) Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро. И в последнюю нашу встречу... весной 1921 г. Блок подошел и спросил меня: “Анна, где испанская шаль?”. Это последние слова, которые я слышала от него”. К этим словам В. М. Жирмунский делает следующее примечание: “Цикл стихотворений Блока “Кармен” (март 1914) посвящен Л. О. Д. (Любови Александровне Дельмас), прославленной исполнительнице роли Кармен, которой в то время “бредил” Блок. Слова Ахматовой подчеркивают эту полную поглощенность Блока своим чувством к Дельмас, тогда как “мадригал” имеет оттенок значения светского стихотворного комплимента. Это объяснение вызывает сомнения в двух отношениях. Во-первых, в хронологическом. Мадригал был написан и вручен Ахматовой 16 декабря 1913 г., когда “бредить” Дельмас-Кармен Блок, видимо, еще не мог. (История зарождения чувства Блока к Л. А. Дельмас с исключительной точностью и синхронностью фиксируется в “Записных книжках” Блока. Хотя Блок впервые увидел Дельмас в роли Кармен еще в октябре 1913 г., а второй раз — в январе 1914 (запись от 12 января: Вечером мы с Любой в “Кармен” (Акреева — Дельмас), — “Записные книжки” стр. 200), — определенные самопризнания начинаются только с середины февраля, т. е. через 2 месяца после вручения мадригала.) Ахматова, усердная и проницательная читательница записных книжек, дневников и писем Блока, исключительно внимательная к хронологии событий, едва ли могла не знать об этом.

Во-вторых, трудно предположить, что Блок мог решиться сознательно “испанизировать” Ахматову в силу именно тех причин, о которых она писала. Такой перенос поэтических образов (“масок”) с одного адресата на другой не находит никакой опоры в творчестве Блока. Из этого Топоров делает вывод, что в своем объяснении Ахматова развивает как бы две противоположные версии “позитивную” фактографическую (с едва заметными хронологическими сдвигами), в которые она “подстраивается” к блоковскому варианту описания его отношений с Дельмас, и “негативную”, смысл которой — в указании на несостоятельность (хотя бы частичную) первой версии и, следовательно, на то, что за усиленно подчеркиваемой “испанизацией” кроется ничто иное, чем то, что связывается по традиции исключительно с Кармен (и, тем более, с Кармен-Дельмас).

У шкатулки тройное дно...

Творческим синтезом поэтического развития Ахматовой является “Поэма без героя”, над которой она работала более двадцати лет (1940 – 1962). Личная судьба поэта и судьба ее “поколения” получили здесь художественное освещение и оценку в свете исторической судьбы не только современников, но и ее родины.

Что “Поэму без героя” может постигнуть судьба непонятного или, во всяком случае, не совсем понятного произведения, что ее поэтический код может остаться в конце концов нерасшифрованным — эта мысль владела автором еще в то время, когда писалась вторая, средняя часть поэмы, “Решка”. Там об этом говорится недвусмысленно:

...Я согласна на неудачу

И смущенье свое не прячу...

У шкатулки ж тройное дно.

Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила...

Я зеркальным письмом пишу,

И другой дороги нету —

Чудом я набрела на эту…

И расстаться с ней не спешу.

Признание, по прямоте своей, кажется, небывалое в русской поэзии. Но, признаваясь в применении шифра (“симпатические чернила”, “зеркальное письмо”, “тройное дно”), Ахматова все-таки верила, что эта “тайна без криптограммы” будет читателем разгадана, и с самого начала боялась только одного — “превратных и нелепых толкований “Поэмы без героя”. Об этом говорится в первой же попытке написать нечто “вместо предисловия” в 1943 — 1944 годах, когда текст поэмы казался “окончательным” и она не думала, что ей придется к нему еще возвращаться столько раз.

Уже в первой редакции “Поэма без героя” состояла из 3-х частей, соответственно чему имела подзаголовок “Триптих” “Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть” (подзаголовок “Медного всадника), “Решка” и “Эпилог”. Сюжетным ядром, собственно “поэмой”, является первая часть. Прошлое встает в памяти поэта в освещении настоящего:

Из года сорокового

Как с башни, на все гляжу...

“Решка” и “Эпилог” совпадают по времени с настоящим, как и три посвящения к поэме, написанные в разное время.

В поэме Блока “возмездие” постигает героя за грехи предков, переходящие из поколения в поколение, и за то, что он сам в своей психологии и своем социальном существовании унаследовал эти грехи.

В поэме Ахматовой перед внутренним взором поэтессы, погруженной в сон, застигший ее за новогодним гаданьем, проходят образы прошлого, тени ее друзей, которых уже нет в живых (“Сплю — Мне снится молодость наша”), они спешат в маскарадных костюмах на новогодний бал. В сущности, это своего рода пляска смерти: “Только как же могло случиться, \\ Что одна я из них жива?”

Мы вспоминаем “Пляски смерти” Блока, в особенности стихотворение “Как тяжко мертвецу среди людей \\ Живым и страстным притворяться!”, с его зловещей концовкой:

В ее ушах — нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Сравнить у Ахматовой:

Вижу танец придворных костей...

Тем самым звучит тема, проходящая через все восприятие исторического прошлого в поэме: изображая “серебряный век” во всем его художественном блеске и великолепии (Шаляпин и Анна Павлова, “Петрушка” Стравинского, “Саломея” Уайльда и Штрауса, “Дориан Грей” и Кнут Гамсун), Ахматова в то же время производит суд и произносит приговор над собою и своими современниками. Ее не покидает сознание роковой обреченности ее мира, ощущение близости социальной катастрофы, трагической “расплаты” — в смысле блоковского “возмездия”:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной, грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не потревожил души

И в сугробах невских тонул.

“Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху, — писал Блок еще в 1918 г. в своем известном докладе “Народ и интеллигенция такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание”. После Октябрьской революции (9 января 1918 г.) поэт снова говорит о “грозном и оглушительном гуле, который издает поток... Всем телом, всем сердцем, всем сознанием слушайте Революцию”. К этому гулу он прислушивался, когда писал “Двенадцать”: “во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг, шум слитный (вероятно шум от крушения старого мира)” (1 апреля 1920 г.).

Ахматова жила под впечатлением того же акустического образа, подсказанного словами Блока о подземном гуле революции. С образами “Возмездия” связаны непосредственно и стихи, завершающие приведенный отрывок торжественным и грозным видением новой исторической эпохи:

А по набережной легендарной

Приближался не календарный

Настоящий Двадцатый Век.

Сравнить у Блока в начале его поэмы проникнутую глубокой безнадежностью, характерной для него в годы безвременья, философскую и социально-историческую картину смены тех же двух веков: Век девятнадцатый, железный, Воистину жестокий век!

И дальше:

Двадцатый век...

Еще бездомней,

Еще страшнее бури мгла.

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова Крыла).

Пейзажным фоном поэмы Ахматовой, образный смысл которого вполне очевиден, являются зимний заснеженный Петербург, снежная вьюга за тяжелыми портьерами шереметьевского дворца (Фонтанного дома), где происходит новогодний маскарад. В первой главе эта тема едва намечена:

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна — и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

В прозаическом введении к главе второй, изображающей “спальню Героини”: “За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь”. И дальше стихи:

Видишь, там, за вьюгой крупчатой

Мейерхольдовы арапчата

Затевают опять возню?

В главе третьей занавес наконец раздвигается и открывается картина морозной зимней ночи с характерными для дореволюционного Петербурга кострами, разведенными на площадях:

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому теченью

По Неве иль против теченья...

В главе четвертой влюбленный корнет, полный отчаяния, выбегает на улицу. “Угол Марсова поля... Горит высокий костер. Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови. На поле за метелью призрак дворцового бала” (в более ранней редакции: “Зимнедворцового бала”):

Ветер, полный балтийской соли,

Бал метелей на Марсовом поле

И невидимых звон копыт...

Следует сцена самоубийства.

Образ снежной вьюги был хорошо известен современникам Ахматовой из лирики Блока, начиная со стихотворений второго тома, объединенных в разное время в сборники “Снежная маска” (отдельное издание — 1907), “земля в снегу (1908), “Снежная ночь” (1912). Как символ стихийной страсти, Вихря любви, морозного и обжигающего, он развертывается в любовной лирике Блока в этот период в длинные ряды метафорических более сжатые и сконцентрированные, переносятся потом на восприятие России — Родины, как возлюбленной, ее мятежной, буйной красоты и ее исторической судьбы: Ты стоишь под метелицей дикой \\ Роковая, родная страна.

Отсюда они перекидываются в “Двенадцать”, поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из “ландшафта души” в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.

В списке утраченных произведений, сохранившихся в библиографических записях Ахматовой под №1, упоминается “либретто балета “Снежная маска”, по Блоку, 1921”. Либретто было написано для балета А. С. Лурье, приятеля А. Ахматовой, молодого тогда композитора-модерниста, позже эмигрировавшего за границу.

Отношение Ахматовой к этой лирической поэме Блока было, по-видимому, двойственным. По сообщению Д. Е. Максимова, она усматривала в ней немало “звездной арматуры”, т. е. безвкусия, характерного по ее мнению для модернистского искусства начала ХХ в.

С другой стороны, произведение Блока два раза упоминается Ахматовой в оставшихся неиспользованными прозаических материалах к поэме (отрывки задуманного в 1959 — 1960 гг. “балетного сценария”). В одном случае — это набросок сцены, характеризующий художественные вкусы эпохи: “Ольга в ложе смотрит кусочек моего балета “Снежная маска”...”. Там же другой набросок, лишь частично соответствующий печатному началу третьей главы: “Арапчата раздвигают занавес и... вокруг старый город Питер, новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее — виденье (можно из “Снежной маски”). Вереница экипажей, сани...”. Еще один отброшенный вариант, заслуживающий внимания: “Вьюга, призраки в вьюге (может быть даже — Двенадцать Блока, но вдалеке и неясно)”.

С Блоком связан и основной любовный сюжет поэмы Ахматовой, воплощенный в традиционном маскарадном треугольнике: Коломбина — Пьеро — Арлекин. Библиографическими прототипами, как известно были: Коломбины — приятельница Ахматовой, актриса и танцовщица О. А. Глебова-Судейкина (жена художника С. Ю. Судейкина); Пьеро — молодой поэт, корнет Всеволод Князев, покончивший с собой в начале 1913 г., не сумев пережить измену своей “Травиаты” (как Глебова названа в первой редакции поэмы); прототипом Арлекина послужил Блок. Этот любовный треугольник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока “Балаганчик” (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 – 1907) и вторично, через несколько лет, в зале Тенишевского училища накануне мировой войны (апрель 1914 г.).

Выступая в роли Арлекина в любовном треугольнике, Блок вводится в “Девятьсот тринадцатый год” как символический образ эпохи, “серебряного века во всем его величии и слабости” (говоря словами Ахматовой), — как “человек-эпоха”, т. е. как выразитель своей эпохи. Развертывание этого образа произошло в поэме не сразу. В первой редакции даны лишь ключевые строки к образу романтического демона, объединяющего крайности добра и зла, идеальных взлетов и страшного падения: На стене его тонкий профиль \\ Гавриил или Мефистофель \\ Твой, красавица, паладин?

В первоначальной версии не ясно даже, является ли он счастливым соперником драгуна — Пьеро. Сцена их встречи до 1959 г. читалась так:

...с улыбкой жертвы вечерней

И бледней, чем святой Себастьян,

Весь смутившись, глядит он сквозь слезы,

Как тебе протянули розы,

Как соперник его румян.

В. М. Жирмунский замечает по этому поводу: “Румяный” соперник — эпитет вряд ли подходящий для Блока, тем более в его роли демонического любовника. Но этот эпитет является цитатой из самоописаний Блока и ряда характеристик его внешности в молодые годы, данных другими. Эта “румяность” одно время угнетала его (слово “румяный” еще раз появляется в стихотворении Ахматовой на смерь Блока: И приходят румяные вдовушки), сравнить стих Блока: И льнут к нему... в его лице румянец (“Как тяжко мертвецу среди людей...” 1912) в первой публикации — “Современник” 1912, №11, позднее соответствующая строфа была опущена). Розоватость Блока — постоянный мотив в мемуарах Андрея Белого, сравнить: “Стройный, с лицом розовеющим,...он щурясь оглядывал отблески стекол” (“Начало века”, стр. 458), “Но… Александр ли Блок, — юноша этот, с лицом, на котором без вспышек румянца горит розоватый обветр”... (там же, стр. 287).

Однако лишь в 1962 г. появились опознавательные строчки:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

И тогда же эпитет “румян” был заменен нейтральным:

Как соперник его знаменит.

Отрывок о Блоке в окончательной редакции расширен добавлением восемнадцати стихов, слагавшимся постепенно:

1956:

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице:

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом —

Все таинственно в пришельце.

1962:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале,

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

1956:

И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы,

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там у устья Леты Невы.

Первая строфа, примыкающая к предшествующей, развивает образ романтического героя — “демона”. Остальное состоит из четырех полустроф, содержащих последовательные аллюзии на четыре известных стихотворения Блока, из которых два, — из цикла “Страшный мир”, имевшего для творчества Ахматовой особенно большое значение.

Первая, наиболее ясная (“В ресторане”, 1910), не требует дальнейших разъяснений. Вторая связана со стихотворением “Шаги Командора” (1910 — 1912). Третья является перифразой посвященной Андрею Белому (“Милый брат! Завечерело...”, 1906):

Словно мы — в пространстве новом,

Словно — в новых временах.

Четвертая отдаленно перекликается со стихотворением “Вновь оснеженные колонны...” (1909), посвященным В. Щеголевой и изображающим поездку на острова:

Там, у устья Леты-Невы.

Параллели со стихотворением “Шаги Командора”.

Для общей концепции образа Блока и всей эпохи в целом особенно знаменательно включение стихотворения “Шаги командора” в эту цепь аллюзий. В стихотворении, изображающем осужденного на гибель Дон-Жуана, “изменника” романтическому идеалу единственной и вечной любви, звучит тот же мотив надвигающегося “возмездия”:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены...

Сравнить неслучайный отголосок этого мотива в поэме Ахматовой:

Крик петушиный нам только снится,

За окошком Нева дымится

Ночь бездонна и длится, длится

Петербургская чертовня.

Этот отрывок перекликается и со стихами из первого стихотворения цикла “На поле Куликовом”: “И вечный бой! Покой нам только снится”, а третьей строкой (Ночь бездомна) с блоковскими стихами “Жизнь пуста, безумна и бездонна” (также из “Шагов Командора”) и “Жизнь пустынна, бездомна, бездонна”.

“Блок ждал Командора”, — записала Ахматова в своих материалах к поэме: это ожидание также признак людей ее “поколения”, обреченных погибнуть вместе со старым миром и чувствующих приближение гибели. Не случайно и Коломбина, как сообщается в прозаическом введении к главе второй, некоторым кажется “Донной Анной (из “Шагов Командора”)”. Перекличка эта явственно начинается уже в предпосланном всей поэме “Девятьсот тринадцатый год” эпиграфе из оперы Моцарта “Дон-Жуан”, в которой гибель ветреного и распутного любовника впервые, по крайней мере музыкальными средствами, изображена как романтическая трагедия: D’finirai Prima dell aurora [Ты перестанешь смеяться раньше, чем взойдет заря (итал.)].

В “Шагах Командора” обнаруживается немало звеньев, которые — при сохранении и общей схемы — с большим или меньшим приближением “разыгрываются” в “Поэме”. Помимо уже указанных перекличек сравнить еще:

Настежь дверь из непомерной стужи,

Словно круглый бой ночных часов,

Бой часов: “ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?”

У Ахматовой:

Я, к стеклу приникшая стужа...

Вот он, бой крепостных часов…

Выходи ко мне смело навстречу,

Гороскоп твой давно готов...

У Блока:

…бьют часы в последний раз

У Ахматовой:

Не последние ль близки сроки...

А часы все еще не бьют...

У Блока:

В час рассвета холодно и странно

В час рассвета — ночь мутна.

У Ахматовой:

Не предчувствием ли рассвета

По рядам пробежал озноб...

У Блока:

В пышной спальне страшно в час рассвета...

Холодно и пусто в пышной спальне,

Настежь дверь из непомерной стужи

В зеркалах отражены?

Скоро ль видеть неземные сны...

Нет ответа — тишина.

Анна! Анна! — Тишина.

За ночным окном туман.

У Ахматовой:

Но мне страшно...

Спальню ты убрала как беседку...

В дверь мою никто не стучится,

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит.

А часы все еще не бьют

Дева Света! Где ты, Донна Анна?

Анна! Анна! Тишина.

Герой “без лица и названья”.

В “Поэме без героя” дважды выступает некто “без лица и названья”:

С детства ряженых я боялась,

Мне всегда почему-то казалось,

Что какая-то тень

Среди них “без лица и названья”

Затесалась.

И дождался он. Стройная маска

На обратном “Пути из Дамаска”

Возвратилась домой... не одна!

Кто-то с ней “без лица и названья...”

Недвусмысленное расставанье

Сквозь косое пламя костра

Он увидел...

Включение во второй отрывок “без лица и названья” в сюжет позволяет поставить вопрос о связи носителя этой формулы — в данном случае — с тем, о ком сказано в отрывке:

Мимо, тени! — Он там один.

На стене его профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но также таятся чары

В этом страшном дымном лице

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом,

Все таинственно в пришельце.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

И его поведанным словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты — Невы.

Окончательное уточнение содержится в стихах:

Побледнев, он глядит сквозь слезы,

Как тебе протянули розы

И как враг его знаменит.

Отсюда правдоподобное заключение об одном из конкретных приуроченных “без лица и названья” второго отрывка и вероятное предположение о генеалогии этого образа. Речь идет прежде всего о слое блоковских образов и символов (сравнить запись в связи со свиданием Коломбины: “Призраки в вьюге [может быть, даже — двенадцать Блока, но вдалеке и нереально]”). В этом смысле нельзя считать опровержением сказанного здесь Ахматовой: “Кто-то без лица и названья” (“Лишняя тень” 1-й главы), конечно, никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед (сознаюсь, что 2-й раз он попал в Поэму [3 главка] прямо из балетного либретто, где он в собольей шубе и цилиндре, в своей карете провожал Коломбину, когда у него под перчаткой не оказалось руки). Итак, то — шестая страница неизвестно чего почти неожиданно для меня самой, стала вместилищем авторских тайн. Но кто обязан верить автору? И от чего думать, что будущих читателей (если они окажутся) будут интересовать именно эти мелочи. В таких случаях мне почему-то вспоминается Блок, который с таким воодушевлением в своем дневнике записывает всю историю “Песен судьбы”. Видно, Александр Александрович придавал очень большое значение этой пьесе, а я почти за полвека не слышала, чтобы кто-нибудь сказал о ней доброе или вообще какое-нибудь слово (бранить Блока вообще не принято)”.

Сравнить в либретто: “Лишняя тень — без лица и названья (страшная). Два поэта в масках — демон и верстовой столб... Они (Коломбина и Лишняя Тень) идут по лестнице, наверху... любовная сцена. Во время поцелуя Коломбина видит драгуна в зеркале. Вопль. В музыке что-то ужасное”. В записях к “Поэме”: “В зеркале отражается Лишняя Тень... С маскарада возвращается О., с ней Неизвестный... Сцена перед дверью”. В записях есть и существенные уточнения действий этого персонажа (“Лишняя тень”) в “Поэме”: “Появляется на балу в 1-й картине. У нее свита за кулисами, она свистом вызывает ее и танцует с ней. Все разбегаются. Во 2-й картине она заглядывает в окно комнаты Коломбины и отражается в зеркале, двоясь, троясь и т. д. В 3-й картине выходит из кареты в бобровой шинели и цилиндре, предлагает драгуну ехать с ним... Он (драгун) качает головой и показывает палевый локон. Рукой в перчатке Лишняя Тень хочет отнять локон. Он хватает Тень за руку — перчатка у него в руке, руки не было...” Наконец, в записях есть и прямое указание: “Коломбина и Блок — на островах”.

Интересный факт, что в “Арфах и скрипках” Блока есть два стихотворения, помещенные подряд — “В неуверенном зыбком полете...” (ноябрь 1910) и “Без слова мысль...” (декабрь 1911), где есть обе части этого образа:

Как ты можешь летать и кружиться

Без любви, без души, без лица?

и:

Без слова мысль, волненье без названья.

Какой ты шлешь мне знак...

со следующими мотивами призрака, сна, несбыточной яви. Похоже, что из такого именно скрещенья ключевых образов 2-х цитат и возникла тень “без лица и названья”.

“Весьма любопытно, — отмечает Топоров, — что в “Поэме” Блок характеризуется прежде всего цитатами и парафразами из его собственных сочинений, что вполне согласуется с его функцией знака эпохи, памятника ей”.

Таким образом, место Блока в “петербургской повести” особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает в ней как высшее воплощение своей эпохи (“поколения”), и в этом смысле присутствует в ней цитатно, своими произведениями.

Возможно, что “без лица и названья” — не только знак указания на Блока, на едва заметный полемический выпад против поэтики символизма, меткое пародирование ее

(“Моя поэма... полемична по отношению к символизму, хотя бы к “Снежной маске” Блока. У Блока в “Снежной маске” — распятие, а герой — автор остается жить, а у меня в поэме “настоящая физическая смерь героя”). Блок в значительной степени определил своим творчеством атмосферу поэмы и в то же время кое в чем творчество Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие, или более отдаленные переклички с его поэзией (“аллюзии”). Но нигде мы не находим того, что критик старого времени мог бы назвать “заимствованием”: творческий облик Ахматовой остается совершенно непохожим на Блока даже там, где она трактует близкую ему тему.

До сих пор известно было пять стихотворений, которые Ахматова посвятила Блоку. Они относятся к разным периодам ее жизни и одинаково свидетельствуют о том

исключительном значении, которое имело для нее явление Блока. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится.

Первое стихотворение ответ на “мадригал” Блока (“Я пришла к поэту в гости...”, 1944) — было уже рассмотрено выше.

Второе — поминальное, написано в августе 1921 г. непосредственно после похорон Блока на Смоленском кладбище 10 августа (28 июля ст. ст.). В нем Ахматова пользуется народной формой русского тонического стиха, без рифм, с дактилитическими окончаниями, и задумано оно, по подбору образов и стилю, как своего рода духовный стих, выражающий народное горе о кончине поэта:

А Смоленская нынче именинница,

Синий ладан над травою стелется,

И струится пенье панихидное,

Не печальное нынче, а светлое.

И приводят румяные вдовушки

На кладбище мальчиков и девочек

Поглядеть на могилы отцовские.

А кладбище — роща соловьиная,

От сиянья солнечного замерло.

Принесли мы Смоленской заступнице,

Принесли святой богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее,

Александра, лебедя чистого.

Этим ограничиваются стихи Ахматовой, современные Блоку, которые были известны до сих пор. Три последних стихотворения были написаны в 1944 – 1960 гг., через много лет после смерти, и содержат в поэтической форме воспоминание и оценку, претендующую на историческую объективность, хотя и личную по тону: первое и третье написаны в 1944 – 1960 гг., второе присоединено к ним в 1960 г. и в дальнейшем вошло в состав одного с ними цикла “Три стихотворения” (1944 – 1960).

Первое: “Пора забыть верблюжий этот гам...”, озаглавленное первоначально “Отрывок из дружеского послания”, представляет прощание с Ташкентом и с ориентальными темами периода эвакуации. Поэтесса возвращается на родину, и родной среднерусский пейзаж Слепнева и Шахматова связывается в ее воображении с именем Блока, воспевшего красоту родной земли: “И помнит Рогачевское шоссе \\ Разбойный посвист молодого Блока”.

Аллюзия понятна только при пристальном знакомстве с блоковской поэзией. Его стихотворение “Осенняя воля” (“Выхожу я в путь, открытый взорам...”), написанное в июле 1905 г., помечено автором: Рогачевское шоссе.

Третье стихотворение цикла, помеченное в рукописи 7 июня 1946 г. (“Он прав — опять фонарь, аптека...”), написано Ахматовой в самые тяжелые годы ее жизни и отмечено аллюзией на стихотворение Блока из трагического цикла “Пляски смерти”:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит,

Когда он Пушкинскому Дому,

Прощаясь, помахал рукой

И принял смертную истому

Как незаслуженный покой.

Поэзия Анны Ахматовой не исчерпывается теми немногими чертами, которые отмечены в этой работе.

Лирика поэтов-символистов напевна, мелодична, ее двойственность заключается в музыкальной значительности. Слова убеждают не как понятия, не логическим своим содержанием, а создают настроение, соответствующее их музыкальной ценности. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мелодия, из которой рождаются слова. В противоположность этому стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны; при чтении они не поются, и сложно было бы положить их на музыку. Конечно, это не значит, что в них отсутствует элемент музыкальный, но он не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения, и он носит иной характер, чем в лирике Блока. Там — певучесть песни, мелодичность, здесь нечто сходное по впечатлению с прозрачными и живописными гармониями у Дебюсси.

Необходимо подчеркнуть, что “блоковский” текст Ахматовой начал складываться до того времени, как личные отношения поэтов стали особенно значимыми, и не распался бесследно, когда эти отношения утратили свое прежнее значение и даже, когда умер Блок. Уже в одиночестве, до самого конца своей жизни, Ахматова продолжала вести свою партию, диалогизируя ее и тем самым претворяя факты обычного мира в элементы поэтического текста. Из убеждения в том, что этот диалог есть бывшая реальность, следует признание наличия “блоковского” текста в поэзии Ахматовой и признание возможности на основании этого текста реконструировать “поэтическую биографию”, которая оказывается то шире, то уже, но всегда глубже, чем так называемая “интимная” биография.

Явные, тайные и даже мнимые переклички между поэтическими текстами Ахматовой и Блока создавали эту основу, на которой возникла, а, возникнув, доказывалась “легенда о романе”, в которой “сознание читателя соединило образы обоих поэтов-мифов серебряного века русской поэзии по тем же, в сущности, законам, что управляют порождением сюжета в любом фольклорном тексте” (Мейлах М. Б. “Об именах Ахматовой”, стр. 35).

Даже если эти переклички и их интерпретации не свидетельствуют ни о чем другом и лишь оформляют сферу “легендарного”, то и в этом случае они исключительно важны как любопытная страница совместного читательского восприятия двух поэтов. Глубинное отношение Ахматовой к творчеству Блока проявилось не в ее воспоминаниях, а в ее поэзии, во всей ее художественной системе. По своему духу и поэтике Ахматова, особенно в ранний период, была далека от Блока и шла собственным путем. Поэзию Ахматовой соединяла с поэзией Блока не столь явная преемственность, творческая эстафета, сколько “диалектическая связь — зависимость, проявляющаяся в отталкивании и преодолении”. Однако важным свидетельством о восприятии Ахматовой Блока в разные периоды ее жизни является также прямое содержание ее стихотворений, относящихся к поэту.

Ахматова. “Десятые годы”, М. 1989.

Ахматова А. “После всего”, М. 1989.

Ахматова А. “Поэма без героя”, М. 1989.

Ахматова А. “Воспоминания об А. Блоке”, М. 1976.

Блок А. “Избранное”, М. 1989.

Блок А. “Письма к жене”, М. 1978.

Блок А. “Записные книжки”, М. 1976.

Виленкин В. “В сто первом зеркале”, М. 1987.

Добин Е. С. “Поэзия А. Ахматовой”, Л. 1968.

Жирмунский В. М. “Творчество Анны Ахматовой”, Л. 1973.

Жирмунский В. М. “Теория литературы”, Поэтика. Стилистика. Л. 1977.

Павловский А. И. “Анна Ахматова”, Л. 1966.

Топоров В. Н. “Ахматова и Блок”, Беркли 1981.

Топоров В. Н. “Об одном аспекте “испанской” темы у Блока \\ Анна Ахматова. “Поэма без героя”.

Чуковская Л. К. “Записки об Анне Ахматовой”, Париж 1976.

Шарлаимова Л. “Поэма без героя” Анны Ахматовой \\ Вопросы русской литературы”, Новосибирск 1970.