Мастерство писателя (Бунин )

Мастерство писателя на примере И. А. Бунина. (по рассказу «Братья») ТРОПЫ Метафора – оборот речи, употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения. …беззвучно и несказанно широко распахивалась вокруг парохода голубая бездна бездн… (вместо «море») Гипербола – преувеличение И пошел, пошел мотать его пьяный и с головы до ног мокрый рикша, возбужденный ещё и надеждой получить целую кучу центов.

Литота – преуменьшение. Олицетворение – представление неживого в виде живого, наделение неживого чертами и способностями живого. Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных сумерек… Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова. Но у рикши ещё долго были круглые глаза совсем как у той, страшной, которую он представил себе – медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло.

(вместо «змея») Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим, смежным по значению. Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья. (вместо «люди, подростки») Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот. Ирония – тонкая, скрытая насмешка. Символика – символическое значение, приписываемое чему-н.; совокупность символов (символ – условный

знак какого-л. понятия, явления, идеи) Аллегория – выражение чего–л. отвлеченного, мысли, идеи в конкретном образе. РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ Контраст, Антитеза – противопоставление, противоположность. Оксюморон – совмещение несовместимых по смыслу определения и определяемого слова Эпитет – яркое определение Анафора – повторение слова, выражения в начале строки, строфы, абзаца, части. Эпифора - повторение слова, выражения в конце строки, строфы, абзаца, части.

Рефрен – стих, строфа, фраза, предложение, регулярно повторяющийся в произведении; мотив, проходящий через всё произведение. Синдетон – бессоюзие. Полисиндетон – многосоюзие. Градация – последовательность, постепенность (обычно нарастающая) в расположении чего-л при переходе от одного к другому. Эллипсис – пропуск (на письме - тире). Энжанбеман – перенос на другую строку Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-

л. творчества в худ. произведении. С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР, синим – МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, черным –общее. Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным, для сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим цветом.

И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не только литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией литературы, тем не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его прозы, за скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз философию, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин практически никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем?

Живут ли его приемы жизнью, параллельной теме рассказа, являясь отражением ее? Попробуем ответить на эти вопросы, рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и его разновидности – метонимии, в рассказе «Братья». ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным, мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих, звенящих,

влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему именно рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в Бунине? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов писателя – «Братья» - и найдем в

нем особенности этого жанра. Сначала обозначим рамки понятия «рассказ»: рассказ – это маленькая эпическая форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый план не только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко, как в крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых четко просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его художественным

оформлением. Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон с его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа, англичанин, уплывает от «земли прародителей» в Европу. Какую роль играет выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа? Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна не только для

Бунина («Господин из Сан-Франциско»), но и для других авторов XX века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие противопоставления событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в «Бездне» вечерняя прогулка противопоставляется ночному происшествию) и в произведениях других писателей. Этих авторов объединяет одно: использование двух полюсов рассказа для раскрытия тех самых «общечеловеческих проблем», о которых мы говорили выше.

Но – вернемся к «Братьям». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в рассказе является перифраз, и первая ласточка его - Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа, произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые пески», «сигароподобные дубки» - и нескольких метафор – «перистые метелки-верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты птичьего полета

тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам городов и деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и чуткого: «Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему автор строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе, валяются кофейные тела черноволосых подростков» таким образом, что «тела» представляются нам чем-то отдельным от «подростков»,

какой-то их принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем объяснение этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы… И – среди объемных эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные тропинки»), осторожно спускающих читателя на остров и ведущих к одному из многих, но с «особенным номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный аллитерацией: «большой белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши, вместо «европеец»

и чуть ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор конкретизирует предположенное читателем понятие «европеец» до более узкого «англичанин», но пока «англичанин» - неопределенный «хозяин острова», не отдельный человек, а часть страны-метрополии. Следуем за «рикшей номер седьмой» и попадаем в его «лесную хижину под Коломбо» (обратим внимание на повторяющийся эпитет «лесной» относительно жителей Цейлона – он создает у читателя образ той первобытности, которая и отличает первую часть рассказа от

второй), куда пришел он однажды «совсем не в урочное время» и умер «к вечеру», став просто «мертвым старичком». А сын его, «легконогий юноша», после его смерти надел на свою, в отличие от «посеревшей и сморщившейся» руки старика, «круглую и теплую» руку медную бляху с номером семь. Потеряв не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем Острове, молодой рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал «серебряные кружочки»

за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только оригинальный синоним слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает несовместимость европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует на Цейлоне, и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле – серебряный кружочек… И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом».

Он будто бы такой же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он – «англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме европейцев, «человек» - это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона автором представляются в основном как «тела»: подростки

на пляже, которых мы видели в начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое, чуть полное, но крепкое, небольшое тело» невесты рикши… А слово «человек» для «диких людей» неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя – душу, два понятия разных уровней: если тело существует лишь временно, во «сне краткой жизни», то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник старика из Мадуры, торговца змеями, пытающийся подражать европейцам в одежде,

все равно «дикий», c «громадным колтуном черной вьющейся шерсти на голове» вместо европейской шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном из отелей, все та же «девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на японский халатик красного шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все живет: статуя предстает то «белой маркизой», то «гордой, с двойным подбородком» мраморной женщиной. Ничто не зовется теми застывшими именами, которые придумал «человек», и даже змея, которая

убьет рикшу, предстает богиней, «самой маленькой и самой смертоносной», «сказочно-красивой, …в черных кольцах с зелеными каемками, с изумрудной полосой на затылке…», совсем не похожей на другую, «страшную…медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с тугим шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло». Обратим внимание на то, что описания основаны на разном звукоряде – в первом случае преобладают ясные [м], [з], чуть приглушенный [к] – подчеркивается лишь красота, а в другом описании – акцент на

[ш], [щ], рисующие страх героя. Такими перифразами одного слова «змея» автор погружает читателя в атмосферу первобытной мистики острова, заставляет видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его– рикши… А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе: «…разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он выродился,

вырождается!». Инстинкт – преклонение перед богами, чувство истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он умер от укуса змеи, желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя вечной – англичанин пытается заменить страхом перед стихией. Страхом, создаваемым искусственно, не основанном ни на чем, кроме «слабого разума». И автор, следуя за размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно шумевшего в первой части океана

сначала «свинцовую даль», потом – «тьму», и уже сам герой, англичанин, говорит об океане «бездонная глубина», «зыбкая хлябь», называя волны «бороздами зеленой огненной пены» с «черно лиловой темнотой вокруг». И еще до того, как капитан скажет о размышлениях англичанина: «Это Цейлон так на вас подействовал», внимательный читатель догадается о влиянии древней земли на сознание этого человека. Автор употребит в начале второй части перифраз «седок рикши номер седьмой», говоря об

англичанине, а ведь рикша номер седьмой уже мертв, и умер он с чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений Мары – и читатель предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то образом хочет сблизить «дикаря» и «человека», обозначить их общность, единство (рассказ не зря называется «Братья»), вызволить в англичанине древние инстинкты… Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце второй части то, что в начале было лишь пустыми

построениями разума: единство мира. Все – «бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая… Читатель снова мог предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная, а потом красивая, так и для англичанина ужасная «хлябь» стала неопасной, чудной «бездной», успокаивающей и укачивающей. Змея является символом Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим. Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа.

И даже если океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не прекращение бытия, но растворение в Возвышенном… Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина – что практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на

них, прочувствовать мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур: без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций, без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без мягких,

гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по праву называют Мастером…И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами, неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно, но одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме…