Зміст
Вступ. 2
І. Ідейно-естетичні тенденції розвитку у балетномумистецтві. 3
1.1. Збагачені досягнення хореографії. 3
ІІ. Розвиток балетного театру для дітей. 10
2.1. Творчі пошуки хореографів. 10
2.2. Молодь та її бачення на створенняспектаклів для дітей. 19
ІІІ. Сьогодення та підготовка фахівців з хореографії 22
3.1. Коли на сцені і в залі діти. 24
3.2. Вклад молодого покоління у розвитокта становлення балетного театру. 28
Висновок. 33
Використовувана література. 35
Вступ
Україна з давніх-давен славилася неповторними перлинами музичного,пісенного і танцювального фольклору, але ще не існувало свого національного оперно-балетноготеатру. Початок творчого шляху українського балету збігається з організацієюпершого національного оперно-балетного театру, урочисто відкритого у 1925 рокув Харкові. Ця подія знамена, тому що відкриття української опери не тількипочаток народження ще однієї культурної установи — це доба — першоїукраїнської опери та балету, яка повинна стати центром, колом якогозбиратимуться співаки, музиканти, композитори, художники, танцюристи[1].
І ця нова доба в історії розвитку українського музично-театрального і,зокрема, хореографічного мистецтва справді розпочалася.
Балетний театр — складова і невід'ємна частина єдиноїбагатонаціональної, глибокої за своїм змістом музично-сценічної культури новоїісторичної спільності людей. Щедрий розквіт і сміливі творчі пошуки всіхбалетних колективів, значні ідейно-художні здобутки українських композиторів,диригентів, балетмейстерів і артистів у створенні сучасного репертуару івтіленні класичної спадщини промовисто віддзеркалюють видатні досягненнямистецтва, майстри якого вносять сьогодні все вагоміший вклад до скарбницісвітової хореографії, животворно впливаючи на її розвиток.
Протягом останніх років в балеті відбулося чимало знаменних подій, середяких урочисто відзначені музичною громадськістю світу ювілеї уславленихколективів, вшанування яких перетворилися на справжні свята всієї прогресивноїхудожньої культури сучасності. Серед цих дат слід назвати ювілей Національногобалетного театру України. За цей історично досить невеликий відрізок часуукраїнський балет створив величезний і різноманітний репертуар, утвердив власнімистецькі традиції, дістав міжнародне визнання й досяг таких художніх вершин,для завоювання яких в інших умовах потрібно було б кілька століть.
За останні десятиліття балет України впевнено вийшов на світовутеатральну арену, ряд його талановитих майстрів визнано «зірками першоївеличини», а обдарована молодь ставала переможцями найскладнішихміжнародних конкурсів класичного танцю та найавторитетніших балетнихфестивалів. На всіх континентах земної кулі сьогодні успішно гастролюють кращіартисти балетних колективів, гідно репрезентуючи видатні досягнення сучасноїкультури.
Сучасний балет України щедро вплітає свої яскраві квіти міжнародноговизнання і захопленняубарвистий вінок світової славибагатонаціонального танцювального мистецтва. Видатні ідейно-художні досягненняй оригінальні відкриття його обдарованих балетмейстерів і акторів, композиторіві диригентів, лібреттистів і сценографистів зумовлені грандіозними перемогами.
І. Ідейно-естетичні тенденції розвиткуу балетному мистецтві.1.1. Збагачені досягненняхореографії.
Пошуки івідкриття видатних балетмейстерів та провідних майстрів балету не могли непозначитися на формуванні й утвердженні якісно нових тенденцій в українськомубалетному театрі, вся історія європейської художньої культури доводить, що натеоретичному рівні подібний вплив не обов'язково мусить бути безпосереднім.Культурно-історичні та соціально-політичні зрушення, для яких відкрилисямаршрути, до утвердження нових ідей і тенденцій художньої творчості йактивізації шукань балетмейстерів. Причому досить часто спочатку нові тенденціїй художні течії народжувалися в роботах хореографів-практиків, котрі,переборюючи трафарети й заскнілі канони побутово-ілюстративної хореографами,йшли крутими, нелегкими дорогами сміливих експериментів, а вже потім з'являлисятеоретичні обґрунтування та декларації новітніх естетичних принципів.
Ось чому по-різному підходили балетмейстери до втілення балетів: уроботах одних пантоміма органічно зливалася з танцем, а в елементи класичноїхореографії природно впліталося фольклорне мереживо, в постановках інших — танець «сперечався» з пантомімою, що намагалася витіснити його зпідмостків або перетворити на вставний дивертисмент. У творчості окремиххореографів з'явилася тенденція до ігнорування стильових особливостей балетноїкласики, бажання перетворити романтичні й фантастичні балети на сутореалістичні, драматизовані, іноді навіть побутово-достовірні спектаклі.
Проблема уважного і водночас творчого ставлення до вітчизняноїхореографічної класичної спадщини стала актуальною і дуже гострою. Якздійснювати класичні балетні вистави казково-фантастичного жанру в періодширокого утвердження реалістичної хореографічної драми? Що залишати в старихбалетах від минулих балетмейстерських рішень, а що оновлювати, переробляти,створювати наново?
Якщо у виставах кінця 20-х років часто-густо пантоміма і танець існувалирозрізнено, то в оригінальних балетмейстерських роботах П.Вірського і М.Болотовавони почали гармонійно поєднувалися. Зокрема, пантоміма набуває у них якіснонових рис: побутово-натуралістичний жест замінюється узагальненим, а кожнийкрок стає ритмічно організованим і пластично виразним. Сміливо розширюючитанцювальні форми, молоді українські балетмейстери не лише органічнопоєднували танець і пантоміму, а й сплітали в один візерунок елементи класичноїта народної хореографії. Саме тому у створеному навесні 1937р. Державномуансамблі українського народного танцю, керівниками якого стали П.Вірський та М.Болотоврозпочали широке систематичне збирання й театралізацію національних тафольклорних зразків. Любовно відшліфовуючи їх, балетмейстери сміливозбагачували лексику українського танцю віртуозними елементами класичноїхореографії. Саме тому в колоритних сюжетних картинах створених колективомновонародженого ансамблю, звичній рухи народного танцю набували нового емоційногозмісту, а канонічні композиції щедро розцвічувалися оригінальнимихореографічними візерунками.
Щоправда, утверджуючи принципи драматизації танцювальної дії,осмисленості й логічної стрункості розгортання подій талановиті балетмейстерине лише ґрунтовно переробляли лібрето, а іноді й перемонтовували партитурубалету. Завдяки цьому концертні номери стали своєрідними українськими балетами,які звучали свіжо й сучасно[2].
Свідчить це про те, як справжнє новаторство здібних хореографів, якістворили у багатобарвній виставі виразні пластичні лейттеми, яскравітанцювальні характеристики персонажів, драматизували і певною міроюдинамізували сценічну дію, прагнули утвердити в масових композиціяххореографічний симфонізм, спираючись на кращі традиції класичного балету.
Нелегким був шлях П. Вірського і М. Болотова до мистецьких перемог, алевони наполегливо працювали, сміливо переосмислюючи багатства класичної спадщиниі народного танцю, найновіші досягнення всього радянського. і, зокрема,українського балетного театру. Для них, добре знайомих з творчістю МХАТу, зпостановками К Станіславського й В. Немировича-Данченка і виконавськимитрадиціями Великого театру, в центрі вистави завжди був актор — носій таінтерпретатор найсміливіших балетмейстерських задумів.
Тривала мистецька співдружба П. Вірського і М. Болотова, яка своєріднодоповнювалась один одним: якщо М. Болотов більше тяжів до режисури йоригінального мізансценування пантомімічної дії, то П. Вірський мислив яскравимитанцювальними образами, легко створював цікаві танці, пройняті відчуттямсучасних пластичних інтонацій.
Створюючи пластичні образи персонажів, балетмейстери прагнули перебороти,розкрити характери героїв не пантомімічними, а танцювальними засобами, підпорядкуватикожний танок, кожну мізансцену виявленню ідейно-емоційного змісту. Музикальність,безперервний розвиток танцювально-пантомімічної дії, передача в хореографічномумалюнку найтонших відтінків людських почуттів — ці риси були властиві як усійбагатоплановій одеській виставі, так і розгорнутим партіям.
Вже перша постановка П. Вірського і М. Болотова засвідчила своєрідністьтворчих пошуків молодих балетмейстерів, які прагнули утвердити на сценіреалістичну хореографічну образність, органічно поєднати дійовий, емоційно іпсихологічно наснажений танець з ритмізованою пантомімою, розкрити в сучаснійза своїми інтонаціями пластиці характери героїв.
Постановка відкрила П. Вірському і М. Болотову шлях до новихбалетмейстерських шукань, що відзначалися цілеспрямованістю і творчоюсміливістю (дитячий балет «Мурзилка і Мазилка»,«Горбоконик»).
Хочу відмітити також, що мистецькі відкриття і досвід П. Вірського, якмайстра балетного театру, мусив використовувати опосередковано, своєріднепереосмислення знахідок ансамблевих робіт з позицій естетики класичноїхореографії.
Збагачений досягненнями хореографії П. Вірський у своїх різноманітнихпостановках доводив не лише художню своєрідність і могутню виражальну силунаціонального народно сценічного танцю, а й готовність його образно-виразовихзасобів розкривати ідеї, теми, динамічні ритми і настрої, що хвилювалисучасників. Розвиваючи лексику і розширюючи пластичні форми народно-сценічноготанцю, балетмейстер наполегливо шукав сучасні засоби сценічної виразності вщедрих розмаях української хореографії. Сміливі й якісно нові, глибоко сучасніза своїм образним ладом, сутністю, постановки П.Вірського народжувалися встихії українського танцювального мистецтва, увібрали в себе кращі його риси ідосвід.
Творчість П.Вірського синтезувала досягнення кількох поколінь українськиххореографів у галузі сценічного перетворення народного танцю. У всіх своїхвідкриттях він спирався на традиції. Але традиції розумілися ним широко ізасвоювалися творчо, він звертався до художнього досвіду не лише 40-х років, ай до здобутків балетмейстерів 20-х і 30-х років, до завоювань майстрівнародно-сценічного танцю і національного балетного театру, до кращихтанцювальних знахідок В. Верховинця, М. Соболя, В. Литвиненка і Г. Березової[3].
Недарма класика, зокрема балетів Чайковського і Глазунова, користувалисявеличезним успіхом у широкого глядача і посідали в діючому репертуаріукраїнських театрів значне місце. Показово, що в цей період деякі балетмейстериі теоретики балетного театру все активніше починають критикувати спадщинуМ.Петіпа, як ще кілька років тому гостро критикували П.Чайковського за«обмеженість» і «песимізм». Критика«обмеженості», «старомодної традиційності» спадщиниМ.Петіпа, який не зміг розкрити в своїх «розважальних» балетахглибокий зміст класичних партитур Чайковського і Глазунова. Вистави закликалитеатри сміливіше вводити в інтерпретації балетної класики виражальні прийоми іпостановочні принципи балетного мистецтва, своєрідну образність та виражальнізасоби.
Об'єктом «покращання» й «осучаснення» став такийшедевр хореографічної класики, як «Спляча красуня».
Здійснюючи постановку «Сплячої красуні» (1938), Г. Березова перенесла наукраїнську сцену ленінградську інтерпретацію балету П.Чайковського, в якійпанувала світла й життєствердна стихія російського хореографічного симфонізму.Разом з А.Вагановою балетмейстер не лише відтворила всі класичні танцювальнікомпозиції (сольні варіації, дуетні ансамблі), що зберігалися в ленінградськомуспектаклі, відновленому Ф.Лопуховим, а й майстерно передала сам поетичний дух істильові особливості хореографії М. Петіпа.
«Спляча красуня», ця справжня вершина балетного театру ХІХ ст.,ожила на київській сцені в усій своїй чарівливості, натхненно оспівуючи красулюдських почуттів. Вже у пролозі (чудові живописні декорації створив М.Ушин) внадзвичайно різноманітних варіаціях добрих фей розкрилась висока культуракласичного танцю (О.Веселова, Л. Герасимчук, З. Лур'є, Н. Скорульська, В.Шехтман-Павлова). Сонячною радістю, юністю світився танець А.Васильєвої, якастворила ніжний образ принцеси Аврори. Постановка «Сплячої красуні»стала творчою перемогою.
Над втіленням класичного балетного репертуару на українській сцені працювалий видатні майстри російської хореографії К.Голейзовський та Ф.Лопухов. Яскравота майстерно здійснив цю класичну танцювальну перлину приналежністю«давноминулих часів» у харківському театрі навесні 1935 рокубалетмейстер К.Голейзовський, саме цей балет П. Чайковського (диригент А.Маргулян), поклав в основу своєї танцювальної інтерпретації «Сплячої красуні»хореографічне рішення М.Петіпа.
Завжди оригінальний і самостійний у своїх танцювальних інтерпретаціях К.Голейзовський, на відміну від одеського постановника «Сплячоїкрасуні» М. Мойсеєва, не наважився руйнувати художньо цілісну й масштабнукласичну хореографічну редакцію М.Петіпа. Разом з видатним українськимтеатральним художником А.Петрицьким, талановитий балетмейстер К.Голейзовськийстворив поетичну, монументальну й яскраво мальовничу виставу, пройнятуобразно-емоційним змістом партитури П.Чайковського та постановки М. Петіпа.Серед казково пишних, витриманих у стилі старовинних французьких гобеленів і вм'якій колористичній гамі декорацій А. Петрицького щедро буяла й іскриласьпромениста стихія класичного танцю, обарвленого найрізноманітнішими емоційнимивідтінками. Балетмейстер вдало використав для постановки, принцип неквапливогорозгортання сценічних подій, обраний М. Петіпом й утверджений у партитурі П.Чайковського. Мальовничо-поетична, оповита романтикою і казковою чарівливістюдія кожного з чотирьох актів поступово розвивалася від пантомімно-жанровихепізодів до своєї емоційної вершини — розгорнутого й багатопланового ансамблю класичноготанцю.
Зберігаючи цілісність задуму славетного балетмейстера-симфоніста К.Голейзовський прагнув, щоб кожний акт вистави розгортався як частина єдиноїхореографічної симфонії, де взаємодіють і переплітаються самостійніобразно-пластичні теми, де за подіями знайомої казки вияскравлюєтьсяфілософський зміст балету П.Чайковського. Звичайно, К Голейзовський не бувлише реставратором старого класичного спектаклю, він і у «Сплячійкрасуні» лишався сучасним хореографом, за плечима якого було багато оригінальних,сміливих і часом дуже суперечливих експериментів. Балетмейстер прагнув знайтидля партії кожного персонажа цілу гаму найтонших психологічних і пластичнихвідтінків, поглибити й ускладнити характери юної Аврори, принца Дезіре, доброїфеї Ордони та злої феї Карабос. Він розширив танцювальну партію Дезіре, надавшиїй героїко-романтичного забарвлення. Мабуть, вперше у «Сплячійкрасуні» з'являвся такий відважний, поривчастий, мужній і готовий доподвигу в ім'я кохання принц, яким його задумав балетмейстер і відтворив О.Соболь.В партії Дезіре виступав на харківській сцені і соліст балету В.Цаплін, якийбрав активну участь у постановці спектаклю К. Голейзовського.
Мальовниче, пройняте оптимізмом і світлою лірикою масштабне танцювальнерішення «Сплячої красуні» було одним з принципових досягненьбалетмейстера, в якому примхливо й оригінально поєдналися експериментальнітенденції з повагою до класичної спадщини, яку К.Голейзовський глибоко розумів.Харківська постановка «Сплячої красуні», в якій багатобарвнеоформлення А. Петрицького органічно злилося з чарівними танцювальними«мереживами» К. Голейзовського — М. Петіпа й інтерпретацією А.Маргуляна, стала значною мистецькою подією в житті українського балетноготеатру для дітей театру.
Звичайно, всі важливі процеси розвитку балетного театру проходилинелегко, викликаючи гострі дискусії настирливих і упертих тих, хто не бажаввідмовлятися від застарілого, архаїчного в ім'я сміливого оновлення йзбагачення сценічної образності, новаторського переосмислення й розвиткумузично-театральних традицій.
Творчий підхід відкривав перед усіма видами й жанрами сценічногомистецтва широкі обрії сміливих шукань, висував спільні ідейно-художнізавдання, до успішного розв'язання яких майстри опери, драми, балету й оперетийшли різними шляхами, спираючись на власні традиції, виражальні можливості й неповторніособливості кожного з театральних жанрів. Животворний подих сучасності надихавдосвідчених майстрів й обдаровану творчу молодь, які сміливо йшли крутими дорогамимистецького новаторства[4]./>
ІІ. Розвиток балетного театру для дітей2.1.Творчі пошуки хореографів.
Як же балетний театр і його майстри засвоювали ідейно-естетичні тенденціїрозвитку сучасного сценічного мистецтва? Адже в самій природі балетної виставидля дітей, це — реалізм узагальнень, натхненної танцювальної образності.
Практика багатьох балетних колективів переконливо довела, що балетовічужий прямолінійний побутовизм, однозначність. Починаючи з середини 30-х роківбалетний театр вчився у театру драматичного, що принесло багато користі ібалетмейстерам, і артистам балету, сприяючи утвердженню на балетній сценіпостановочні досягнення й виражальні прийоми, які у перше все частіше починализабувати власну специфіку, насамперед танцювальну образність, за законами якоїживе балетна вистава для дітей.
Щоправда, нові танцювальні форми нелегко пробивали собі шлях на сценибільшості балетних колективів. Та з середини 50-х років танцювальний струміньпоступово руйнував численні перешкоди і кожна етапна вистава засвідчуваланеухильний поступ українського балетного театру.
Тобто середина 50-х років поклала початок надзвичайно цікавому, плідному,насиченому пошуками, з витягами, а разом з тим і численними складностями,суперечностями періоду. Саме цей період по-своєму синтезував, розвинув ізбагатив художній досвід кількох поколінь майстрів українського балету,по-новому й дуже сміливо поставив і певною мірою розв'язав такі актуальніпроблеми балетної практики і теорії, як новаторство і традиції, танцювальнатворча взаємодія балетмейстера і виконавця, співвідношенні виражального ізображального в хореографічному мистецтві.
Всі ці важливі художні проблеми розв'язувалися поступово, під впливомноваторських пошуків і відкриттів провідних майстрів російського балету інасамперед балетмейстерських досягнень, в кращих постановках якого кінця 50-х- 60-х років по-новому розвивалися й утверджувалися принципи балетного театрудля дітей, збагачувалися досягнення найвидатніших хореографів різних поколіньта мистецьких почерків.
Активні пошуки балетмейстерів і артистів різних поколінь принесли багатовидатних ідейно-художніх досягнень, пов'язаних з естетичним збагаченнямтеатральної культури реалізму і розширенням виражальної палітри балетноготеатру для дітей.
Хочу розглянути художню тенденцію балетного театру для дітей на прикладіпостановки В.Вронського, яка засвідчила народження тісно пов'язану з кращими традиціямибалету, і водночас спрямовану в майбутнє, тим самим виявилася прагненням допоглиблення балетної вистави, до розширення кола балетмейстерських традицій, наякі орієнтувався постановник, до своєрідного синтезу художніх здобутків усіх попередніхдесятиліть розвитку балетного театру.
Робота В. Вронського відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новимирисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцювальних сцен.Постановки С. Сергєєва[5] майже завжди вабили своєющедрою танцювальністю, але попередник В. Вронського не був гарячим прибічникомпантоміми, віддаючи перевагу танцю. Проте широко застосовуючи танцювальніформи, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С.Сергєєв не зміг зробити танець провідним виразовим засобом сценічної дії.Досить показовим щодо цього був його спектакль «Попелюшка» С.Прокоф'єва, де при всій щедрості й розмаїтті танцювальних епізодів, вонизалишалися своєрідною прикрасою дії, її барвистою ілюстрацією. У переважнійбільшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а нерозкривав їх образний зміст, підтіняючи пантоміму. За всіма танцями персонажівстояла конкретність сюжетно-драматичних мотивувань, логічна виправданістьжиттєвих положень і ситуацій. Узагальнено-філософський зміст партитури С.Прокоф'єва далеко не завжди оживав у постановці С.Сергєєва, незважаючи на їїбагатобарвну танцювальність.
Головні героївистави — Попелюшка (її у чергу з досвідченоюбалериною А. Васильєвою прекрасно танцювали лірико-побутова танцівниця Є.Єршова і натхненно-романтична В. Потапова) і Принц (А.Бєлов і юний Ф.Баклан) — переконливо і схвильовано «розмовляли» поетично-класичноютанцювальною мовою.
Щодо поетично-казкової вистави С. Сергєєва, яка відзначалася в кращихепізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшеннікількості танцювальних сцен. Постановки майже завжди вабили своєю щедроютанцювальністю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінитиілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С.Сергєєв не зміг зробититанець провідним виразовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цьогобув його спектакль «Попелюшка» С.Прокоф'єва, де при всій щедрості йрозмаїтті танцювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, їїбарвистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливостворений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підтіняючипантоміму. С.Сергєєв щедро «обтанцьовував» побутово-достовірнімізансцени, цікаво будував дивертисментні танці, з властивою йому музикальністюрозцвічував дію оригінальними танцювальними візерунками.
Комплексневивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного ісценічного хореографічного мистецтва, художніми вершинами яких були новаторськіпостановки П. Вірського, В. Вронського й А. Шекери в балетнихколективах України, засвідчує послідовний розвиток національногобалетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури.Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновленнябалетмейстерської творчості доводить, що балетний театр активно вбирав,синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема новоїсимфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії тамузично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування багатоманітногодосвіду і здобутків провідних хореографів.
Активні пошуки композиторів і балетмейстерів у сфері створення новихоригінальних спектаклів, послідовне продовження кращих традицій видатниххореографів і виконавців — підстава подальших досягнень сьогоднішніх балетнихспектаклів для дітей, головна умова постійного збагачення діючих репертуарів йрозширення виразних засобів своєрідної творчої палітри.
Аджебалетний театр для дітей на сьогодні стає на особистий ентузіазм, побудованийна відкритій і самовідданій любові до танцю, музиці й, звичайно, до дітей.
Варто сказати, що спектаклі для дітей ставилися у всіх балетних театрахУкраїни. Згадаємо балети «Мурзілка й Мазілка» (балетмейстери Болотові Вірський, Одеський оперний театр, 1926р.), «Аладін і чарівна лампа»(балетмейстери С.Павлов і З.Васильєва, ДОТОБ, 1958 р.), «Веснянаказка» (балетмейстер В.Нікітін, ХАТОБ, 1953р.), «Кіт у чоботах»(балетмейстер М.Єфремов, Донецький оперний театр, 1961р. пізніше Київськийоперний), безсмертні «Спляча красуня», «Горбоконик»,«Лускунчик», «Попелюшка», «Чіпполіно» (Г.Майорова).
За мотивами казки братів Грим і кінофільму знаменитого художникамультиплікатора Уолта Діснея Генріх Майоров поставив «Білосніжку та сімгномів» (муз. польського композитора Б.Павловського, лібретоС.Петровського й В.Борковського). Реалістична образність у діючому танці,режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітною лексикою. Прагненнячітко передати сюжет розкрити його дії — все це робило балет «Білосніжката сім гномів» художньо значним і вражаючим. На основі мелодійної,танцювальної, але чисто ілюстративної, позбавленої драматургічної стрункості іяркою образності музики, майже безпомічного лібрето, у якому сім гномів ніяк нерухає дія й не впливає на долю героїв, Генріх Майоров створив іскрометнийкомедійний балетний спектакль. У його багатій балетмейстерській палітрінайшлися переконливі виразно-образотворчі засоби для втілення кожного казковогоперсонажа, правдивого зображення сценічної дії. Невипадково виконавці всіххореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши новіграні свого акторського таланту.
Випускник Гітіса, соліст київського балету Віктор Федотов очоливмолодіжну балетну трупу Державного дитячого музичного театру, що був відкритийу Києві в лютому 1985 року. Першою прем'єрою театру став героїко-романтичнийбалет українського композитора Н.Сильванського «Мальчиш-Кібальчиш»лібрето І.Якимової за мотивами відомої казки А.Гайдара. Це трохи ілюстративний,але в кращих епізодах перейнятий героїчним пафосом спектакль — перша самостійнаробота хореографа, лауреата Всесоюзного й Республіканського конкурсівбалетмейстерів. Схвильовано й романтично зумів постановник розкрити в яскравихтанцювальних образах поетичний мир гайдарівської казки про мужність, стійкість,військову таємницю й непохитну вірність Батьківщині й народу.
З пошуками українських митців безпосередньо пов'язані особисті досягненняГ. Майорова.
По-своєму перетворюючи виражальні засоби, молодий (на той час) українськийбалетмейстер створив сучасну за своїм образно-танцювальним рішенням, тонкообарвлену національним колоритом і світлим життєствердним настроєм балетнувиставу, в якій відчутні тенденції до виявлення нових художніх можливостейкласичного танцю за рахунок його власних виражальних ресурсів.
Вихованець балетмейстерського відділення Ленінградської консерваторії,учень Ф. Лопухова, П. Гусєва й І.Бєльського, вдумливий постановник Г.Майоровсвоєрідно синтезує першій самостійній виставі найновіші досягнення російськогой українського балету.
Адже Г. Майоров — справжній професіонал, безперечно, обдарований митець,який цікаво мислить, прагне до глибоко типових узагальнень і сучасногоінтонаційного ладу пластики. Він відмінно володіє класикою, добре знає народнуі сучасну побутову хореографію і вміє усе це використовувати в органічномусплаві, де можна побачити і хороший смак, і вміння підібрати для розкриттятеми й змісту найбільш виразні і точні рухи, і хорошу стихійну танцювальність.
Ці позитивні якості балетмейстерського обдарування Г.Майорова виявились ів постановці дитячого балету К Хачатуряна «Чіпполіно», винахідливоствореній Г.Майоровим восени 1974 року, де цікаво поєднувались тенденції до використаннявнутрішніх і зовнішніх джерел збагачення класичного танцю, виражальних ізображальних елементів хореографічної образності, несподівано розкриваютьсянові художні можливості синтезу віртуозного класичного танцю і сучасноїпобутової пластики, поєднання щедрої комедійності, соковитої характерності,гострого гротеску й задушевного ліризму.
Розвиваючи одну з основоположних традицій балетного і театру, пов'язану зсміливим творчим переосмисленням літературного першоджерела для розкриттяспецифічними, притаманними саме хореографічному мистецтву засобамиідейно-художнього змісту повісті, п'єси, роману, Г.Майоров, який, до речі,написав разом з Г. Рикловим лібрето«Чіпполіно», майстернопередав у багатобарвних танцювальних образах своєрідний поетичний світ сучасноїказки італійського письменника Джані Родарі.
Утверджуючи власний балетмейстерський почерк, оригінально використовуючиздобутки драматичної й музичної режисури та прийоми кінематографічногомонтажу, талановитий український хореограф разом з композитором К.Хачатуряном ідиригентом К.Єременком створив щедро танцювальну, мальовничу, справді сучаснуза своєю образною системою і хореографічною лексикою виставу, що спричинилазбагаченню мистецької палітри українського балетного театру й розширеннюдіапазону його жанрових можливостей.
Для кожного казкового героя балетмейстер знайшов виразну хореографічнулейттему, свій танцювальний малюнок, що допомагав виконавцям головних ічисленних епізодичних ролей створювати колоритні IIJI8стичні характериперсонажів популярної казки. Г.Майоров продемонстрував тонке відчуттяіндивідуальності кожного артиста, уміння розкрити його виконавські можливості.Він об'єднав у сміливому творчому пошуку визнаних майстрів київського колективуТ. Таякіну, А. Лагоду, Л.Сморгачову, Р. Хілько, В. Ковтуна, В. Литвинова, С.Лукіна і обдаровану молодь — Н. Березіну, Т. Качалову, Т. Литвинову, Є.Кіреєва, С.Мірочника, В.Лебедя, С. Приходько, створивши злагоджений акторськийансамбль, зумів досягти справжньої гармонії всіх художніх компонентівспектаклю.
Особливо яскраво був «виліплений» обарвлений теплим гумором ідоброю усмішкою привабливий образ відважного, задерикуватого і веселогоЧіпполіно. Г. Майоров і виконавець головної партії Є. Косменко не тількимайстерно відтворили зовнішній бік сценічних колізій, а й передали внутрішнійемоційний та психологічний стан сміливого героя.
За створення цього сонячно-життєрадісного балетного спектаклю восени 1976року одержали високе звання лауреатів Державної премії Союзу РСР. Г.Майорованезабаром було запрошено здійснити постановку балету «Чіпполіно» насцені Великого театру СРСР. Вона стала своєрідним варіантом київськогоспектаклю з певними змінами, зумовленими новою сценографією художникаВ.Левенталя та виконавськими індивідуальностями артистичного колективууславленого театру.
Новаторські пошуки хореографічного рішення сучасної балетної казкиГ.Майоров і київський колектив продовжили в роботі над виставою«Білосніжка і сім гномів» польського композитора Б.Павловського налібрето С.Петровського та В.Борковського за мотивами казки братів Гріммікінофільму славетного художника-мультиплікатора та режисера У.Діснея.
У «Білосніжці» є все: реалістична образність у дійовомутанці, режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітні прагненнячітко передати сюжет і розкрити його дію, що зробило балет «Білосніжка ісім гномів» художньо значним і вражаючим"[6].
На основі мелодійної, танцювальної, але суто ілюстративної, фрагментарної,позбавленої драматургічної стрункості й яскравої образності музики, майжебезпорадного лібрето, в якому «чудова семірка» гномів ніяк не рухаєдію і не впливає на долю героїв, Г. Майоров створив іскристу комедійну балетнувиставу. В його багатобарвній балетмейстерській палітрі знайшлися переконливівиражально-зображальні засоби для втілення кожного казкового персонажа,правдивого змалювання сценічних подій. Невипадково виконавці всіххореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши новіграні свого акторського обдаровання.
Адже хочу відмітити, що Майоров, як сучасний балетмейстер, знав, що такехореографічна драматургія, тематизм, розвиток і зіткнення хореографічних тем,вміло виділяв головне в танці, найбільш виразні прийоми, пластичні інтонаціїсучасного побутового танцю. Органічно поєднував їх з класичною хореографією,не порушуючи стилістики та образної цілісності.
Кожна постановка Г. Майорова відкривала нову грань розвитку балетного театрудля дітей. Розуміння плідної традиції взаємодії і синтезу хореографічногофольклору і класичного танцю. В роботі балетмейстера приваблювали відчуттяобразно і природи українського танцювального фольклору, художніх досягнень вгалузі театралізації танцю, уміння синтезувати творчий досвід своїхпопередників й органічно поєднати в якісно нових за структурою і лексикоюкомпозиціях різні пластичні стихії, підпорядкувавши їх розкриттю образів, атакож дає підставу стверджувати, що «Г.Майоров – справжній професіонал,безперечно, обдарований митець, який цікаво мислить, прагне до глибоко типовихузагальнень і сучасного інтонаційного ладу пластики. Він відмінно володієкласикою, добре знає народну і сучасну побутову хореографію і вміє усе цевикористовувати в органічному сплаві, де можна побачити і хороший смак і вмінняпідібрати для розкриття теми й змісту найбільш виразні і точні рухи, і хорошустихійну танцювальність»[7].
Слід згадати ще одну вдалу постановку для дітей. Випускник ДІТМу імені А.Луначарського, соліст київського балету В. Федотов очолив молодіжну балетнутрупу Державного дитячого музичного театру, який було відкрито у Києві влютому 1985 року. Першою прем'єрою театру став героїко-романтичний балетукраїнського композитора М.Сільванського «Мальчиш-Кибальчиш» налібрето І. Якимової за мотивами відомої казки А. Гайдара. Ця дещо плакатна,іноді ілюстративна, але в кращих епізодах пройнята героїчним пафосом вистава –перша велика самостійна робота хореографа, лауреата Всесоюзного та Республіканськогоконкурсів балетмейстерів.
В. Федотов знайшов переконливе втілення музичних тем відчайдушногоМальчиша та Червонозоряного вершника, в яких звучали інтонації революційнихпісень. Натхненний образ юного героя Мальчиша-Кибальчиша створив В. Кучерук. Вролі відважної дівчини з успіхом дебютувала В.Костильова.
Потворну постать жорстокого й підступного Головного Буржуїна виразнозмалював С. Бондур, який продемонстрував не тільки високу технічну вправність,а й прекрасні акторські здібності. Героїчний образ Червонозоряного вершника звеликою внутрішньою експресією і танцювальною майстерністю створив артист В.Лебідь[8].
Схвильовано і романтично зумів постановник розкрити в яскравих танцювальнихобразах поетичний світ гайдарівської казки про мужність, стійкість, провійськову таємницю і непохитну відданість Батьківщині й народові.
Тобто пошуки хореографів на цьому, звичайно, не закінчуються. Скарбикласичної спадщини, багатогранна творчість український композиторів ідосягнення музичних культур інших країн – ось три головні джерела збагаченнявсіх балетних колективів сучасної України. Сучасний театр для дітей, «використовуючиздобутки всього музично-театрального мистецтва і світової хореографії, переживаєперіод піднесення, активізації композиторський, балетмейстерський івиконавських пошуків, розширення тематичних, жанрово-стильових обріїв тазображально-виразової палітри»[9].2.2.Молодь та її бачення на створення спектаклів для дітей.
Молодь активно працювала та працює з авторами над створенням спектаклівдля дітей, намагаючись розширити проблемно-тематичні обрії й образно виразнізасоби балетного театру, знайти свіжі хореографічні фарби, використовуючидосягнення не тільки класичного, а й сучасного естрадного, спортивного танцю,художньої гімнастики, акробатики, цирку. В 1982 році на одеській сцені впершепобачив світло дитячий спектакль «Чарівні туфельки», створенакомпозитором Т.Малюковою-Сидоренко й молодим балетмейстером, солістом театруА.Думановим, який і написав лібрето цього балету. Нова балетна партитураІ.Ковача «Північна казка» (лібрето В.Гудименка й М.Гольдріна замотивами повісті-казки шведської письменниці Сельми Лагерльоф «Чарівнаподорож Нільса з дикими гусаками») ще в 1977 році одержала цікавехореографічне трактування на харківській сцені, ставши балетмейстерськимдебютом В.Гудименка й В.Попова.
Пригодницький дитячий балет І.Ковача «Бембі», лібретоМ.Казневського й Е.Яворського в інтерпретації молодого хореографа О.Якубова в1983 році прикрасив репертуар Харківського театру музичної комедії, а в 1985році його оригінальну постановку здійснив головний балетмейстер Одеськоготеатру музичної комедії В.Наваєва, виявивши нові виконавські можливостімолодіжного балетного колективу.
На прем'єрі казкового балету «Сніжна королева» Ж.Колобуд(лібрето О. Стельмашенка по однойменній казці Г.-Х.Андерсена), що відбулася у 1985році в Донецькому оперному театрі, яскраво розкрилися самобутні даруваннямолодих солістів і винахідливість досвідченого постановника В.Шумейкіна.Мелодійна-щедра, по-справжньому танцювальними, насиченими яскравими ритмами йестрадно-пісенними інтонаціями симфонічна партитура (диригент Т.Микитка) ожилау блакитно-сріблистій колористичній гамі декорацій художника Б.Купенка йпоетичних хореографічних образах персонажів.
Постать гордовитої холодної красуні, володарки загадкового крижаногокоролівства Сніжної королеви створила юна балерина І.Дорофеєва. Хвилюючою,ніжною й мужньою дівчинкою, що самовіддано переборює численні труднощі,розшукуючи любого брата, була Герда в трактуванні О.Огурцової. Яскравийакторський талант продемонстрував В.Писарєв. Скільки тонких психологічнихнюансів знайшли балетмейстер і юний артист, щоб переконливо розкрити складніпереживання хлопчика, серце якого заморозила Сніжна королева, показати йогоповернення до улюбленої сестрички-рятівниці. У спектаклі багато цікавих картині епізодів, де класичний танець майстерно пофарбований фольклорними абосучасними пластичними інтонаціями, безліч колоритних гостро характернихперсонажів, зокрема підступний Троль, що намагається всіляко перешкодитиГердові розшукати Кая (О.Бойцов), потішна Принцеса (О.3ельдіна). В рецензії надонецьку прем'єру М.Загайкевич справедливо відзначив: «Сполученняліричного настою й доброї посмішки надає особливу привабливість спектаклю,створює теплу атмосферу, таку близьку поетичним інтонаціям датськогоказкаря»[10].
Активні пошуки композиторів і балетмейстерів у галузі створення новихоригінальних вистав, послідовне продовження кращих традицій видатниххореографів та виконавців — запорука дальших ідейно-художніх звитягсьогоднішнього українського балетного театру, головна умова постійногозбагачення його діючого репертуару та розширення виразових засобів йогосвоєрідної мистецької палітри.
Узагальнюючи шляхи розвитку сучасного балету і підводячи підсумки можназробити висновок, що успіх досягається тільки тоді, коли є опора на традицію — класичну та національну, коли пластичне рішення містить у собі глибокий зміст,адже є у всіх пойменованих балетмейстерів багатюща художня спадщина не тількикласичних традицій, а й новаторських принципів. Продовжити і розвиватизапочатковане корифеями хореографії Ф.Лопуховим, П.Вірським, К.Голейзовським,В.Вронський, Г.Майоровим та іншими прекрасними балетмейстерами старшогопокоління — ось завдання, гідні нашої сучасної молоді.
Постійна і все більш активна робота колективів України над втіленнямшедеврів класики і балетів різних країн «висуває перед майстрами йобдарованою молоддю якісно нові творчі завдання, пов'язані з поглибленимсинтезом власних постановочних і виконавський традицій та досягнень»[11],стимулює пошуки свіжих виражально-зображальних форм і засобів, допомагає успішнорозв'язувати складні ідейно-художні проблеми в розвитку балетного театру длядітей.
І нове поколінняукраїнських артистів та хореографів, засвоюючи досягнення класичного балету,спираючись на величезний досвід славних корифеїв, прагне самовіддано працювати,щоб збагатити й оновити здобутки видатних майстрів, адже вони тепер можутьсказати своє вагоме слово в мистецьких пошуках.
ІІІ. Сьогодення та підготовкафахівців з хореографії
Завданнясучасності зумовлено гострою потребою і необхідністю підготовкивисококваліфікованих фахівців різних напрямків танцювального мистецтва длязабезпечення професійних колективів безпосередньо універсальними артистами,спроможними виконувати як класичні, так і сучасні форми танцю. Це особливопотрібно сьогодні, оскільки в репертуарі всі ширше утверджуються поряд зкласичними балетами вистави, побудовані на формах неокласики та сучасноїпластики. Саме таких артистів дуже не вистачає балетним трупам оперних,музичних та музично-драматичних театрів України, а також колективам сучасноїпластики, які всі більш активно створюються в нашій державі. На сьогодні мимаємо те, що на перше місце вийшла освітня діяльність в галузі хореографії.
Українськуакадемію танцю було засновано в 1994 році при Національній опері Українивидатними діячами української культури та хореографічного мистецтва, серед якихА. Авдієвський, М. Вантух, В. Калиновська, Є.Станкович, А. Шекера, В. Потапова,А. Кальченко. Основним завданням Академії спочатку була широкакультурно-просвітницька діяльність – проведення різноманітних балетнихконкурсів, фестивалів, концертів, міжнародних проектів та обмінів.
Сьогодні Академіяє муніципальним вищим навчальним закладом І рівня акредитації, якийпідпорядкований Головному управлінню культури і мистецтв м. Києва і працює підпатронатом Київського міського голови. Отже, проблема підготовки кадрів набулаособливої злободенності. Це розуміли майстри хореографічної культури, всілякостимулюючи створення в Україні системи підготовки фахівців, яка б відповідалаосновним педагогічним принципам — безперервності й наступності навчальногопроцесу. Вперше в Україні в співпраці з вищими навчальними заставами СНД таЄвропи Академія розробила та втілює програму безперервного хореографічногонавчання, яка включає в собі підготовчу, початкову, середню та вищу фаховуосвіту. Очолює Академію провідний дослідник балетного театру та хореографічногомистецтва, засновник науки про вітчизняний балет і музичний театр, доктормистецтвознавства, професор, академік, заслужений діяч мистецтв України ЮрійОлександрович Станішевський.
ЗасновникиАкадемії поставили перед собою за позначку не створення, у першу чергу,навчального закладу за аналогією з іншими подібними структурами, а стрункоїсистеми виховання балетного артиста, що спирається на педагогічні ідеївидатного педагога А. Я. Ваганової, і має ряд переваг, основною з яких єнавчання дітей більш раннього віку.3.1.Коли на сцені і в залі діти.
Балет.Де, як ні в балеті образність сприйняття життя гармонійно співіснує зповсякденністю, де сама поезія оживає під звуки чарівної музики, наділяючись утеатральні костюми, і починає своє нове життя, у русі й музиці.
Миніколи не забуваємо, що танок стає зовнішнім проявом всіх прагнень душі. Уньому сконцентрована величезна енергія, здатна торкнути кожного, хто хочеосягти це велике мистецтво, де воєдино сплітаються танець, музика й людина.Виражаючи свої внутрішні пориви, що нагромадився біль, розпач, радість, захватабо подив, вона створює нескінченну галерею образів, які зливаються зреальністю.
Балетмейстері хореограф є для глядача невидимою тінню, слідом за якою спрямовуються тілатанцівників. Вони вторять і імпровізують, уподібнюються й повстають. Такпочинається робота, напружена, важка спільна праця душі й тіла, що поглинаєціле життя. Так з'являються сценічні образи, так виникають спектаклі, такнароджується балетний театр, балетний театр саме для дітей.
А ось ідеястворити дійсний дитячий балетний театр для дітей різного віку, включаючи самихмаленьких, здається мені дуже важливої, особливо на теперішній час.
Балет виявляєтьсятаємничою подорожжю, яке захоплює глядача. Відразу ж треба відзначити: нетільки танці, які виконують діти, але всі ансамблі, де беруть участь іпрофесіонали з таким тактом і розумінням, що вам не доводиться звертати увагуна різницю між маленькими й дорослими танцівниками: хореографія розрахована навік і професійну підготовку учнів. Постановники і педагоги школи зумілизвернути нашу увагу на достоїнства маленьких артистів. Хочу відмітити, що досвідпровідних балетних шкіл свідчить про те, що на сучасному етапі розвитоканатомо-фізіологічних особливостей дітей молодшого віку дозволяє за умови вірнопобудованої системи вправ навіть при мінімальних здібностях досягти ступенюпрофесійної придатності.
Коли в театрахУкраїни на оперних сценах виступають артисти балету 45 — 50 років (тобтопенсійного віку для цієї професії), коли молоді талановиті танцівники, не маючиможливості регулярно виходити на сцену, їдуть за рубіж, волею-неволеюнароджується смутна думка, що наш прославлений у світі балет вмирає. І навітьНаціональна опера, що зібрала кращі сили, переживає глибоку кризу. «Донецьк,Одеса, Львів, Дніпропетровськ — міста, де є оперні театри, під час відсутностігастрольної практики вже кілька років не бачили щирої краси цього мистецтвамузики, танцю й молодості»[12].
Виключенням єтільки Харків, де от уже більше десяти років працює унікальний у своєму родіДитячий балетний театр. Тут артистами виступають діти 6 — 17 років, кращівихованці хореографічної школи й училища. Спектаклі й концертні програми театрузавжди проходять у заповненому залі й сприймаються як ковток свіжого повітря,наповненого молодою енергією юних виконавців.
Репертуар Дитячого балетного театру сьогодні складається іздвох повноцінних спектаклів і концертних номерів класичної спадщини, сучасноїхореографії й народних танців. Балет П.Чайковського «Лускунчик»займає центральне місце в репертуарі (редакція В. Вайнонена, постановка Б.Бланкова, художнє оформлення І. Кущовий). За кілька років від дня прем'єриспектакль із незмінним успіхом пройшов більше тридцяти разів, у тому числі й насцені Національної опери. Оркестром Харківської філармонії в «Лускунчику»диригують заслужені артисти України Алин Власенко й Вікторія Жадько. «Белосніжката сім гномів» на музику Б. Павловського в новій редакції, здійсненоївикладачами Харківської хореографічної школи під керівництвом НаталіїРжевської. Наступна творча робота — постановка балету А. Хачатуряна «Чипполіно»на основі хореографічної редакції Г. Майорова.
Найважливішоювіхою творчої біографії Н.А.Ржевскої була реалізація ідеї створення Дитячогобалетного театру — єдиного в Україні професійного балетного колективу. Він бувстворений в 1984 р. за підтримкою ХАТОБу ім.М.В.Лисенко й дав більше 500спектаклів.
Адже становлення дитячого балетного театру можнапрослідкувати не тільки в українських хореографічних школах – російськаСиктивкарська хореографічна школа достатньо привертає увагу до себе. Відкриласявона ще в 1974 році, у Республіканському музичному театрі (Державний театропери й балету). Першим директором школи став заслужений працівник культури РеспублікиКомі Геннадій Васильович Бурилов, а викладачами — провідні артисти балетутеатру: заслужені артистки Росії О. Коханчук, В. Летова, народна артистка І.Чуїстова, Є. Расоленко й Л. Сизова, нині заслужені працівники культуриРеспубліки Комі. Всі вони займалися підготовкою артистів балету для театру, цебула єдина в республіці школа, де діти одержували початкове хореографічненавчання. Саме завдяки цьому великої душі людині — всією душею люблячу своюроботу, чуйній, чуйному, небайдужому до всього навколишнього, — у школіз'явився дійсний Дитячий балетний театр.
В 1994 році в республіці з'явився перший балетний спектакль –«Чуккокала» по казках К. Чуйковського. Саме ця постановка поклалапочаток створенню при школі Дитячого балетного театру. На жаль, театр міститьсяу звичайному класі, і хоча немає залу для глядачів (доводиться переноситисидіння із класів), є сцена — сама дійсна, потрапляючи сюди — відчуваєтьсяатмосфера тепла й затишку. Але не дивлячись ні на що, театр живе йрозвивається, а разом з ним і його дитятами-артистами, і їхні викладачі. Удитячого балетного театру є свій репертуар, куди входять спектаклі«Чуккокала», «Русалочка», «Дюймовочка»,«Муха-Цохотуха», «Каштанка», «Три порося»,«Кіт у чоботах». Діти-артисти з радістю виступають у цих постановкахі вже завоювали свого глядача — тих дітей і дорослих, які неодноразовоприходять на спектаклі Дитячого балетного театру, чекають їх з нетерпінням.Адже кожний спектакль — це аншлаг! Театр гастролює не тільки по республіці, алей по містах Росії.
Навчання в школі здійснюють викладачі хореографії О.Рослякова, Н. Карпекина, Т. Турова, Т. Борисова, концертмейстери М. Кальман, С.Крутікова, Т. Литвинська й ін. Одному з них — викладачці народного танцюНародній артистці Тамарі Миколаївні Борисовій вже виповнилось 70 років, вонаповна ентузіазму й з радістю навчає хлопців секретам танців.
Школаживе напруженим, цікавим і плідним життям, крім поточного навчання вона працюєна різних сценічних майданчиках — у Театрі опери й балету, Республіканської філармонії,Будинку культури «Гаманців»; показує на своєї «малої» сценіспектаклі для дитячих садків і шкіл; виїжджає на гастролі, співробітничає зНаціональним музеєм і багато чого іншого. Школа не стоїть на місці, а увесь часрозвивається, рухається вперед, знаходить нові ідеї й втілює їх у життя, авиходить, росте та духовна якість, що так необхідно сьогодні[13].
Неабиякіздібності й любов до дітей, уміння виявляти в кожній дитині його особливий, ніна що не схожий світ, де кращі щиросердечні якості безперешкодно виходять наповерхню. Діти за допомогою талановитого педагога присвячуються в таємницютанцювального мистецтва, де звуки музики народжують рух, що розкриває духовнийпотенціал кожного, хто попадає в репетиційний зал до нього.
Єдиний у своємуроді дитячий театр збирає спілкування між учителем і учнями, що відбувається задопомогою складного, але дохідливої мови рухів, жестів і музики.
Хореографія — мистецтво, улюблене дітьми. Щорічно тисячі аматорів танцю приходять ухореографічні колективи, танцювальні ансамблі, студії. Багато дитячихтанцювальних колективів придбали більшу популярність не тільки в нашій країні,але й за рубежем. Телебачення широко показує дитячу самодіяльність, знайомитьіз дитячими танцювальними колективами. Дивлячись, з якою легкістю ймайстерністю танцюють діти на сцені, ми забуваємо, що за цим коштує щоденнапраця їх самих і їхніх педагогів. Ще в самі древні часи танець був одним зперших мов, яким люди могли виразити свої почуття. Танець таїть у собі величезнебагатство для успішного художнього й морального виховання, він сполучить у собіемоційну сторону мистецтва, приносить радість як виконавцеві, так і глядачеві — танець розкриває й ростить духовні сили, виховує художній смак і любов допрекрасного.
Ми дуже багаточого втратили в умовах економічного хаосу. Однак зараз на наших очах ростемолоде, талановите, сильне покоління. Якщо його підтримати, допомогти встати наноги, тоді не усе ще загублено. Це — надія балетного театру, майбутнє мистецтвай культури України. Це — шлях до відродження.3.2. Вклад молодого покоління урозвиток та становлення балетного театру.
Сьогоднішні пошуки визнаних майстрів і обдарованої балетмейстерськоїмолоді України, які проходять у загальному русі інтенсивного розвиткутрадиції, намагаються розсунути кордони хореографічного мистецтва іперегортають ще одну сторінку.
Синтез досвіду минулих десятиліть і сьогоднішніх відкриттів, який цікавой по-різному виявлявся у творчості майстрів балету, зокрема в постановкахукраїнських хореографівєплідною основою дальшого поступубалетного театру. В складних процесах утвердження цього синтезу розширювалисяпроблемно-тематичні й образно-виражальні обрії хореографічного спектаклю,викристалізовувалися принципи музично-пластичної драматургії та форми й засобитанцювально-пантомімічної дії, що дозволили балетмейстерам створювати такізначні сценічні полотна, які за своїми ідейно-художніми якостями, дорівнювалидосягненням інших мистецтв.
Кожний період розвитку балетного театру для дітей висуває передкомпозиторами, лібреттистами, балетмейстерами, диригентами, артистами і сценографамисвої ідейно-художні завдання, свої мистецькі проблеми, пов'язані зпостановочним і виконавським мистецтвом, стильовими особливостями, жанровимирізновидами й виражальними засобами хореографічної вистави. Але завжди проблемидіалектичної взаємодії традицій і новаторства, національного йінтернаціонального залишаються в центрі уваги майстрів балетного театру. Кожнепокоління українських митців, продовжуючи і збагачуючи традиції народності іреалізму, вироблені творчою практикою попередників, намагається по-своємурозв'язувати ці актуальні проблеми, знаходити нові й оригінальнімузично-сценічні форми, співзвучні сучасності.
Виконавські традиціїв балетному театрі передаються в безпосередньому творчому спілкуванні. Кожненове покоління артистів приймає мистецьку естафету з рук майстрів до своїхпопередників, спираючись на їхній досвід, прагнучи зберегти найцінніше з ньогоі йти далі, збагачуючий оновлюючи основоположні сценічні принципи,вдосконалюючи технічну й акторську майстерність.
Але, дозвольтетоді запитати, навіщо ж декларувати «дитячість» і його у розвитоктеатру для дітей? Дорослі, отямитеся! Хто буде ходити в драматичні театри роківчерез десять? Вікові психологічні особливості юних нині, враховувати ніхто незбирається, бажання зберігати вірність казковим традиціям ні в кого неспостерігається… Глядача треба виховувати, а не шокувати або змушуватинудьгувати, гублячи почуття прекрасною помилковою естетикою!
Високавиконавська культура, віртуозне володіння досягненнями класичного танцю,артистизм й емоційна правдивість відзначають сьогодні мистецтво сучасних зірокукраїнської сцени і насамперед Олени Філіп'євої, Ірини Дворовенко, ГанниКушнірової, Тетяни Боровик, Інни Дорофеєвої, Тетяни Білецької, Ірини Задаянної,Катерини Родіонової, Ганни Дорош, Олени Горбач, Тетяни Голякової, Яни Гладких,Миколи Прядченка, Вадима Писарєва, Віктора Єременка, Максима Моткова,Олександра Калібабчука, Євгена Кайгородова, Ігоря Мамонова, МаксимаБілоцерківського, Костянтина Костюкова та ін. Серед молодих артистів багатолауреатів престижних міжнародних конкурсів. І, мабуть, не випадково на ПершомуМіжнародному конкурсі балету імені Сержа Лифаря авторитетне журі найвищінагороди присудило саме представникам молодого покоління українського балету.
Щорічні конкурситеатрального мистецтва для дітей засновуються з метою збереження й розвиткукращих традицій театрального мистецтва для дітей, а також для підтримки йстимулювання творчої діяльності, спрямованої на створення дитячих спектаклів.Тобто повинне стати значимим фактором загально театрального процесу, привернутиувагу художніх керівників і директорів театрів, а також державних і суспільнихструктур до театру для дітей, сприяти підняттю престижу дитячого театру всуспільстві й залученню кращих режисерів, акторів, композиторів, драматургів,художників для створення дитячих балетів для дітей.
Стимулюваннярозвитку балетного дитячого театру впливає на формування глядацького середовищаХХІ століття, на всебічний розвиток нових поколінь, на формування не тількикультурних цінностей, але й у цілому духовного вигляду майбутніх громадянкраїни.
У спільній роботіХарківської хореографічної школи Наталії Ржевскої з енергійним керівником«Молодого балету України» Валерієм Парсеговим і талановитимдиригентом, повної ідей і енергії Вікторією Жадько народилися нові плани, воснові яких — об'єднання молодих творчих сил України, залучення до активноїгастрольної роботи талановитих дітей-лауреатів Міжнародних конкурсів«Кришталева туфелька», «Юність балету» і конкурсу іменіСержа Лифаря. Початок такій співдружності покладено в постановці«Лускунчика», де артисти «Молодого балету України» виступалив сольних партіях. Мова йде про проект акції в рамках програми «ДітиУкраїни» — створення міжнародної антрепризи, що поєднує два самобутніхколективи: харківського Дитячого балетного театру і Юнацького симфонічногооркестру при Варшавській національній опері, з яким у цей час працює ВікторіяЖадько[14].
Зазначу, що вУкраїні не багато шкіл і училищ хореографічного профілю. І зовсім вже одиниці зних можуть фінансово й творчо подужати постановку повноцінного балетногоспектаклю. Але ж без таких спектаклів неможливо підготувати сьогодні професійногоартиста балету, зачарувати його магією театру.
От чому нещодавнознаменитий танцівник, народний артист України Вадим Писарєв прийняв мудрерішення: поряд з дорослим фестивалем «Зірки світового балету»провести в Донецьку й Всеукраїнський фестиваль «Гран Па» дитячихбалетних спектаклів.
Учасники –дитячий балетний театр Харківської хореографічної школи (художнійкерівник-заслужений діяч мистецтв України Наталя Ржевська) і школахореографічної майстерності Вадима Писарєва стали відомими глядачеві завдякицьому фестивалю. А от балети у виконанні вихованців школи-студії класичноготанцю під керівництвом заслуженої артистки України Світлани Антипової з Одеси йдитячо-юнацького театру танцю «Ритм планети» (художні керівники — заслуженіпрацівники культури України Ірина та Василій Пак) з Миколаєва побачили вперше.На протязі чотирьох фестивальних днів юні глядачі побачили балети-казки«Білосніжка та сім гномів», «Червона шапочка», «Алісав країні чудес», «Чарівник Гарі Потер», а також балет-феєрію«Чарівний сад моїх снів».
Все це знаходитьпідтвердження у високій виконавській культурі, віртуозному володіннідосягненнями класичного танцю, артистизм й емоційна правдивість відзначаютьсьогодні мистецтво сучасних зірок української сцени.
Висновок.
Дослідження українського балетмейстерського мистецтва як складовоїнаціональної хореографічної культури дає підстави стверджувати, що протягомозначеного мною періоду відбувався складний процес утвердження, оновлення йзбагачення виразової палітри провідних хореографів, зокрема П.Вірського,В.Вронського, М.Трегубова й майстра А.Шекери, які ставши лідерами поколіннябалетмейстерів-шестидесятників, відкрили на сценах оперних театрів Україниширокий шлях узагальнено-метафоричній танцювальній образності, сміливіпостановочні форми і оновлену лексику.
Сьогоднішній балетний театр для дітей, успішно й інтенсивно розвивається,послідовно шукає шляхи до переконливого втілення в поетично-узагальненихтанцювальних образах сучасності, постійно зміцнює зв'язки з композиторами,активно збагачує свій діючий репертуар і виражальну палітру.
Розв'язуючи важливі та складні ідейно-художні завдання, розширюючи колосюжетів і тем, по-новому розв'язуючи проблеми стилю й жанру хореографічноївистави, майстри балету України все глибше опановують багатющий досвідмузично-театрального мистецтва, спираються на глибоко сучасні сценічні традиціїбалетмейстерської й акторської творчості і досягнення суміжних мистецтв,сміливо переінтоновують, переосмислюють форми, виразові засоби й прийоми, щоприходять у балетний театр з літератури, музики, живопису, драми, кіно,телебачення.
Балет — мистецтво, синтетичне за своєю природою — не може існувати йуспішно розвиватися поза тісними зв'язками з іншими мистецтвами, не спираючисьна їх здобутки і відкриття. Саме цей органічний зв'язок завжди допомагавневпинному поступу балету, збагаченню його естетики й розширеннюпроблемно-тематичних обріїв.
Освоєння досвіду суміжних мистецтв і розвиток власних традицій балетноготеатру проходили нелегко, в боротьбі й гострій полеміці з негативними явищами йтенденціями, пов'язаними, з одного боку, з прямолінійним запозиченням прийомівдраматичного театру, недооцінкою власних можливостей, а з другого — з надмірноюпереоцінкою танцю й однобічною орієнтацією на суто музичні форми за рахунокігнорування театральної природи балету, його драматургічної дійовості[15].
Ідейно-художня цілісність найкращих сучасних українських балетних виставє результатом наполегливої боротьби з численними труднощами, сміливих інатхненних творчих пошуків, рівняння на вершинні досягнення російської й усієїхореографічної культури. В найбільш цікавих постановках, здійснених у театрахкраїни протягом останніх років, балетмейстери різних поколінь виявили справжнюмайстерність і уміння органічно поєднувати, перетворювати і переплавлятизнахідки, що йшли від інших мистецтв, у гармонійну, якісно нову художнюцілісність, підпорядковану законам хореографії.
Використовуваналітература.1. Габович М. Душой исполненный полет. – М., 1966. 2. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – М., 1966. 3. Журнал «Музика», № 1, 1976. 4. Журнал «Музика», № 2, 1985. 5. Журнал «Нове мистецтво», № 1, 1925. 6. «Советская культура» від 5 лютого, 1972. 7. Станіславський К. Зб.тв.: у 8-ми т. – М., 1954, т.1. 8. Станішевський Ю. Балетний театр Радянської України, – К., «Музична Україна», 1986.