Кальдерон. Саламейский алькальд

Кальдерон. «Саламейский алькальд». Работу выполнила студентка 1 к. фр. отд. 1гр. Лакомова Е.А. Преподаватель Панкова Е.А. Воронеж 2003 Содержание: 1. Биография Кальдерона. 2. Барокко. 3. Творчество Кальдерона. Его периоды. 4. Проблема жанровой классификации творчества. 5. Драмы Кальдерона. «Саламейский алькальд». 6. «Священные ауто…» 7.

Комедии Кальдерона. Заключение. Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства дона Диего Кальдерона. Мать драматурга – Анна Мария де Энао (родом из Фландрии) умерла, когда Педро исполнилось 10 лет. Звучное имя и горделивый герб с девизом «За веру»

вводил в заблуждение многих биографов, распространявших миф об аристократическом происхождении Кальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Дед его был писарем казначейства, а бабка – дочерью оружейника Франсиско Руиса, правда, столь искустного в своем деле, что Лопе де Вега даже утверждал, что «его изделия могли украсить любого принца».

Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в Мадридский иезуитский колледж (Колехьо империаль). Когда умерла мать, на руках у дона Диего омтавалось шестеро детей. В 1614 году отец женился вторично. После смерти отца, случившейся через год после женитьбы, в многочисленной семье начались нелады. Ссоры с мачехой из-за крохотного наследства привели к судебному разбирательству.

По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в Университет Алкала де Энарес, затем перешел в Саламанский Университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид. О юношеских годах Кальдерона сведения отрывочные.

Известно только, что 1619 – 1623 годы он провел в Мадриде, не помышляя о духовной карьере и ведя рассеянную жизнь. В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал поэзию, к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, ешё будучи на попечении отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал, когда ему было 13 лет.

На поэтических состязаниях в день празднования св. Исидора в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе за сонет, попавший потом в сборник самого Лопе. Последнему обстоятельству удивляться не следует, поскольку в период беспримерной славы «чуда природы» издатели охотно приписывали ему чужие произведения.

Выражение «es de Lope» - «это достойно Лопе» ставшее тогда летучим и применяемое ко всему достойному внимания, вполне объясняет и без того обычный недосмотр издателей. После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду косвенных свидетельств можно предполагать, что 1623 – 1625 годы он провел в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во

Фландрии. Что касается последнего, то новейшие биографы сомневаются в этом. Правда, некоторые подробности военного быта и нравов, имеющихся в пьесах Кальдерона «Осада Бреды» и даже «Любовь после смерти» (хотя там речь идет о подавлении восстания морисков, а не фламандцев), позволяют думать, что в них содержится много лично пережитого. Допустить участие Кальдерона в военных операциях во

Фландрии тем более заманчиво, что там он имел возможность познакомиться с творчеством Шекспира. Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдается литературе и театру. Первая из достоверно датируемых его комедий, «Любовь, честь и власть», относится ещё к 1623 году. Большинство его пьес видят жизнь на подмостках пышного Реаль Паласьо. Сведения о дальнейшей жизни Кальдерона ещё более скудные.

Известно лишь, что к началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драматургов Испании прочно установилась. Тут мы располагаем и свидетельством самого Лопе де Вега («Лавр Аполлона», (7-ая песнь), 1630, где великий старец дает молодому Кальдерону лестную аттестацию) и высокой оценкой Хуана Переса де Монтальвана, который в своих широко известных «Моральных примерах для всех…» (1632) писал:

«Дон Педро Кальдерон, изобретательный, изящный, благородный, лиричный, шутливый и занимательный поэт, написал множество комедий, ауто и других вещей, снискавших общее благоволение людей знающих. В Академии он неизменно занимал высшие места; в поэтических состязаниях получал высшие награды, а в театрах имел успех прочный и неизменный. В настоящее время он написал превосходную поэму под названием «Всемирный потоп». В 1638 году французские войска под начальством принца

Кондэ вторглись в Испанию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь осажденным была снаряжена армия под командованием великого адмирала Кастилии Хуана Алосио Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бросает работу над очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспешает к месту военных действий. Через три года

Педро Кальдерон в числе кавалеров отряда ордена Сант-Яго принимает участие в походе против Каталонии, где началось сепаратистское движение. О воинской доблести великого драматурга сохранилась подробная реляция его начальника Альваро де Киньонеса. Несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи, 40-е годы для Кальдерона были мрачными и суровыми.

В 1645 году при обороне предмостного укрепления погибает любимый младший брат Кальдерона – Хосе. Ещё через год умирает его старший брат – Диего. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от каторой у Кальдерона остался годовалый сын (также вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга,

но и его дальнейшую литературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняются позиции даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как

король Филлип IV. Смерть детей Филлипа (инфантов Бальтасара и Фердинанда, увековеченных портретами Веласкеса), а также королевы Изабеллы меняет весь уклад придворной жизни, с которой Кальдерон был так тесно связан последние годы. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинство столичных

и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выводить в комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Целомудренные жены (участие которых в виде исключения допускалось) должны были являться на сцене без украшений и соблазнительных нарядов. Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церкви

несомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 года его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью.

Однако сам заказал вскоре Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: «Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет – то не мешайте мне, если нечестиво – не просите». Тем не менее начиная с 1651 года Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно-постановочных действ, расчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году король вытребовал

Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должность королевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона Филлип IV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев Мадрида. Последние годы своей жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти полностью писанию ауто для

Мадрида, Толедо, Севильи и Гренады, что почиталось величайшей честью. Умер Кальдерон в воскресение 25 мая 1681 года. В этот днь во всех главных городах страны разыгрывались сочиненные им ауто. Педро Кальдерон де ла Барка - один из величайших поэтов Испании. Жил и творил он в эпоху баррокко. Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья – на эмоционально – мистическую сферу; если искусство

Возрождения во многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувство. Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в

Италии. Термин “барокко” означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVIIв.в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIXв. Считалось упадком красоты и хорошего вкуса. Поэтому до сих пор критики часто используют термин

барокко, характеризуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин “барокко” утерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и барокко как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.

Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. “Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыканта ”. Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать католическую церковь и короля.

Барокко проявило себя и в архитектуре, и в музыке, и в живописи. И ярчайшим представителем барокко в литературе является Кальдерон. За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель герцог де Верагуа с просьбой составить собственноручный список всех написанных им комедий. Список, составленный Кальдероном, включал 11 комедий и 70 ауто.

Он послужил основой для первого посмертного, так называемого «Полного» собрания комедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творчества Хуаном де Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах. В свой список Кальдерон не включил того, что молва великодушно приписывала своему кумиру, а также пьесы, написанные в сотрудничестве с другими авторами (например,

Монтальваном и Велесом де Геварой). Были, правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины теперь затруднительно объяснить), которые частично были восполнены разысканьями позднейших времен. В результате к настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими перу великого драматурга. Таким образом, за 60 лет Кальдерон написал около 220 пьес разных жанров.

К этому ещё надо прибавить некоторое количество лирических стихотворений (преимущественно сонетов), две поэмы («На торжественный въезд Марии Анны Австрийской» и «Всемирный потоп»), рассуждение о живописи и, наконец, трактат «Апология комедии», к сожалению, безнадежно утраченный. Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не так астрономично, как его предшественника Лопе де Вега, тем не менее и оно уже одними своими размерами представляет немалые трудности для изучения.

Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651 года и после 1651 года. В первый период (иногда называемый «реалистическим») Кальдерон пишет главным образом светские пьесы и сравнительно небольшое количество священных ауто. Во второй – создает почти исключительно ауто и время от времени сочиняет пышно-постановочные «зрелишные» пьесы для дворцовых празднеств. Таким образом, эти периоды характеризуются преимущественным положением

того или иного жанра в творчестве Кальдерона. В свою очередь первый, «реалистический» периодразделяется на два: «прекальдероновский» (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Лопе де Вега) и так называемый «кальдероновский», когда Кальдерон обретает творческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отличает от предшественников. Рубежом является начало 30-х годов. То есть тут различным признаком выступает близость или отдаленность

Кальдерона от школы Лопе. Следовательно, периодизация окована на смешении разных принципов. Эту традиционную схему можно принять лишь с существенными оговорками. Прежде всего необходимо сузить хронологические рамки первог «прекальдероновского», или, лучше сказать, «ученического» периода. Ученичество кончается где-то в середине 20-х годов (комедии «Любовь, честь и власть», 1623; «Мнимый звездочет», 1624; «Игра любви и случая»,

1625; драма «Осада Бреды». 1625), и Кальдерон вступает в полосу зрелого творчества, которое, как это вполне понятно, не оставалось неизменным. Дальнейшее творчество Кальдерона довольно очевидно подразделяется на три этапа: с середины 20-х годов до середины 30-х, когда Кальдерону свойственно было стремление к широким философским обобщениям, постановке злободневных социальных и морально-этических проблем, а в плане моральном – тяготение к одновременной разработке нескольких

тем в пределах одной пьесы и символике. Этот период условно можно бы назвать «синтетическим». Характерными для него являются «Стойкий принц», «Жизнь – это сон», «Сам у себя под стражей». Затем с середины 30-х до конца 40-х годов, когда, не теряя общественной значимости, творчество Кальдерона характеризуется стремлением к углубленному анализу, к концентрированной разработке обособленных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в характере своих героев.

Этот период можно было бы назвать «аналитическим», для него показательны «Врач своей чести», «Саламейский алькальд». И, наконец, заключительный период, когда Кальдерон отходит от общественной проблематики и сочиняет пьесы для придворных празнеств с участием балета, музыки и пения. Это пышные аллегории, приноровленные к придворным вкусам, преимущественно на сюжеты античной мифологии («Лавр Аполлона», «Залив сирен» и ряд других).

Последний период можно было бы назвать периодом «мелодраматических аллегорий». Он имел большее значение для развития испанского музыкального театра, чем для театра драматического. Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на протяжении всей своей литературной карьеры. И в основных чертах, учитывая, конечно, особую «неподвижность» этого жанра, характер его ауто претерпевал те же изменения, что и светские пьесы. Таким образом, в творчестве

Кальдерона явно прослеживаются четыре периода – ученический, синтетический, аналитический, и период мелодраматических аллегорий. Само собой понятно, что точной хронологической границы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы и в ту и в другую стороны. Но общая тенденция несомненна. Наибольший читательский и сценический интерес представляют, конечно, второй и третий периоды. Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что она помогает

проследить качественные изменения, которые претерпевал театр Кальдерона на протяжении своей 60-летней истории. Большие трудности представляет собой проблема жанровой классификации творчества Кальдерона. Не считая незначительного количества интермедий, занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия подразделяется на три основные категории: драмы, комедии и священные ауто. Но если ауто обладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не возникает,

то две первые категории являются более зыбкими. Тут мы подходим к одной из самых сложных и нерешенных проблем испанского театра XVI – XVII веков - проблеме жанровой классификации. Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл «комедиями», независимо от их содержания. Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения

в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин «комедия» имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории

Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция. Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в её подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.

Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега – более изящным и классичным словом – «минотавр». Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторый сдвиг. Его отметил ещё Лопе де Вега в своем «Новом руководстве к сочинению комедий» (1609).

Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую свободу национальной школы ригоризму классицистской иерархии. Тем более что в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств – места и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на признаках чисто внешних и там самым второстепенных. Следует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма

XVI – XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего значения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширенно (единство времени, например, до 10 дней вместо суток). Во многих основных вопросах – в выборе злободневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории – авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев

национальной системы. Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате указывает на известную компромиссность нового жанра - «комедии». Хотя говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и

практикой, как личной, так и его школы. Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в трактате Лопе говорится, что «слуга не должен , как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать», то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы «язык в комедии простым быть должен…когда на сцене двое или трое беседуют в

домашней обстановке», то в комедиях герои ведут подчас самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность

языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона. Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что «под испанской комедией XVII века они разумеют бесформенную груду произведений неопределенного жанра», он был прав в том смысле, что ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации.

До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, но несомненно одно: разница между пьесами «Врач своей чести» и «Не всегда верь худшему» ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторую комедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в виду, что ко времени написания этих пьес из термина «комедия» выветрилось первоначальное его полемическое содержание и «комедия» стала обозначать

просто «пьесу», как «хорнада» - «действие». Термин «драма» применительно к испанской драматургии Золотого века является нововведением позднейших времен и основан на том жанровом восприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес («комедий») репертуара Золотого века. Термин «комедия» был оставлен за другой категорией пьес.

Следовательно, были какие-то основания для такого разделения. И вот, как это ни парадоксально, при разделении испанской комедии XVII века на две категории – драмы и собственно комедии – объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанру трагедии или комедии именно в том смысле, в каком это зарегистрировано в системе жанровой иерархии испанского классицизма. Взять ли определение трагедии и комедии в «Древней

поэтической философии» Алонсо Лопеса Пинсиано (1596) или в «Поэтических законах» Франсиско Каскалеса (1604 – 1617) родовые признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и у испанских драматургов, сторонников национальной системы. Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля. Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря о трагедии

и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними не столько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедия отличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанского театра XVII века это имеет первостепенное значение, так как одну и ту же тему (например, излюбленную тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином «комедия». Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки

(«Кордовские кавалеры» Лопе де Вега, «Врач своей чести» Кальдерона и многие другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или французской новеллистике. Точное ощущение жанра – одна из примечательных особенностей драматургов национальной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткие обязательства, чем на драматургов-классицистов.

Без учета этого обстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно тяготеющей к «низкой») любой испанский драматург XVII века может осмеять путь «кровавого восстановления» чести. В драме он непременно возведет его в высокий принцип.

И тот же Лопе или Кальдерон очень удивились бы, если бы услышали обвинение в «противоречивости». Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (в том смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром. В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) принято разбивать

на несколько категорий: драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетике драм Кальдерона, но не об их смысловой сути. Характерно, что принятое традиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так, один из самых интересных разделов драм Кальдерона – драмы чести к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита

«Врач своей чести»), пополнился к настоящему времени ещё шестью. Сюда с большим или меньшим основанием попали и «Стойкий принц», и «Саламейский алькальд», и «Луис Перес, галисиец», и «Любовь после смерти». А, скажем, «Жизнь – это сон», которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после ряда новейших исследований в разряд морально-философских. Термин «драма чести» применительно к театру Кальдерона многозначен и разноречив в толкованиях.

Многозначность его объясняется поразительной ёмкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил Кальдерон. Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, «самое страшное, что честь (применительно к к испанской драме XVII века) понимается главным образом в смысле чести супружеской».

Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи сводилась к тому, что человек, «лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен» (отмечал в своих знаменитых «Семи частях» король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские философы, моралисты и писатели

вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье приравнивалось к смерти, честь – к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон так и говорит: «Моя жизнь в моей чести». Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин – носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть его хранителем. Отказаться от ее защиты – презренная трусость, приравниваемая к соучастию

в оскорблении. Существовала точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее «кровавого восстановления» категорически отвергается. Кальдерон, например, в силу присущего ему морально-философского ригоризма не позволяет себе шутливого разрешения конфликта чести даже в комедии. Для Кальдерона честь – абсолютная генерализующая идея, под

которую подгоняется жизнь. Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда тем не менее рассматривают его как свой первейший гражданский долг. Все человеческие чувства подчиняются чести. Честь подчиняетсятолько соображениям высшего порядка. Хоронимо де Карраса в «Ловкости оружия» (1571) писал, что нельзя убить оскорбителя, если он лицо «необходимое обществу или войску, как то военачальник или король».

Это прямо указывает на общественный характер чувства чести. В пьесе Лопе де Вега «Безумие из-за чести» муж убивает изменницу жену, но во имя интересов общества оставляет другого виновника: «…хотя я рыцарь Весьма высокой доблести. Лучше мне жить без чести, чем Франции без наследника». Совершенно аналогичную картину мы видим в пьесе Кальдерона «Врач своей чести»: дон

Гутьерре тайно, с помощью лекаря убивает донью Менсию (соответственно тому, как и мнимое оскорбление было нанесено тайно) и оставляет в живых второго оскорбителя – инфанта дона Энрике, «как лицо необходимое государству». Совершенно новый поворот получает тема чести в знаменитой драме Кальдерона «Саламейский алькальд». Считается, что «Саламейский алькальд» едва ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в противовес обычной его сословной ограниченности и религиозности.

Менендес Пидаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (вслед за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл «Саламейского алькальда» этим далеко не исчерпывается. Краткое содержание «Саламейского алькальда»: Действие первое:

Рота капитана Атайде останавливается в Саламее, чтобы дождаться генерала Лопе и с ним двинуться дальше в Гваделупу. Капитана размещают в доме Педро Креспо, о красоте чьей дочери много наслышан капитан. Ему очень хочется увидеть Исавель, но старик спрятал ее. Тогда капитан обманным путем проникает в ее комнату.

Внезапно появляется дон Лопе и спасает ситуацию: он сам поселяется в доме Креспо, а капитана размещает в другом. Действие второе: Капитан решает любым способом увидеться с Исавель, поэтому вместе с сержантом, Револьедо и Искрой начинают петь под окнами дома Креспо. В это время в доме злится генерал, которому пением помешали поужинать с

Исавель. Дон Лопе и Педро Креспо выходят на улицу и разгоняют всех. Лопе приказывает капитану покинуть Саламею вместе со своей ротой. Лопе покидает дом Креспо, берет к себе на службу сына Креспо Хуана. Их провожают. А тем временем капитан, не покинувший Саламею, решает выкрасть Исавель и крадет ее. Педро в отчаянии гонится за ними.

Его привязывают к дереву. Хуан Креспо проезжая по лесу слышит плач женщины и решает помочь. Действие третье: Исавель идет по лесу и плачет. Видит отца, привязанного к дереву, рассказывает ему все (про брата, пытавшегося помочь, про ранение капитана), развязывает его. По дороге в Саламею они встречают писаря, который объявляет Педро, что того выбрали алькальдом. Педро приходит к капитану, просит его жениться на дочери, капитан

отказывается, тогда Педро приказывает его схватить. Капитан в ярости. Приезжает дон Лопе, он крайне возмущен тем, «что какой-то алькадишка удерживает в тюрьме капитана». Требует от Педро отдать ему капитана. Креспо не соглашается. Начинается штурм тюрьмы. Появляется король, ему все объясняют. Он тоже требует выдать капитана, тогда Педро Креспо показывает им уже повешенного капитана.

Король признает правоту Педро, хотя тот и злоупотребил своими полномочиями : «Не важно ошибиться в малом, тому, кто в основном был прав». Король назначает Педро Креспо пожизненным алькальдом Саламеи. Точная дата написания пьесы неизвестна. По наиболее аргументированным предположениям, она была написана Кальдероном где-то между 1640 и 1645 годами. Впервые «Саламейский алькальд» был опубликован под названием

«El garrote mas bien dado» в сборнике «Лучшие из лучших сборников новых комедий», Алькала, 1651. При создании «Саламейского алькальда» Кальдерон пользовался сведениями о более или менее аналогичной подлинной истории, произошедшей в 1581 году, когда королевский поезд Филлипа II двигался в Португалию, где должна была состояться официальная церемония коронации

Филлпа португальской короной. История эта, произошедшая в эстремадурском селении Саламеа, рассказана в «Historia de Portugal y conquista de las islas Azores», 1591, написанной Антонио де Эррерой. О том, какие масштабы приобрела в те годы распущенность военного сословия, свидетельствует специальный приказ от 28 июня 1580 года, который приводит Эррера: «Под страхом смертной казни никто из солдат или командиров не смеет покушаться на честь женщин,

к какому бы сословию те ни принадлежали». Были у Кальдерона и непосредственные литературные источники. Так, драма с тем же названием имеется у Лопе де Вега. Кальдероновская пьеса пользовалась с самого начала настолько большим успехом, что на долгие годы заставила забыть драму Лопе. Даже когда в 1785 году испанский ученый и писатель Винсенте де ла Уэрта напомнил о ее существовании и включил в свой знаменитый каталог испанского драматического

репертуара, то и тогда никто не придал значения словам Уэрты, полагая, что произошла очередная ошибка и Лопе попросту приписали пьесу Кальдерона. Так, например, полагал один из серьёзнейших испанистов XIX века – Валентин Шмидт. Однако с той поры, как испанскому ученому, фольклористу и поэту Агустиану Дурану удалось отыскать рукопись драмы Лопе, положение изменилось, но приняло весьма неожиданный

и странный оборот: за пьесой Кальдерона стали отрицать всякую оригинальность. Шак, весьма крупный испанист прямо заявлял: «В своем «Саламейском алькальде» Кальдерон воспользовался одноименной пьесой Лопе, полностью сохранил фабулу, характер персонажей и наиболее занимательные сцены. Таким образом, собственностью Кальдерона можно признать только его личную поэтическую интонацию».

Мнение Шака решительно не соответствует действительности. Это было доказано Максом Кренкелем в параллельном издании двух «Саламейских алькальдов» (Лейпциг, 1887). В самом деле, достаточно сказать, что два капитана у Лопе превращаются в одного у Кальдерона, две соблазненные дочери Креспо превращаются в одну у Кальдерона, у Лопе две дочери оказались доверчивыми дочурками, у

Кальдерона Исавель захвачена капитаном Атайде силой. У Лопе Креспо заставляет капитанов жениться на дочерях, а потом вешает соблазнителей. У Кальдерона всё гораздо логичнее – Атайде отказывается породниться с крестьянином, и тогда тот приговаривает капитана к смертной казни, не дожидаясь королевского суда. Самое же главное – если у Лопе характер Креспо дается сильно сниженным, в значительной степени комедийным,

то у Кальдерона Педро Креспо сильная героическая личность с высокими и твердыми принципами. Преимущество Кальдероновского «Саламейского алькальда» признавал даже недружелюбно настроенный к Кальдерону исследователь, как Менендес-и-Пелайо, который, публикуя пьесу Лопе в XII томе «Собрания сочинений Лопе де Вега» (изд. 1901 г.), особо отмечал все преимущества, привнесенные

Кальдероном в разработку этого сюжета, отдавая Лопе должное за его выдумку. В дневниковой записи от июля 1884 года Герцен отмечал в связи с чтением «Саламейского алькальда»: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности». Суждение Герцена обращает внимание на важную и не замеченную критиками особенность пьесы Кальдерона. Конечно, здесь речь идет не столько о признании за простым мужиком права на честь, сколько

о признании его прав на защиту со стороны закона. Герцен был прав, когда намекнул на то, что в пьесе речь идет о законности, неправ он был только в том, что «понятие законности» он приписал Педро Креспо, а не Педро Кальдерону. Наивно думать, что Кальдерон решил в своей пьесе вступиться за то сословие, ужасное положение которого было охарактеризовано приводившейся цитатой из книги монаха Мондрагона, в целях отчуждения ему каких-то особых прав.

В своих социальных взглядах Кальдерон придерживался мнения, что все сословия должны иметь определенные права, но эти права не должны смешиваться. То есть он стоял за сословно-абсолютистскую монархию. В каком-то смысле действительно Кальдерону можно было бы адресовать характеристику просветителей «Все для народа, но без участия народа». Его демократизм не шел дальше предоставления низшему сословию элементарных юридических прав. Кальдерону, стороннику абсолютизма, была противна сама мысль о нарушении закона о

юридической анархии, но он считал, что дворянство, в особенности его военная прослойка, постоянно и совершенно произвольно нарушает права низшего сословия. В этом Кальдерон видел прямую угрозу всей абсолютистской системе. Вспомним, что пьеса писалась в обстановке многочисленных феодальных заговоров и сепаратистских движений, в которых военно-феодальная верхушка играла не последнюю роль, когда королевская юстиция оказывалась

совершенно бессильной перед лицом анархии. И потому устами короля он всецело оправдывает действия Педро Креспо, который поспешил осуществить правосудие, не дожидаясь военного суда над капитаном Атайде (недаром король назначает Педро Креспо «пожизненным алькальдом»). Кальдерон оправдывает деревенского алькальда за то, что тот самочинно взял на себя выполнение юрисдикции, ему не принадлежащей, во избежание проволочек и распространения зла.

То есть Кальдерон готов оправдать те действия, которые не идут вразрез с требованиями абсолютистского порядка. В «Саламейском алькальде» Кальдерон выступает против анархии и бесправия, которые были бичем испанской государственности. Кальдерон пытается сказать (самим фактом выбора героя), что монархия может вполне положиться на все сословия, если только она разумно будет охранять их интересы; он пытается указать на преданность низшего сословия королевской власти, а тем самым утвердить его право на защиту со стороны

этой власти. Даже такая благонамеренная тенденция не встретила восторга при дворе. Пьесу приняли холодно. Картина, написанная страстным пером Кальдерона, оказалась настолько удручающей, что покровительствовавший автору монарх едва ли не увидел в ней злого умысла. Правдивая благонамеренность обернулась чуть ли не революционным выступлением, посягательством на основы испанской государственности. Так эта пьеса и читалась в последующие века. «Саламейский алькальд»

стал восприниматься как один из самых смелых и революционных памятников испанского театра XVII века. Как это нередко случалось в литературе, сила художественного обобщения оказалась намного сильнее исходной тенденции, лежащей в основе замысла. Такому восприятию революционности пьесы немало содействовал и замечательный характер Педро Креспо, созданный Кальдероном: мудрого, справедливого, мужественного и в высшей степени гуманного

крестьянина, которого автор противопоставил своевольному дворянину капитану Атайде. Под пером Кальдерона логикой развития этого необыкновенно цельного характера Креспо вырос в защитника народных прав, защитника древних испанских фуэросов, потомка тех испанцев, которые провели победоносную реконкисту своих земель у мавров. И замечательно то, что, хотя Кальдерон много раз оговаривается, что

Креспо действует только в рамках законности и не призывает к бунту, подобно героям «Фуэнте Овехуны» Лопе, что он, в сущности, является всего лишь выразителем собственных умеренных политических идеалов Кальдерона в глазах зрителей и читателей он стал выразителем прав и чести широких народных масс. Кальдерона нередко называют если не «асоциальным» писателем, то, во всяком случае, писателем, который, за исключением едва ли не одного «Саламейского алькальда», никогда не обращался к социальным темам.

Между тем такое мнение не более чем дань традиции. Романтики сосредоточили внимание на философской и религиозной стороне творчества Кальдерона. Несмотря на ниспровержение романтического культа Кальдерона, эта точка зрения сохранилась до наших дней. В связи с драмой «Любовь после смерти» уже говорилось, что там

Кальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов испанской политики – отношение к порабощенным народам. В «Саламейском алькальде» социальная тема настолько очевидна, что с этим никто не спорил. Можно назвать еще множество пьес Кальдерона (вплоть до ауто), проблематика которых имеет глубокий социальный смысл. Однако, даже учитывая безусловный факт зависимости пьесы Кальдерона от пьесы Лопе и не вдаваясь в субъективные вопросы преимуществ той или другой пьесы в частностях,

необходимо особо подчеркнуть принципиальную разницу между двумя этими произведениями как в смысле общего идеологического задания, так и в смысле обрисовки центральных героев. Следует добавить также, что Лопе и Кальдерон располагали общим историческим источником (исходный факт, имена, и т. д.). Кроме того, Лопе в большей мере, чем Кальдерон, был зависим от определенного литературного источника, а именно от 47-ой новеллы

Мазуччо, в которой рассказывается сходная в общих чертах история. И надо признать, что Кальдерон распорядился более свободно пьесой Лопе, чем Лопе новеллой Мазуччо. Пьеса Кальдерона переведена почти на все европейские языки. В сценической истории ее особого внимания заслуживает постановка на сцене Театра Нации (Комеди Франсез) в первый год Великой французской буржуазной революции в переводе одного

из видных деятелей революции Колло д’Эрбуа. Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматургического наследия Кальдерона. Это одноактные пьесы религиозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения в день празднования Корпус Кристи (Тела Господня). Они специфичны только для испанского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра религиозного.

К концу XVI века ауто оформились в самостоятельный драматический жанр, и испанские теоретики признавали его равноправие наряду с комедией и трагедией. Преимущественно это были пьесы символического характера с участием отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще всего посвященные утверждению какого-нибудь теалогического тезиса. Подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с именем

Кальдерона и его ближайших последователей – Кандамо, Морето и Саморы. Кальдерону первому удалось придать холодным богословским абстракциям театральное очарование и вдохнуть в них подлинную поэзию. Во времена Кальдерона ауто конкурировали в успехе у зрителя со светскими комедиями. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их постановку отпускались огромные средства. Зрительский успех в большей степени зависел от великолепия и изобретательности сценического действия,

превосходившего в этом смысле даже дворцовые спектакли. По своей тематике ауто Кальдерона очень разнообразны. Известны ауто философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на легендарные и исторические сюжеты. Часто они представляют собой развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся

в светских пьесах Кальдерона (например, формулы «жизнь – комедия», «жизнь – сон», которые настойчиво повторяются и в «Стойком принце», и в «Жизнь – это сон», и в «Любви после смерти», а в сниженно пародийном плане в комедии «Сам у себя под стражей»), иногда его ауто как бы «дублируют» светские пьесы, обнажая их теологическую основу. При всей традиционной обязательности богословской направленности ауто, как специфического жанра, аллегории Кальдерона гораздо глубже и философичнее его предшественников, а самые

персонажи, выводимые в них, куда человечнее наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в свои ауто не только жизненные типы представителей отдельных социальных слоев испанского общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде случаев вводит роль грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между христианской и магометанской религией, фигурирует Алькускус из драмы «Любовь после смерти». Самая концепция ауто как законного драматического жанра оказалась

у Кальдерона настолько жизненной, что в качестве самостоятельных сценических произведений, оторвавшись от непосредственного теологического значения, некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая к случаю ставятся в Испании и в странах Латинской Америки. Некоторые из них (в частности, «Великий театр мира») ставились в знаменитом передвижном театре «Ла Баррака», которым руководил Федерико Гарсиа Лорка.

Попытку возродить ауто как особый жанр драматических аллегорий – разумеется, без религиозной основы построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес. При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные проблемы. По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За исключением буквально единичных случаев в них действуют не «характеры», а «типы».

Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие прмерно половину всех светских пьес, подразделяется на несколько групп: 1) комедии «плаща и шпаги», 2) назидательные комедии (типа «Чтобы избавиться от любви, надо этого желать»), 3) комедии новеллистические (вроде «Фалеринских садов»). Наиболее привлекаельными для театров являются комедии первой группы («плаща и шпаги»), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы – «бытовые»и «дворцовые» комедии.

Различие между ними условно и основано, собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из придворных сфер. Столь же приблизительным и условным является разделение на основные группы. Главное, с чем приходится считаться при рассмотрении комедийного наследия Кальдерона это с тем, что в жанровом отношении оно все тяготеет к высокой комедии. Отсюда целый ряд неизбежных следствий: отсутствие бытовизма (даже в так называемых «бытовых» комедиях),

выбор героев только из дворянской среды, безукоризненное соблюдение героями кодекса дворянской чести, приподнятость, декламационность стихотворного языка. Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые комедии «плаща и шпаги», не хитры по своему содержанию. Их героями непременно является изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама.

В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесняющихся своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотино прибегает ко всяким переодеваниям причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам – словом, к тому арсеналу средств, который современники

с уважением называли «lances de Calderon» (пиками Кальдерона). Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контрастные – смешных слуг, продувных служанок. Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость, бесчестность. В комедиях Кальдерона заключалось какое-то качество, которое резко отличало его от предшественников и которое в кризисный период, переживаемый испанской нацией, импонировало зрителю, уставшему, обеспокоенному,

потерявшему под ногами почву и искавшему кроме развлечений еще и поучительности, утешения, прямой морали. Думается, что таким качеством (по крайне мере для современников) явилась обнаженная моральная основа комедий Кальдерона. Она сыграла в этом отношении решающую роль. В смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей зрителя (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец

XVII в.) не могла не привлечь проповеднечески-утешительная сторона дарования Кальдерона. В свои комедии Кальдерон, не нарушая внешней занимательности этого вида драматических действий, сумел вложить то назидательное, моральное начало, которое в пьесах его предшественников растворилось в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, характеров, в льющем через край жизнелюбии. Кальдерон в своих комедиях скорее доказывает тезис радости жизни, а не показывает ее действительную

радость. Чтобы излечить человека от пессимизма, недостаточно просто показать ему оптимиста. Его надо еще логически убедить в преимуществах оптимизма . вот такой силой логического убеждения и обладали многие комедии Кальдерона. Герои кальдероновский комедий подчинены идее добра и красоты, а не носят, подобно героям Лопе, эту идею в себе. Между прочим, не случайно тяготение Кальдерона к высокой комедии. Дело здесь не просто в личном присрастии автора или в расчете на дворянского

зрителя. Это есть следствие самой системы взглядов Кальдерона. Высокая комедия, построенная на патетике чувств и приподнятой стихотворной речи, больше подходит для утверждения абстракции и обобщенных идей. Выше говорилось о кристаллизации жанров в творчестве Кальдерона. Пожалуй, нигде это свойство не проявилось так наглядно, как именно в его комедиях.

От свободы Лопе де Вега, который охотно смешивал в пределах одной комедии ее низкий и высокий варианты, Кальдерон сохраняет только то, что не противоречит открыто именно жанру высокой комедии. Кальдерон никогда не делает в своих комедиях основными героями представителей низших сословий. Даже в тех случаях, когда в комедиях Кальдерона действует рядовая идальгия, то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Кальдерон, вслед за Лопе, отважился допустить разрешение конфлика по мерке

низкой комедии или по рецепту бытовой новеллы. Когда Калльдерон обращается в поисках фабулы к новелле, то обращается он непременно к новелле высокого содержания. С течением веков от Кальдерона, как и от всякого другого писателя, оставалось только то, в чем он возвышался над временем. Время сместило для нас истинные отношения и пропорции в его творчестве. Характерно, что те пьесы, в которых Кальдерон дальше отходил от действительности (не в смысле прямого

отражения характеров и нравов, а прежде всего волнений и жарких споров эпохи), оказались для последующих времен наиболее привлекательными. Список использованной литературы: 1. «Кальдерон П. Пьесы.» т. 1. «Искусство», 1961 г. 2. Меринг Ф. «Судья из Саламеи» т. 1, 1934 г. 3. «О трагедиях Кальдерона», ЖМНП, 1901 г. 4. «Кальдерон П. де ла Барка.

Драмы.» АН СССР М. Наука 1990 г. 5. А. Штейн «Педро Кальдерон де ла Барка. Театр.» 1956 г. 6. «П. Кальдерон. Театр.» 1955 г.