Бертольд Брехт и его "эпический театр"

1.Бертольд Брехт и его «эпический театр» 2. Образ мамаши Кураж Литература 1.Бертольд Брехт и его «эпический театр» Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой ли¬тературы XX в художник большого и многогранного та¬ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали¬стического реализма.

Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру¬гов зрителей. Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу¬мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии.

Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас¬сказы, театральные рецензии. В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал¬лада о мертвом солдате» осуждавшая

германскую военщину, навязавшую трудящимся войну. Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при¬нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ¬лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об¬разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих». Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак¬терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван¬ные поражением Ноябрьской революции 1918 Эти идейно-политические особенности ранней поэзии

Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир». В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в

Берлине. Здесь Брехт сбли¬жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ¬кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма¬тург создает сатирические злободневные произведения, в кото¬рых

подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» ( 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле¬менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали

реваншистские идеи. Театраль¬ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками. В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю¬дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на¬рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др опубликованных в конце 20 — начале 30-х гг Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати¬ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь¬зования кино и т. д. Свою драматургию

Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза¬тельного эмоционального вживания актера в образ. Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко¬лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической

перспективе, пропагандировать передо¬вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен¬ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив¬ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за¬нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув¬ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры¬вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой

актерского мастерства, оформле¬нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра¬ботал над ее совершенствованием. Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо¬вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом. Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по¬ложений,

Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра¬матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль¬шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти¬ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не¬мецкой и мировой литературе. В конце 20-х — начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю¬щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо¬чего

театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи¬более удавшиеся из них — «Святая Иоанна скотобоен» и ин¬сценировка горьковской «Матери». В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости¬гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы

социалистического реализма. Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» —злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де¬магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по¬зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями. В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь¬ера Артура Уи, которой могло не быть» В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской

диктатуры. Обе пьесы соста¬вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра». Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно¬актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от¬чаяние в третьей империи» (1935—1938).

В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма¬нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за¬кабаленной фашистами стране. Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы — актуальные события граж¬данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы¬таний

нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры¬бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра¬жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя¬тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите¬лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа¬шисты расстреливают с корабля из пулемета.

Тогда-то в созна¬нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» — и приходит к вы¬воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках. Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев¬ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно¬вался,

утратив ощущение разницы между театральным действием и под¬линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся¬ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со¬знания

и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей¬ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози¬цию и принимал решения. Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати¬ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство¬вал.—

Таков я.— Это вполне естественно.— Так будет всегда.—Страда¬ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.— Это ве¬ликое искусство: в нем все само собой разумеется.— Я плачу с плачу¬щим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.— Так не следует делать.— Это в высшей степени поразительно, почти не¬вероятно.— Этому должен быть положен конец.— Страдание этого челове¬ка меня потрясает, ибо для него все же возможен

выход.— Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.— Я смеюсь над пла¬чущим, я плачу над смеющимся» . Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что¬бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре¬восходства и активных решений.— такова

задача, которую, согласно тео¬рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак¬тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре¬деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об¬разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж¬но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак¬товке роли. Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак¬тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции

между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно¬шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж¬дения» — это определенная форма объективирования изображаемых явле¬ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос¬приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни¬мает его образ как нечто необычное, «очужденное» Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные

явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но¬вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде¬ния»,— поясняет Брехт,—заключается в том, чтобы внушить зрителю ана¬литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы¬тиям» 19>/ В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т.

д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно¬образных формах. Атаман разбойничьей шайки — традиционная романтическая фигура старой литературы — изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас¬писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе¬ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри¬вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми¬тельно активизирует

сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит — тот же буржуа, так кто же буржуа — не бандит ли? В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф¬фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают»

его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред¬ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо¬мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения сонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце¬не включается особое «сотовое» освещение. Сонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз¬никновения сценических илллюзий, и, с другой стороны, они комменти¬руют события на сцене, оценивают

их, способствуют выработке крити¬ческих суждений публики. Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждении». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину¬том занавесе; оформление носит «намекающий» характер — оно чрезвы¬чайно скупо, содержит «лишь необходимое», т. е. минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви¬зита, используемого и участвующего в действии; применяются

маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и т. д. Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы

оно ни было близко к жиз¬ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очужденности» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно¬образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи¬вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото¬рых «очуждение»

может наличествовать стихийно, Брехт — художник со¬циалистического реализма — сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче¬ством. Копировать действительность, чтобы добиться наибольшего внешнего сходства, чтобы сохранить в максимальном приближении ее непосредственно-чувственный облик, или «организовать» действительность в про¬цессе ее художественного изображения с тем, чтобы полно и правдиво передать ее сущностные черты (разумеется,

в конкретно-образном воп¬лощении),— таковы два полюса в эстетической проблематике современ¬ного мирового искусства. Брехт занимает вполне определенную, отчет¬ливую позицию по отношению к этой альтернативе. «Обычное мнение та¬ково,— пишет он в одной из заметок.— что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность» .

Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очужденные», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо¬го искусства. Будучи художником мысли и придавая исключительное значение ра¬ционалистическому началу в творческом процессе, Брехт всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он — могу¬чий поэт сцены п. обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах.

Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволно¬ванность», т. е. такое состояние человеческой души, при котором ост¬рая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию. Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо¬гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности

и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии. Если индивидуальное своеобразие раннего творчества Брехта в значи¬тельной мере сказывалось в его отношении к экспрессионизму, то во вто¬рой половине 20-х годов многие важнейшие черты мировоззрения и сти¬ля Брехта приобретают особую ясность и определенность, конфронтируясь с «новой деловитостью».

Многое несомненно связывало писателя с этим направлением — жадное пристрастие к приметам современного в жизни, активный интерес к спорту, отрицание сентиментальной мечта¬тельности, архаической «красоты» и психологических «глубин» во имя принципов практичности, конкретности, организованности и т. п. И вме¬сте с тем многое отделяло Брехта от «новой деловитости», начиная с его резко критического отношения к американскому образу жизни. Все более проникаясь марксистским мировоззрением, писатель вступал в не¬избежный

конфликт с одним из главных философских постулатов «новой деловитости» — с религией техницизма. Он восставал против тенденции утвердить примат техники пал социальными и гуманистическими нача¬лами жизни: совершенство современной техники не ослепляло его на¬столько, чтобы он не вплел несовершенства современного общества писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся ката¬строфы.

2. Образ мамаши Кураж В конце 30-х — начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драма¬тургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея». В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) положена повесть не¬мецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Об¬стоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги

Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего пе¬риода в истории Германии. Главная героиня пьесы Брехта — маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и до¬черью отправляется вслед за войсками в район военных дей¬ствий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618—1648 гг она ор¬ганически связана с самыми актуальными проблемами современ¬ности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее послед¬ствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема.

Брехта глу¬боко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочув¬ствием.

Кураж — женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, — в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически стано¬вится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути. Пьеса развертывается в форме драматической хроники, по¬зволяющей

Брехту нарисовать широкую и многообразную кар¬тину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж — источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята

война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне — великой кормилице». Но самое невыносимое в пове¬дении Кураж — это ее переходы от Кураж-матери к Кураж — ко¬рыстной торговке. Она проверяет на зуб монету — не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку.

Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя. В конце 30-х — начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драма¬тургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея». В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) положена повесть не¬мецкого сатирика и

публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Об¬стоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего пе¬риода в истории Германии. Главная героиня пьесы Брехта — маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и до¬черью отправляется вслед за войсками

в район военных дей¬ствий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду. Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618—1648 гг она ор¬ганически связана с самыми актуальными проблемами современ¬ности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее послед¬ствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает.

Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глу¬боко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально

искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочув¬ствием. Кураж — женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, — в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически стано¬вится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

Пьеса развертывается в форме драматической хроники, по¬зволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную кар¬тину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж — источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей.

Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне — великой кормилице». Но самое невыносимое в пове¬дении Кураж — это ее переходы от Кураж-матери к Кураж — ко¬рыстной торговке. Она проверяет на зуб монету — не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии.

Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя. В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет

Кураж. Эта пе¬сня — один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проана¬лизировать поступки несчастной и преступной торговки, разъ¬яснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с вол¬ками жить — по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» со¬стояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо

нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нрав¬ственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Ку¬раж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого суще¬ства. Катрин — олицетворение живой, естественной силы любви и доброты.

Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жите¬лей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого обще¬ственного

строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель. В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет Кураж. Эта пе¬сня — один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю

подумать и проана¬лизировать поступки несчастной и преступной торговки, разъ¬яснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с вол¬ками жить — по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» со¬стояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нрав¬ственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными

преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Ку¬раж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого суще¬ства. Катрин — олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жите¬лей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны,

откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого обще¬ственного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель. Литература 1.История немецкой литературы, т5 /под ред.

Литвак С.А М 1994 1.История зарубежной литературы, – М.: Просвещение, 1987. 2. Мастера современной прозы М.: Прогресс 1974.