Мотив любви в лирике Теодора Шторма

ВВЕДЕНИЕ Изображение жизни не может быть полным без описаний взаимоотношений людей, а в частности любви. Любовная линия создает эмоциональный фон, на котором разыгрывается действие, подчеркивает психологическое состояние героев, придает рассказанным историям более глубокий смысл. Короткий штрих в описании любви может изменить впечатление от произведения на противоположное, придать отдельным фактам дополнительное значение. Предмет исследования данной курсовой работы – мотив любви

и его интерпретация в лирических произведениях Теодора Шторма. Теодор Шторм является последним великим мастером мелодичной песенной поэзии и лирической прозы. Прославился же он главным образом новеллами. Все они отражают страх Шторма перед быстротечностью времени – и одновременно утешительное сознание, что он способен его преодолеть. Первой значительной новеллой Шторма была необычайно популярная в 19 веке «Иммензее» (Immensee,

1850), однако более важным представляется его самое последнее и великое произведение «Всадник на белом коне» (Der Schimmelreiter, 1888). Целью работы является исследование линии любви и ее интерпретация в произведениях Теодора Шторма. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников. 1. ТЕНДЕНЦИИ И ДВИЖЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА 1.1. «Поэтический реализм» в литературе Германии во второй половине

XIX века После революции 1848 года объединение Германии, которого давно требовал здравый смысл истории — и всей Европы, и самой Германии, — снова не. состоялось. Принятие демократической конституции оставалось недостижимым требованием дня. При первых же всплесках социальной активности пролетариев национальная буржуазия предпочла консервативную верность своим местным монархиям и легко отказалась от революционных идеалов, которые питала еще накануне 1830

года. Раскол в стане либеральной буржуазии на национально-консервативное и республиканское крыло, слабость, отсутствие воли к реальному действию и не в последнюю очередь проявившееся недовольство низов способствовали тому, что революция не осуществила целей, которые ставила либеральная буржуазия, — через свободу к единству Германии. История пошла по иному пути. И общество после революции охватывает настроение поражения и все большей безнадежности, что и определит на долгие годы «дух времени».

Вместе с тем Германия получила заметный толчок к более быстрому индустриально-капиталистическому развитию. Произошла явная смена политических интересов буржуазии хозяйственными. Место идеалистически окрашенных, демократических проектов общественного развития, связанных еще с идеями Просвещения, в ее сознании занимает теперь реалистическая и практическая цель собственного экономического обогащения. Довольно быстро набирают силу националистические интересы, идея национального превосходства.

Германия, подобно другим европейским странам, становится колониальным и империалистическим государством. Во второй половине XIX века среди других немецких государств заметно выдвигается Пруссия за счет энергичного развития промышленности и хозяйства. Начинается эра так называемой «реальной» политики «железного канцлера» О. фон Бисмарка (1815 — 1898), которому удалось в 1871 году объединить

Германию «железом и кровью», то есть самыми жестокими методами. Объединению предшествовали войны с Данией (1864), Австрией (1866), Францией (1871). Все эти события приводят к кризису буржуазного сознания, к своеобразной потере духовной опоры. Следствием этого оказывается сумятица и быстрая смена увлечений и умонастроений. Расширяющееся воздействие материалистической мысли тесно связано с экономическим подъемом буржуазии,

а всеобщее распространение позитивизма в науке предвещает и обещает новую, ищущую обоснования в фактах ориентацию человеческого сознания по сравнению с периодом до 1848 года. Однако ни ускоренное экономическое развитие, ни материализация сознания, ни позитивистский прагматизм не только не стимулировали духовную жизнь, но, напротив, обедняли ее и свидетельствовали о духовном истощении общественного бытия, лишь углубляя его кризис.

Материалистические и позитивистские идеи не случайно соседствуют в эту эпоху с разными формами иррационализма, с культом «витальности» и просто с суевериями и мистикой. С 60-х годов пессимизм оказывает все большее воздействие на культурное и политическое сознание общества. Влияние Шопенгауэра испытывают на себе Ф. Ницше, Р. Вагнер, В. Раабе, хотя сам Раабе настаивал на самостоятельности своей критической позиции, не зависимой от

Шопенгауэра. Особенно большое распространение идеи Шопенгауэра нашли в Австро-Венгрии, они имели отклик также во Франции и России. Значительные изменения, произошедшие в общественном сознании, наложили свой отпечаток и на немецкую литературу. Наиболее примечательным явлением в литературе второй половины века становится так называемый «поэтический реализм». Эпоха поэтического реализма длится примерно от середины до конца

XIX века. Во второй половине XIX века литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVIII - первой половине XIX в. Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских

и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла. Примерно с середины до конца века в немецкой литературе длилась эпоха так называемого «Поэтического реализма». В последнее десятилетие XIX века в литературе начинают доминировать новые идеи и явления, вытесняющие «Поэтический реализм», такие как натурализм, импрессионизм, символизм, неоромантизм. Термин «Поэтический реализм» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства

Отто Людвигу (1813-1865), и был впервые употреблен им в 1840-е гг. в критических заметках, посвященных анализу творчества Шекспира. «Поэтический реализм» для Людвига есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания. Из учебника Березиной следует, что «Поэтический реализм» - это такая немецкая разновидность реализма.

Зарождение его связано, помимо прочего, с тем, что «лавинообразное нагромождение новых фактов и научных знаний в естествознании, технике, экономике, психологии; появление новой формы общественности - массового общества - все это опрокидывает привычные представления о человеке и мире. Выпадение человека из мира, одиночество становятся психологическим опытом человека. Отдельный человек становится главной проблемой реалистической прозы в

Германии. В отличие от английского или французского реализма, для немецкого «Поэтического реализма» характерна личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому-то «Поэтический реализм» наиболее ярко проявляется не в романе об обществе и эпохе, а скорее в романе воспитания или чаще в новелле, рассказе, повести. Но «Поэтический реализм» не абсолютизирует субъективное, а очень часто патетику субъективного снимает

юмором. Юмор здесь - это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистическо-романтической эпохи, разрушила мир старых ценностей. Сентиментальность, элегическая тональность - наряду с юмором - форма отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни. С элегической направленностью «Поэтический реализм» связано распространенный в нем принцип воспоминания.

Рассказ-воспоминание - любимый прием немецких реалистов, предвосхитивший, кстати, искания литературы модернизма (Пруст). Немецкий реализм - это творчество главным образом трех писателей - Т. Фонтане, В. Раабе, Т. Шторма. 1.2. Линия любви в мировой лирической литературе Тема любви в литературе всегда была актуальна. Ведь любовь - это самое чистое и прекрасное чувство, которое воспевалось еще с античных времен. Любовь одинаково волновала воображение человечества всегда,

будь это любовь юношеская или более зрелая. Любовь не стареет. Люди не всегда сознают истинную мощь любви, ибо, если бы они сознавали ее, они бы воздвигали ей величайшие храмы и алтари и приносили величайшие жертвы, а меж тем ничего подобного не делается, хотя Любовь этого заслуживает. И поэтому поэты, писатели всегда старались показать истинное ее место в человеческой жизни, отношениях между людьми, находя свои, присущие именно им приемы, и, выражая в своих произведениях,

как правило, личные взгляды на это явление человеческого бытия. Ведь Эрот - самый человеколюбивый бог, он помогает людям и врачует недуги, как физические, так и нравственные, исцеление от которых было бы для рода человеческого величайшим счастьем. Существует представление о том, что ранняя русская литература не знает таких прекрасных образов любви, как литература Западной Европы. У нас нет ничего подобного любви трубадуров, любви

Тристана и Изольды, Данте и Беатриче, Ромео и Джульетты На мой взгляд, это неверно, вспомнить хотя бы «Слово о полку Игореве» - первом памятнике русской литературы, где наряду с темой патриотизма и защиты Родины ясно просматривается тема любви Ярославны. Причины более позднего «взрыва» любовной темы в русской литературе надо искать не в недостатках русской литературы, а в нашей истории, менталитете, в том особом

пути развития России, который выпал ей, как государству наполовину европейскому, наполовину азиатскому, находящемуся на границе двух миров - Азии и Европы. Возможно, в нашей литературе действительно не было таких богатых традиций в развитии любовного романа, какие были в Западной Европе. Между тем, литература XIX века дала глубокое освещение феномена любви. В произведениях таких писателей, как

Лермонтов и Гончаров, Тургенев и Бунин, Есенин и Булгаков и многих других сложились черты Русского Эроса, русского отношения к вечной и возвышенной теме - любви. Любовь - это полное изживание эгоизма, «перестановка центра нашей жизни», «перенос нашего интереса из себя в другое». В этом заключается огромная нравственная сила любви, упраздняющая эгоизм, и возрождающая личность в новом, нравственном качестве. В любви возрождается образ божий, то идеальное начало, которое

связано с образом вечной Женственности. Воплощение в индивидуальной жизни этого начала создает те проблески неизмеримого блаженства, то «веяние нездешней радости», которое знакомо каждому человеку, испытавшему когда - либо любовь. В любви человек находит самого себя, свою личность. В ней возрождается единая, истинная индивидуальность. С вулканической энергией тема любви врывается в русскую литературу конца

XIX - начала XX века. О любви пишут поэты и писатели, философы, журналисты, критики. За несколько десятилетий в России о любви пишется больше, чем за несколько веков. Причем литература эта отличается интенсивными поисками и оригинальностью мышления. 2. МОТИВ ЛЮБВИ И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТЕОДОРА ШТОРМА 2.1. Биография Теодора Шторма Шторм (Storm)

Теодор (14.9.1817, Хузум, ‒ 4.7.1888, Хадемаршен), немецкий писатель. Родился в семье адвоката. Изучал юриспруденцию в Киле (1837‒38) и Берлине (1838‒39). С 1843 имел адвокатскую практику в Хузуме, Потсдаме и других городах. Лирику Ш во многом продолжающую романтической традиции, отличают непосредственность и искренность чувства, музыкальность, фольклорная основа.

Главные её темы ‒ любовь, искусство, природа Шлезвиг-Гольштейна; многие стихотворения посвящены историческому прошлому родного края. Глубоким лиризмом отмечена и новеллистика Ш. От ранних «новелл настроения» («Иммензее», 1849, опубл. 1852; «Ангелика», 1855) Ш. приходит в 70‒80-е гг. к «новеллам действия». Социальная проблематика поздних, художественно наиболее совершенных новелл

Ш. («Ханс и Хайнц Кирх», 1882, и др.) свидетельствует об усилении реалистических и антибуржуазных тенденций в его творчестве. Темы искусства («Поле-Кукольник», 1874) и исторического прошлого («Рената», 1878) связаны с основной для всего творчества Ш. темой гибели патриархального уклада. Высшее художественное достижение Ш. ‒ новелла «Всадник на белом коне» (1888).

2.2. Лирические новеллы Теодора Шторма Действие всех его новелл происходит там. Вошел в литературу как поэт (1843 г «Книга песен трех друзей»). Сам говорил, что его новеллистика выросла из его лирики. В первых прозаических вещах лирическое начало преобладает над эпическим (сб. «Сказки лета и песни» 1851 г.). Ранние новеллы Шторма неотделимы от его лирики: в стихах и прозе - те же чувства и настроения.

Отдельные поэтические мотивы вырастают в новеллы, а потом на эти же темы снова пишутся стихи. В прозе и лирике - одинаковые художественные приемы, сюжетные мотивы, психологические коллизии и настроения. Сюжеты ранних новелл просты и повторяются в разных вариантах. Любовь и брак, семейные отношения, противоречия между отцами и сыновьями, выбор призвания, разложение патриархальных устоев - к этому сводится проблематика ранних новелл.

Главное значение придается не изображению внешних событий, а созданию лирического настроения и внутренним переживаниям героев. Особую роль в новеллах играют описания природы. Все, что происходит в природе, соотносится с человеческими чувствами. Лирический герой новелл воспринимает действительность, как правило, сквозь призму воспоминаний, соединяющих прошедшее с настоящим. Можно сказать, что ранние новеллы

Шторма - это зарисовки быта в элегических тонах. Ритмизованная проза. Время не движется. Характеры едва намечены. Популярность пришла к Шторму после новеллы «Иммензее» (1849). Так рассмотрим же ее. «Иммензее» (1849) Написана в традиционно для штормовской новеллы форме «картины воспоминаний или настроений». Разрозненные эпизоды (главки, каждой их которых дано название) восстанавливают историю целой жизни.

Композиция - обрамленная: в первой главке «Старик» показан одинокий старик, возвращающийся с прогулки домой и погружающийся в воспоминания. Следующие главки - эпизоды из его жизни, связанные с любовью к Элизабет, подруге детства, ее замужеством (по велению матери) и их последней встречей в имении Иммензее, принадлежащем ее мужу Эриху. Последняя главка называется снова «Старик» - и опять изображен тот же старик, погруженный в воспоминания - действие возвращается к исходному моменту.

Главный герой Рейнгард - поэт и собиратель народных песен, что задает лирический тон новеллы. В новеллу органически вплетены стихотворные тексты (стихотворения Рейнгарда и собранные им народные песни), играющие роль лейтмотивов. Особенно важную роль играет стихотворение в духе народной песни «Мне приказала мать», которое Рейнгард и Элизабет читают в Иммензее - это фактически основной конфликт новеллы перееденный в стихотворной

форме. Разрозненные сцены новеллы выдержаны в одной тональности, и всю новеллу можно сравнить со стихотворением в прозе. В новелле важен не сюжет, а художественные средства, не продвижение действия, а лирическое настроение. Общий меланхолический тон гармонирует с игрой нюансами цвета, света, мелодии. Центральный эпизод - в Иммензее Рейнгард видит белую лилию в пруду, хочет сорвать ее, плывет, но запутывается в водорослях и еле выбирается на берег, так и не достав лилии.

Белая лилия - организующий центр новеллы, поэтический символ, но без мистического значения. «Иммензее» является образцом так называемой лирической новеллы или новеллы настроения, которая была блистательно разработана романтиками. В произведение органично вплетены стихотворные тексты, играющие роль лейтмотивов. Новелла строится вообще на лейтмотивной технике по принципу вспоминания и смещения временных пластов. Ее отличает тонкое знание человеческой психики и мира чувств.

Повествование в «Иммензее» строится как воспоминание, что определяет элегический тон рассказа и доминирующее в нем грустное настроение. Общий меланхолический тон повествования гармонирует с игрой нюансами света, цвета, мелодии. Сентиментально-меланхолическое настроение пронизывает все произведение. Оно изначально задается во вступлении: «Поздней осенью в тихий вечерний час по дороге к городу медленно спускался пожилой хорошо одетый господин… Под мышкой он держал длинную трость с золотым набалдашником,

его темные глаза. Странно сочетавшиеся с белыми, как снег, волосами, и казалось, затаившие в себе горечь несчастливой юности, спокойно глядели по сторонам или вниз, на город, расстилавшийся в дымке золотых лучей». Завершает новеллу фрагмент, названный как и вступительный «Старик»; вместе они создают рамочную конструкцию, внутри которой на основе припоминаний развивается сюжетное действие. Оно драматично и по проблеме и по форме развертывания.

В «Иммензее» поднимается общественная проблематика. Буржуазный расчет истребляет любовь, а новая амбициозная буржуазия одерживает победу над романтическими настроениями представителей буржуазии старого образца. Хотя социальная подоплека событий неизменно присутствует в новеллах Шторма, она всегда включена в систему человеческих отношений как одна из частей целого сложного комплекса,

сети причин и следствий, вызывающих те или иные поступки героев и обусловливающих их поведение. Среди этих причин социальному началу отведена отнюдь не первостепенная роль наряду с психологией, чувствами, страстями, подсознанием, традиционными представлениями, привычками, индивидуальной логикой личности, которая является главным объектом интереса писателя. Сюжет произведения движется в контексте сопровождающего его настроения.

Это история утерянной любви: и Рейнгард, и Элизабет оказались не в состоянии отстоять свое чувство. Элизабет уступает «заботам» матери и выходит замуж за состоятельного, но нелюбимого человека, Рейнгард не проявляет должной решительности. Сюжет не нов, история почти повседневная в жизни бюргерской среды. Главное события новеллы связано со встречей героев, сохранивших в душе свое чувство и. как оказалось, тяжело переживающих утрату. Автор рисует героев завершенной судьбы, отдельные фрагменты которой стали

узлами припоминаний: «Дети», «В лесу», «Письмо», «Элизабет» и др. Это по существу самостоятельные сценки лирического сюжета, которые «крепятся» переживанием героев. Важным оказывается не столько сюжет, сколько художественные средства, с помощью которых автор воплощает свой замысел. Главное внимание уделяется не столько движению действия, сколько созданию лирического настроения. В совокупности сценки воспроизводят печальную историю любви.

Драматическое развитие чувства героев предчувствуется с первых же страниц. Рейнгард кажется излишне романтическим. Элизабет не очень-то верит в его мечты о далекой Индии, а его рассказы об эльфах ее слегка раздражают. Может быть, именно поэтому доводы матери в пользу брака с Эрихом показались ей убедительными. Противостояние

Эриха и Рейнгарда в новелле едва намечено. Ухоженные виноградники, обширный огород, новая винокурня, уютный дом — все свидетельствует о деловитости и практицизме Эриха, которыми не обладает Рейнгард. Создавая реалистическую новеллу настроения, Шторм разрабатывает в ней несколько лейтмотивов, которые придают конфликту дополнительное, усиливающее его звучание. Такова песня: «Мне приказала мать/ В мужья другого взять».

Таково описание белой лилии, которую герой пытается достать. В финале произведения Рейнгард, одинокий старик, сидит в кресле, и сгущающаяся тьма представляется ему «широким и сумрачным озером», где одиноко плавает «среди широких листьев белая водяная лилия». Драматизм в новелле Шторма — драматизм частного случая, приватной жизни, он проявляется в обыденной форме, без взрыва неистовых страстей, переживаний, эмоциональных объяснений.

В то же время частный случай обретает в произведении тот «яркий свет», о необходимости которого для данного жанра писал Людвиг Тик. Новеллистика Шторма была удивительно созвучной времени — и негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой — игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой. В конце 50-х - начале 60-х гг. можно констатировать обострение внутреннего конфликта в произведениях

Шторма. Напряженные внутренние конфликты придают повествованию динамичность, форма приближается к драматически сжатой, трагедийно-завершенной. В этот период творчества Шторма особенно интересует проблема трагической вины, вины врожденной, унаследованной о предков. Важной темой поздних произведений становится безнадежная борьба личности против укоренившихся сословных предрассудков, господствующих суеверий и слепой силы унаследованной крови.

Вершиной позднего творчества Шторма считается новелла «Всадник на белом коне» (1888) Новелла близка к символистской эстетике, Ибсену. В основу ее положено народное сказание (северонемецкая легенда) о белом коне - вестнике несчастья. И само повествование приближено к народной саге. Тройное обрамление (композиционная рамка - рассказчик когда-то давно прочел в журнале рассказ человека, которому старый школьный учитель рассказал эту легенду) усиливает ощущение временной дистанции, и способствует

«поэтизации» действительности, ее идеализации. Автора, кажется, интересует, как из реальных событий постепенно формируется легенда (Шторма, по-видимому, вообще интересовал процесс порождения фольклора - так, в «Иммензее» есть рассуждение о том, откуда берутся народные песни). Важную роль играют в новелле этнографические подробности: обычаи (принесение человеческой жертвы при строительстве дамбы), народные игры (состязание, в котором участвует главный герой), диалектная окрашенность

речи. Кроме того, совмещением в новелле реального и надреального планов, Шторм достигает особой глубины философского смысла :)) В центре новеллы - конфликт личности и общества, деятельного человека и старого жизненного уклада. Хауке Хайен строит новую дамбу, которая защитила бы людей от частых штормов и наводнений. Он не находит поддержки односельчан, все против него никто не слушает, когда он говорит, что старую

дамбу надо укрепить. Во время сильнейшего шторма люди в страхе пытаются сломать новую дамбу, чтобы не прорвало старую. Он мешает им. Старую дамбу прорывает, новую - нет. При этом погибают жена и дочь Хайена. Хайен чувствует свою вину - он не сумел настоять на укреплении старой дамбы - он погибает, но с тех пор является в виде всадника на белом коне во время больших испытаний. Зыбкая неоднозначность открытого финала и амбивалентность смысла новеллы показывают, что вопрос не

разрешен для самого автора, что прошлое таит в себе те же противоречия, что и настоящее. Итак, новеллистика Шторма была созвучна времени негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой - игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой и звучащей в ней пессимистической нотой. Шторм в своем творчестве также предвосхищает тягу к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам,

которая характерна для культуры и литературы «конца века», т.е. следующей за Штормом эпохи. 2.3. Своеобразие образа Карстена Карстенса, его любовь и внутренний мир (новелла Т. Шторма «Карстен попечитель») В центре новеллы Теодора Шторма «Карстен попечитель» – образ, в котором в значительной степени воплотились черты патрицианского идеала. Такой тип персонажа можно назвать типом добропорядочного хозяина (или хозяйки, когда речь идёт

о женском варианте образа). Данный тип встречается в новеллах «Из заморских стран» (Ганс и Грета), «Карстен попечитель» (Карстен и Анна), «Всадник на белом коне» (Эльке) и др. Ядро этих образов составляют мотивы оказание помощи, любовь и верность, мотивы идиллии, сказочные мотивы. Для немецкой культуры тип добропорядочных хозяев является выражением «немецкости», национального стиля жизни, устоявшегося веками, а потому получающего положительные оценки.

Этот тип выступает как идеал, образец, к которому необходимо стремиться и которому нужно соответствовать. Мотивы идиллии в образах этого типа представлены в готовом виде и потому, как правило, они статичны. К таким мотивам, в первую очередь, относится мотив обладания райским садом. Образы хозяина и хозяйки в границах этого лейтмотива наделяются функциями оградителей, дарителей приюта. С ними входит идея стабильности и надёжности. Например, образы

Ганса и Греты (новелла «Из заморских стран»). Грета называет свою усадьбу раем: «Что скажешь о нашем рае? – спросила молодая женщина» [1, I: с. 232], а некоторые её выражения отсылают к библейской лексике: «Вы всё ещё нуждаетесь в земной пище…» и т. п. [1, I: с. 238]. В новелле «Карстен попечитель» (1877) ведущую роль в создании образа добропорядочно хозяина имеет мотив помощи. Здесь этот мотив органически входит в сюжетную схему, является структурным.

В отличие от него, свободные мотивы непосредственно с ней не связаны. Свободные мотивы могут быть изъяты из произведения без нарушения стройности его смысла. В образе Карстена мотив помощи из имплицитных слоёв переведён в эксплицитные. Теодор Шторм делает это через способ именования героя: Карстена Карстенса зовут исключительно Карстеном Попечителем (Karsten

Curator). В этом имени-прозвище в симультанном виде представлена семантическая доминанта, организующая это образ. Идея помощи-попечительства в этой новелле имеет обширное поле вспомогательных мотивов: мотив «непохожий на других» (как вариация лейтмотива «чуждый» с ослаблением элемента отторжения окружающим миром, но с присутствием элемента учёности: «… от постоянного чтения он заносился мыслями на такие стези, которые были не доступны окружающим, но он не тянул их за собой, а значит не возбуждал ни в ком недоверия»

[1, II: с. 7]; мотив чистой совести; мотив одиночества и др. Попечительство практически сразу распадается на две составляющих. Точка бифуркации мотива отнесена к началу новеллы. 1. Попечитель для других. 2. Попечитель для своей семьи. Эти линии обнаруживают взаимоотталкивающие тенденции.

Попечительство Карстена больше, чем обязанность – это веление сердца и совести, это жизненный принцип. Попечение начинается как деловой акт, связанный с наведением порядка в денежных, земельных и прочих делах того или иного человека, но часто переходит в душевную заботу. Однако, будучи хорошим попечителем для простых граждан своего городка, Карстен оказывается плохим попечителем для своего сына, стремящегося к лёгкой и быстрой наживе.

Т. Шторм сталкивает в неразрешимом противоречии деловые качества, необходимые попечителю: твёрдость, расчёт, выгоду, дальновидность, – и качества, присущие отцу: беззаветная любовь, мягкость, жертвенность. Будучи хорошим с одной стороны, Карстен не может быть таким же с другой стороны. Первая линия мотива включает в себя вспомогательные мотивы чистой совести и бескорыстия. Вторая имеет более широкую палитру: мотив неравного брака, блудного сына, мотив дурной наследственности,

которые связаны с образами жены и сына Карстена и мотив нечистой совести, мотив вины, мотив одиночества и утраченных надежд – обращённые на личностные характеристики Карстена. Как видно уже из разнообразия мотивов, вторая линия занимает ведущее положение. Развитие образа построено по принципу отрицания первоначального качества: инициальная позиция – попечитель (все в нём нуждаются, он помогает лучше всех, забыв про семью); результат – «не попечитель» или «плохой

попечитель». В конце своего пути «…он ещё прозывался Попечителем; но носил это прозвище уже без особого на то права, как отставные чиновники своё служебное звание, только что пенсии он не получал» [1, II: с. 63]. На примере строения образа Карстена можно увидеть, как усложняется в творчестве Шторма тип добропорядочного хозяина. При этом в новелле присутствует и более традиционный образ этого

типа – Анна. Отношения этих образов определяются как замещающее удвоение. При их сопоставлении заметно преобладание идиллических мотивов в образе Анны, от чего он теряет ту глубину, эмоциональную насыщенность, выпуклость, которой обладает образ Карстена. Перевес негативной линии образа Карстена Попечителя компенсируется вариантом образа добропорядочного хозяина (хозяйки) – образом

Анны, решённым так же на основе мотива попечения (помощи). В данном случае функции одного образа перепоручаются другому, как лучшему их исполнителю при одновременной смене функций заменяющего образа: первоначально Анна была под опекой Карстена и, выходя замуж за сына Карстена, Анна принимает на себя те функции, которые не смог выполнить Карстен: Анна становится «попечителем» всей семьи.

Мотивы, которые организуют образ Анны – это мотивы райского сада (сад первоначально был атрибутом Карстена, затем он переходит к Анне, она хозяйничает в нём), божественного младенца. Функциональность образов определяется направлением их действий, в процессе которых реализуются те или иные мотивы. Направленность усилий Карстена и Анны на Генриха (опекаемый), сына Карстена и мужа Анны, не получает положительных результатов.

Генрих опускается, разоряет семью и гибнет. Образы добропорядочного хозяина и хозяйки можно оценить как малорезультативные, поскольку совершаемые действия не приводят к изменению ситуации, образы не реализуют заложенные в них функции. В финале новеллы происходит перекодировка образов: добропорядочный хозяин и хозяйка отходят на периферию, а ведущей становится идея семейного родства и любви, воплощаемая в образах матери и дедушки (всё тех же Карстена Карстенса и Анны).

Эта идея присутствовал в негативной форме во второй линии мотивного комплекса Карстена попечителя. В результате трагических событий, которые сделали невозможным сохранение прежнего облика героев, происходит их переориентация: для образа Карстена это полное снятие внешних функций попечения. Единственной радостью и надеждой для старого Карстена остаётся его внук и приёмная дочь.

Автор делает акцент на том, что даже после потери всего в старости важно иметь того, кто будет милосерден к тебе, кто «взобьёт подушку под головой страдальца» [1, II: с. 73]. Таким образом Шторм говорит о непреходящей значимости семейных, родовых отношений. Итак, образам типа «добропорядочный хозяин» присущ комплекс мотивов идиллии, воплощающих модель очага, дома и мотивов «помощи», дарителей приюта, которые определяют степень надёжности и добропорядочности

хозяина. Если эти последние мотивы разрешаются негативно, то на их место выступают мотивы семейного родства. И здесь нельзя не увидеть интерпретацию любви, через призму взаимоотношений близких людей. Шторм подчеркивает любовь, как проявление чувств не только между мужским и женским началом. Для него и его героев это чувство значит гораздо больше: любовь к Родине, природе, семье список можно продолжить еще и еще.

2.4. Внутренний мир лирики Теодора Шторма Творчество Шторма-поэта пришлось на время между периодами «метафизической» и психологической направленности лирики, после времени Гете и Геббеля. В своих теоретических построениях он во многом повторял мнения о сути и формах поэзии, существовавшие в литературе со времен Гете, лишь ужесточая напряжение между субъективным авторским подходом к лирической теме и внутренней

объективностью жанровых форм. Геббель и Шторм, несмотря на разницу в возрасте всего в 4 года, были поэтами уже разных поколений. Если Шторм подводил итоги чужого опыта и его теория, в отличие от систематических рефлексий Геббеля, скорее афористический сборник опыта, опирающегося на достаточно ограниченную конкретную базу, то Геббель должен был еще мучительно пробиваться к тайнам поэтической формы, а потому в высказываниях о сущности лирического (в письмах, дневниках и рецензиях) он с большой серьезностью пытается добраться

до его основ. Его цель –  определение норм для своего собственного творчества, тогда как Шторм по большей части определял нормы его критики и оценки. Перед лицом смущающего многообразия существующих традиций Шторму уже мало было непосредственного и наивного творчества, рождающегося из спонтанной субъективности чувства и настроения.  Лирическое творчество Шторма начиналось под непосредственным влиянием поэзии

Ф.Шиллера и как продолжение шиллеровской линии в немецкой литературе. Его лирика, за немногими исключениями лирика мысли, хотя в еще большей, чем у Шиллера, мере это – лирика рефлексии, так что даже любовные его стихотворения нередко воспринимаются как мировоззренческие исповеди. Поэт формулирует тезис, тут же подкрепляет его соответствующей «иллюстрацией», а название выполняет роль обобщения сказанному 1830-е годы – десятилетие его вхождения в литературу

– были для Германии годами бурной общественно-политической борьбы. «Французская революция 1830 года всколыхнула околдованную реакцией Европу и породила в душах немцев самые радужные иллюзии» так характеризовал этот период А.В.Карельский в статье о Георге Бюхнере. «… В самой Германии начинается революционное брожение, которое вызвало особого рода брожение и в литературе». На волне энтузиазма, вызванного Июльской революцией во

Франции, возникло литературное движение так называемой «Молодой Германии», во многом определившее облик немецкой литературы на это десятилетие. Первоочередной задачей литературы была объявлена ее социально-политическая злободневность. «Кончилось время «изящной словесности», романтического культа поэзии, святого искусства – на повестку дня встала актуальность, служение «духу времени», понимаемому как дух революционно-освободительный».

Шторм, подобно, скажем, А.Дросте-Хюльсхоф и Э.Мерике, – поэт частной жизни par excellence, хотя не надо упускать из виду, что эта изображаемая им в лирике «жизнь» – жизнь мыслителя, пытающегося дойти до сути всего сущего. Его лирический герой – человек трудной судьбы, личность с трагическим мироощущением, занятая мучительным осознанием своего места на земле и во Вселенной, и она, эта Вселенная, также предстает в его концепции полная загадок.

Не менее многомерен для Шторма и сам человек, сплетенный из противоречий и движимый самыми разнонаправленными импульсами. Человек велик и ничтожен, слаб и могуществен, замкнут в своей скорлупе и вездесущ, состоит из крайностей и пронизан противоречиями. Сфера действия лирики Шторма - активность романтического «я» посреди реалистического «хронотопа». Это его «я» творит свои кажущиеся произвольными «перелеты» в мире, где, в сущности, господствует суровый

закон необходимости. С эстетической точки зрения, лирика мысли расценивается в наше время невысоко. В основе любого искусства, а не только, скажем, музыки и лирики – заложено чувство. Оно есть, собственно говоря, источник всех искусств, в музыке же и в лирике чувство лишь выражается в наиболее наглядном и «чистом» виде. Чтобы оно вошло в искусство, растворилось в нем, стало его содержанием, требуется, чтобы качеством ли или же интенсивностью чувство отличалось от повседневных ощущений, чтобы

захватывающей ли темой или же своей прекрасной формой произведение обостряло чувства читателя, вызывало у него удовлетворение. Решающий недостаток медитативной лирики, по сравнению с лирикой интимных переживаний в том, что первая из них, подобно драме и роману, вызывает эстетическое удовольствие не непосредственно чувственными образами, а через свою тему, через гражданскую позицию автора, через красоту и блеск мысли. Поэзия мысли менее чувственна, хотя и не менее наглядна, чем лирика переживания, и, конечно, в итоге

она тоже стремится вызвать в читателе эстетическое удовлетворение, только сфера ее переживания в другом. Это мир идей, и поэт связывает мир явлений с идеей, идея вырастает из чувственного мира, проясняется поэтом и затем, уже в проясненном виде, снова возвращается к миру чувственных явлений. Свое маленькое несчастье – соринка в глазу – или угроза такового вызывает сочувствие и к ближнему своему. Герой штормовского стихотворения «Рождественский вечер» также пробегает в спешке мимо маленькой девочки-

нищенки, но тут же по ассоциации с несчастным ребенком вспоминает о своих собственных детях и мысленно видит их в аналогичной же ситуации: голодных, тщетно умоляющих прохожего о куске хлеба. Родственную этой тему мы встретим у Геббеля еще и в пяти четверостишиях «Рождественского дара» («Die Weihnachtsgabe»). Мальчик, которому бедное его семейство не смогло ничего подарить к Рождеству, обращается с молитвой к Богу, чтобы тот сделал подарок хотя бы его больной матери, исполнив

ее самое заветное желание. Бог услышал мольбу, и мать…тут же умирает (…Da ist ihr Leben entflohn). Жизнь как юдоль страданий и избавление от них посредством рождественского чуда – эта тема – общая для многих писателей Х1Х века: Й.Эйхендорфа (“Der letzte Einkehr”), Ф.Рюккерта (“Des kleinen Kindes heiliger Christ”), Ф.М.Достоевского (“Мальчик у Христа на елке”),

М.Метерлинка (“Синяя птица”). Часто поэт использовал прием передачи внутренних переживаний, выражения любви через описание природы. Четким тому примером может стать стихотворение «Зеленый лист» (Ein grünes Blatt): Verlassen trauert nun der Garten, Der uns so oft vereinigt hat; Da weht der Wind zu euern Fuessen Vielleicht sein letztes gruenes Blatt. Перевод с немецкого:

В печали сад пустой стоит, Он нас встречал Под сводом летним И, может, в ноги к Вам летит Его зеленый Лист последний Природа, как бы принимает непосредственное участие во взаимоотношениях людей, помогает выразить глубину чувства, любви.         ЗАКЛЮЧЕНИЕ При помощи различных речевых средств Теодор Шторм сближает внутренний мир своих героев.

В новеллах главные герои находятся в гармонии, малейшие изменения в одном отражаются на другом. Писатель с течением времени меняет стиль, он больше не прибегает к элементу загадочности, здесь описания суровы и жестоки. Сила любви, жестокость измены – часто все исполнено темными красками. Таким образом, можно сделать вывод, что с годами полностью изменилось мировоззрение автора. Описания любви менялись с точки зрения лексического наполнения.

Изображение природы и отношений людей в первой новелле «Immensee» и в последней «Schimmelreiter» показывает, что для раннего периода творчества Теодора Шторма было характерно светлое видение окружающего мира, который находился в гармонии с людьми, а для позднего – негативное, темное, жестокое. В самом последнем произведении характерный для первых новелл эффект влюбленности, волшебства и загадочности полностью заменен гибелью, суровостью и черными красками, преобладающими в описаниях не только пейзажа,

но и взаимоотношений героев произведений. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1.Шторм, Т. Новеллы: В 2-х тт. [Текст]. – М 1965. 2.Бергер Р. Три мастера немецкого художественного слова. Рига, 1912 3.Манн Т. Теодор Шторм. — В кн.: Манн Т. Собрание сочинений, т. 10. М 1961 4.Соч.: Sämtliche

Werke, hrsg. von P. Goldhammer, 3 Aufl Bd 14, В. Weimar, 1972; в рус. пер. ‒ Новеллы, т. 1‒2, М 1965. 5.История немецкой литературы, т. 4, М 1968 6.Кalnina D Über Theodor Storms Stellung in der deutschen Literatur, «Уч. зап. Рижского пед. института»,

1957, т. 5; 7.Böttger F Th. Storm in seiner Zeit, B (1958]; 8.Ritchie, James M.: Theodor Storm und der sogenannte Realismus // Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 1985. S. 21-22. 9.Roebling I. Liebe und Variationen. Zu einer biographischen Konstante in Storms Prosawerk // Amsterdamer Beiträge zur neueren

Germanistik, №17. 1983. S. 99-100. 10.Sammern-Frankenegg F.R. Perspektivische Strukturen einer Erinnerungsdichtung. Studien zur Deutung Storms “Immensee”. Stuttgart. 1976. S. 47-50. 11.Schuster I. Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension seiner Novellen. Bonn. 1985. S. 67-68. 12.Storm

G Zimorski W. Theodor Storm: ein Bild seines Lebens. 1991. S. 61. 13.Tschern W. Idylle und Verfall. Die Realität der Familie im Werk Theodor Storms. Вonn. 1978. S. 84. 14.Zimorski,W. Theodor Storm «Der Schimmelreiter». Eine Einführung in die Novelle.

Hollfeld. 1986. S. 78. Список использованных словарей 1. Лингвистический энциклопедический словарь. М. 1990. С. 27. 2. Wahrig Deutsches Wörterbuch, 7.Aufl. 2002. 3. Duden, Deutsches Universalwörterbuch A- Z. S. 149. 4. Duden, Grammatik der deutschen Gegеnwartssprache / hrsg. von der

Dudenredaktion. Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich, 1998. 5. ABBYY Lingvo 12 Six Languages. Интернет-источники 1. http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ article/7/7e/1005071.htm 2. http://www.riasamara.ru/litera/krit/arti cle50320.shtml 3. http://www.stihi.ru/avtor/tanya8&boo k=40