Искусство России XVIII века

Восемнадцатый век стал одной из пе­реломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные за­просы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой. Так, се­годня весьма трудно найти художественную разницу между географической «ландкартой» тех дней и зародившейся видовой гравюрой (за исключе­нием разве произведений А. Ф. Зубова). Большинство гравюр первой поло­вины столетия похоже на технические чертежи. Сближение между искус­ством и наукой пробуждало у художников интерес к знаниям и поэтому помогало освобождаться от пут церковной идеологии.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистическо­го искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличи­валась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека. Творчество И. М. Никитина. Основоположником национального порт­ретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум. 1741). Мы плохо знаем биографию этого художника, но даже скудные сведения показывают, что она была необычной. Сын священника, он первоначально пел в патриаршем хоре, однако позднее оказался препо­давателем математики в «Антиллерной школе» (будущей Артиллерийской академии). О рано пробудившемся в нем увлечении изобразительным ис­кусством стало известно Петру I, и Никитина направили стипендиатом в Италию, где ему довелось обучаться в академиях Венеции и Флоренции. Вернувшись из-за рубежа и возглавив русскую реалистическую школу, жи­вописец всю жизнь оставался верен идеалам петровского времени. В прав­ление Анны Иоановны он примкнул к оппозиционным кругам и попла­тился сибирской ссылкой, возвращаясь из которой (при воцарении Елиза­веты Петровны) умер в дороге. Талант Никитина виден уже в самых ранних работах, например в портрете любимой сестры Петра I - Натальи Алексеевны (1714), высту­павшей в качестве покровительницы зародившегося на Руси придворного театра. Полотно, обнаруживая техническую неумелость автора (особенно бросается в глаза деревянная жесткость складок бархатной мантии), вместе с тем правдиво передает облик царевны, какой ее знали близкие люди, - дебелой, стареющей. Ее явно болезненная полнота усугубляется землистым цветом кожи (вскоре, в 1716 году, она умерла от водянки). Период зрелого творчества мастера способны достойно представлять не только натурные портреты самого Петра I, но и такое выдающееся про­изведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы). По своему техническому исполнению творение Никитина вполне стоит на уровне европейской живописи XVIII века. Оно строго по композиции, форма лепится мягко, цвет полнозвучен, а теплый фон создает ощущение реальной глубины. Образ подкупает простотой, необычной для искусства начала столетия. Хотя на гетмане парадная одежда, богато расшитая позументами, чувству­ется, что ему привычнее обстановка походов, нежели аудиенций. Его му­жественное лицо задублено ветром и солнцем; лишь светлеет, выделяясь, лоб, нетронутый загаром под прикрывавшей его в походах шапкой. Глаза, привыкшие вглядываться в равнинные дали, испытующе смотрят из-под чуть воспаленных, покрасневших век. «Напольный гетман» воспринимается сегодняшним зрителем как образ мужественного человека - современника художника, который также вы­двинулся не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способ­ностям. Отметив достоинства Никитина, следует, однако, оговорить, что внутренняя характеристика изображаемого человека достигалась живописцем лишь в том случае, если характер портретируемого был, как говорится, «написан на лице» резко и определенно. Творчество Никитина решало в принципе начальную проблему портретного жанра - показ неповторимости индивидуального внешнего облика людей. Из других русских портретистов первой половины XVIII века можно назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение живописи в Голландии Его лучшими работами принято считать портреты четы Голицыных (1727 - 1728) и автопортрет, в котором он изобразил себя вместе с молодой женой(1729). И Никитин и Матвеев с наибольшей ясностью обнаруживают реалистическую тенденцию развития русского портрета петровской поры. Русское искусство середины XVIII века. Творчество А. П. Антропова Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного раз вития в искусстве периода правления ближайших преемников Петра, вклю­чая так называемую бироновщину. Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795). Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончатель­но сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ве­давшей техническими и художественными работами на многочисленных придворных постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Пет­ра III (1762) и другие полотна, в которых самобытность творческой мане­ры автора и традиции народно-прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких пятен чистого (локального) цвета, сплав­лены воедино. В «Портрете Петра III» эта декоративность цвета заставляет сразу же уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и запечат­ленным на ее фоне человеком. Маленькая головка, узенькие плечики и несоразмерно длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на портрет, невольно веришь рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екате­рины II. В «записках» она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати, Петр III изображен в военном мундире, с фельдмар­шальским жезлом, а в глубине картины представлена батальная сцена). Деятельность Антропова охватывает, кроме середины, и всю вторую половину XVIII века. Тем не менее целесообразно разбором его творчества завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII века ибо в дальнейшем развитии перед русской художественной культурой обозначились иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости его индивидуального облика служило не более чем отправной точкой. РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА Ко второй половине XVIII века Россия, полностью отойдя от изжив­ших себя форм средневековой художественной культуры, вступила не об­щий с европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789 года. Правда, только складывавшаяся русская буржуазия была еще слаба. Историческая миссия натиска на феодальные устои оказа­лась для России связанной с деятельностью передовой дворянской интел­лигенции, представителям которой предстояло через просветительств! XVIII столетия постепенно прийти к декабризму начала следующего века.
Просветительство, будучи крупнейшим общекультурным явлением эпохи, формировалось в условиях доминирующего положения правовой идеологии. Теоретики восходящего класса - буржуазии - стремились обосновать с точки зрения правосознания ее господство и необходимость устранения феодальных учреждений. Можно привести в качестве примере развитие теории «естественного права» и выход в 1748 году знаменитого сочинения просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В свою очередь и дворянство, предпринимая ответные действия, обращалось к законода­тельным установлениям, ибо другие формы сопротивления надвигающей­ся угрозе уходили из его рук.
В Западной Европе среди видов искусства выдвинулся театр, сцена которого стала трибуной идей, готовивших общество к революционному преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение проблем общественно-воспитательной роли театра. Здесь достаточно вспом­нить оставшиеся навсегда в золотом фонде эстетики «Парадокс об актере» Дени Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга. Что касается России второй половины века, то правительство Екате­рины II также принимало широкие предохранительные законодательные меры, начиная с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до «Жалованной грамоты дворянству» (1787). Русское просветительство целиком отправлялось от положений теории «естественного права», утверждавших якобы заложенное в самой природе человека право на уважение достоинства индивидуума, независимо от его социального положения, прерогативу полновластного распоряжения плода­ми собственного труда и т. д. Таким образом, взгляды российского просве­тительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом можно вспомнить, что и программный документ Великой французской революции носил наименование «Декларации прав человека и гражданина».) В пятидесятых годах в России появился первый публичный театр, основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не было большим, но следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском уни­верситете, при Смольном институте благородных девиц, Шляхетском кор­пусе и т. д.). Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль в жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской литературе XVIII столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках средств правительственной опеки над умами ис­пользовала форму драматического сочинения (ее перу принадлежат коме­дии «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Обманщик» и дру­гие). В Петербурге и Москве, помимо театров, имевших в виду дворянские круги, существовали одно время и театры, созданные по почину типограф­ских рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на средние и низшие городские слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы Жана Батиста Мольера. Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и прочие, им подобные» проявляли «столь великую жадность» к спектаклям, что, «оставив свои иные забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оные зрелища собирались». Наконец, надо вспом­нить крепостные театры, число которых к концу столетия доходило до ста семидесяти. Лучшая из крепостных трупп - шереметевская - насчитыва­ла 150 актеров и 40 оркестрантов. Театральное искусство обладает способностью наглядно развернуть перед массой зрителей событие во всей его жизненной конкретности. Материал, из которого актер конструирует сценические типы, - это он сам как гражданин и человек, т. е. как личность. Поиски путей утверждению человеческого достоинства, гражданских идеалов, отметившие историю русской живописи и скульптуры второй половины XVIII века, проходил в том же русле, что и искания в области театрального искусства. Развитие портретного жанра. Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета. Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей вы­сокое общественное положение портретируемого. Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб . портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный вели­чеством». В противоположность парадному интимный портрет стремился запе­чатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оцен­ку личности. Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809). Творчество Ф. С. Рокотова. Скудность биографических сведений не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание худож­ника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В. И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Лан­ской (1780-е годы). В портрете неизвестной в розовом запечатлена миловидная девушка, с нежными, почти детскими чертами лица. Пастельная гамма розовых и серебристо-серых тонов сообщает образу целомудренную чистоту. Незабываемо выражение лица неизвестной - полуулыбка, скользящая на губах, взгляд затененных миндалевидных глаз. Здесь и доверчивость, и какая-то недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова будит в человеке потребность духовного общения, говорит об увлекательности познания окружающих людей. Однако при всех художественных достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что таинственная полуулыбка, загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из портрета в портрет, не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую за ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие театральной маски за­гадочного человеческого характера и накладывает ее на всех тех, кто ему позирует. Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822). Творчество Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное образо­вание он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры. Участие в работах по росписи киевского Андреевского со­бора, осуществлявшихся А. П. Антроповым, привело к последующему че­тырехлетнему ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних полотнах Левицкого отчетливо выступает связь с тра­диционным парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел в виду, конечно, парадные портреты. Пре­дусматривалось изобразить девушек во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских спектаклей, ставившихся в пансионе.
к зимнему сезону 1773 - 1773 года воспитанницы настолько преуспели в сценическом искусстве, что на представлениях присутствовал император­ский двор и дипломатический корпус.) Заказчицей выступила сама императрица в связи с предстоящим пер­вым выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную память об исполнении своей заветной мечты - воспитании в России поколения дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.
Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрыва­ет, например, «Портрет Е. И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной, сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним. Грациозно приподняв пальчиками легкий кружев­ной передник и лукаво склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пят­надцатилетняя «актриса» пользовалась такой любовью публики, что ее иг­ра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи.) Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод продемонстрировать «изящные ма­неры», привитые в пансионе, а возможность выявить молодой задор, стес­ненный повседневными жесткими правилами Смольного института. Худож­ник передает полное душевное растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в которых решен пейзаж­ный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки - все подчи­нено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность натуры са­мой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более тусклыми и одновременно заставил их ис­криться на первом плане - в одежде ге­роини. Гамма строится на богатом по сво­им декоративным качествам отношении се­ро-зеленых и жемчужных тонов с розовы­ми в окраске лица, шеи, рук и лент, укра­шающих костюм. Причем во втором случае художник придерживается локального цве­та, заставляя вспомнить манеру его учите­ля Антропова. Художественные достижения, придав­шие своеобразие этой маленькой портрет­ной галерее, Левицкий закрепил в после­дующем творчестве, создав, в частности, два превосходных портрета М. А. Львовой, урожденной Дьяковой, дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781). Первый из них показывает восемнад­цатилетнюю девушку, почти ровесницу смолянок. Она изображена в повороте, не­принужденность которого выразительно подчеркивается золотистым боковым све­том, упавшим на фигуру. Лучистые глаза юной героини мечтательно-радостно смот­рят куда-то мимо зрителя, а влажные губы тронуты поэтически неопределенной улыб­кой. В ее облике - лукаво-задорная сме­лость и целомудренная робость, всепроникающее счастье и просветленная грусть. Это характер еще до конца не сложивший­ся, полный ожидания встречи со взрослой жизнью. Девушка была влюблена в архитекто­ра, близкого друга Левицкого, но ее роди­тели не соглашались, чтобы их дочь вышла замуж за «ремесленника». Тогда они тайно обвенчались. Именно в тот период ее запе­чатлел мастер в первом портрете. В тече­ние трех лет она жила под родительским кровом, надеясь, что отец и мать сменят гнев на милость. В конце концов, ее настой­чивость победила. Второй портрет написан, когда моло­дой женщине исполнился двадцать один год, но она выглядит старше своих лет. В ее взгляде ощущается усталость, в улыбке проскальзывает горечь. Чувствуется, что ей пришлось столкнуться с чем-то трудным, тяжелым. Однако спокойный, величавый разворот плеч, горделиво откинутая голова показывают, что именно борьба воспитала в ней чувство собственного достоинства, сформи­ровала личность. Изменилась цветовая гамма. В первом произведении живопись при­ведена к тональному единству и напоминает колористические поиски Рокотова. В портрете же 1781 года цвет взят в интенсивности его звучания. Теплые звучные тона делают колорит напряженным, чуть жестковатым. Портреты М. А. Львовой, Н. И. Новикова, А. В. Храповицкого, мужа и жены Митрофановых, Бакуниной и другие, относящиеся к восьмидесятым годам, свидетельствуют о том, что Левицкий, соединив в себе суровую точ­ность Антропова и лиризм Рокотова, стал наиболее выдающимся предста­вителем русской портретной живописи XVIII столетия. Плеяду крупнейших живописцев-портретистов XVIII века завершает Владимир Лукич Боровиковский (1757 - 1825). Творчество В. Л. Боровиковского. Старший сын мелкопоместного ук­раинского дворянина, добывавший вместе с отцом средства к существова­нию иконописью, он впервые обратил на себя внимание аллегорическими росписями в Кременчуге, выполненными в 1787 году к приезду Екатери­ны II. Это дало молодому мастеру возможность отправиться для совершен­ствования в живописи в Петербург. Ему удалось, как предполагают, брать уроки у Д. Г. Левицкого и, в конце концов, утвердить себя в столичных артистических кругах. В наследии, оставленном художником, особенно выделяется портрет М. И. Лопухиной (1797). Мастер запечатлел молодую женщину из извест­ной в русской истории фамилии. Она написана не в гостином зале, а на фоне пейзажа - под кроной развесистых деревьев старинного парка, рядом с полем зреющей ржи. Лопухина стоит, изящно облокотись на мраморный парапет. Здесь, в тиши, ничто не может помешать проявлению ее чувств. Правда, из них живописец выделяет только одно - томную негу; в полотне все подчинено выражению этого чувства, и, прежде всего вариации светлых блеклых тонов колорита. Легчайшие переходы голубого, сиреневого и оливково-зеленого пробегают по полотну точно под дуновением ласкающего ветерка. Едва приподнятые тяжелые веки затеняют ее глаза и сообщают их взгляду чувствительную мечтательность. Спускаясь с плеч, тонкая шаль • подчеркивает грациозно-изнеженное движение гибкого стана. Оно повторяется в опущенных руках и находит себе отклики в круглящихся овалах всех линий, строящих композицию (даже в очертании склоненной розы в стакане, стоящем на парапете). Портреты Боровиковского, включая только что рассмотренный, свидетельствуют о том, что живописец поднялся на следующую, новую (после достижений Левицкого) ступень в углублении образа человека. Левицкий открыл для русского портретного жанра мир многообразия человеческих характеров. Боровиковский же попытался проникнуть в душевное состояние задумался над тем, как формировался характер модели. Список литературы 1. Юному художнику. Книга для чтения по истории искусства. М., 1956. 2. Энциклопедический словарь юного художника. М., 1987. 3. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. М., 1977. 4. Драч Г.В. Культурология. Ростов-на-Дону, 1995.