Эстетическая ценность искусства

Содержание Введение Глава 1. Оценка произведения искусства Глава 2. Эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства Глава 3. Материальная стоимость произведения искусства Глава 4. Оценка произведения искусства на примере станковой живописи
Заключение Список использованной литературы Приложение
Введение Эстетическая ценность произведения искусства - сложное и многогранное социокультурное явление, существенно и разносторонне влияющее на художественную жизнь современного общества. Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирования новой модели художественного сознания общества, взаимодействие бизнеса и культуры. Товарное обращение художественных произведений стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние, как на развитие современного искусства, так и на творческие процессы и личность художника. Возрастание роли рыночных отношений в культуре стимулировало потребность в изучении оценки художественных произведений. В исследовательской литературе появляются работы, посвященные отдельным аспектам данной проблемы. Изучение истории этого феномена, определение основных этапов его становления и развития позволят систематизировать материалы, связанные с оценкой художественных произведений, использовать их для подготовки аналитиков и экспертов художественного рынка. Теоретическая неразработанность и практическая значимость проблемы определили актуальность данного исследования. Проблема оценки произведения искусства имеет комплексный характер, ее отдельные аспекты рассмотрены в рамках различных научных дисциплин. Одним из основных является социологический подход, заявленный в работах Г.В. Плеханова, В.М. Фриче, В. Гаузенштейна, в котором искусство рассматривалось в связи с экономикой, в контексте марксисткой идеи, утверждавшей его зависимость от соотношения производительных сил и производственных отношений. Социально-психологические и социологические аспекты функционирования произведений искусства и культурных ценностей, их теоретическое и эмпирическое изучение предпринято в конкретных социологических исследованиях искусства. Государственный институт искусствознания, начиная с середины 1970-х годов, регулярно проводил социологический анализ восприятия публикой различных видов искусства. Результаты этих исследований нашли отражение в трудах В.Ю. Борева, В.М. Петрова, Н.М. Зоркой, Г.Г. Дадамяна, В. Ладмяэ и др. С точки зрения общесоциологических закономерностей функционирования исследовалась художественная культура в работах Ю.Н. Давыдова, Ю.В. Перова, А.Н. Сохора, К.Б. Соколова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова. Вопросы функционирования искусства в условиях рыночной экономики привлекли внимание ученых в связи с экономическими реформами конца 1980-х годов. Разрабатываются основы экономики искусства и культуры, теоретические концепции хозяйственного механизма культурной деятельности (Р.С. Гринберг, B.C. Жидков, В.М. Петров, А.Я. Рубинштейн, Л.И. Якобсон, СВ. Шишкин и др.). Выходят специальные научные издания, посвященные этой проблеме, в которых рассматривается комплексное воздействие системы социальных, политических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства: «Искусство и рынок» (М., 1996), фундаментальное четырехтомное исследование коллектива ученых Государственного института искусствознания «Художественная жизнь современного общества» (СПб., т. 1, 1996; т. 2, 1997; т. 3, 1998; т. 4, 2001). В историческом искусствознании аспект эстетической ценности и материальной стоимости произведения искусства прослеживается в работах, посвященных художественной жизни России и деятельности различных творческих объединений, жизни и творчеству отдельных мастеров (И.Э. Грабарь, В.П. Лапшин, Г.Г. Поспелов, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, А.Д. Чегодаев, A.M. Эфрос и др.). Проблемы взаимосвязи бизнеса и культуры, возможности применения маркетинга, фандрейзинга в сфере искусства, долгосрочного прогнозирования развития художественной культуры, относящиеся к экономике социально-культурной сферы, изучались в работах В.М. Петрова, Ю.А. Помпеева, Ф.Ф. Рыбакова, Г.Л. Тульчинского и др. Вопросы соотношения эстетической ценности и экономической стоимости произведений искусства, актуальные для рассматриваемой темы, не получили достаточной разработки в отечественной науке. Частично эта проблематика рассматривалась в трудах классиков экономической науки: Д. Рикардо, А. Смита. Основные положения теории трудовой стоимости (К. Маркс) и теории предельной полезности (Е. Бем-Баверк, Ф. Визер, К. Менгер) актуальны для исследования функционирования произведений искусства как товара в системе рыночных отношений. В трудах западных ученых также рассматривались вопросы функционирования и восприятия произведений искусства. В конце XIX века Т. Веблен ввел в социологическую теорию термин «демонстративное потребление», относящийся и к художественной продукции. Изменение характера произведений искусства, утрату ими «ауры» под влиянием технического прогресса, а также изменение способа их восприятия исследовал В. Беньямин (W. Benjamin). Начиная с 1950-х годов, ряд работ зарубежных ученых посвящался анализу статуса художника в обществе (А. Хаузер, его материальному положению, процессам обособления и интеграции художественных профессий (Р. Кениг, А. Зильберманн, анализу сферы художественных профессий и рынка (Ж.-Кл. Пассерон, П.-М. Менгер. Социально-психологический анализ современного общества потребления, наполненного «симулякрами», свидетельствующими о дефиците подлинности в постмодернистской культуре, предпринят в трудах Ж. Бодрийяра. Исследования французского социолога П. Бурдье, автора понятия «символический капитал», представляют особый интерес для изучения художественного рынка, в связи с раскрытием понятия «поле культурного производства» и анализом процесса «художественного потребления» в современной культуре. Объект исследования — произведение искусства. Предмет исследования — эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства. Цель исследования: изучение эстетической ценности и материальной стоимости произведения искусства. В соответствии с поставленной целью в исследовании определяются следующие задачи: - рассмотреть произведение искусства; - проанализировать особенности обращения произведений искусства как товара в художественном рынке. - рассмотреть понятия эстетической ценности и материальной стоимости произведения искусства;
Глава 1. Оценка произведения искусства Оценивая то или иное произведение искусства, говорят о его художественной ценности. Но художественность — понятие относительное. Она не является неотъемлемым качеством предмета как плотность или температура, а представляет собой суждение субъекта об объекте. Исследуя природу ценностей вообще и художественную ценность в частности, М.С. Каган отмечает, что « .художественная реальность, которую мы переживаем является вымышленной, иллюзорной и претворенной художником действительностью, а не подлинным ее „наличным бытием"»[1]. Своеобразие художественной ценности ученый видит в « .ценности самого этого претворения, то есть целостного эстетически-анестетически осмысленного преобразования бытия»[2]. Всесторонне изучая понятие ценности, М.С. Каган указывает на «иерархическое строение системы ценностей, в котором на ее вершину выдвигается то один вид ценности, то другой»[3].
Социолог К. Манхейм связывает иерархическую ценностную структуру с тем, что в силу своей духовной конституции человек не только думает, но и переживает иерархически[4]. Он отмечает, что «С этой иерархической структурой жизни теснейшим образом связано то обстоятельство, что самый последний элемент, стоящий выше всех других, получающий по этой иерархической шкале наивысшую оценку, должен как бы сам гарантировать свое качество»[5]. Причем, данная оценка зависит «от существующего на тот момент коллективного сознания и только через его посредство может восприниматься как нечто бесспорное»[6].
Следовательно, понятие художественности исторически и социокультурно изменчиво, так как нерасторжимо связано с общепринятой иерархической шкалой ценностей, существующей в данном обществе и в данное время — «у ренессансных мастеров оно было не таким как у средневековых, у мастеров барокко иным, чем у классицистов, у модернистов другим, чем у реалистов - и т. д.»[7] По мнению М.С. Кагана «Смена различных исторических этапов в развитии культуры приводит к смене ценностных доминант и соответственно к постоянной реструктуризации аксиосферы»[8]. Того же мнения придерживается философ А. Банфи. Исследуя проблему отношений между искусством и обществом, он отмечает, что «Нет сомнения, что всякое общество, а зачастую каждая отдельная социальная прослойка имеет не только свою собственную шкалу пространственных и временных ценностей, но и собственные предпочтения в области живописи и музыки»[9]. Общеизвестно, насколько враждебно было воспринято появление импрессионистических картин в середине 1860-х годов официальными академическими кругами Франции, а в творчестве художников-авангардистов официальное советское искусствоведение в период 1930-х- 1970-х годов не видело художественной ценности. История культуры изобилует подобными примерами, относящимися к разным эпохам, подтверждая неустойчивую и вечно меняющуюся оценку произведений искусства. Художественный рынок не определяет меру художественной ценности предмета, а только наглядно демонстрирует меру стоимости, определяемую в соответствии со шкалой художественных ценностей, характерной для данного общества в данное время. Но сложности возникают и с определением, что можно считать произведением искусства в современной культуре. Согласно традиционной эстетике в качестве общих и специфических черт произведения искусства выступают эстетические качества художественного произведения. В результате такого распространенного подхода происходит сведение художественного творчества к созданию красоты и признания художественной ценности как разновидности ценности эстетической[10]. Разрабатывая философскую эстетику, А. Банфи отмечает, что «Эстетика веками вторгалась в область искусства, поскольку она представляла искусство как воплощение прекрасного Таким образом, структура искусства понималась в основном - почти вопреки самому художественному опыту — как эстетическая структура, а значение искусства определялось в зависимости от эстетичности Эстетическое истолкование искусства отразилось затем как норма в самом искусстве, сильно ущемив и исказив его развитие»[11]. Однако эстетические предметы существуют и вне искусства, а реальный ход развития искусства в XX веке показал, что оно выходит за рамки только эстетического формообразования. По мнению М.С. Кагана, «художественная ценность является во всех случаях интегральным качеством произведения искусства, в котором сплавлены, нередко противоречиво соотносящиеся друг с другом, его эстетическая ценность и нравственная, и политическая, и религиозная, и экзистенциальная»[12]. Кроме того, М.С. Каган рассматривает художественную ценность как самостоятельное аксиологическое явление и выдвигает тезис о «принципиальном различии эстетической и художественной ценности»[13]. В современной культуре художественное произведение не всегда определяется эстетическими характеристиками. Вот что пишет по этому поводу приверженец радикального анестетического направления в современной философии искусства философ и социолог Т. Бинкли: «Искусство не нуждается в том, чтобы быть эстетичным»[14]. И далее: «Понятие „произведение искусства" не выделяет какого-то особого класса эстетических персонажей. Понятие обозначает индексирующую (indexical) функцию в художественном мире. Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос „Является ли это искусством?" малоинтересен»[15]. Более того, в современной социокультурной ситуации произведение искусства не всегда должно быть вещественным объектом - например, концептуальное искусство. Так, художник Роберт Барри в декабре 1969 году организовал выставку, на которой ничего не экспонировал. Он так прокомментировал это событие: «Моя выставка в Art Project Gallery в Амстердаме, в декабре 69, будет продолжаться в течение двух недель. Я попросил их найти дверь и прибить мое объявление на ней, гласящее: „Для выставки галерея будет закрыта"»[16]. По мнению американского ученого П. Зиффа, изучающего методологические проблемы философской теории искусства, словосочетание «произведение искусства» используется по-разному: «До тех пор, пока искусство остается тем, чем всегда было, — чем-то меняющимся и изменяемым, пока происходят перевороты в искусстве, выражение „произведение искусства", или какая-либо другая эквивалентная единица речи, будет использоваться по-разному»[17]. Вопрос «что считать произведением искусства в современной культуре» наиболее полно и всесторонне разработан в работах антиэссенциалистов (М. Вейц, П. Зифф, В. Кенник и др.) и в институциональной теории искусства. Философ П. Зиффа полагает, что невозможно дать классификационное определение понятиям «искусство» и «произведение искусства», так как эти понятия представляют собой самые разнообразные формы человеческой мысли.
Глава 2. Эстетическая ценность и материальная стоимость произведения искусства Классическая и неоклассическая политэкономия представляла ценность субстанционально, аналогично тому, как физика описывает тепло или энергию, которые перемещаются из одного тела в другое, но при этом сохраняются как целое в мире, или виделась им своего рода субстанцией, воплощенной в товар: зерном для физиократов, "акциями" для Адама Смита, "трудом" для Давида Рикардо[18]. Карл Маркс выделял ценностную субстанцию - абстрактный человеческий труд, затраченное количество которого на производство той или иной вещи приводит к появлению ценности (exchange value)[19]. Благодаря инкорпорированности труда в товары возможно сравнение между собой вещей, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего. Субстанциональный подход мог бы быть полезным, если бы их стоимость падала при повторной продаже и могла бы быть определена примерно так же, как в комиссионных магазинах: первоначальная стоимость товара минус процент износа. Однако ценность антиквариата скорее увеличивается со временем. Даже советские государственные антикварные магазины, хотя и были организованы на комиссионных принципах, не подчинялись общим правилам комиссионной торговли.
Субстанциональному подходу противостоит конструктивистский, видящий причину возникновения ценности в социальных общностях. Один из виднейших его представителей, Георг Зиммель, полагал, что ценность не есть непосредственное качество предмета, "как цвет или температура"[20], а является суждением субъекта об объекте. Ценность объективируется в процессе обмена, в результате множества соглашений относительно "жертвы" и прибыли обменивающихся сторон. В итоге в сообществе вырабатываются общепринятые пропорции обмена. Деньги окончательно объективируют ценность и облекают ее в количественную форму. Цена становится своего рода "линейкой", которая, кажется, измеряет нечто присущее самим вещам, но на деле - пропорции обмена. Такой взгляд на природу ценности представляется более продуктивным.
Маркс выделяет еще один существенный компонент ценности - полезность или потребительную стоимость. Ценность любого товара состоит в удовлетворении человеческих потребностей. Эта стоимость не является интересной для экономиста. Она есть просто условие возникновения меновой ценности как воплощенного труда. В тех случаях, когда потребности не определяются физиологическими причинами, они являются "аппетитом духа" и столь же "естественны, как голод для желудка"[21]. Итак, чтобы объяснить источники ценности произведения искусства, мы должны, во-первых, вычленять группы, которые ее создают. А, во-вторых, потребности (групповые или индивидуальные), которым удовлетворяют произведения искусства; функции, которые они имеют и которые наделяют их специфической потребительской стоимостью. В определении стоимости произведения искусства необходимо учесть категории, связанные с редкостью, уникальностью и невозможностью воспроизводства. Уникальность создается временем: временем физическим и временем историческим (благодаря историческим событиям, людям, мастерам, школам). Редкость также связана с художественной ценностью, с автором. "Объективные" характеристики произведения искусства редкости, старости, художественности, товарности и коллекционности актуализируются при определенных условиях. Произведения искусства могут стать символами высокого социального положения и заимствоваться новыми элитами. Они используются для создания личной истории, новой идентичности. Они также могут превратиться в предмет коллекционирования, как старые замки или флаконы для духов. С появлением произведения искусства на рынок, они становятся объектом торговли. Появляются дилеры, торговцы, которые строят свой бизнес на разнице оценок, связанных с разным видением этих вещей в различных социальных группах. Выявляется трансформация стоимости вещей из утилитарной или потребительной в символическую или демонстративную. Любая вещь в культуре имеет двойное подданство — она есть природно-материальный и одновременно культурный объект. Как таковой она способна выражать идеальное содержание, отличное от ее непосредствен­ного, чувственно-телесного бытия. «Всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе , всегда есть тот или иной сгусток человечес­ких отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть суб­станция, не зависимая от человека Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений, то есть, другими словами, тем или иным символом этих отношений»[22]. Вещь в культуре воплощает в своем чувственно-телесном облике определенный человеческий смысл. Она наделяется этим смыслом тогда, когда перестает быть равной самой себе, соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей, а некой другой природы, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Смысл вещи — то ее значение, которое она получает в контексте не природного, а человеческого бытия. Любой предмет культуры обладает актуальными или потенциальными качествами символа. Именно как таковой он и способен становиться мате­риалом культуры, функционировать в ней. Он репрезентативен, то есть представляет собой элемент всеобщей коннотативиой взаимосвязи. Причем репрезентативность эта — особого рода: вещь изображает, выражает, конкретизирует содержащиеся в ней коннотации самим своим наличием, точнее творя, она отражает те значения, которые мы с ней связываем. «Отражение» означает здесь проявление в видимом невидимых сущностей, некое подтверждение их существования. Репрезентативность вещи — это не просто «указание» или «отсылка»., присутствующие в ее физическом наличии, это именно «отражение», рефлексия, постоянный диалог с релевантными для культуры значениями. Трудно спорить со знаменитым утверждением Гертруды Стайн: «Роза это роза это роза». Будет ли, однако, эта роза равна только самой себе, если она была, например, приколота к мундиру Наполеона? Все вещи, имеющие хождение в культуре, — как артефакты, так и при­родные объекты — можно разделить на две принципиально различные : «полезные вещи», то есть те, которые могут быть потреблены или использованы для потребления, и «бесполезные вещи», точнее говоря, «вещи без пользы, но со значением». Разделение это, конечно, достаточно условно. Полезные вещи, как любые вещи в культуре, также наделены определенным значением, ибо как факты культуры они служат человеку его собственным отражением, его символом. С другой стороны, эти полезные вещи простой сменой угла зрения и отношения к ним, в результате несложной процедуры легко превращаются в вещи без пользы, но со значением. И тем не менее, условием, позволяющим провести вышеописанное разделение, является включенность вещи в круговорот практической деятельности или же выключенность из него. Вещи без пользы, но со значением, или, используя предложенный французским философом и историком польского происхождения Кшиштофом Помианом термин, семиофоры, принципиально выключены из этого круговорота практической деятельности. К обособлению этих двух классов привел процесс дифференциации практических и символических, утилитарных и ценностных свойств вещей, «постепенная автономизация семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая определенные вещи прак­тически бесполезными, но ценностными»[23]. Ценность этих «ценностных вещей», то есть семиофоров (а они обладают обычно социально-культурной ценностью высшего порядка, соотнесенность с ними в большей степени обусловливает место человека в общественной иерархии) определяется не возможностью их практического использования, а значением, которым они наделяются. Многие вещи изначально создаются и осмысляются как семиофоры, в частности, для использования в ритуале. По абсолютному большинству вещей имманентно присуще качество семиофоров. «"Говорящей вещью" продукты материального производства могут оставаться на протяжении всей истории культуры — и тоща, когда они создаются, и тоща, когда они обретают определенные социо-ультурные значения, не предусмотренные их создателями, в самом процессе их функционирования, по психологи­ческому закону ассоциативной связи предмета со сферой его "обитания", с обстоятельствами его "жизни"»[24].
Индивидуальная символизация («индивидуальная» как присущая и индивидууму, и отдельной культуре) связана, в первую очередь, с памятью и воспоминанием. Любое переживание преходяще, любое воспоминание выцветает и стирается под напором времени. Противодействовать этому потоку, в котором растворяется прошлое, с помощью продолжающегося бытия материального объекта — задача вещи-сувенира, вещи-реликвии. Воспоминание оказывается привязанным к вещи. Объективно бесполезная может субъективно стать метафорой, предметом духовного мира, увековечивающим преходящее. Вещь здесь становится своеобразной попыткой преодоления времени пространством. Собиратель сувениров и реликвий выстраивает вокруг себя царство натюрмортов, где смерть реальности переводится в видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие, магически останавливается и застывает в ста­тике владения вещью. Хотя любой натюрморт — как блестяще продемонстрировали мастера барокко — есть меланхолический символ тления.
Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в себя всю полноту природного и культурного космоса, страстно стремится приобщиться к тому, что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати, предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недостижимая полнота мира осуществляется в полноте частного.) Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого процесса привезти домой сам творческий дух — подобно известным жителям города Шильды, которые были уверены, что смогут принести в ратушу без окон солнечный свет в ведрах. Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать идеальные смыслы в виде материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их соразмерными телесной модальности своего бытия. Именно телесность реальной вещи, ее непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для человека. Не только достоверными, но и «легче перевариваемыми» для человеческого восприятия, ибо вещи, в известном смысле, дробят, квантуют поток бытия. Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знаковым системам тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы показали, что знаковые системы, где вещам приписывается определенный однозначный денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых групп (этикет, дипломатический протокол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у некоторых примитивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа, система ритуала, система бытовых предметов — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается ее носителями. В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигурацию. Эта конфигурация определяет в свою очередь, психологическую систему ценностей всего общества и каждого человека»[25]. В обществах Нового времени такой общественный договор постепенно исчезает. Вещи и здесь по-прежнему наделены значениями, но общественная конвенция по поводу интерпретации этих значений утрачивает свою общеобязательность. Это объясняется прежде всего количественным ростом и структурным усложнением как самою общества, так и предметно­го мира, распадением единой моделирующей системы и появлением сложной иерархии иных знаковых систем. В мире вещей возникает знаковый хаос, больший или меньший в разных культурах. Понимание произведения искусства как исторического источника связано с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств. «Лучшая теория искусства — это его история»,— утверждал Шлегель в 1812 году. Первый большой труд по истории искусства — вышедшая в 1789 г. многотомная история итальянской живописи аббата Ланци, уже была построена на методе деления по школам, но внутри этого деле­ния —все еще на разработанных Вазари приемах биографических характеристик. Решающий шаг к созданию самостоятельной искусствовед­ческой науки был сделан Винкельманом, родоначальником историко-генетического подхода к искусству. Он первый отказался от метода разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие искусства как единого, целостного потока. Путь к созданию истории искусства как самостоятельной науки идет не только от классицизма Винкелъмана, но и от предромантизма Гердера, защищавшего под влиянием Вико историческую точку зрения на развитие культуры и искусства, А это фигуры, надолго определившие теоретический контекст культурной жизни Европы. Переход от статичной, парменидовой картины мира к романтической, с преимущественной историко-генетической доминантой, выразился в современной ему науке об искусстве прежде всего в отказе от формально имманентного анализа произведения и обращении к формально-историческому анализу. Теперь критериями оценки становятся не чисто эстетические параметры, а способность вещи быть наиболее характерным, ярким выражением своего этапа развития искусства или творчества ее автора. Эстетическая ценность произведения отягощается историческими представлениями, релятивизирующими ее. Еще в 1750 г. никто не решился бы сопоставить, например, Ван-Эйка и Микеланджело, а в 1850 г. их работы уже могли быть элементами единого экс позиционного ряда, документирующего развитие искусства. Утвердившая себя история искусства определяет теперь даже отбор вещей на экспозицию. Если Ватикан, создавая свои музеи, полагал достойными их только те произведения, которые были эстетически безупречными экспозиционными вещами, то теперь критерием отбора становится наибольшая точность и полнота отражения истории искусства: так, в 1820 году высочайшим повелением из дворцов Потсдама, Берлина и Шарлоттенбурга для Королевского музея в Берлине отбира­ются вещи, «необходимые для научно организованного музея» (чему в немалой степени способствовали такие выдающи­еся музейные деятели, принимавшие участие в его создании, как А. Шинкель и Вильгельм фон Гумбольдт). На произведение искусства в 20 веке стали смотреть как на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное отношение к каждому отдельному произведению, к его «аурэтичности» (понятие «аурэтичности» было введено в социологию искусства как раз для критики представления о том, что художественное произведение само «излучает» свою ценность). Теперь оно, заключающее в себе целый космос, не могло подчиниться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне, не свойственной ему самому идее историко-художественного развития. Оно перестало быть «документом», «художественным свидетельством об эпохе», и превратилось в самоценный «живой» организм.
Принципи­ально важно еще и то, что стиль человек формирует сам или же, если прини­мает некий уже существующий, то принимает неизбежно и все породившие его и порождаемые им смыслы и ценности. А то или иное произведение искусства можно ис­пользовать на чисто внешнем уровне, как бы не всерьез.
Для эпистемологической парадигмы нашего времени оказывается не­приемлемой концепция конвенционализма, основанная на большей или меньшей договоренности какого-либо большинства, на общей степени относительно чего-либо вообще и в принципе. «Консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью», — утверждает Лиотар. Плюрализм же стал ценностью наивысшей и безусловной, в первую очередь, плюрализм культурный. Все и вся разнозначно и равноправно. Однако же, по­зволим себе перефразировать Оруэлла: «Все культурные модели равны, но некоторые из них более равны», а другие, соответственно, «менее». Такими «менее равными» моделями стали все варианты «нормального», среднего, общепринятого. Мельчайшим элементом, "клеточкой" искомой обобщенной политической экономии является нечто более фундаментальное, чем товар и знак — "вещь-знак". Любая попытка автономизировать систематическое производство знаков в качестве предмета анализа является мистифицирующей: она прямо ведет к плоскому культурализму. Аналогичная мистификация заключена и в автономизации поля материального производства: говорить о "феноменах культуры" или "экономических процессах" уже означает принадлежать к порядку симуляции. Понятие знаковой стоимости позволяет феноменологически определить своеобразие поля общей политической экономии, но еще оставляет открытым вопрос о природе "вещи-знака": ясно лишь, что последняя генерируется "по ту сторону" различия между материальным производством и означиванием. Для того чтобы увидеть точку схождения экономики и культуры, Бодрийяр привлекает дополнительные концептуальные ресурсы — идеи Беньямина о коренном изменении характера произведения искусства "в век его технической воспроизводимости". Хотя произведения искусства в принципе всегда были воспроизводимыми, их механическое воспроизводство, отмечает Беньямин, представляет собой нечто существенно новое. Даже в самой совершенной копии отсутствует то, что отличает оригинал: его неповторимое присутствие в определенной точке времени и пространства. Именно на "здесь и теперь" оригинала зиждется понятие подлинности произведения искусства. Но если в условиях ручного воспроизводства подлинность еще сохраняла свой авторитет (на копии здесь обычно навешивался ярлык подделки), то в системе механического воспроизводства понятие подлинности, по существу, обессмысливается. Произведение искусства утрачивает "ауру" — те свойства уникальности и экстраординарности, которыми издревле наделялись продукты художественного производства и которыми последние, собственно, и отличались от простых предметов потребления. Ауратический характер произведения искусства связан с его происхождением из ритуала и никогда полностью не отделялся от его ритуальной функции. "Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывалась на ритуале, в котором оно обладало своей первичной и (исторически) первой потребительной стоимостью"[26]. Техническая воспроизводимость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования при ритуале. В тот момент, когда мерка подлинности становится неприменимой к художественному производству, совершается переворот в общей социальной функции искусства: оно укореняется уже не в ритуале, а в другой практике — в политике. Социальным коррелятом технической воспроизводимости произведения искусства является все возрастающее значение масс в общественной жизни, становящихся активными потребителями художественных ценностей. Исчезновение "ауры" в социальном плане означает, что художественное производство порывает с обособлением искусства и становится составным элементом массовых социальных процессов. Беньяминовская идея воспроизводимости оказывается счастливой подсказкой для Бодрийяра, стремящегося покончить с обособлением политической экономии в сфере экономики: эта идея позволяет лишить продукт труда экономической "ауры". Если "аура" произведения искусства объяснялась "творчеством", то экономическая "аура" продукта труда (стоимость) — производительным трудом. Соответственно, Бодрийяр "снимает" материальное производство в воспроизводстве: последнее всегда понималось как воспроизводство некоторого способа производства, им же и обусловленное. На самом же деле следует мыслить способ производства и сферу материального производства вообще как одну из возможных модальностей режима общественного воспроизводства. Незначительная, на первый взгляд, перестановка акцентов позволяет понимать трудовую деятельность иначе. Прежде труд означал реальность общественного производства, он был пронизан целенаправленностью. Даже подвергаясь эксплуатации, он производил общественное богатство. Более того: представая как историческое страдание, своей оборотной стороной он обещал конечное освобождение. Теперь это не так: перестав быть производительным, труд стал воспроизводительным. Он воспроизводит сам себя в качестве общественного знака: пафос производства умер, тем важнее воспроизводить труд как службу на благо общества, как общественный принцип реальности. На деле труд уже не является воплощением исторического "праксиса", порождающего общественные отношения, он больше не сила, а общественный знак наряду с другими: "Трудом овладела знаковая форма, чтобы выпотрошить из него всякое историческое и либидинальное значение и поглотить его в процессе своего собственного воспроизводства…"[27]. От труженика требуется не производить, а социализироваться — включаться в сеть общественных знаков, значимых только как взаимно соотнесенные элементы, и воспроизводить ее своей энергией. Подвижная структура интеграции, помещающая индивидуумов в операционально размеченную социальную сеть, работает в режиме постоянной мобилизации: люди должны быть повсюду приставлены к делу. В итоге воспроизводительный труд заполняет всю человеческую жизнь как фундаментальная репрессия и контроль, как необходимость постоянно чем-то заниматься в то время и в том месте, которые задаются общественным кодом. Этот аспект своеобразного "закрепощения" индивида общественным кодом в процессе воспроизводительного труда Бодрийяр поясняет при помощи понятия труда-услуги, в котором продукт неотделим от исполнителя. Этот вид труда не случайно был пренебрежительно оставлен без внимания Марксом: труд-услуга представляется архаичным при продуктивистском понимании общества, но оказывается фундаментальным, если исходить из понятия воспроизводительного труда. Предоставление услуги — это предоставление времени своей жизни, отдача своего тела, и не важно, производится ли при этом вообще что-либо.
Благодаря понятию воспроизводительного труда упраздняется не только надуманное различение производительного и непроизводительного труда, но и выделение труда среди других видов общественной деятельности: труда в узко-экономическом смысле слова больше нет, поэтому-то и можно сказать, что труд — повсюду. Даже досуг является формой воспроизводительного труда в той мере, в какой он регламентирован общественным кодом.
Таким образом, именно потому, что сфера экономики утрачивает свою специфичность (свою "ауру" производительности), все общественные процессы можно описывать в терминах расширенной политической экономии — в терминах тотальности воспроизводительного труда, регламентированного общественным кодом. Подсказка Беньямина помогает Бодрийяру ответить на вопрос о природе объекта-кентавра: вещь-знак создается воспроизводительным трудом. Воспроизводительный труд находится по ту сторону различения экономики и культуры: он не локализован в сфере экономики, а образует всю общественную материю; создает не просто стоимости, а вещи, являющиеся общественными знаками. С другой стороны, он никоим образом не исчерпывается практикой означивания, поскольку его продукты суть предметы общественно регламентированного потребления в самом широком смысле (включая, конечно же, и знаки как предметы культурного потребления). Производя предметы потребления как общественные знаки, он воспроизводит специфический режим общественного господства. Если капитал представляет собой режим господства над трудом, то, по Бодрийяру, можно говорить, что мы по-прежнему живем при капитализме, так как регламентация воспроизводительного труда общественным кодом представляет собой чистейшую форму господства. Уникальность этой формы состоит, прежде всего, в том, что капитал не имеет здесь конкретного социального воплощения: господство осуществляется без опоры на какой-либо общественный класс и без видимого насилия. В воспроизводственной фазе "дискурс" капитала очищен от промышленных, финансовых, классовых "диалектов", представленных в производственной фазе. В рамках наличной общественной системы капитал воспроизводится в своем самом строгом определении — как форма общественных отношений, — а не вульгарно представляется в виде денег, прибыли или экономической системы[28]. Своеобразие новой "фазы капитализма" в первом приближении концептуализируется Бодрийяром при помощи семиологической метафоры: оно связывается с переходом от рыночного закона стоимости к структурному закону, выявленному Соссюром на материале лингвистического знака. В эпоху воспроизводительного труда все виды деятельности утратили конкретные целевые установки, которыми они различались. Радикализируя семиологию соссюровского типа в "постструктуралистском" духе, Бодрийяр трактует эту утрату как исключение референциального измерения, благодаря которому структурное измерение обретает полную автономию. Избавившись от "архаической" обязанности нечто обозначать, знак освобождается для чисто структурной игры, базирующейся на полной недетерминированности. Не остается больше никаких "референций" материального производства, значения, аффекта, истории и т. п.; все общественные знаки "обмениваются" друг на друга, но не обмениваются уже ни на что реальное. Однако сама по себе семиологическая метафора недостаточна и может быть понята превратно, и Бодрийяру приходится делать дополнительные разъяснения: действие структурного закона не ограничивается областью означивания, его господство не означает какого-то всевластия знака, поскольку его формой является не языковой (или, обобщенно, культурный) знак, а общественный код. Путаница может возникать вследствие того, что рыночный закон стоимости разработан Марксом на основе анализа товара, а структурный закон значимости разработан Соссюром на материале лингвистического знака. Однако рыночный закон — это закон эквивалентностей вообще; он относится и к такой организации знака, где эквивалентность означающего и означаемого делает возможным регулярный обмен референциальными содержаниями. Итак, классический закон стоимости действует одновременно во всех сферах общественной жизни (языке, производстве и т. д.), хотя они и различаются по своим "референциальным" сферам; в свою очередь, структурный закон значимости говорит о недетерминированности всех этих сфер как в их специфическом содержании, так и относительно друг друга. Ведь основополагающий тезис критики политической экономии знака в том и состоит, что сферы материального производства и культурных знаков не просто взаимосвязаны, а буквально исчезают в своей специфической определенности, подчиняясь при этом гораздо более обобщенной форме значимости, где стоимость товара и значение знака нивелируются. Ясно, что под "референциями", которые утрачиваются при действии "структурного закона значимости", имеются в виду специфические целевые установки, детерминирующие различные сферы социальной жизни и обеспечивающие их общественную реальность. "Референты" — это "ставки" (власть, богатство, знание и т. п.), определяющие телеологическую структуру тех или иных видов общественной деятельности. Однако даже при этом уточнении остается открытым принципиальный вопрос: в каком смысле исчезают референции? Ведь структурный закон значимости открывается лишь критику системы политической экономии знака; для "наивных действующих лиц", подвластных этой системе, исчезнувшие референции сохраняют всю свою практическую реальность. Каков же механизм образования "объективной видимости", общественная власть которой является новой модальностью господства капитала? Бодрийяр отвечает на этот вопрос посредством радикализации формулы Маклюэна "the medium is the message", импликации которой, по его мнению, еще далеко не исчерпываются интерпретацией самого Маклюэна. В ней утверждается, что все смысловые содержания определяются характеристиками самого средства сообщения. Но еще важнее то, что за этой нейтрализацией всех содержаний осуществляется работа медиума в его форме, трансформирующая реальное. Опосредованный характер реальности, заявленной в сообщении, превращает ее в "как бы реальность": она воспринимается в качестве реальности не на основании собственного опыта индивидуума, а просто в силу факта потребления им сообщения. Формула Маклюэна говорит не только о неразличимости средства и содержания сообщения, но и о слиянии медиума и реального, при котором само выделение медиума и прослеживание его работы уже невозможно. Ведь именно содержание сообщения придает медиуму его специфический статус посредника в коммуникации; без отсылки к содержанию и медиум оказывается чем-то принципиально неопределенным. Иными словами, формула "средство есть сообщение" означает не только конец сообщения, но и конец медиума как посредника со служебной функцией. Больше нет медиума в буквальном смысле слова, поскольку он рассеян и преломлен в реальном, и нельзя говорить даже о том, что он искажает реальность. Мы имеем дело с медиатизированной реальностью, реальностью-средством, являющейся операциональной по своему существу.
Медиум в своей активной роли подобен информационным моделям, находящимся в довольно свободном отношении к вещественному миру и позволяющим "экспериментировать" с реальностью, и, соответственно, обозначается Бодрийяром как "модель": "Только модель, действие которой является непосредственным, порождает сразу сообщение, медиум и "реальное"[29]. Причем функционирование моделей включает не только порождение реального, но и представление его в качестве обладающего самостоятельным существованием — как реальности. Благодаря этому самовластие моделей скрывается в тени служебности: модель предстает как средство отображения реальности и передачи смысла. Таким образом, фазу "воспроизводительного труда" характеризует установление совершенного режима господства: здесь даже нет нужды в силовых воздействиях — для полного подчинения достаточно операционализации "чувства реальности".
Вальтер Беньямин в середине 30-х годов прошлого века писал об исчезновении специфической ауры произведения искусства в эпоху тотальной тиражируемости, когда искусство активно вступает в экономические отношения производства и потребления. С тех пор с расцветом электронных технологий и виртуализацией всего и вся ситуация еще больше усложнилась. Однако развитие международного рынка искусств, рост цен на шедевры прошлого, создание частных коллекций, культ музейного пространства, использование новых технологий в современном искусстве – все это вновь заставляет теоретиков говорить о «новой» ауре, которая возвращается всякий раз, когда мы имеем дело с произведением искусства, как утверждает, к примеру, критик Джорджио Агамбен. Структуру арт-рынка формирует множество факторов – имя художника, давность работы, мода. Отношения в этом специфическом пространстве в современной социологии принято описывать в терминах так называемого символического производства, то есть, производства ценности произведения, а точнее – веры в его ценность. Давно стало ясно, что вовсе не автор производит ценность (а следовательно, и стоимость) картины или книги, а сам рынок, поле производства, выступающее в качестве некоего универсума веры в творческую силу автора, в его талант. И лишь арт-рынок в лице специально уполномоченных агентов – критиков и кураторов галерей, наделенных компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать произведение искусства в качестве такового, способен выносить вердикты типа «бездарно» или «гениально». Остальное сделают аукционы. Главное, что влияет на стоимость – известность / неизвестность автора, то есть вписанность имени автора в определенные ожидания компетентной публики.
Глава 3. Материальная стоимость произведения искусства Для лучшего понимания всей глубины проблемы определения цены на произведение искусства несколько подробнее остановимся на этом вопросе. Различают три главных составляющих полноценного экспертного заключения - это (1) искусствоведческая, (2) материаловедческая и (3) стоимостная экспертизы. Специалист, являющийся признанным авторитетом в своей области, высокопрофессионально излагает свои выводы об объекте экспертизы, а в концовке, где нужно указывать конкретную цифру по цене на экспертируемое произведение искусства, в лучшем случае объясняет ее мотивировкой значимости одного или нескольких факторов, которые по его мнению и формируют рыночную привлекательность в виде указанных ценовых значений. Парадокс в том, что сейчас в России (как и в других странах СНГ) действует ситуация, когда специалист-профессор, являющийся подлинным авторитетом в своей области, при перемещении даже в хранилище на соседнюю улицу подконтрольных ему музейных раритетов при написании цены в страховом полисе пишет либо цифру «с потолка», либо -консультируется втихаря со знакомым торговцем антиквариатом, либо руководствуется давно устаревшими непонятными инструкциями бывшего СССР, либо «пускается в бюрократию согласовывания» каждой цифры «по-цепочке» вышестоящего начальства - иногда доходя до Министра. Отсутствие достаточно ясной методики, утвержденной государством, построения заключений эксперта по рыночной цене на произведения искусства ведет к абсолютной анархии на рынке антиквариата, является одним из главных факторов формирования многомиллионных оборотов теневого капитана, способствует нелегальному или беспошлинному вывозу культурно-исторических ценностей за рубеж, тормозит развитие частных музеев, и безусловно ведет к потере денежных средств как у государства, так и у владельца. Конечно, весьма нелегко дать оценку стоимости произведению искусства без прямого исследования, но профессионалы рынка антиквариата как правило сразу определяют минимальные величины рыночной цены с учетом своего опыта торговых операций с такого рода предметами. Вот и хотелось бы услышать как конечное значение, так и «механизм» формирования той или иной названной цифры. К сожалению, на сегодня, в большинстве подобных случаев, он сводится даже у весьма авторитетных ученых, музейных работников, к банальному поиску-сравнению какого-либо, кем-либо и когда-либо проданного аналога. Без сомнения, есть смысл говорить о «примеривании» цены на каталожный аналог, но, все же, следуя эволюционному развитию рынка, настало время для принятия системы критериев, которые бы с допустимой погрешностью (не более 20%) позволяли бы определять расчетную рыночную ценуна одно и то же произведение искусства разными экспертами вне их географической локализации. Эта величина расчетной цены нужна всем участникам товарооборота антиквариата. В первую очередь, - самим же владельцам, а также - страховщикам, банкирам и многим специалистам различных государственных служб - таможенникам, работникам судов и правоохранительных органов и др. Известны многочисленные скандалы даже в отношении весьма знаменитых аукционных домов, когда обществу становятся известны факты мошенничества по намеренно создаваемым заниженным или завышенным ценам на ту или иную предметную группу. Да и предметы аукционные дома принимают, как правило, только очень высокоценные - практически музейного уровня. В результате, - ныне утвердилась система скупки, при которой малосведущий владелец буквально за бесценок вынужден продавать свою (часто единственную) реликвию перекупщику низшего звена, потому что достаточно ясного объяснения механизма формирования цены до сих пор нет. Проведем краткий анализ только вопроса оценки в рекомендациях читательской аудитории от В.И. Переятенец из Санктъ-Петербурга. Ее книга «Русский антиквариат» вышедшая в 2003 году из издательства «Паритет» безусловно является довольно интересным путеводителем по разным предметно-тематическим группам антиквариата, но вот что касается оценки каждого предметного ряда, то тут уважаемый автор отсылает читателя к ценам того или иного аукциона. На фоне увлекательного историко-культурного экскурса в мир старины, автор совершенно неправильно, на наш взгляд, ориентирует читателя по вопросу оценки произведения искусства. И как тут не поверить правильности «мысли автора», если в аннотации читаем: «Книга посвящена тем предметам антиквариата, которые не являются музейными экспонатами, а имеют хождение на антикварном рынке. Автор, искусствовед, Вера Переятенец, имеет, помимо многолетнего опыта музейной работы, преподавания в вузе, еще и опыт оценщика антикварного магазина .». Сразу на первой странице читателя, желающего почерпнуть знания об оценке, интригует заявление искусствоведа: « .Кому-то эта книга поможет оценить имеющуюся у него вещь .», а в Предисловии явно чувствуется еще более убедительный голос опытного оценщика и преподавателя в отношении невежества институтов таможни по оценке конфиската - есть смысл процитировать весь абзац (к смыслу сказанного мы вернемся ниже): « .В отличие от других сфер человеческой деятельности, связанных с оборотом значительных сумм денег, антикварный бизнес часто окружен ореолом романтики и таинственности. А отсутствие достоверной информации по многим вопросам создает благоприятную почву для мошенников. Репортажами с таможни о конфискованных предметах старины пестрят телепрограммы. Но как смешно бывает слушать закадровый текст о том, что стоимость очередной конфискованной партии икон составляет сотни тысяч долларов, при этом на экране демонстрируются вещи весьма низкого уровня, красная цена которым не выше ста долларов .». Полностью соглашаясь с выводом «ореола таинственности» витающего над сделками с антиквариатом, интригует раскрытие автором тайн оценки стоимости.
Запутанная и не отвечающая требованиям любого, умеющего логически мыслить покупателя, ситуация подтолкнула многих исследователей заняться разработкой методик, которые бы удовлетворили хоты бы минимальные запросы каждого участника рынка. Проанализировав все доступные Тамойкину М. Ю. и Тамойкину Д. М., опубликованные когда-либо работы по оценке антиквариата, авторы пришли к выводу о том, что метод, с помощью которого нескольким, независимым друг от друга, экспертам удалось бы сформировать более-менее одинаковую (хотя бы no-порядку цифр) рыночную цену на один и тот же предмет, отсутствует. Изучение выданных и заявленных патентов (найдено 27) на тот или иной метод оценки также укрепил их вэтом выводе. К слову, сказать, большинство патентов зарегистрировано в США и многие из них относятся к компьютерной обработке ряда параметров, которые не имеют объективных, на наш взгляд, вводимых величин. Вследствие чего расхождение в конечных цифрах доходит до трудно-приемлемых значений. Нельзя говорить об универсальности метода оценки произведения искусства.
В периодике и каталогах современных изданий, публикующих проданные или предлагаемые к продаже произведения искусства, и которые претендуют на роль «законодателей цен» в своем кругу, опять же никаких разъяснений как складывается (или уже сложилась) цена не дается. Открывая тот или иной журнал, можно увидеть весьма профессиональную подачу экспертом материала-анализа искусствоведческой экспертизы, но что касается «концовки» по определению рыночной цены, то - сплошь и рядом, без всяких объяснений видим фразу «эстимейт столько-то». Под этим, новомодным в России, словом следует понимать либо «просто цена» во всех ее вариациях, либо «ориентировочная цена» в смысле как некая осредненная цифра, либо «стартовая цена» ниже которой продавец опускаться не должен или не будет, либо - уверенное, но абсолютно волюнтаристкое «заключение» эксперта о стоимости этого предмета и т.п. Возвращаясь к полемике о вариабельности цен на произведения искусства, тем не менее, практически все эксперты-искусствоведы отмечают их неуклонный - год от года - рост. Некоторым объяснением этому явлению могут служить выводы экономистов, которые «привязывают» ценообразование практически каждого товара к изменению цен на энергоносители на мировой бирже. Несмотря на специфику и особенности произведения искусства как товара, следует признать, что прослеживается зависимость спроса (и следовательно - формирование рыночных цен) на предметы искусства и коллекционирования от тех же цен на нефть. Как справедливо отмечают многие торговцы антиквариатом, к примеру, - после иракской войны рухнул мировой рынок, полетели вверх цены на нефть и, как следствие, несколько упали цены на произведения искусства. Экономисты утверждают, что искусство всегда растет в цене, когда процент его доходности превышает банковский процент и, наоборот, - как только банковский процент превышает доходы от искусства, так цены на него моментально обваливаются. Но не настолько, чтобы все же не быть рентабельным вложением. К примеру, некоторые издания[30] дают следующие цифры уровня доходности от вложений (%% годовых) в нумизматику - до 15%, филателистика, старинные изделия из золота - до 13%, китайский фарфор - до 12%, бриллианты - до 10%, старинные картины - 12-25%, старинное холодное оружие - 20-35%. В контексте поставленной проблемы экспертизы ценообразования, при таком росте рентабельности вложений на ПК уверены, что актуальность незамедлительного принятия методических стандартов понятна всем. И вот в этом вопросе, безусловно, ключевой является проблема - что же взять за так называемую «точку отсчета»? В этой связи, Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М., говоря о методах оценки произведения искусства, которые разъясняют механизм определения складываемых величин, сообщают[31], что нельзя не сказать о принятой оценке рыночной цены на старинные или современные ювелирные украшения. Несмотря на существование различий в подходах, тем не менее, - все методы базируются на совершенно ясных принципах - установленная во всем мире единая цена на золото, как раз и является «точкой отсчета», от которой далее идет расчет качественных характеристик всех иных составляющих.И лишь далее следует увеличение или уменьшение цены, в зависимости от дефектности, полноты или отсутствия провенанса, времени изготовления, причастности к историческим личностям и т.п. В основе любой методики определения цены на произведения искусства, утверждают Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М., должна лежать базовая величина себестоимости произведения искусства в «золотом» эквиваленте (как общепринятой мировой меры денежного исчисления) с учетом всех особенностей времени изготовления произведения искусства. Завершая краткий анализ современного состояния института оценки в музейно-антикварном деле, Тамойкин М. Ю. и Тамойкин Д. М. хотели бы подвести итог из сказанного выше в виде следующих выводов. 1. Следует признать, что на сегодняшний день в большинстве полноценных эспертных заключениях на произведения искусства, на фоне высокопрофессиональной искусствоведческой и материаловедческой экспертизах, логика построения вывода о цене отсутствует, и в лучшем случае - присходит попытка «привязки» к тому или иному, зафиксированному публично в каком-либо каталоге, факту продажи аналога. 2. Такая ситуация в вопросе экспертизы цены на произведения искусства, находящегося на территории России, не соответствует ее национальным интересам, поскольку ориентирована на «мнение» западных аукционов. Способствует огромному «перекосу» цен на одни и те же предметы в разных регионах страны, что в конечном итоге стимулирует «теневые» сделки со всеми вытекающими последствиями. 3. Назрела необходимость принятия единого метода определения расчетной величины текущей рыночной стоимости на произведения искусства. Который позволит упорядочить ценообразование для подавляющего большинства произведений искусства, а не только для объектов «музейного» и «мирового» уровней звучания, составляющих менее 3% всего объема товарооборота. И в целом - вместе с другими мероприятиями (регистрация сделок купли-продажи, формирование банка данных, становления экспертных школ, паспортизация произведения искусства и др.) при поддержке и регуляции соотвествующих гос. органов - в лице, например, того же Департамента по контролю за соблюдением законодательства Министерства Культуры РФ, приведет к элиминированию «черного рынка» и реальным операциям исключительно в рамках правового поля, и огромные прибыли от разнообразных отношений будут поступать в бюджет страны и конкретному владельцу произведения искусства, а не теневым дельцам и коррумпированным чиновникам. 4. В основе метода определения расчетной рыночной цены Тамойкина М. Ю. и Тамойкина Д. М. лежит базовая величина первичной стоимости появления /изготовления/ предмета в современной международной денежной единице, реально отражающая «золотой» эквивалент. При этом необходимо учитывать экономические особенности периода (эпохи) изготовления предмета экспертизы. Кроме того, существуют поправочные коэффициенты согласно методике Тамойкина М. Ю. и Тамойкина Д. М

Глава 4. Оценка произведения искусства на примере станковой живописи Рассмотрим оценку картин на примере русской живописи — это произведения второй половины XIX— начала XX века, что вполне естественно, поскольку они изначально были в большем количестве представлены в свободном обороте. Очень многие произведения попали на зарубежный рынок из первых рук, будучи вывезенными их авторами — художниками, эмигрировавшими после революции.
Среди работ первой половины XIX века встречаются полотна самых различных жанров: портреты, пейзажи, жанровые и исторические композиции. Стоимость их в среднем выше, чем на аналогичные произведения предшествующего столетия, что вполне объяснимо, учитывая возросший профессиональный уровень выпускников Академии художеств. Лидерами высоких цен на рынке являются К. Брюллов (портрет М. Лейхтенбергского), О. Кипренский (портрет князя Г. Гагарина в детстве), С. Щедрин со своими пейзажами. Немаловажное влияние на формирование цен оказывал и тот факт, что в свое время творчество этих художников развивалось преимущественно в Италии, а не в России. Они больше контактировали с мировым художественным сообществом, и уровень их мастерства вполне сопоставим с современным зарубежным. При беглом взгляде на работы художников середины XIX века в глаза бросается тот факт, что рынок диктует свои условия оценки произведений, отличные от взгляда историка искусства. Среди авторов второй половины XIX века несомненно лидируют произведения И. Айвазовского. Они представлены практически на каждых торгах и в значительном количестве, от маленьких картинок размером чуть больше открытки по цене 3000 фунтов до произведений, стоимость которых уже превышает десятки тысяч, а цена такого шедевра, как «Варяжская легенда», доходит до сотни тысяч фунтов. Следующими по стоимости, сопоставимой с ценами на работы И. Айвазовского, идут произведения И. Шишкина. Спрос на подобные картины и цены на них также имеют свое объяснение: высококачественные по исполнению, приятные для глаза пейзажи, будь то морские или лесные виды, могут украсить интерьер любого владельца, что является одним из мотивов покупки. Цены на работы других русских пейзажистов намного ниже. Так, полотна Ю. Клевера оцениваются уже в пределах 6000-8000 фунтов, а А. Саврасова, И. Ендогурова — 2000-3000. Правда, небольшая пастель И.Левитана в 1997 году выставлялась на продажу со стартовой ценой 20 000-25 000 фунтов, а этюдные работы В. Серова — по 12 000 фунтов. Надо сказать, что оценка произведений последнего в целом достаточно высока. Правда, большинство его наиболее значительных произведений находится в государственных музеях России, поэтому стоимость небольшого портрета из «юсуповской» серии, представленного на продажу в 1990 году — 50 000-80 000 фунтов выглядит вполне приемлемой. Также нет «больших» картин И. Репина, В. Сурикова. То, что чаще всего продается,— это подготовительные этюды к известным работам, небольшие композиции. Наиболее значительной картиной интересующего нас периода была «Лучший друг человека» И. Репина с изображением собаки. Работы мастеров начала XX века — самый многочисленный раздел антикварного рынка российской живописи. Здесь представлены и картины «мирискусников», и пейзажистов из Союза русских художников, и мастеров других объединений начала XX столетия. Следует отметить также и тот факт, что после всплеска цен на русское искусство в конце 1980-х годов, вызванного общим интересом к СССР, возникшим на волне перестройки, к концу 1990-х годов в зарубежном обороте отечественного антиквариата наметился спад. Крупнейшие аукционные дома Кристи и Филипс вообще прекратили им заниматься. Однако с началом столетия в этой области наступило заметное оживление. И торги конца 2006 года на аукционе Сотбис в Лондоне подтверждают эту тенденцию. Здесь уже было представлено довольно много произведений отечественного искусства, оценка которых приближалась к 100 000 фунтов. Это картины И. Айвазовского, К. Маковского, И. Вайса. Тенденция повышения цен на русскую живопись была поддержана и на торгах, проведенных аукционным домом Кристи в Нью-Йорке осенью 2006 года.
Заключение Все созданное и накопленное прошлыми культурами воспринимается не как нечто наследуе­мое, — это было бы традиционным типом культурной переработки, при­вычной социально-культурной задачей общества. Теперь все это автома­тически переносится в современность, автоматически превращается в объекты и ценности, «здесь и теперь», «наследством» может стать абсо­лютно все. Символично -— в качестве основополагающего принципа по­стмодернистского творчества теоретики постмодернистской культуры на­зывают понятие «нонселекции», а специфической чертой «постмодернистской эпистемы» полага­ют ощущение «децентрированного мира», по отношению к которому люди испытывают «радикальное эпистемологическое и онтологическое сомне­ние». Анализ Маркса, согласно Бодрийяру, остается абсолютно безупречным. Он просто не предвидел, что перед лицом неминуемой угрозы капитал может в какой-то мере трансполитизироваться, переместиться на другую орбиту - за пределы производственных отношений и политических антагонизмов, представить весь мир во всем его многообразии по своему образу и подобию. Бодрийяр отмечает, что искусство в смысле символического соглашения, отличающего его от чистого и простого производства эстетических ценностей или культуры, исчезло. Стремление Запада поставить все в мире в зависимость от судьбы товара свелось к эстетизации мира, к превращению его в космополитическое пространство, в совокупность изображений, в семиотическое образование: каждая вещь посредством рекламы, средств массовой информации и изображений приобрела свой символ. Система, по Бодрийяру, скорее функционирует за счет эстетической прибавочной стоимости знака, нежели за счет прибавочной стоимости товара; система функционирует все меньше как множество товаров.
Список использованной литературы 1. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seines technischen Reproduzierbarkeit // Ders. Ausgewählte Schrifften. Bd. 1. Frankfurt: Suhrkamp, 1977. 2. Dunham V. In Stalin's Time. Midleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge University Press, 1979. 3. Kopytoff Y. The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process, in Appadurai A (eds). The Social Life of Things. Cambridge, UK: University press, 1996. 4. Meyer U. Conceptual Art. - New York, 1972. 5. Mirоwsky Ph. Learning the Mining of Dollar: Conversation Principles and the Social Theory of Value in Economic Theory // Social Research. 1990. V. 57, 3, Foil. 6. Mirоwsky Ph. Learning the Mining of Dollar: Conversation Principles and the Social Theory of Value in Economic Theory // Social Research. 1990. V. 57, 3, Foil. 7. Simmel G. The Philosophy of Money. London & New York: Routledge, 1995. 8. Simmel G. The Philosophy of Money. London & New York: Routledge, 1995 9. Банфи А. Философия искусства. М., 1989.
10. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства: Антология / Под ред. Б. Дземиздока и Б. Орлова. - Екатеринбург; Бишкек, 1997. 11. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000. 12. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. 13. Зифф П. Задача определения произведения искусства// Американская философия искусства. Минск, 1994.
14. Каган М. С. Философия культуры. СПб.,: Петрополис. 1996. 15. Каган М.С Философская теория ценностей. СПб., 1997. 16. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 17. Манхейм К. Социология культуры: Избранное. М.; СПб., 2000. 18. Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1988. 19. Осокина Е.А. За фасадом "сталинского изобилия". М.: РОССПЭН, 1998. 20. Панченко А. Гарантируем: картина подлинная. Срок гарантии два года. //Сегодня, от 21 апреля 2004. 21. Свет и тени "великого десятилетия". Н.С. Хрущев и его время. Л.: Лениздат, 1989. 22. Сегал Д. Мир вещей и семиотика //Декоративное искусство. 1968. №4, с. 38-39 23. Тамойкин М. Ю., Тамойкин Д. М. Экспертиза стоимости предмета коллекционирования. Вильнюс, 2005 24. Указ Президента Российской Федерации о реализации предметов антиквариата и создании специально уполномоченного органа государственного контроля по сохранению культурных ценностей от 21.06.1994. ИПС "Кодекс".

Приложение
Айвазовский И. Оставшийся в живых Х, м, 1881. Кристи 1990г. 10000 – 15000 фунт ст.
Маковский К. Боярышня. Х, м. Кон XIX в. Лондон, Сотбис. 1989 г. 7000 – 10000 фунт. ст. [1] Каган М.С Философская теория ценностей. СПб., 1997. С. 130. [2] Там же. С. 131. [3] Там же. С. 133. [4] Манхейм К. Социология культуры: Избранное. М.; СПб., 2000. С. 235. [5] Там же. С. 235. [6] Там же. С. 236. [7] Каган М.С. Философская теория ценностей. С. 131. [8] Там же. С. 134. [9] Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 122. [10] Каган М.С Философская теория ценностей. С. 128. [11] Банфи А. Философия искусства. С. 243. [12] Каган М.С Философская теория ценностей. С. 129. [13] Там же. С. 128. [14] Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства: Антология / Под ред. Б. Дземиздока и Б. Орлова. - Екатеринбург; Бишкек, 1997. С. 305. [15] Там же. С. 308. [16] Meyer U. Conceptual Art. - New York, 1972. P. 41. [17] Зифф П. Задача определения произведения искусства// Американская философия искусства. — С. 71. [18] Mirоwsky Ph. Learning the Mining of Dollar: Conversation Principles and the Social Theory of Value in Economic Theory // Social Research. 1990. V. 57, 3, Foil. [19] Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1988. c. 47 [20] Simmel G. The Philosophy of Money. London & New York: Routledge, 1995, с. 63 [21] Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Издательство политической литературы, 1988, с. 43 [22] Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976, с. 176 [23] Каган М. С. Философия культуры. СПб.,: Петрополис. 1996, с. 207 [24] Каган М. С. Философия культуры. СПб.,: Петрополис. 1996, с. 206 [25] Сегал Д. Мир вещей и семиотика //Декоративное искусство. 1968. №4, с. 38-39 [26] Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seines technischen Reproduzierbarkeit // Ders. Ausgewählte Schrifften. Bd. 1. Frankfurt: Suhrkamp, 1977, s. 143-144 [27] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 24 [28] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 49 [29] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М, 2000, с. 51 [30] Панченко А. Гарантируем: картина подлинная. Срок гарантии два года. //Сегодня, от 21 апреля 2004. [31] Тамойкин М. Ю., Тамойкин Д. М. Экспертиза стоимости предмета коллекционирования. Вильнюс, 2005