Введение
В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся , жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, — сюиту. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль. В большинстве трудов новый подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте - на уровне множества циклов нескольких национальных культур — представляется новым и весьма актуальным. Из поставленной проблемы вытекает цель дипломной работы — выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно- семантического инварианта» (определение М. Арановского). Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:
- раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим обобщением в историческом ракурсе;
- расшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления типологических констант.
Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты в творчестве И.С. Баха. Широкие временные и пространственные рамки исследования позволяют проникнуть в глубинную суть явления, поскольку, как гласит ставшее уже афоризмом высказывание М. Бахтина, « .всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (101, с.290). Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания весьма важным становится разграничение внешней и внутренней формы (определения И. Барсовой), аналитико-грамматической и интонационной (определения В. Медушевского). Как аналитико-грамматическая форма, в качестве особого вида циклообразования сюита получила великолепное описание в исследованиях Б.Асафьева (3,136,137), В. Бобровского (4,5,32), Б. Яворского (27), в трудах по анализу музыкальных форм Л. Мазеля (8), С. Скребкова (18), И. Способина (21), В. Цуккермана (24,25).
Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей (65), А. Петраш (55), И. Ямпольский (75), Ф. Блюме (216), А. Милнер (221). В очерке Т. Норлинда (223) представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» (214) пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что « .помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить балет и маскарадное шествие» (31, с.34). Композиционно-тематические особенности сюит английских верджинелистов рассматривает Т. Оганова в диссертационном исследовании «Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» (175).
Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой (48,49), М. Друскина (36), К. Розеншильда (67). В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев (3) предлагает сравнительный анализ Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции - Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа (222) и Г. Римана (224). Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах (215). При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля (8), В. Бобровского (5), Т. Поповой (63). Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).
В историческом обзоре персоналий большую помощь оказали труды по истории музыки, истории фортепианного искусства, гармонии, эпистолярный материал и монографические издания, среди которых наиболее близкими «по духу» разрабатываемой темы оказались монографии Д. Житомирского «Роберт Шуман» (195), О. Левашевой «М.И. Глинка» (197), В. Брянцевой «СВ. Рахманинов» (189).
Если аналитико-грамматическая форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе некую целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича). Перечень музыковедческих трудов показывает, что интерес к данной теме присутствовал всегда.
Одним из первых магнетическое влияние этой проблемы испытал Б. Яворский. В «Сюитах Баха для клавира» и (как выяснилось благодаря серьезным изысканиям В. Носиной [13]), в рукописях Яворский фиксирует интереснейший фактологический материал, касающийся как онто-, так и филогенеза барочной сюиты. Через точнейшие характеристики семантических амплуа частей он дает возможность выйти к концепционной целостности сюиты, что позволяет рассматривать ее драматургическую модель в более широком историко-культурологическом контексте.
Следующий этап развития теории жанра представлен исследованиями Т. Ливановой. Она предлагает первую в отечественном музыкознании теорию циклических форм. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования (49). Но попытка раскрыть драматургический инвариант сюиты приводит к контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего лишь как предтечи сонатно-симфонического цикла, тем самым невольно гася собственное качество сюитного мышления.
Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным только тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции» (22), в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности, а также концентрирует внимание на нарративной природе жанра. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не столько жанровый ансамбль, сколько авторская модальность (отношение к конкретным жанровым знакам). В результате сюита — как определенный тип культурной целостности - начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом. Однако этот смысл в статье выражен весьма «иероглифично». Логика внутреннего процесса сюиты остается загадкой, как остается за кадром некий внутренний механизм самодвижения цикла, драматургический «сценарий» сюитного ряда.
Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4). Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34). В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита — объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181). М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).
Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм'. «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51). Н. Пикалова определяет сюиту как « .сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной
идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21-22).
Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова» (68). В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51). Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.
Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ — в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62). В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96). Жанр сюиты, по
мнению автора, дает « .способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).
Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И.С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:
Exordium (вступление) — Прелюдия.
Narratio (повествование) — Аллеманда.
Propositio (предложение) — Куранта.
Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда. Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.
Peroratio (заключение) — Жига.
Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17). Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:
Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро
Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть
Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт
Утверждение Confirmatio Homo communius Финал
По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.
Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).
При всей своей внешней дискретности, расчлененности , сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана « .на совокупное восприятие частей в определенной последовательности .В рамках сюиты только весь цикл - являет собой законченную целостность» (14, с.49). Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму — значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с. 106). Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).
Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно- . музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико- драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, - « .явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319). Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико- драматургического анализа сюиты стали:
• функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);
• исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также fc его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);
«Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с.145).
и
• научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), Л. Акопяна (97),
В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений и индивидуальности композитора. Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость его последовательного рассмотрения.
Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты). Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.
В заключении приводятся основные выводы по проделанной работе.
I. ИСТОРИЯ ЖАНРА.
1.1. Какие танцы входят в сюиту, их происхождение.
Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке. В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью право- и левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов право- и левополушарного мышления связано с реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушарие — аналитическое — отвечает за осознание временных процессов (10). Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, « .согласно данным нейропсихологии правое полушарие .связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим» и архаическим» (108, с.39).
Сюитой называют музыкальную композицию, чаще всего инструментальную, состоящую из нескольких лаконичных и контрастирующих между собой пьес. Первоначально термин относился к циклу стилизованных танцев; позже стал обозначать также собрание фрагментов из оперы, балета или произведения другого масштабного жанра и даже собрание самостоятельных пьес, часто имеющих программную основу.
Предшественником сюиты можно считать распространенное в конце эпохи Ренессанса парное сочетание танцев – медленного, важного (например, павана) и более оживленного (например, гальярда). Позже такой цикл стал четырехчастным. Немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–1667) создал модель инструментальной танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном темпе и двудольном размере – изысканная куранта – жига – размеренная сарабанда.
Сюита как жанр развивалась под влиянием оперы и балета. В ней появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха.
В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные программные сюиты – среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по восточным сказкам.Сюита в течение почти трех столетий (XVI-XVIII) была одной из схем выражения в художественно-музыкальной практике.
Чтобы определить основное творческое задание, выявляемое в сюите, нужно проследить возникновение, развитие и разложение этого художественно-музыкального жанра в процессе образования и развития западноевропейской инструментальной музыки в течение конца Средневековья, Ренессанса и барокко; с разложением эпохи барокко кончается и бытие сюиты.
Для установления исторической перспективы на значение сюиты в феодально-дворянском художественном обиходе необходимо выяснить отличия и сходства элементов и принципов организации сюиты с попутно развивающимися другими инструментальными жанрами, так как только на отличиях можно установить характерные (конструктивные и композиционные) признаки основного творческого задания сюиты и ее место в выявлении схемы общественного процесса художественно-музыкальным творчеством; с этой же целью желательно выявить принципы организации нового жанра, преемственно сменившего сюиту и основанного на принципе противоположном, противоречащем принципу свершившего свое развитие жанра.
Термин сюита (suite, ordre, partie) взят не в смысле внешнего последования одного произведения за другим, а как определение внутреннего распорядка, соотношения и взаиморасположения частей.
Термины ordre и partie употребляются как установление связи, совокупности конструктивных закономерных объединяющих принципов, обусловливающих целое и отличающих его от подобных же других совокупностей. Например:
архитектурный орден (дорийский, ионийский и т. п.);
рыцарский орден (храмовников, мальтийский);
монашеский орден (бенедиктинцев, доминиканцев, францисканцев);
партия в шахматы, карты, кегли, домино;
политическая партия, руководствующаяся определенными общественными и политическими принципами.
Свиту государя образовывали управлявшие общегосударственными учреждениями (министры); свиту главнокомандующего — чины его полевого штаба, то есть в этом случае свита понималась как совокупность руководящего состава управления.
Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-танцевальных схем. Эти признаки суть:
1. Метр и дальность (размер) соответственного па (шаг — как моторное основное движение данного танца). Дву- и трехдольное па начальных типов по мере развития и усложнения превращается в четырех-, шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатидольное па. Обратно, при упрощении и ускорении, дву- и трехдольность таких сложных размеров превращалась в дуальность и триольность (например, в быстрых курантах и жигах).
2. Темп, как быстрота чередований частей па и последования одного па за другим во времени — медленно, ловко — быстро (lento, presto).
3. Метрическая фигура, обусловленная характерным построением па — моторно-метрическая формула (например, в танцах XVII столетия — reverence, branle, pas simple, pas double, demarche, promenade, attitude, по-итальянски continenza, salut и т. п.).
4. Характер моторности, моторной энергии — активный, пассивный или инертный.
5. Специфический вид движения и передвижения — аттитюды, арабески, balance, berce, valse, шагом, бегом, подскоком, галопом, скользя, приседая, кружась и т. п.
6. Специфические моторные особенности данного процесса труда или бытового этикета, отраженных в танце: акцентирование, притоптывание (бурре), похлопывание в ладоши и т. п.; приветствия и поклоны.
7. Сольность, парность, кадрильность (contre-danse, танец пары против пары); шествие (гуськом или парами в затылок), хороводность, круговой танец или танец в ряд, держась за руки; иногда крестьянские танцы происходили вдоль по дороге из одной деревни в другую.
8. Периодичность однородных па или смена различных фигур.
9. Схемы ладового ритма, зависящие от конструкции и траектории движения и способа ее выполнения (колена танца).
10.Организация данной моторностью:
а) коллектива — tutti; хороводные и коллективные танцы (павана, пассамеццо, аллеманда, пассакалия, жига, фарандола);
б) отдельных исполнителей — соло или пара (фигурные танцы — куранта, сарабанда, менуэт, гавот, мюзетт, ригодон, бурре).
11.Характерные особенности сопровождения (флейтовая мелодия и гитарность или арфность ее сопровождения в сарабанде, деревянные в куранте, струнные в менуэте, волынка в мюзетте и лур, ударные, кастаньеты и т. п.).
12.Композиция изложения, зависящая от рода танца, его коллективности или сольности: полифонная (аллеманда) или монофонная (простонародные танцы, основывавшиеся на плясовой песне),контрапунктическая(жига) и аккордная (сарабанда).
Конструктивными принципами сюиты были:
1. Общая для всех частей единая ладотональность (характерное отличие от сонаты) как общий конструктивный звуковой материал.
2. Общие для всех частей характерные упорные и опорные ладо-ритмические формулы в конце каждого колена.
3. Общность мотивно-интонационных принципов всех частей. Но, будучи объединены таким большим количеством конструктивных принципов, части сюиты не были видоизменениями, вариациями единой ладоритмической схемы.
От вариаций сюита отличалась именно конструктивно. Вариации, повторяя ладоритмическую схему темы, меняли оформляющее ее изложение, сюита же не имела темы и в каждой своей части давала новую ладоритмическую конструкцию, новые композиционные, моторные и жанрово-характерные задания, выдерживая в них лишь стилевые особенности данной сюиты (общая ладотональность, общие упорно-опорные ладоритмические формулы и общие мотивные принципы)[2].
Принцип вариаций допускался лишь по отношению к отдельным частям (double — дублирование, удваивание, повторение какой-либо части, варьируя ее композиционное изложение и оформление; так, И. С. Бах "дублировал", иногда даже дважды, в своих сюитах куранту или сарабанду) или образовал своеобразную конструкцию всей части (чакона, как ряд вариаций на данный нисходящий хроматический сарабандообразный бас; пассакалия — тоже ряд вариаций, но в более замедленном темпе, на данный разнообразно построенный сарабандо-образный бас). Вообще принцип наличия темы и ее разнообразной обработки (вариации) и разработки отсутствовал в сюите. Он явился характерным свойством сонаты da camera, перейдя в нее, как выражение принципа развития, из фантазий и прелюдий на хоралы.
Сюита же, как ряд общественно-бытовых характеристик, как некий своеобразный моторно-портретный жанр, как оформление предметов (явлений) внимания, а не процесса внимания, была совершенно чужда временной перспективе, то есть процессу развития.
В первый раз название partita встречается в 1603 году у итальянского композитора Трабачи, придворного неаполитанского органиста; композитор и органист церкви Св. Петра в Риме, Фрескобальди (1583-1643) напечатал в 1614 году сборник токкат и партит.
Термином suite озаглавлено произведение Пьера Готье (Gautier) из Марселя (1642[?]-1696) — Les prisons[3].
Symphonies de feu Mr. Gautier de Marseille divisees par suites de tons, вышедшее из печати в Париже у Баллара после смерти автора в 1707 году. Термин ordre употреблен в 1713 году Франсуа Купереном (1668-1733).
♦ ♦ ♦
Танцевальное "действие", как устанавливает французский писатель XVI столетия каноник Жеан Табуро (Jehan Tabourot) (1519, в Дижоне — 1598?)[4], издавший в 1588 и 1596 годах под своей анаграммой Туано Арбо (Thoinot Arbeau) сочинение о танцах Оrché-sographie, в конце XVI столетия могло иметь два вида, в зависимости от рода составлявших его танцев.
Первый цикл. Basses danses (danses par bas ou sans sauter, danza bassa — танцы по низу или без прыжков) — степенные, важные, плавные танцы (graves et lentes):
1. реверансы (им в сюите соответствуют паваны и аллеманды),
2. хоровод (гальярды и куранты),
3. прогулка —promenade (сарабанда),
4. le tordion (tordre — крутить, вертеть) или tourdion трехдольный (жига).
Второй цикл. Шутливые или прыгающие танцы (haute danse, danza alta — высокие танцы):
1. круговая пляска (les Branles), танец с фигурами (соответствовал котильону или полонезу), который в различных местностях Франции приобрел специфические черты (в Бретани паспье, в Оверне — бурре, в Провансе — гавот),
2. бурре, овернский танец дровосеков,
3. прованская фарандола (танцуют все в ряд, держась за руки),
4. прованская la Volte (итальянское слово — volta — тур, круговой поворот),
5. повторение les Branles.
Т. Арбо причисляет гальярду к высоким танцам (XVI столетие), но кавалер танцевал ее со шляпой на голове и со шпагой.
Эти шутливые танцы с течением времени стали вставляться между частями установленного этикетом последования важных танцев, как вводные развлекающие передышки (intermezzi от entre-mets, развлечения или подачи между главными блюдами на обеде), подобно остроумным выходкам шутов, бывших непременной принадлежностью всякого княжеского двора; их шутки допускались даже во время обсуждения важных государственных дел.
Шекспир прерывал развертывание основной фабулы своих трагедий подобными контрастирующими эпизодами с применением приемов commedia dell"arte.
Эти вставные "простонародные" танцы исполнялись сначала специально приглашенными танцорами, развлекавшими лиц высшего общества во время их отдыха между танцами.
Впоследствии, постепенно лишившись своей природной простонародной грубоватости, эти танцы стали исполняться как сольные номера лицами того же высшего общества.
Тогдашние постановщики придворных танцев из элементов различных народных танцев, отображающих обыкновенно схему рабочего процесса или связанного с ним бытового обычая, образовывали составной фигурный танец. Такой танец, часто со сменой размеров, был уже лишен своего организующего трудового принципа; он представлял собой простое развлечение, соединенное с возможностью показать свою красоту, ловкость и богатство наряда. Такие составные танцы носили название ballo, baletto.
1.2. Как складывалась сюита. Предшественники Баха.
Инструментальная музыка Западной Европы развивалась со времени эпохи Средневековья по трем руслам.
I. Первое русло протекало как разработка многовекового наследия вокального интонирования (in-tonare; предлог in указывает направление, движение, развитие в данном случае посредством звука, tonare — громко раздаваться, громко произносить), выработанного церковной (монастырской) городской практикой. 1) Эта практика в своем одноголосном оформлении:
а) расчленяла внимание речитативом (re-citare — воз-глашать) как выразительным расчленением (артикуляцией) и организацией при помощи интонации смысловых (функциональных) соотношений единого мыслительного процесса;
б)и объединяла настроение юбиляцией (jubilatio — радостный возглас, ликование) как изобразительностью, объединяющей в одном слитном порыве эмоциональную сущность данной мысли (юбиляция впоследствии развилась в колоратуру; колоратура от colorare — расцвечивать, окрашивать).
Речитатив служил выразителем развития, юбиляция выявляла и подчеркивала качество, и оба осуществляли ритмическую (конструктивную) закономерность, которая обусловливалась процессом самого созидания конструкции и подчеркивала функциональное соотношение звуковых энергий (rubato). Rubato — выразительная моторность — есть сообщение интонации во время ее воспроизведения (интонирования) движения, соответствующего ее целеустремленности — моторно-темпераментной, эмоциональной, волевой, созерцательной, характерно-бытовой. Нельзя смешивать понятие rubato, подчеркивающее значимость ритмических соотношений и появляющееся в момент развития особенной активности эпохи, и выражения a piacere, ad libitum, a capriccio, соответствующие личной прихоти, своеволию, произвольно изменяющему данные метрические соотношения, идущему наперекор организованности, и появляющиеся при разложении стиля.
Rubato подчеркивает принцип ритмической организованности; a piacere, ad libitum расслабляет, разрушает организующий ритмический принцип.
И речитатив и юбиляции исполнялись выделенной из коллектива личностью — солистом, противопоставлявшимся строго организованному коллективу (giusto — подчиненный закону, в данном случае точно определенной временной мере — метру). Моторность giusto {tempo giusto) есть точность метрической, заранее условленной механизированной временной расчлененности. В XIX столетии, после изобретения метронома, термин giusto устанавливал поэтому точное последование временных долей размера (tempo — доля) соответственно размеренному членению времени маятником метронома, в отличие от rubato, которое требовало характерного подчеркивания соотношений "ладовых моментов" построения и поэтому соответственно организовало реальную длительность моторно-временных долей. Эти термины подчеркивают то обстоятельство, что giusto относится к моторно-метрическому расчленению, a rubato к ритмическому объединению.
2) В своем многоголосном оформлении эта же церковно-городская практика соответственно воздействовала двумя организующими принципами — псалмодией и имитацией:
а)псалмодия (psalmodia — греческие psallon, бряцание и ode — песнь) — песнь, петая под аккомпанемент щипкового, то есть расчленяющего время струнного инструмента; при коллективном исполнении псалмодия превратилась в ясно расчлененную певческую декламацию (de-clamare — расчлененно гласить), основанную на скандировании текста (от латинского scandere — восходить путем преодоления), то есть на расчленении речи на слова, а слов на слоги, и на выявлении в речи количества и долготы каждой такой метрической единицы речи — слога без учета функционального значения частей мысли, а лишь сохраняя общий характер мысли — положительный, вопросительный, восклицательный и т. п. Псалмодия являлась декламацией организованного коллектива, противопоставлявшего свои истовые (от — истина, то, что есть), то есть убежденные, не нуждающиеся в эмоциональном и изобразительном воздействии, метрические многократно повторяемые схемы той ритмической выразительности, которая характеризовала сольный речитатив. Противоположность принципов речитатива (rubato) и декламации (giusto) обусловливала их преобладание в художественно-музыкальной практике различных исторических эпох, характеризуя ее стиль. Декламация свойственна эпохам организующимся, моторным, темпераментным; речитатив — эпохам организующим, активным, волевым, ярко эмоциональным.
б)Имитация (imitare — двигаться в направлении, перенимать данное движение, участвовать в общем движении) превращала эмоциональный порыв юбиляции в организованное созерцание, основывавшееся на многократности воздействия интонационно-моторного образа, проводимого по всем регистрам тогдашнего звукового мышления.
В процессе конструктивной и композиционной организации имитация превратилась в фугу, в схему, выражающую коллективное (collectum — лат. от colligere — соединять, объединять) как объединение частей (сумму частей) при помощи повторения одного принципа конструктивной организации (данной в теме, служащей предлогом имитации) по всем регистрам и этим создающего равно-значимость этих регистров при раздельном сосуществовании этих частей в виде однотембровых, тоже равнозначимых голосов (композиционное расчленение звукового оформления на голоса, подчинение его принципу голосоведения), но не организацию из них нового единого целого.
И псалмодия и имитация выявляли ритмическую закономерность метрически выверенной, отстоявшейся, планово созданной конструкции, выражали схему откристаллизовавшегося общественного процесса.
Конструктивным принципом речитатива и юбиляции, как осуществления развития, являлась единичность, впечатляющая образность изобразительного или эмоционального воздействия; псалмодия и имитация, как осуществление коллективной (то есть множественной) организации, воздействовали многократностью, убежденностью общепринятого разумения.
В инструментальной музыке принцип подчеркивания, индивидуализации, ритмического процесса — rubato (а не организованность уже созданного — giusto) выявлялся не в инструментальном ансамбле, составленном из соединения нескольких индивидуальных партий в исполнении солистов (sonata per duo, tre, quatuor и т. д.), и не в коллективе (симфония от греческого син-фонео, то есть со-звучание в одной партии нескольких или многих исполнителей, аналогично принципу образования хора), а на клавиатурных инструментах (орган и разного рода клавиры), дававших возможность псалмодичность (одновременность, комплексность многих звуков различного функционального значения) и имитационность (разновременность организующих звуко-моторных образов) подчинить организующей воле, а следовательно и индивидуализующему подчеркиванию созидания (но не произвольной, беспринципной "свободе" a piacere, ad libitum) одной личности — исполнителя-солиста.
Принцип же выявленной вполне закономерности, стройно объединяющей всю сложность конструкции в инструментальной музыке, выявлялся в струнных, духовых или смешанных ансамблях или коллективах; причем принципы ритмической индивидуализации и эмоционального порыва перешли в сложность расчленяющего конструкцию мышления (сложность процесса ладового ритма) и композиционное разнообразие тембровых, диапазонных, регистровых, динамических, моторно-темпераментных и темповых элементов, объединяющих многосоставность ансамбля или коллектива в неразрывное художественное целое.
Чисто количественные особенности инструментальной музыки, недоступные вокальной, — значительно увеличенная звуковая шкала, разнообразие и возможность быстрой смены тембров, регистров, динамики, моторно-метрических схем, звуковой и моторной подражательности и недоступная вокальности непрерывность как самого звучания, так и последования звуков (моторное perpetuum mobile — постоянное движение) дали возможность как увеличивать и уменьшать моторные масштабы изобразительности и выразительности, так и, вслед за этим, сопоставляя различные масштабы, приступить к выявлению принципов слуховой перспективы. Стало возможным изобразительно (моторо-подражание) толковать и иллюстрировать (звукоподражание) моторные и эмоциональные образы не только общетворческого задания, но и словесного текста (эпоха органных фантазий на церковный напев, прелюдий на хорал и — как завершение — самостоятельная инструментальная фуга, например, "Клавир хорошего строя", инвенции и симфонии И. С. Баха, дающие музыкальное отображение идеологического миросозерцания на сюжетной основе годового церковного праздничного обихода); стали выделяться стилевые признаки, идеологические отличия различных общественных группировок.
Инструментальная canzona da sonar (песня для звучания) явилась как развитие песенного, интонационно-имитационного принципа, как своеобразный синтез трудовой песенной практики монастыря и деревни, как противопоставление инструментального начала (sonare в точном переводе значит озвучивать медный духовой инструмент) вокальному (cantare — петь), выраженного в соединении этих двух специфических терминов в новое производное понятие — canzona da sonar. Этот сложный термин с течением времени сократился в термин sonata (играемое, не петое произведение).
Sonata da chiesa (церковная соната), фугированная соната, является музыкальным результатом созерцательной умственной деятельности образованных слоев феодально-городской общественности времен Ренессанса; она сочетала высокий патетический стиль истовой коллективной убежденности в своих фугированных быстрых частях с противоположным ему мягким сдержанным лиризмом личного настроения и чувства в медленных частях. Ее схема с течением времени установилась на двойном сопоставлении медлительности и решительности.
Таковы сонаты И. С. Баха.
Sonata da camera (camera — покой, комната для приема гостей), комнатная соната, фугированная соната, вернее бытовая городская соната, развила драматический (от греческого слова драма — действие, развитие) стиль на основе моторно-фигурованного принципа, противопоставила с одной стороны активность (allegro) и отдых (adagio, andante), с другой — общую работу и общественное развлечение (rondo) широко развитого общественного быта богатых торговых городов XVT-XVIII столетий. Естественно, что развивавшиеся противоречия общественной жизни, классовая борьба нашли свое музыкальное отображение не в канцоне, не в церковной сонате, а именно в сонате da camera (сонаты, сонатные ансамбли, симфонии), привнеся в исходную изобразительную бытовую моторность яркую темпераментность протеста и активности второй половины XVIII столетия и, впоследствии, повышенную эмоциональность напряженной общественной борьбы XIX столетия.
II. Второе русло развития инструментальной музыки использовало хороводные крестьянские песни, соединяющие: 1) слово — образ, 2) звуковую интонацию как функционально-ритмическую напевность и 3) моторно-двигательную изобразительность, артикуляцию, — пляса, танца. Артикуляция (латинское artus, articulus — сустав) отлична от скандирования тем, что, хотя она является четким количественным расчленением при звуковоспроизведении, но в ее основе лежит качество воспроизведения как каждой метрической единицы, так и соотношения этих единиц между собой, то есть артикуляция уже намечает подход к метрической изобразительности, сопоставляя различные способы воспроизведения отдельных звуков или звуковых последований.
Эти песни сконцентрировали в себе многовековую практику трудового крестьянского процесса в сжатой моторной, метрико-фигурованной и вместе с тем напевной схеме, не только выявлявшей, но и организовавшей моторно-трудовую способность общественного коллектива.
К этим хороводным крестьянским напевам примыкали выработанные отчасти феодально-замковым, отчасти городским бытом моторные музыкальные произведения, схожие с этими хороводами по своей цели организации общественной моторности, но отличные своим музыкально-звуковым спецификумом, материалом для которого служили преимущественно элементы инструментальной (особенно духовой) изобразительности.
Противопоставление таких классовых характеристик тогдашней, тесно соприкасающейся своими слоями, общественности в виде характерных моторно-общественных схем положило основание возникновению инструментальной сюиты, наличие которой можно проследить уже в практике итальянских лютнистов XVI столетия (Кастельоно, 1536; Паоло Борроно, 1546).
Основой такой сюиты, вводимой в общественные празднества и увеселения, явилось противопоставление:
Паваны, двудольного, величаво-плавного, горделиво медленного хороводного движения феодальной знати (под павану вели невесту к венцу и совершались крестные ходы духовенства), и гальярды (иначе называемой сальтареллой от saltare — прыгать, или романеской от города Рима — Roma), трехдольного, удалого, грубоватого, быстрого с подпрыгиванием танца римских поселян.
До сих пор не установлено происхождение самого названия — павана; образовано ли оно по месту возникновения танца в городе Падуе — Padovana или оно обязано им аналогии своего горделивого характера с поступью павлина (pavo) — Pavana. Существует предположение, что это два различных танца; это предположение, вероятно, правильно, так как рукописные сборники дают примеры обоих названий и вместе с тем танцы часто назывались по городам, в которых они приобретали какие-либо особенности. Равным образом многие танцы получали название от животных или птиц, движениям которых подражали танцующие.
III. Третье русло, по которому возникала инструментальная музыка, образовалось из развития звуковой организации воинского и охотничьего быта феодальных замков (caccia — качча — охота); всевозможные охотничьи и воинские кличи, призывы, произведения, моторно организующие движение, отдых и увеселения, широко применялись в феодальном быту; они исполнялись ансамблями (симфониями) духовых инструментов, причем ансамбль медных инструментов обозначался как соната[1], а игра на деревянных духовых инструментах обозначалась как ария (то есть звуки производились прямым столбом воздуха, не изогнутым, как у медных). Объединения таких произведений, испытав на себе влияние сюиты и сонаты, превратились в XVIII столетии в свойственные тогдашнему придворно-дворянскому обществу кассации, дивертисменты, серенады и ноктюрны. В России существовала аналогичная егерская музыка и роговой оркестр.
1.3. Сюита в творчестве Баха.
По мере развития этих бытовых музыкальных проявлений, выявлявших общественную организованность в процессах движения, труда, созерцания, восприятия и развлечения, началось взаимодействие между этими инструментальными жанрами, способствовавшее быстрому многостороннему развитию каждого из них. В зависимости от вида и напряжения общественного процесса, от обострения или ослабления общественной борьбы, тот или иной жанр получал преобладающее развитие.
В таком, уже развитом, виде, вобравшем в себя некоторые принципы других инструментальных жанров настолько, насколько эти принципы способствовали наиболее сложному и полному отображению характерных черт современного ему городского показного быта, образованного столкновением различных его общественных прослоек, использовал Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) схему инструментальной сюиты, насчитывавшей уже не менее, как полтора столетия развития.
Сопоставление французского термина suite, равноправного с французскими же терминами partie (итальянское partita, примененное И. С. Бахом в его третьем сборнике сюит) и ordre (у Франсуа Куперена), вскрывает то толкование, в котором эти термины применялись к совокупности музыкальных произведений моторного характера.
С середины XVII столетия композиционность циклической схемы германской сюиты (например, у И. Я. Фробергера, ум. в 1667 г.) определилась по аналогии с композиционной схемой французского цикла basses danses; этой схемы придерживался И. С. Бах в своих сюитах как для клавира, так и для отдельных струнных инструментов или инструментального ансамбля. Кроме отдельных сюит, он составил три сборника сюит для клавира:
1) Sex Sviten pur le Clavessin compossee par Mos: J. S. Bach, сочиненные в Веймаре, в котором Бах жил в 1708—1717 г. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты "французскими", очевидно из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. Эти сюиты состоят исключительно из танцевальных схем и в них отсутствуют какие бы то ни было предваряющие танцевальное "действие" номера (прелюды, фантазии, увертюры, токкаты и т. п.)[5].
2)Six Svittes avec leurs Preludes pour le clavessin composees par Jean Sebast. Bach, сочиненные в Кеттене (1717—1723). По утверждению Форкеля (1749—1818), композитора и музыкального писателя, выпустившего в 1802 году биографию Баха, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание "английских".
3) 6 Partitas, сочиненные в Лейпциге в период 1726—1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике, озаглавленном:
"Clavier-Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemuhts Ergoetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Hochfurstl: Sachsisch-Weisenfelsischen wiircklichen Capell-meistern und Directore Chori musici Lipsiensis. Opus I. In Verlegung des Autoris 1731".
"(Художественная) практика[6] на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом (и т. д.). Опус I. Издание Автора. 1731".
Эти партиты пытались обозначить как "германские сюиты", но это название не привилось.
II СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БАХОВСКИХ СЮИТ
2.1. Английские сюиты.
Основная схема сюиты состояла из двукратного противопоставления (периодичности) спокойно-медленного танца оживленно-быстрому:
Аллеманда, степенная, серьезно-спокойная полифонная коллективная четырехдольностъ сопоставлялась с курантой, бойкой сольной (пара танцоров) часто двуголосной трехдольностью; и затем сарабанда, мелодико-элегическая сольная (один танцор или пара) трехдольность на выдержанных созвучиях сопоставлялась с жигой, простонародной ловкой имитационно-контрапунктической, общей, часто триольной четырехдольностью (иногда двудольностью и даже трехдольностью).
Как можно заметить по долевым размерам, сопоставление было симметрично — аллеманда и жига (крайние части) у Баха четырехдольны, а куранта и сарабанда (средние части) трехдольны.
Но наиболее заметным принципом в этом объединении было симметричное сопоставление по краям коллективности (подчеркнутой в аллеманде полифонностью ее изложения, а в заключительной жиге ее фугированностью) и индивидуализованной сольности в средних, преимущественно монофонных, частях — в куранте и сарабанде.
Коллективность в танце XVII—XVIII столетий существенно отлична от массовости танцев XIX столетия, так же как коллективность в картинах той же эпохи отлична от массовости в картинах XIX столетия. При коллективности каждая фигура имеет собственную конструкцию, и все эти отдельные конструкции (иногда с вполне определенным портретным сходством) в общей конструкции сопоставляются и противопоставляются, иногда противоречат одна другой направлением своих энергий, образуя определенные геометрические схемы своими расположениями. Массовость же отлична от коллективности тем, что ее конструкция есть ее основа и из этой единой конструкции нельзя изъять ни одной фигуры с самостоятельной конструкцией, как это можно сделать с любой фигурой "Афинской школы" Рафаэля или "Пира в Кане Галилейской" Веронезе.
Коллективные танцы феодально-дворянской эпохи, так же как и сольные, парные, всегда были показом могущества, дородности, богатства, физической ловкости; в них или соревновались с равными себе или выставляли свое превосходство над низшими. Эти танцы всегда были рассчитаны на зрителя, которого они должны были поразить, удивить.
Задачей массовых танцев после французской революции было вовлечение всех присутствующих в моторное действие, вследствие чего эти танцы постепенно стали приобретать общеэмоциональный характер в отличие от индивидуальной темпераментности танцев предшествующей эпохи. В этом существенное отличие сюиты, как характеристики определенных слоев общественности, от сонаты начала XIX столетия, основанной на проведении принципа массовой объединенности в моторном действии. Поэтому моторная метрика Бетховена так часто пользуется схемами маршеобразности, контрдансности в своих первых активных и последних оживленных частях сонат и симфоний, а в скерцо и галопностью (вольный скачок построен трехдольно: скачок, падение вниз и передышка); часто встречается у него и моторная метрика экоссеза (польки). Бетховен широко пользуется и менуэтом, которому он придал оживленный темп и массовость контрданса.
Позднее принцип галопности (передвижение перескоками) был заменен вращательным движением по спирали (вальс).
Отображая напряжение общественной борьбы, соната к принципу массовости присоединила в XIX столетии яркие эмоциональные противопоставления. Последним и, может быть, самым ярким выражением массовой эмоциональности было творчество П. И. Чайковского.
Этот принцип симметричного сопоставления коллективности и сольности следует считать основным; он характерен и для развившейся впоследствии циклической схемы в сонатах второй половины XVIII столетия (сольных, ансамблевых и коллективных), в которых, как следствие ярко выявившейся общественной борьбы, при различии конструктивного принципа (сюита - единая ладотональность, соната - объединение одной главной ладотональностью сопоставленных разных ладотональностей), четко композиционно обрисовалась активность крайних частей, повлекшая за собой и симметрию темпов и характерных энергий всех частей:
I часть — активное аллегро;
II часть - анданте или адажио как отдых, иногда заменяемое напевно-созерцательным ларгетто;
III часть — чопорный медлительный менуэт или изящно шутливое скерцо (у Гайдна); третья часть иногда опускалась, а иногда служила условным чопорным концом;
и IV часть — оживленное заключительное рондо — общественный хоровод, общественное развлечение.
Этот тип композиционного (но не конструктивного) сопоставления уже намечается и у И. С. Баха в его шести "Английских сюитах" с прелюдиями и, в особенности, в его шести партитах. Бах вводит в них перед аллемандой широко развитую токкатообразную пьесу активного характера (в партитах — Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Praeambulum, Toccata), после которой аллеманда начинает принимать характер сонатного адажио (III и V партиты) или ларгетто (IV и VI партиты). В VII партите, вошедшей в состав изданной в 1735 году второй части Clavier-Übung и названной автором Ouverture nach französischer Art, после собственно французской увертюры, составляющей первую часть партиты, непосредственно следует куранта; аллеманда уже опущена, она отмерла; ее функция не только выполняется первой частью, но и молчаливо признана за ней.
В наиболее ранних двух первых партитах Бах придал аллемандам токкатный характер, как бы сочленяя их с начальными частями (прелюдия первой партиты, симфония второй), но, очевидно, отсутствие композиционного контраста заставило его искать разрешения задачи в совершенно новой трактовке аллеманды, то есть в характере лирической, широко напевной (largo) части. В связи с этим и сарабанды приобрели в этих партитах более живой характер, чтобы не совпасть по впечатлению с такой новой аллемандой.
Четыре основные части сюиты имели каждая свою историю происхождения.
I. Аллеманда (Allemande) являлась эволюционным звеном в развитии западноевропейского коллективного (но не массового) организованного передвижения. Начало его можно видеть в Entrata"x (Entrée, Intrada) — фанфарообразной трубной музыке, исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или в замок. Ансамбль трубачей обыкновенно располагался в башне над въездными воротами. Эти интрады, как это видно по примечаниям в партитурных сборниках, могли исполняться не только ансамблем медных инструментов, но и ансамблем виол, то есть очевидно уже не на открытом воздухе, а в закрытых помещениях. Постепенно интрады сменились в закрытых помещениях паваной, торжественным, уже придворным танцем, выходом сеньоров, с которого начиналось всякое придворное празднество. С развитием собраний, носивших более общественно-городской характер, павана стала приобретать более непринужденный характер, ее темп ускорился и она переименовалась в аллеманду. Интрада же, оставшаяся на открытом воздухе, постепенно эволюционировала; из встречи сюзерена она превратилась в организацию встречающих и, при введении дисциплины в создававшиеся тогда регулярные войска, сконструирова-лась как двудольный марш, принудительным принципом которого был упор при движении в одну и ту же ногу, сменивший вольный принцип феодального передвижения с упором поочередно в разные ноги. С регламентировкой точности совместного передвижения определились и виды этого передвижения —
Pas ordinaire, Parademarsch, парадный марш Pas accelere, Pas redouble, Geschwindmarsch, [быстрый марш] Pas de charge, Sturmmarsch, походный марш и Marche funebre, Trauermarsch, похоронный марш. Аллеманда известна была уже во времена Франциска I (1515-1547), как отмечается в собрании инструментальных произведений, употреблявшихся при французском дворе, составленном Франсуа Андре Даниканом-Филидором, придворным музыкантом и композитором. Этот тяжелый четырехдольный хороводный (значит более или менее коллективный) этикетный танец (maestoso), заменивший павану (largo патетического стиля), продержался до конца XVIII столетия. Своим передвижением многих пар через анфиладу зал и галерей аллеманда напоминала старинный английский танец "Сэр Роджер Коверлэ", а также торжественный полонез XVIII и XIX столетий.
Четырехдольная простая метрика аллеманды у Баха значительно усложнена ритмически. В середине больших построений расчленяющие упоры (кадансы фраз, то есть второй икт фразы) часто приходятся на третью четверть моторной четырехдольной фигуры, а упоры (кадансы) заключительных фраз на первую четверть моторной фигуры, при частом переносе мелких иктов на вторую и четвертую четверти моторной фигуры. Вначале характерно двукратное повторение первого мелодического звука, соответствующее и звукоподражающее ступанию с каблука на носок то есть той схеме хода зажиточных слоев общества, которая была следствием введения в употребление обуви на негнущейся подошве с французским каблуком. Эта же начальная метрическая фигура характерна и для куранты, а в измененном виде часто присуща жиге, и совершенно не свойственна старинной плавной сарабанде и вводным танцам (intermezzi) простонародного происхождения из различных французских провинций, крестьяне которых ходили (и до сих пор еще ходят) в деревянных башмаках (sabot — сабо).
П. Куранта — французская Courante, итальянская Corrente (течение воды, название, произошедшее будто от того, что кавалер делал волнообразное движение коленями; до середины XVI столетия не существовало еще вязаных чулок, и мужчины при придворных костюмах носили высокие сапоги, образовывавшие на коленных сгибах завороты с переплетениями; эти завороты при определенных движениях могли волнообразно колебаться). Куранта была трехдольным быстрым сольным фигурным танцем. Начало ее распространения во Франции восходит к середине XVI столетия; наибольшей популярности она достигла во второй половине XVII столетия при дворе Людовика XIV. Куранта сменила в сюите гальярду (сальтарелло, романеску) и за время своего двухсотлетнего существования много раз видоизменяла свой темп и частности своей мо-торно-метрической фигуры соответственно развитию свободы походки и телодвижений в придворном быту. Обыкновенно его танцевала пара танцоров вокруг залы; кавалер держал даму за руку. У Баха встречаются и более медленные старинные куранты (3/2) и более живые, современные ему (3/4). Можно предположить, что медленная куранта постепенно перешла в менуэт.
Тип простейшей метрической фигуры быстрой куранты следующий:
Эту метрическую фигуру — тип Бах часто значительно видоизменяет, получая таким образом замедленные виды:
1.каждая четверть дробится им не на восьмые, а на
а) триоли (IV "Французская сюита" Es-dur, в басу замена четверти
походкой с каблука на носок
б) или шестнадцатые ("Французские сюиты" V G-dur и VI E-dur;
III партита a-moll с походкой )
2. Каждая четверть настолько метрически и моторно внутренне усложняется, что ее метр значительно увеличивается и на письме превращается в половинную (при общей фигуре 3/2); в этих случаях Бах возвращается к первоначальной трехдольности в последнем такте каждого колена в виде размера в 6/4 ("Французская сюита" I d-moll).
Каждое колено танца (их считалось четыре) кончалось остановкой движения — аттитюдом (при 3/2 переход на 6/4). Французское attitude — положение тела, поза. Некоторые куранты представляют собой постоянное колебание между 3/2 и 6/4 ("Английские сюиты").
III. Сарабанда, Sarabande, возникла в Испании как моторный церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) в страстную пятницу вокруг плащаницы, откуда и берет свое начало ее трехдольность и пунктирность второй доли (при вольной ходьбе, при ходьбе с поворотами упор веса тела переносится поочередно то на правую, то на левую ногу, отчего ход делается трехдольным). Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему — похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя знамена и оружие. Из этого можно вывести заключение, что сарабанда соответствовала похоронному маршу XIX столетия; разница состояла в том, что, при обычае хоронить знатных покойников в склепах под полом церкви, прощание с покойником происходило и заканчивалось в самой церкви и прощальное шествие обходило вокруг неподвижно лежащего покойника, опускавшегося затем на том же месте в склеп; в XIX столетии при обычае хоронить на специальных кладбищах, расположенных у окраин города, покойника провожали через весь город, то есть движение прощального шествия шло по прямому направлению, без постоянных поворотов и поклонов в сторону (что является характерной особенностью как печальной сарабанды, так и торжественного полонеза и этикетного менуэта), а потому движение определялось как в основном двудольное, подчеркивавшееся патетичностью походки
При разложении феодального быта сарабанда, сохранив свой собранный, сосредоточенный характер, была использована как контрастное воздействие среди живых бодрых танцев испанских уличных увеселений и исполнялась обыкновенно одной танцовщицей под аккомпанемент гитары (то есть многозвучного моторного расчленения) с сопровождением иногда арфы (тоже многозвучная моторность) и флейты, переливчатые характерные последования и тембр которой применялись в те времена в печальных жалобных произведениях, как это можно отметить еще в оркестровой практике И. С. Баха, Генделя и Глюка. Известная ре-минорная мелодия Глюка из оперы "Орфей" — танец тоскующей тени в подземном царстве мертвых — представляет собой сарабанду, и мелодия в ней поручена флейте. В сарабандах Баха мелодия часто носит ясно выраженный флейтовый характер. Иногда сарабанда сопровождалась пением. Родиной такой танцевальной сарабанды считалась Севилья. Сарабанда долго, до начала XIX столетия, оставалась выражением элегического, печально-торжественного и даже зловеще-гнетущего (например, характеристика испанского гнета в Нидерландах в увертюре "Эгмонт" Бетховена, 1809-1810).
Как в произведении медлительного характера, в сарабанде часто появляется нисходящий бас, развитие и закрепление которого в виде выдержанного принципа ostinato и привело к образованию, с одной стороны, чаконы, с другой — пассакалии.
Элегическое, печальное сосредоточилось в сарабанде с выдержанным (ostinato), нисходящим, обычно хроматически, басом, прозванной поэтому чаконой ("всегда то же, каждый раз тот же бас"), ciacona, chaconne, по-испански то же — folia (idée fixe — постоянная идея, Folies d"Espagne). При повторении этого баса верхние голоса варьируются. Музыкальным памятником, аналогичным кладбищенским фрескам средневековых и ренессансных живописцев, — Пляска смерти, Todtentanz — является Чакона d-moll И. С. Баха из его партиты d-moll для скрипки соло. В литературе часто встречается образное выражение — "смерть танцует сарабанду".
Выявление торжественного превратило сарабанду-чакону в пассакалию, французская passecaille, итальянская passacaglia (музыка для прохождения по улицам, марш). Пассакалия строилась на выдержанной в басу моторной фигуре (ostinato), но со свободным построением, не непременно нисходящим, как в чаконе. В верхних голосах при каждом повторении остинатного баса проходят вариации; темп пассакалии более замедленный, чем в сарабанде и чакон-не. По своему торжественному, маршеобразному характеру пассакалия заняла место заключительного коллективного шествия, род разъезда, в празднествах; она заканчивала собрание, гости прощались с хозяевами, поэтому и возникло обыкновение повторять басовую фигуру для каждой пары или отдельного семейства. Нельзя забывать, что в те времена всякая встреча и расставание сопровождались молитвенным обращением, и это помогает понимать принципы расчленения общественных собраний и празднеств, подбор и расположение развлечений, их разделение на основные — важные и плавные, — и на вставные, промежуточные, шутливые, то есть мирские, прыгающие, вольные.
По своему элегическому характеру в XVII-XVIII столетиях сходны с сарабандой произведения, носившие названия tombeau (надгробный памятник), lamento (плач), lacrimae (слезы), dolorosa (печаль), plainte (жалоба); в живописи натюрморты, носившие название vanitas (тщета), memento mori (помни о смерти).
Сарабанда как придворный танец появилась впервые в Париже на балу, данном Людовиком XIV в честь свадьбы герцога Бурбонского; его танцевали герцог Шартрский и принцесса Конти.
Темп сарабанды, по свидетельству писателей XVII столетия, был более медленный, чем у менуэта. Характер сарабанды был чопорный, медлительный, на длительных аккордных звучаниях, с мелкими украшениями в мелодии.
Моторно-метрическая фигура сарабанды была дважды трехдольная:
или , причем вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с третьей долей или частично
или полностью , или подвергалась вместе с третьей долей однородному расчленению
Как медлительному танцу, сарабанде свойственны начала и концы на аттитюдах, то есть начало с сильной доли фигуры и женское окончание перед цезурами.
IV. Жига — итальянская Giga, французская Gigue (Бах пишет по старинному правописанию Gique) — старинный очень быстрый комический матросский танец на пятках; самый быстрый трехдольный танец XVII-XVIII столетий, переходящий поэтому часто в сюитах из трехдольности в триольность (уменьшение масштаба воспроизведения и восприятия).
Бах придает ему разнообразную дольность (3, 6, 9, 12, С), обращая главное внимание:
1. на живость, яркость, размашистость моторности,
2. на коллективность изложения, передаваемую им в большинстве случаев фугированно с обращением темы во второй половине
Сюиты Баха для клавира танца, или с введением вместо этого обращения второй темы, контрапунктирующей затем с первой (Партиты IV D-dur, V G-dur).
Вообще Бах под заголовком Gigue объединяет всевозможные родственные танцы. Так, жиги второй "Французской сюиты" и "Французской увертюры" (партиты) являются не жигами, а канари (Canarie). Канари — быстрый четырехдольный танец с триольной долей появился во Франции во времена Люлли. Канари, вероятно, является самым быстрым видом жиги.
В редких случаях жига у Баха не трехдольная и не триольная (I "Французская сюита" d-moll С VI партита e-moll 4/2
Эти четыре типа плавных танцев — аллеманда, куранта, сарабанда, жига — считались для сюиты основными и присутствуют во всех поименованных баховских сюитах и партитах; во второй партите c-moll жига носит название Rondeau, так как написана по схеме куплетов с рефреном.
Кроме этих четырех основных частей, определявших своим противопоставлением стройность целого, в сюиту вводились во второй ее части, между сарабандой[7] и жигой и другие необязательные части, носившие название intermezzi (интермедии в промежутках между основными частями, подобно приему comedia dell"arte применявшимся и Шекспиром в его драмах и трагедиях) и долженствовавшие своим контрастом с основными частями подчеркивать основные принципы композиционной симметрии. Эти интермедии могли быть трех типов:
1. быстрая двудольность,
2. медленная трехдольность
3. и живая двудольность.
Первый тип — двудольный быстрый танец.
Гавот, Gavotte, задорное, бодрое, живое моторное движение Alia breve 2/2. Гавот был народным танцем племени Gavots из французской провинции Дофинэ (Hautes — Alpes). При французском дворе введен при Люлли в XVII столетии. Исполняется парой танцоров. Наименьшие длительности — восьмые. Разновидностями гавота были:
а)Мюзетт, спокойный, но быстрый танец под звуки волынки (musette). В сюитах Бах употребляет его как мажорную среднюю спокойную часть на органном пункте средней высоты в минорных гавотах (Gavotte à la Musette).
б)Anglaise во Франции и Francaise в Германии; отличался от обыкновенного гавота будто бы тем, что исполняли его две пары одна против другой.
в) Ария, Air, Aria; исполнение происходило под звуки деревянных инструментов, что сохранилось в их изложении.
Второй тип — трехдольный, медленный, этикетный, фигурный танец (вернее "выход").
Менуэт, Menuet, Minuetto, происхождением из провинции Пуату на Западе Франции (название происходит будто бы от слова menu — малый, расчлененный; menus plaisirs — расходы на прихоти, удовольствия). Как придворный танец был введен Люлли для Людовика XIV; его характер элегантно-важный, официально-этикетный, пышно-размеренный, основанный на противопоставлении одной пары окружающей массе придворных; собственно танцевальная этикетная сцена, движение которой идет вдоль залы между расположенными шпалерами зрителями; он состоял из продвижения вперед (promenade), поворотов с аттитюдами, поклонами, приветствиями и реверансами как между танцующей парой, так и по отношению к окружающим зрителям. По окончании танца одной парой ее сменяла следующая. Возник как выражение "галантности, грации и изящества (menus mouvements — мелкие изящные пластические движения)" движений человеческого тела, освобожденного от сковывавших его до того времени тяжелых одежд и обуви феодальных времен (кожаная одежда, кольчуга, латы, сапоги на плоской негнущейся подошве). В XVIII столетии менуэт толковался как танцевальное объяснение в любви.
Менуэт писался в умеренном темпе, без мелизматических украшений (что отличало его от сарабанды), и излагался трех- или двухголосно. Часто писался alternativamante, то есть состоял из двух менуэтов, причем первый повторялся снова после второго. Второй менуэт мог быть в параллельной ладотональности и с другим количеством голосов и часто исполнялся одним солистом.
В VI "Французской сюите" имеется двухголосный Polonaise, названный в списке ученика Баха Г. Н. Гербера Menuet polonaise, очевидно не без основания.
В III партите имеется Burlesca (насмешка), в раннем (1725) авторском автографе называемая менуэтом.
В V "Французской сюите" имеется лур, Loure, менуэтообразный танец в 6/4, происходящий из Нормандии, где исполнялся под протяжные звуки волынки (лур — название нормандской волынки). Трехдольный, довольно медленного темпа, с значительным акцентом (выставлением на показ) на первом звуке моторно-метрической фигуры начальный звук первой доли объединялся метрически с первой половиной второй доли, и его нужно было исполнять (на инструменте и как танцевальное па) протяжно, волоча (tenuto), а не fp, — выдерживая, а не выговаривая звук.
Род фигурного менуэта, только более быстрого темпа, представлял собой танец паспье, Passepied, матросский бретонский танец, живой, веселый, бодрый, ловкий, легкий по характеру в 3/8 или в 3/1. В Париже появился в XVII столетии при Людовике XIV. Подобно менуэту часто состоял из двух passepied alternativamente, причем второй иногда был в одноименной ладотональности (в менуэте — в параллельной).
Третий тип — живой двудольный.
Бурре, Bourree (la bourree — fagot de menus bois — вязанка мелких дров, валежника), тяжелый, шутливый, прыгающий, живого движения, грубоватый танец овернских дровосеков, в 4/4, с предваряющей моторно-метрическую фигуру мелодической четвертью. Метрическая фигура часто встречается с заменой второй и третьей доли синкопой
В каждом четвертом такте участники резко ударяли подбитыми гвоздями "сабо", как бы уминая связку дров. Ввела его при французском дворе в XVI столетии Маргарита Валуа, и он продержался около ста лет. При исполнении бурре кавалер и дама становились друг против друга. ВIII партите бурре заменено скерцо.
Все три типа вместе встречаются в одной сюите редко, хотя последование типов всегда согласно схеме:
в V "Французской сюите": I Gavotte, II Loure, III Bourree,
в VI "Французской сюите": I Gavotte, II Polonaise и Menuet, III Bourree,
во "Французской увертюре": I Gavotte, II Passepied, III Bourree
и, кроме того, в ней после жиги добавлено Echo (Эхо).
В нескольких сюитах это выявление трех типов выражено в виде сопоставления одного какого-либо танца с другим образцом того же типа по формуле трехчленной симметрии (I-II-I), причем второй танец иногда написан или в одноименной ладотональности или в параллельной.
Во "Французских сюитах", в I и III — менуэты,
в "Английских сюитах", в I и II — бурре, в III — гавот, в IV — менуэт,
в V — паспье, в VI — гавот,
в I партите — менуэт,
во "Французской увертюре" все три типа утроены — гавот, паспье, бурре.
Встречающееся у Баха обозначение Rondeau, en Rondeau обозначает не особый хороводный танец, а способ исполнения танца как смена сольного и общего танца, аналогично проведению танца под пение солистом куплетов, перемежающихся с хоровым припевом (refrain). Это обозначение встречается:
в V "Английской сюите" — Passepied en Rondeau,
во II партите — Rondeau (на основе жиги),
в неполной сюите f-moll — как Prelude,
в скрипичной партите E-dur как Gavotte en Rondeau.
2.2. Английские сюиты.
"Английские сюиты" и партиты Бах предваряет самостоятельной частью значительной протяженности, противополагаемой им собственно сюите как таковой, что видно и из самих заглавий — Suite avec prelude или Preludio con la Suita. Хотя эти части тоже по большей части явно моторны, но Бах не расчленяет их на колена, а строит их как связное, непрерывное целое. У восьми (из четырнадцати) он проставляет как заголовок термин Prelude (Praeludium и Praeambulum в двух партитах).
Прелюд (предисловие, введение, обрисовки общего положения перед перечислением и характеристикой частных явлений) в сюитах Баха является произведением коллективного характера, противопоставляющимся остальной части произведения; в этом противопоставлении заключается вообще основной принцип выбора творческого задания прелюда. Эти противопоставленные две части (причем вторая часть может состоять из одного произведения, например, хорала или фуги, или из ряда произведений, как в сюите) расчленяют единое творческое задание на его возможные две составные противополагаемые части:
1. Как первая часть бытовой сюиты прелюд противопоставлялся программной части празднества, то есть танцам, как общий принцип коллективности, всеобщности, объединения, в противовес расчлененности второй части. Поэтому прелюды сюит носят оживленный, яркий, нарядный, активный характер. В зависимости от частных особенностей характера и предполагаемой автором коллективности прелюды партит носят название Praeambulum (предисловие), Simfonia (сложное произведение, состоящее из трех непрерывно следующих друг за другом частей — Grave, Andante и двуголосная фуга [Allegro]), увертюра (интрада и фуга), фантазия (типа большой двуголосной фугированной инвенции) и токката (фантазия, фуга и повторение фантазии).
2.Как первая часть двойного произведения, — состоящего из прелюдии на хорал (Choralvorspiele) отдельного композитора и самого традиционного четырехголосно изложенного хорала, — прелюд является последовательно во времени развертывающимся образным толкованием строф хорала, своего рода музыкальными иллюстрациями, использующими моторные, изобразительные и выразительные средства музыки для создания соответственных звуковых образов. Часто такой хоральный прелюд бывает написан в виде ряда фугато (проведение темы строфы хорала по нескольким голосам при полифонно-контрапунктическом изложении целого) на каждый стих хорала, объединяя их в одну сложно-составную фугу. Таковы баховские Choralvorspiele и соответствующие им четырехголосные переложения хоралов для органа[8].
3. Как первая часть тоже двойного произведения, основанного на напеве и образном содержании тех же хоралов, но принадлежащего уже целиком замыслу и творческому осуществлению одного композитора — прелюд и фуга. В этом случае прелюд является или первой частью расчлененного действия (например, прелюдии из первой части "Клавира хорошего строя" — C-dur, g-moll, B-dur, h-moll) или выявлением обстановки действия (инвенция f-moll, прелюдии из первой части "Клавира хорошего строя" — G-dur, a-moll), или характеристикой действующих лиц (прелюдия A-dur из первой части "Клавира хорошего строя"), или установлением отдельных элементов творческого задания (например, инвенция g-moll, прелюдия cis-moll первой части "Клавира"). Такими прелюдиями являются инвенции из сборника пятнадцати инвенций и симфоний, таковы прелюдии обеих частей "Клавира хорошего строя" И. С. Баха.
Сюиты и партиты И. С. Баха имеют много общего с хоральными прелюдиями, сборником инвенций и симфоний и "Клавиром хорошего строя"по элементам звукового и моторного оформления. Оба эти направления, — с одной стороны, моторные сюиты и, с другой — созерцательные обработки музыкального материала хоралов — занимали Баха в продолжение всей его композиторской деятельности и поэтому являются характерными образцами его художественного творчества.
Но сюиты, как запечатление моторного прошлого, должны быть противопоставляемы не столько баховским разработкам хорального наследства прошлого, сколько тому осуществлению запечатления развивающейся реальной действительности настоящего (для Баха), которое образует область сонаты.
Процесс созидания может иметь два подхода при образовании целого.
1. Первый подход — композиционный; подход от материала, от его расчленения и потому от возможного, основанного на этом расчленении, составления (conponere) целого, конструкция которого основана на ее подчинении косности проявления энергии материала.
Моторность как принцип композиционного распределения расчлененного материала предопределяла конструкцию целого явления, исходя из косных свойств энергии материала, как сумму расчлененных единиц этого материала с одинаковым направлением энергии и не допускала конструкцию, основывающуюся на противоречивом направлении энергии (например, в архитектуре арка, свод), то есть конструкция была периодичностью одного конструктивного принципа (одноладотональность по музыкальной терминологии), основывалась на аналогиях (повторах) периодичных или симметричных. Этот принцип привел к осуществлению устойчивых, равновесных метрических формул (уравнения), к измерению неподвижного предмета или явления.
Архитектура в определенный период своего существования складывала постройки из одноцветных кубов-камней, кирпичей.
Мозаика составляла свои изобразительные задания из разноцветных одинакового объема камешков, из кусочков, обожженных или отлитых из какой-либо массы.
Скульптура стремилась найти соизмеримость всех частей человеческого тела одним членом этого тела (ступней, головой и т. п.) и канон его построения.
Передвижение как походка, марш составляется из равнотраекторных шагов, а моторные не фигурные танцы состоят из периодичности (суммы) одинаковых па.
Ткацкое искусство, вышивка (нитками, бисером и пр.) основаны на том же принципе.
Литература создала свой особый моторный род — стихотворную речь — из строф и равнометричных стоп (метрических долей того или другого типа), объединенных иногда конечными упорами строф (рифмы, действие которых основано на аналогии или сопряжении конструктивных принципов — интонаций, кадансов).
Музыка, основанная на принципе равнометричных долей и составленных из них моторно-метрических фигур, создала моторный жанр, одноладотональный как общая конструкция, составленный из равнометричных построений (строф и их объединений-куплетов, колен), в свою очередь, сложенных из равнометричных моторных схем-фигур, соединенных общностью элементов изложения и аналогичными упорными концовками построений, которые могли отличаться своей метрико-моторной фигурой (например, полонез, чардаш). Такая конструкция характеризует искусство, передающее схемы общественного процесса, свойственного хозяйству, основанному на организации его физической энергией человека (например, крестьянское искусство, искусство скотоводов, охотников, мореходов-рыболовов).
На этой стадии мышления временные искусства, при своем моторном оформлении — стихи, музыка, танцы — могли объединяться (синтезироваться) композиционными моторно-метрическими временными (но не функциональными) схемами. Равным образом могут быть моторно объединены и пространственные искусства.
Сюита XVI — XVIII столетий, несмотря на то, что оформление частностей и конструкции и композиции во многом пользуется достижениями современной ей профессиональной музыкальной фактуры, в основных конструктивных и композиционно-моторных принципах соответствует вышеприведенным принципам творческого мышления, основанного на моторном расчленении действия, а не на его функциональном объединении.
П. Второй подход — конструктивный; подход от направления энергии, от протяженности (во времени, в пространстве) воздействия этой энергии, от ее способности как к сопротивлению, так и к воздействию, проникновению, передаче; поэтому этот подход определяет сопряжение энергий, соединителъностъ через промежуточную протяженность, развитие конструкции, основанной на сочленении (con-struere) целого; такая конструкция основана на активности проявления энергии, преодолевающей сопротивление материала, на производности результата действия энергий, а не на сумме этих энергий, и на единстве взаимопротиворечащих направлений энергий.
Это сочленение целого определяется не измерением вообще самого предмета или явления, не последованием его энергий, а данным взаиморасположением и взаимодействием соответственно направленных энергий, их ракурсом, обусловливающим единство целого. Равным образом соотношение таких ракурсных целых в протяженности их восприятия определяет данную сложную конструкцию восприятия этих соотношений, ее перспективу.
Функциональность, как принцип конструктивного развития и сочленения направления действия энергии, предопределяла целое как производное, основанное на противоречии направления энергий, на их противодвижении, вызывающем в предметном мире или парение конструкции, или ее движение (вращение, вращение по спирали, то есть поступательное передвижение).
Архитектура, осуществляя противоречие направлений, стала сводчатой, арочной, пролетной, купольной и дошла до создания летающих конструкций.
Мозаика уступила место рисунку и живописи, положившим в основу своей конструкции как движение кривой линии на плоскости, так и мелькание таких взаимно сконструированных изображений, благодаря чему стало возможным изобразительное развитие (кино); к этому присоединилось освещающее и окрашивающее движение прожекторов.
Скульптура, не заботясь более о метрической соизмеримости тела, обосновалась на взаимоотношении различно расположенных частей тела (перспективных ракурсах) и стала передавать выразительность в расположении частей тела, а не их абстрактную красоту.
Танец заменил плясовую моторность мимикой (игрой ракурсов) и выразительным жестом (движением перспективных ракурсов), а движения человеческого тела, при учете условий осуществления принципов конструкции, стало возможным довести до парения и полетности акробатизма и классического балетного искусства.
Литература, выдвинув принципом конструкции функциональное соотношение частей мысли, создала художественную прозу.
Музыка тоже постепенно стала освобождаться от моторной метрики и переходить на соотношение звуковых энергий, на функциональность ладовых элементов, — ритмику,, допускающую такую музыкальную выразительность, которая совершенно недоступна моторному принципу. Музыкальная речь стала передавать борьбу, развитие, результатность, единство противоречий мышления человека как активной созидающей энергии.
При конструктивной основе творческого мышления искусства развили не общий между ними моторный элемент материала — протяжение в пространстве или во времени, — а как раз отличающие их функциональные элементы, то есть спецификум своей конструкции, специальный вид энергии, свойственный только материалу каждого отдельного искусства. Архитектура, скульптура, танец, каждый вид пространственного искусства стал преодолевать косность земного притяжения, литература и музыка — неподвижность предметного и акустического явления.
Активное, творческое, то есть организующее мышление общественного человека сумело не только преодолеть эту косность и эту неподвижность, не только расчленить, измерить и последовательно периодически сочетать ее количественно, но и создать качественно выразительную конструкцию, соответствующую своими активными, передвигающимися и развивающимися соотношениями (ритмом) живой действительности человеческой общественности.
Соната в своем непрерывном стремлении, с XVI столетия до нашей современности XX столетия, передать совершающееся, развивающееся протекающей действительности, сама непрерывно видоизменяла не свой основной творческий принцип передачи схемы общественного процесса, а соотношения своих специфических музыкально-звуковых элементов.
В инструментальной музыке соната (симфония), как в литературе роман и драма, отображает схему определенного общественного процесса, запечатлевает господствующую, организующую его идеологию, выявляет борьбу сил, соотношение которых образует данную идеологию, причем постепенное развитие этой борьбы, момент соотношения этих сил определяет фазу развития и состояния самой идеологии, ее конструктивный процесс или, наоборот, процесс разложения (фазы утопическая, дидактическая, самоутверждающаяся, идиллическая, ироническая, психологическая, элегическая, сатирическая, изобличительная и т. п.).
Сюита XVI — XVIII столетий, как повесть и комедия, вскрывает борьбу интересов в пределах данной фазы общественного процесса, показывает не общие идеологические схемы, а типы соотношений, столкновений, выработавшихся в процессе этой борьбы, характеризует эти самые бытовые типы. Эволюция самой сюиты показывает эволюцию этих бытовых типов, их постепенное развитие и отмирание, их замену новыми типами.
Как на аналогию можно указать в живописи того времени на те картины, в которых живописцы, под условным объединением общепринятого в данную эпоху идеологического сюжета, характеризовали государственных, политических и художественных деятелей своей эпохи (например, "Поклонение волхвов" Ботичелли и Бернардино Луини, "Афинская школа" Рафаэля, "Брак в Кане Галилейской" и "Пир Клеопатры" Веронезе и др.).
Соната как инструментальный сольный (ансамблевый) принцип противопоставлялся сольному (ансамблевому) вокальному — канцоне, отсюда и ее первоначальное обозначение canzona da sonar для духовых (медных) ансамблей.
Симфония как инструментальный коллективный принцип противопоставлялся вокальной коллективности — хору.
И сонате и симфонии противопоставлялась токката — toccata (итал. прикосновение) от итальянского toccare — прикасаться, tocco — удар молоточком, пальцем, французское toucher — касаться пальцем, а не выдувать (духовые, aria), не извлекать звук щипком (лютни и арфа); токката была произведением для клавишных (французское touche — клавиша) инструментов (органа или клавира).
В свою очередь соната и токката, как осуществление сольного принципа при полифонности голосоведения, противопоставлялись коллективности симфонии как со-гласию, аккордности, а все они вместе свое развивающееся, свободно-метрическое мышление противопоставляли сюите, подчинявшей звуковое мышление заранее данному объединяющему периодичному моторному принципу — моторно-метрической фигуре. Впоследствии Sonata da camera противопоставила этой периодичности моторно-метрической фигуры разнообразие последования таких моторно-метрических фигур (фи-гурованный стиль), подчиненных лишь общему характеру, объединяющему все произведение, как то:
Allegro — активно, несмотря на все смены фигур, впоследствии образовавших даже группы, объединенные в имеющие конструктивное значение партии (главную, побочную) и подразделявшиеся на внутренние отделы — разработочные и заключительные. Ко времени французской революции allegro, в соответствии с напряжением процесса общественной борьбы, превратилось в allegro con brio, в котором подчеркивалась массовость этой активности, различие ее масштабов, а следовательно ее перспективность, а не классовая замкнутость, как в сюите.
Allegretto, при сохранении в основном общей активности, указывало, что этой основной активности придан определенный частный вид (шутливый, элегический, игровой).
Adagio предопределяло, что самые разнообразные фигуры — длительные, быстрые, пунктирные, связные, отрывистые, мелодические, фигурационные, пассажные и т. п. — должны были исполняться покойным, приятным (нежным, dolce, doucement) дыханием или прикосновением, умиленно, проникновенно.
Adagietto — покойно, приятно, но с оттенком легкой грациозности, изящности.
Largo — широко, протяжно, полным голосом (piena voce), протягивая все звуки, подчеркивая всю продолжительность звучания (tenuto, а не parlante или declamato, bel canto, а не recitativo).
Larghetto — не полное tenuto и piena voce, но все же непрерывное, от начала произведения (или его части) до его конца, напевное воспроизведение звучания (mezza voce).
Lento — медленным дыханием, медленным движением рук.
Andante определяло пассивный, размеренный (cheminer à pas égaux, по толкованию словаря Вальтера 1728 года, — брести по протоптанной уже дороге равномерными шагами) характер произведения, спокойную размеренную моторность, спокойное дыхание, спокойный шаг, не волнуясь, не проявляя активности, ловкости, живости, устремления. И adagio и andante по своей природе не были мелодическими напевными произведениями. Они своим возникновением обязаны фигурованному стилю.
Andantino — спокойное, но уже изящно-грациозное дыхание или движение.
Vivo — живыми, оживленными и Vivace — более или менее внезапными движениями дыхания, пальцев и руки.
Presto — ловкими, скользящими движениями.
Термины allegro, adagio, largo, lento, andante, vivo, vivace и presto указывают на общий характер исполнения, на точно выраженный темперамент и стиль по понятиям этикета и галантных условностей. Эти термины не указывают темпа, представление о котором стало определяться лишь с большим развитием конструкции, видоизменившей чисто моторный характер музыки. Фразировка и сопутствующая ей в XIX столетии эмоциональность были совершенно чужды галантному стилю, их зарождение приходится на начало XIX столетия при обострении общественной борьбы. Вышеприведенные восемь терминов относятся к "высокому стилю"; общий характер их исполнения был декламационный, артикуляция только еще зарождалась и была еще далека от того развитого состояния, которое наблюдается в сочинениях Бетховена.
Термины adagietto, larghetto, andantino, allegretto принадлежат к "легкому стилю" (Ватто, Ланкре, Буше, Грез в живописи, сады и павильоны рококо, сантиментальный роман и начало буржуазной, слезливой драмы) и предполагают поэтому не piena voce — полным (опертым, tenuto) голосом (bel canto), полным звуком, а преимущественно mezza voce — вполголоса, неопертым голосом (leggiero), напевно-резонирующим голосом, наигрывая (но не sotto voce — глухим голосом, шепотом романтического стиля), выражая этим характерные черты галантного стиля эпохи рококо, взявшей своей эмблемой раковину (rocaille) как собрание мелких изогнутых направлений (движений).
Из предыдущего ясно, что эти двенадцать терминов не обозначали степени скорости (темпа) последования моторно-метрических фигур, а определяли общий характер творческого задания, так сказать, его жанр. Поэтому изобретатель метронома Мельцель в 1816 году должен был на графе частоты последования долей в секунду отвести столь большие участки каждому такому определению; но и эта уловка не могла помешать указанию, что allegro moderato и andante совпадают по скорости последования моторных фигур; очевидно, они разнятся не по скорости, а по характеру исполнения, по насыщению этой фигуры определенной энергией, отличающей вообще allegro (активно) от andante (пассивно), так же как отличны между собой однометрономные allegro, vivo, vivace и presto.
Соната, симфония, токката и сюита, как выявление общественности, общественной борьбы, как запечатление определенного состояния общественной идеологии, противопоставлялись оратории— молитвенному обращению к богу (в живописи аналогичны картины с религиозными сюжетами — sacra conversazione, sacra contemplazione), кантате— восхвалению (славословию) бога, властелина, новобрачных, новоизбранного магистрата, юбиляра. В живописи кантате аналогичны Gloire, Apotheose, официальные портреты властителей, полководцев, магистрата, полного состава семьи, как выставление напоказ дородности и состоятельности, позволяющей обзаводиться большой семьей »и окружать ее комфортом. В литературе кантате аналогичны оды, в архитектуре — триумфальные арки, в скульптуре — памятники.
Соната (симфония) и сюита противопоставлялись и как конструкции.
1. Соната, как выразительница общественной идеологии, вскрывая заложенную в ней борьбу, выработала в конструкции схему симметрии, опорных и упорных частей (аналогичную архитектурным арочным сводчатым схемам), партии: главная (+) + побочная (-) = разработочная (-) + заключающая (+), доведенную постепенно до превращения крайних опорных частей, требующих в свою очередь сдерживающих контрфорсов, направленных против (contre — против) упорной энергии (force — сила); таковыми в сонате явились вступление и кода.
Эта симметрия конструкции, по мере обострения общественной борьбы, постепенно привела к подчеркиванию контраста между упорами (побочной партией и разработочной) и опорами (партии главная и заключающая, которая в классической сонатной схеме не нашла еще своего композиционного выражения и заполнялась повторением изложения главной и побочной партий в главной ладо-тональности).
Соната, основанная на соотношении энергий, при развитии общественного процесса, при перевесе в борьбе в сторону неустойчивых энергий, смогла переключить соотношение между опорными и упорными энергиями в соотношение одних неустойчивых энергий и потому продолжала выражать схему общественного процесса и следующей эпохи.
Сюита, как характеристика довольства и благополучия определенного общественного строя, основывала свою конструкцию на периодичности устойчивости, выключала соотношение энергий и потому, при обострении общественных соотношений, перестала соответствовать схеме общественного процесса. Куперен, Бах, Гендель и Рамо были последними композиторами, для которых схема сюиты являлась естественным способом идеологического выражения.
Но уже и для Баха, как для представителя эпохи не сопоставления общественных групп, не собирания этой общественности в одно благополучное целое (сюита), а организации этих общественных групп в одно взаимодействующее целое, важно было не сохранение индивидуальных черт каждой части, а функциональное значение этих частей сюиты в общем целом. Поэтому все индивидуальные признаки части — темп, моторно-метрическая фигура, размер и метрика, метрическая схема целого — видоизменялись им в тех пределах, при которых не исчезали основные отличия частей между собой. По этой же причине, по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и для дополнения схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять "Английские сюиты" активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению, стали руководящей идеологической частью целого, влияя даже на изменение характера основных частей сюиты (аллеманды, отчасти жиги).
То же отличие основного конструктивного принципа было причиной того, что в сонате соответственно критическому подходу к действительности в философии и литературе постепенно стал развиваться принцип рассуждения, анализа, разработки, так наглядно уже выявившийся в хоральных прелюдиях, в прелюдах и фугах. Наоборот, в сюите этот принцип не находил применения в моторных схемах уходящего быта; в ней возможно было лишь применять выражение большего благополучия, большей бытовой изобильности, то есть дублировать (doubles) раз данную характеристику, украшая ее различными приемами этикетной почтительной галантности, доводя это до создания специально вариационных схем. Так сарабанда, с применением к ней принципа вариаций, превратилась постепенно в чакону и пассакалию. И как раз вариации пережили сюиту, так как их принцип изменения оформления допускал и применение изменения композиции и самой конструкции целого; такие вариации, отображая пестроту новой общественности, как раз широко развились в последующие эпохи музыкального мышления — в классическую, и в промежуточную, в музыке носящую название "бриллиантного" стиля; и даже в романтическую. Вариации нашли себе применение в сонате и симфонии (последние сонаты и финал Девятой симфонии Бетховена, фантазия "Дон-Жуан", третья часть Мефисто-вальса и "Пляска смерти" Листа).
Разработка, в противовес композиционности вариаций, возникла как новое конструктивное выражение новых процессов развития, ощущения процесса как неустойчивых сопряженных звеньев. Стремление архитектуры к неустойчивым мотивам (перерыв линий в барокко, украшение крыш и фронтонов зданий статуями, одежды которых будто развеваются от ветра, искусственные развалины в парках, фонтаны, каскады, фейерверки и т. п.), стремление выявить движение и пространство, в котором совершается движение действительности (например, зеркала рококо, увеличивавшие иногда до бесконечности кажущееся пространство, ложные колоннады, виды), архитектурные, живописные перспективы, point de vue и их описание в литературе, беспорядочные, неустойчивые, восклицательные построения, часто без выявления реальной конструкции мысли (словесные предложения без подлежащего, без сказуемого или без связи между собой, так называемый в старой теории словесности "лирический беспорядок" с его патетическим кульминационным пунктом; в музыке звуковые построения без выявления тоники и аналогичные "лирическому беспорядку" "каденцы" солистов) с течением времени сорганизовались в стройное выявление соотношения неустойчивых энергий (аналогично принципу купольности, пролетности в архитектуре); постепенно вытеснили откристаллизовавшееся отображение моторно-интонационных признаков выделенного и потому замкнутого в себе устойчиво-неподвижного уже явления, заменили его вскрытием конструктивной сложности развивающегося в борьбе противоречий и противоположностей явления и распространили принцип разработки на всю сонату (XX столетие), постепенно превращая ее в поэму. Разработка протекла во все виды искусств, и сами вариации стали способны выражать развитие, когда подчинились принципу разработки и сложности конструкции (финал Девятой симфонии Бетховена, Мефисто-вальс и "Пляска смерти" Листа).
В зависимости от различия в конструкции соната отличалась от сюиты тем, что, основывая свою выразительность на сопоставлении, на борьбе энергий, завязывая таким образом "интригу", она вводила принцип соотношения во времени, последования во времени, развития во времени, что и создало характерную особенность сонаты — ее программность в смысле развития процесса, но не иллюстрации моментов литературного (не музыкального) сюжета. Но и литературный сюжет искал свою иллюстрацию не в сюите, а в сонате (например, "Библейские сонаты" Кунау 1700 г., соната Клементи "Didona abbandonata"[9], симфонии Берлиоза).
Сюита же, дававшая одновременное (одноладотональное) противопоставление изобразительной характеристики, не могла даже подняться до иллюстрации авантюрного романа, задача, которую пытались разрешить позднейшие вариации — разработки (Римский-Корсаков, "Шехеразада", II ч.; Р. Штраус, "Дон-Кихот" и др.). Даже Куперен, дававший в своих сюитах (ordre) своеобразную "живую звучащую газету" придворных злободневных событий и характеристику героинь дня, не мог связать весь этот материал хотя бы в фельетон; они остались у него отдельными эскизными зарисовками, хотя их значение очень велико как показатель "свободной" характеристики придворного общества.
Конструктивное противопоставление вождя (dux — устойчивое построение) и спутника (comes — неустойчивое построение) в футированном стиле сонаты da chiesa привело при подчеркивании этого противопоставления к их обособлению не только как конструктивных построений, но и как композиционных оформлений. Уже comes обособлялся противосложением. Конструктивное противопоставление заменило собой противопоставление голосов (их количества и их соотношения по регистрам звуковой шкалы), и периодичность сопоставления вождя и спутника заменилась противопоставлением двух партий — главной и побочной; все же периодичность проведения темы в четырехголосной (полного хора) фуге сохранилась еще надолго до XIX столетия, в повторении (реплика) всей экспозиции (термин, обозначающий сопоставление главной и побочной партий, опоры и упора в первой половине целого; репризой называлось обратное соотношение упора и опоры — разработочной и заключающей партий. Репризой же, хотя, вероятно, неправильно, вместо термина replica, называлось и повторение такой экспозиции или репризы).
В том же фугированном стиле противосложение к теме (композиционное противопоставление теме других моторно-метрических фигур, другого направления движения) первый раз появляется при прохождении темы в спутнике, то есть в неустойчивом построении; обособление этого неустойчивого построения в побочную партию выразилось сначала в видоизменении моторно-метрического окружения темы, а затем, при подчеркивании конструктивности сопоставления, не только в противопоставляемые главной партии новые моторно-метрические фигуры, но и в новые тематические элементы; хотя этот новый материал долго еще сопровождался материалом главной партии (введение оформляющих и композиционных элементов главной партии в побочную партию в бетховенских сонатных экспозициях). На этом же происхождении элементов побочной партии из противосложения основано обычно наблюдаемое противоположное направление движения главной темы побочной партии движению главной темы главной партии; если тема главной партии движется вверх, то тема побочной партии спускается вниз, и наоборот, например, Бетховен, сонаты ор. 2 № 1 f-moll; op. 27 № 2 cis-moll; op. 53 C-dur; op. 57 f-moll и т. п.
Так как сюита была основана не на противопоставлении конструкции коллектива из противоречивых элементов, а представляла собой схему трудового процесса обычно в пределах крестьянского хозяйства, то возможное противопоставление выражалось в смене коллективной работы и коллективного отдыха, во время которого мог демонстрировать свою ловкость отдельный исполнитель или пара таковых, после чего возобновлялось прерванное коллективное действие. Так как здесь противопоставление было не качественное (разные энергии), а количественное (разное количество одинаковых энергий), то и в музыкальной конструкции это могло отобразиться только количественно. Так возникло построение некоторых танцев в виде трехчленной симметрии А+В+А; средний член этой симметрии представлялся в виде менее сложного, более ограниченного в своей звуковой шкале построения (обозначаемого как тот же танец II или á la musette); все конструктивное отличие состояло в том, что он мог быть (но не обязательно) или в одноименном ладу (мажор — минор — мажор и обратно минор — мажор — минор) или в параллельном. В сюитах Баха имеются образцы обеих возможностей. Это введение новой ладотональности, не только подчиненной главной, но и входящей в состав сложного целого одного танца, поглощенной этим отдельным танцем, не давало этой ладотональности значения самостоятельного конструктивного звена сюиты, не вводило нового конструктивного принципа в ладовую схему сюиты. Этим отличие сонаты от сюиты лишь резче подчеркивалось; разница мышления, вызванного отображением различных схем общественного процесса, выступала резче, определеннее и привела к полному отмиранию сюиты, когда исчез источник такого мышления.
Произведения второй половины XVIII столетия, внешне как будто старавшиеся продолжать идею сюиты, — серенады, ноктюрны, кассации, дивертисменты, — вводили в них принципы сложной конструкции и этим лишь разлагали сюиту, подчеркивая своим несоответствием творческому заданию (незыблемости "этикетной" феодально-дворянской идеологии) отмирание этого жанра, соответственно отмиранию как класса, так и его идеологии.
По мере того как накопление в сюите новых элементов и принципов разрушало ее, введение в сонату новых противопоставлений:
1. песенного начала (канцона, хорал, тема фуги, то есть начала моторно-метрического) — речитативному (интонационно-ритмическому) и экстазному (каденция, юбиляция как высшее напряжение энергии воли);
2. разнообразно фигурованного (разнометричность фигур, противопоставление самих моторных идей, несовпадение сильных долей, различных метрических элементов — синкопа и т. п.) — единообразию размера и постоянству доли, а впоследствии, при развитии ритмических соотношений, и видоизменению долей, смене размеров.
3. изобразительного — выразительному, способствовало развитию конструктивной сложности, обогащало средства отображения новой сложности схем общественного процесса, делало сонату выразителем новой действительности, новой идеологии.
Сюита запечатлевала откристаллизовавшуюся идеологию определенного отстаивающегося общественного быта.
Соната выявляла подвижность организации общественных процессов, соотношение борющихся в них энергий и видоизменяла свою конструкцию по мере изменения соотношения этих борющихся энергий.
Соната, своим соответствием реальной действительности, вызывала образование сложного целого, могущего отобразить соответствующую сложность действительности. Интересна аналогия, которая существует между сложным архитектурным целым — Версальским дворцом в его территориальной завершенности — и так называемой классической циклической сонатой (симфонией).
Въездная перспектива и сам дворец, в котором было сосредоточено все государственное управление, вполне соответствуют активности allegro con brio, и сам дворец построен симметрично; террасы с фонтанами, следующие за задним фасадом дворца, служили местом отдыха, прогулок (andante) после занятий. Следующий за террасами парк, с его уединенными беседками, гротами, располагал к тем индивидуальным развлечениям, пример которых мы находим в менуэтах и скерцо сонат и симфоний XVIII столетия. Следующая же за парком большая перспектива с большими прудами и лужайками, на которых происходили примерные морские сражения и народные празднества, нисколько не противоречат заключающим сонаты и симфонии rondo, то есть общественным развлечениям. Как в сонате конструктивная цельность выявлялась в главной ладотональности, организовавшей как целое, так и его отдельные части, так и в Версале ось перспективы, проходящая через все его части, начинающаяся на дороге из Парижа, проходящая через въездные ворота и наблюдаемая из окон зеркальной галереи, вплоть до отдаленных холмов, замыкающих горизонт, организует единство выдержанной во всех подробностях равновесной, равно-расположенной конструктивно симметрии. И классическая соната и Версаль отображают идеологическое мышление одной и той же эпохи, эпохи временного равновесия между борющимися энергиями — энергией упора и пытавшейся сдержать активность этого упора организованной энергией опоры. Централизация власти, отображенная в способности окинуть одним взглядом всю разнообразную перспективу Версаля, и централизация "главной", но уже не единственной, а объединяющей, служащей наименьшим кратным для остальных, ладотоналъности в циклической сонате вполне аналогичны. Эта централизация еще ярче выступает в одночастной сонате XIX столетия, в которой принципы цикличности отождествляются с принципом четырех партий (Лист[10], главная — allegro, побочная — andante, разработочная — scherzo, заключающая — finale). В сюите же нет этой организованности, этого принципа соподчинения противоречивых элементов единству конструкции. В сюите все части равноправны, равнозначительны в конструкции; поэтому и сама сюита может быть уподоблена тем крестьянским строениям, в которых под одной общей крышей, в виде одной "кровельной" конструкции, одной конструктивной ладотональности, без всякой перспективы, ютятся и хозяева, и птичий двор, и свиньи, и конюшни, и хлев, и стойло, и сеновал, и амбары. Все у хозяина под рукой, все подчинено одному принципу.
Сюита совершенно исчерпала возможности отображения той откристаллизовавшейся идеологии, которая соответствовала застывшей в своем благополучии общественности. Если основным конструктивным принципом сюиты была неподвижность, единообразие, изобразительность, характеристика, то очевидно, что ее разложение должно было привести к подвижности, многообразию, выразительности, развитию как конструктивным принципам. Завершенность одной энергии должна была перейти в столкновение большого количества энергий, моторные принципы изжитого натурального хозяйства должны были уступить место моторике начинающегося индустриального хозяйства. Новые возможности использования новых энергий естественно должны были выявиться в виде непривычного хаоса; новые научные открытия, новые изобретения, ломка старых общественных отношений, проявление новых, еще неорганизованных общественных взаимоотношений, совершенно новое отношение к природе и ее восприятию лишили процессы мышления их равновесной неподвижности. Сюита, как заранее определенная жесткая схема организации идеологически устойчивого целого в пределах одного конструктивного принципа, одной ладотональности, сменилась серией произвольно составленных свободно организованных проявлений новой, борющейся со старой, идеологии (например, "Карнавал" Шумана). Интересно, что тот же И. С. Бах, который дал в своих сюитах образцы зенита развития этого жанра, в "Клавире хорошего строя" дал уже такую серию произвольно сопоставленных во всех, общепринятых тогда и исчерпывающих тогдашнее осознанное ладовое мышление, двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностях двойных произведений (прелюдия и фуга), хотя выразил в них не хаос новых идей и новых проявлений энергии, а стройное миросозерцание, выработанное многовековой созерцательной культурой Западной Европы.
Сюита, как согласие, отсутствие качественного противоречия направления энергий и противоположности их количественного сопоставления, противоречит серии составленных во всех 24 тональностях или в нескольких, но не объединенных единой ладоритмической конструкцией, характеристик всевозможных энергий, борющихся в определенном историческом общественном процессе.
Дать в новой конструкции новые, соответствующие эпохе, выражения новой стихийно нарождающейся идеологии пришлось музыкальным деятелям новой эпохи. Таковыми оказались Клементи (экзерсисы и этюды во всех тональностях), Шопен (24 прелюдии во всех тонах, две серии этюдов), Лист (серии этюдов; первая серия была задумана как 24 этюда, что и было помечено на заглавном печатном листе первого издания — 12 этюдов).
2.2.Французские сюиты
Общепринято мнение, что музыке И. С. Баха свойственно проникновение в сложный внутренний мир человека, выражение его глубинных состояний, что главное в музыке Баха — это смысл, выражение сущностного содержания.
Казалось бы, особняком в этом отношении стоят сюитные циклы И. С. Баха. В качестве привычного светского жанра и в силу своей танцевальной специфики они должны нести довольно ограниченную информацию. Если так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.
Построенная на определенном сопоставлении танцев, инструментальная сюита потеряла ко времени Баха свое прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое значительное содержание, утратив старое, и если нет, то почему этот жанр интересовал композиторов и слушателей в течение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою традиционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на примере анализа "Французских сюит" И. С. Баха для клавира.
Шесть сюит для клавесина, получившие впоследствии название "Французских", были написаны И. С. Бахом не позднее Кетен-ского периода. Неполный автограф этих сюит (без шестой) находится в первой "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" (1722). ^ Окончательный вариант всех шести сюит содержится в копии, сделанной учеником Баха Гербером в 1725 году. Бах внес в нее некоторые текстовые и штриховые поправки. В Кетенский период (1717—1723) Бах написал большую часть светских оркестровых и инструментальных произведений. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем, что Кетен был кальвинистским городом, и Бах как лютеранин не мог занимать в нем церковной должности. Поэтому при дворе князя Леопольда Анхальт-Кетенского Бах был капельмейстером (МшгМггеЫот) и писал только светскую музыку.
В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о происхождении названия сюит, как "Французских", так и "Английских". По мнению Форкеля, "Французскими" сюиты названы потому, что написаны во французском вкусе1. Б. Л. Яворский указывает на их соответствие французской схеме Ьаззез Лапзе^, представляющей собой цикл плавных, степенных, важных танцев без прыжков. В этот цикл входили реверансы, которым в сюите соответствовали паваны и аллеманды; хоровод — аналог гальярды и куранты; променад — соответственно сарабанды, и 1е 1огагоп (1огаге — крутить, вертеть) — жиги. Еще одна предполагаемая причина такого названия заключается в том, что вставные номера во французских сюитах — танцы исключительно французского происхождения. Названия "англез" и "полонез", возможно, вызовут возражения, но англез — разновидность французского гавота, а полонез в сюите Е-ёиг представляет собой "менуэт-полонез", как он озаглавлен в списке Гербера.
В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы как ее первоначального содержания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать ее как чистое движение.
Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде и Фро-бергера. Букстехуде "изобразил искусно природу и свойства планет", а Фробергер представил "на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души'*. Такая тенденция особенно характерна для французской музыки, избравшей путь превращения сюиты в цепь психологических, жанровых, портретных зарисовок. Ф. Куперен давал в своих сюитах "своеобразную, живую, звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героинь дня!'*. В этом сказывалось несомненное влияние театра, намечался уход в сторону внешних, материальных проявлений движения.
Тональность h-moll считалась "пассионной", связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были "мягкие" тональности с-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурного настроения использовался с-moll. Тональность d-moll считалась "патетической". С понятием "триединства" (Троицы) ассоциировался Еs-dur с его тремя бемолями. Одна из чистых, "твердых" тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства — G-dur. Светлые тональности А-dur и Е-dur часты в музыке пасторального характера.
В свете этого взаимозависимость тональностей и символов во "Французских сюитах" может читаться так:
патетический d-moll с символом крестной муки;
печально-горестный с-moll с интонациями креста в обращенном, "закрытом" варианте (в сарабанде) в качестве символа свершившейся крестной муки;
страдальческий h-moll с символом предопределения.
После группы минорных сюит, связанных с драматически-скорбными образами, идут три мажорные сюиты:
Еs-dur — просветление, основанное на вере в волю Бога (символ
Троицы);
G-dur — светлая радость, юбиляции в мажорных трезвучиях, составляющих основную мотивную идею сюиты;
Е-dur — радостное прославление Бога с "благодарственными жестами" в аллеманде, юбиляциями в куранте и символами радости во вставных танцах.
Предвосхищая детальный анализ роли отдельных символов в формировании содержания "Французских сюит", стоит заметить, что она имеет ряд особенностей по сравнению с той ролью, которая была выявлена при прочтении Б. Л. Яворским прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира". Смысл символов в сюитах оказывается не столь однозначным, они еще дальше отходят от конкретности знаков. Поэтому сопоставление тональностей и использование символов не дает оснований для религиозно-философской трактовки текста. Символы в сюитах воспринимаются как некое образное представление мысли и являются более высокой ступенью абстракции, чем сама мысль.
Что касается общей композиции цикла "Французских сюит" по тональному признаку, то она вряд ли была рассчитана на религиозное прочтение и скорее явилась подсознательным результатом фи-лософско-эстетических представлений Баха. Но, каковы бы ни были причины, сам факт организации сюит по определенному принципу говорит о том, что, написанные одновременно, "Французские сюиты" не являются случайной подборкой пьес. В сюитах должно присутствовать общее содержание, объединяющее их в единый цикл. Об этом свидетельствует и количество частей всех шести сюит — 41. Число 41 является "именным шифром" И. С. Баха. Это сумма порядковых номеров букв I. 8. ВАСН в соответствии с немецким алфавитом.
Мотивное родство — традиционный прием соединения частей сюиты в целое, вплоть до превращения сюиты в цикл вариаций на одну тему, как в сюите Букстехуде на хорал „Аи/тетеп ИеЬеп Сой" ("Моему возлюбленному Богу"). Мотивные связи во "Французских сюитах" Баха, являясь приемом организации формы, становятся также способом раскрытия содержания, как это часто бывает в инструментальной музыке И. С. Баха: «Такую музыку надо не просто слушать, а вслушиваться в нее, как всматриваешься в сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, причем не понятийными, не опосредованно-ассоциативными, а чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой-либо мотив, ритмоинтонационный или гармонический оборот, от которого протянутся далекие, еле уловимые слухом нити - от одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следующей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в этик повторах обретает реальную жизнь. Все взаимосвязано .».
В музыкальную ткань аллеманд вплетено несколько мотивов — прообразов движений, которые будут реализовываться и развиваться в частях цикла, причем в каждом цикле — по своим, только ему присущим законам. "В мотиве . заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях, нередко во всем произведении, и сообщающего ему его характер". С этой точки зрения аллеманда — не только вступительный "танец-приветствие", но и "изложение темы речи" всего цикла. По словам М. Друскина, аллеманда «начала выполнять функцию интонационно-тематической "завязки" цикла, . ввода в него».
Заключение
Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.
Что же касается названий «английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены». Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются[1].
Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.
Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.
При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха.
Бах же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.
В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод, являвшийся основой композиции классической сюиты, постепенно заменяется методом тематической разработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертными циклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесс наметился к середине XVIII века и завершился в 70 – 80-х годах.
Жанр сюиты важен для нас в первую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.
В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единого целого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.
Список использованной литературы
1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1971. С 423.
2. Блонская Ю. О танцах XVII века. М.-Л., 1947. С. 445.
3. Васина-Гроссман. В. Книга о музыке и великих музыкантах. М., 1985. - 144 с.
4. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С. 139.
5. Галацкая В. И.С.Бах. Тамбов, 1992. С. 48.
6. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. С.-Пб.,1999. - 22 с.
7. Друскин М. Клавирная музыка. Минск, Современный литератор, 1998, 831 с.
8. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 284.Там же. С. 288.
9. Евангелие от Луки: 2: 13-14.
10. Евангелие от Матфея: 28: 2.Там же. 27: 51-52.
11. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. М., 1983. С. 30.
12. Захарова О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 8.
13. Игумнов К. Н. Мои исполнительские и педагогические принципы // выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве. М.-Л. С 196.
14. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. М., 1980.
15. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Саттва, 2000, 320 с.
16. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 155.
17. Ландовска В. О музыке. М.,: Наука, 1991, 256 с.
18. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки. Санкт-Петербург, Изд. “Алетейя”, 1997, 157 с.
19. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 1. М.-Л., 1948. С. 66.
20. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. М.-Л., 1948. С. 63.Там же.
21. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 75.
22. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. М., 1971. С 412.
23. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1992. С. 48.
24. Очаковская. О. Пионерский музыкальный клуб. М., 1993.
25. Петров Ю. П. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 86.
26. Петров Ю.П. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темперированном клавире" И. С. Баха. (I том) // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 109. М., 1990. С. 5.
27. Попова Т.В. Сюита. М., 1963
28. Прохорова И Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1985.
29. Скудина Г. Музыка и ты. М.: ВЛАДОС, 1994. - 336 с.
30. Скудина. Г. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М.: Педагогика, 1989. - 220 с.
31. ТъерсоЖ. История народной песни во Франции. М., 1975. С. 114.
32. Фигиман Н. Эстетика Ф. Э. Баха // Сов. Музыка. 1964. № 8. С. 65.
33. Форкелъ И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себестьяна Баха. М., 1987. С. 56.
34. Швейцер А. И.С.Бах. М.: Малип, 1996. - 168 с.
35. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 332-333.
36. Щелкановцева Е. Сюиты для виолончели соло И.С. Баха. Минск, 1999. – 34 с.
37. Юнг К. Г. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе, М., 1993.
38. Яворский Б. Л. Письма к Протопопову. Рукопись. - ГЦМ М К им. Глинки. Фонд №146, ед. хр. 6002.
39. Яворский Б. Л. Письма к Протопопову. Рукопись. ГЦММК им. Глинки. Фонд № 146, ед. хр. 6002.
40. Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. М., 1972. С. 425.
41. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947.
42. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С. 41.Там же. С. 22
43. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С. 44.Там же. С. 44, 38.
44. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л., 1947. С.17-18.
Сноски:
[1] До сих пор во французском языке термин sonner применяется только к медным инструментам — sonner du cor (играть на валторне), la sonnerie des cors, des cloches; но произведение, исполнявшееся на наборе колоколов, называлось le carillon.
[2] Поэтому ошибаются те музыковеды, которые полагают, что Бах, в отличие от композиторов XVII столетия, не пользовался в сюитах общностью ладоритмических и мотивно-интонационных элементов.
[3] Опера Готье, поставленная в Марселе, где автор содержал оперное предприятие. Было издано пять стихотворных сюит, в которые вошла 41 пьеса с характерными названиями.
[4] По современным данным годы жизни Туано Арбо — 1520-1595 гг. (Прим ред.)
[5] Поэтому редакторы (например, Петри) этих сюит, вводящие в них отброшенные Бахом при окончательном сконструировании этого цикла прелюдии, противоречат сознательно установленному автором принципу.
[6] Ошибочно переводить термин "Uebungen", равно как и итальянский "Essercizi" у Доменико Скарлатти, русским термином "упражнения", так как эти слова только в XIX столетии приобрели значение подготовительной тренировки исполнительского механизма, чего не имели в виду ни И. С. Бах, ни Доменико Скарлатти, выпускавшие под этими заглавиями художественную литературу, требовавшую при своем исполнении применения высших исполнительских достижений. Сравнить с этим "Эксцеллентование" в церковном русском пении того же времени.
[7] Только в двух партитах (IV и VI) Бах отделяет куранту от сарабанды арией, подчеркивая, характерным для деревянных духовых инструментов ее изложением, отличие топорности куранты от легкого мелизматического характера сарабанды.
[8] Поэтому Choralvorspiele Баха должны печататься в таком полном виде, а не двумя отдельными сборниками (и не по алфавиту первого слова текста, а по годовому церковному обиходу, как они были задуманы автором).
[9] "Покинутая Дидона".
[10] Лист. Концерт для фортепиано и оркестра Es-dur.
[1] Так, по мнению А.Швейцера, шесть партит первоначально И.С.Бах задумывал назвать «немецкими сюитами».