Поиски идеала в творчестве Рафаэля

СОДЕРЖАНИЕ 1. Введение 2. Поиски идеала в творчестве Рафаэля:
2.1. Урбино 2.2. Перуджа 2.3. Флоренция 2.4. Рим 3. Заключение 4. Список использованной литературы
1. ВВЕДЕНИЕ Рафаэль - это грация, это красота, Это гармония, одним словом – это Рафаэль. Д.ЭНГР. Рафаэль – художник, чье творчество для современников и потомков стало как бы синонимом красоты, совершенства и грации в искусстве. Вместе с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тицианом и Браманте он создал идеальную художественную форму, связанную в нашем представлении с небывалым взлетом в истории европейской культуры, с искусством зрелого Возрождения в Италии. Более того, именно творчество Рафаэля отметило высшую точку в развитии классического искусства Возрождения, ту кульминацию, которая в полной мере раскрыла заложенные в итальянской ренессансной культуре возможности. Антропоцентризм Ренессанса вылился в стройную систему нравственных ценностей (выработанных еще гуманистами XV столетия), которые были воплощены в идеале «uomo universale» (совершенной личности) зрелого Возрождения. Не малая заслуга в художественном воплощении гуманистического идеала совершенной личности принадлежала Рафаэлю. Мир во множестве самых разнообразных проявлений приходит в творениях Рафаэля к почти идеальному равновесию и гармонии. Эстетически преображенная реальность выступает в его произведениях как результат синтеза реального, взятого из природы или жизни людей, мотива с теми идеальными, возвышенными представлениями о мире, которые были выработаны современной художнику гуманистической культурой.
2. ПОИСКИ ИДЕАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ РАФАЭЛЯ
УРБИНО Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джованни Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться древностью рода – его предки происходили из небольшого городка Кольбордоло близ Урбина и были мелкими торговцами. Детские и юношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства, а его первые впечатления овеяны поэтической красотой скромного, как бы омытого чистой голубизной горного воздуха пейзажа Урбина. Художественные традиции родного города, бывшего во второй половине XV века одним из заметных центов итальянской гуманистической культуры, во многом определили судьбу Рафаэля. Наибольшего расцвета Урбино достиг в период правления (1444 – 1482) герцога Федериго да Монтефельтро. Его усилиями была собрана уникальная по количеству и качеству рукописей библиотека. В ней преобладали трактаты по геометрии, астрологии, математике, медицине, военному делу, свидетельствующие о естественнонаучных интересах хозяина. Однако небыли забыты латинские и греческие философы, сочинения отцов церкви и современных теологов. В библиотеке урбинского замка была собрана прекрасная коллекция трактатов по архитектуре, живописи и музыке. В целом пристрастие Федериго да Монтефельтро к точному знанию и духовным ценностям античности определялось его воспитанием: он учился у одного из самых замечательных педагогов эпохи Возрождения – Витторино да Фельтре, а также родом его занятий: он был кондотьером и через всю жизнь пронес любовь к военному искусству и военной деятельности. За время правления Федериго да Монтефельтро преобразился и облик урбинского замка. Архитектурный гений Лучано Луараны сотворил чудо. Сложный по плану, внешне вполне средневековый суровый замок, мощными стенами обращенный к городу, преображался в ренессансный дворец, когда посетитель попадал в светлые пролеты легких аркад его внутреннего двора, проходил по комнатам, украшенным живописью, скульптурой, деревянными интарсиями в соответствии с гуманистическими вкусами хозяина. В Урбино работали многие художники, чье творчество связано с расцветом искусства Раннего Возрождения в Италии. В украшении дворца принимали участие флорентийские скульпторы Дезидерио да Сеттиньяно и Лука делла Роббиа. Живописец Пьеро делла Фронцеско, крупнейший представитель умбрийской школы XV века, написал здесь свои замечательные портреты герцога Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца. Мелоццо да Форли, возможно, украшал фресками стены библиотеки, для которой нидерландский живописец Юстус ван Гент создал исторические портреты выдающихся писателей и мыслителей древности. Известно также что Урбино посещал знаменитый гуманист и превосходный архитектор Леон Баттисто Альберти. В строительстве дворца и создании убранства его интерьеров участвовал архитектор Франческо ди Джорджо Мартини, архитектурные и инженерные трактаты которого хранились в библиотеке герцога. В окрестностях Урбино родился крупнейший архитектор зрелого Возрождения Донато Браманте. Здесь прошли его юношеские годы, здесь, возможно, он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к которому сохранил до конца своих дней. После смерти Федериго да Монтефельтро отец Рафаэля Джованни Санти создал «Рифмованную летопись». В ней он прославлял жизнь и ратные подвиги герцога, а также его гражданские добродетели, не последнее место среди которых занимало покровительство наукам и искусствам. Одна из глав поэмы была посвящена живописи: в ней упоминались Андреа Мантенья, Мазаччо, Пьеро делла Франческо, Сандро Боттичелли, Пьетро Перуждино и Леонардо да Винче. Не забыл Джованни Санти и двух самых значительных представителей нового нидерландского искусства XV века – Яна ван Эйка и Рогиро ван дер Вейдена. Судя по немногим сохранившимся произведениям, лучшим из которых является «Маданна с младенцем» (Урбино, Палаццо Дукале), Джованни Санти не был выдающимся художником, как не был и большим поэтом он усвоил присущую умбрийской школе мягкую поэтичность образов, был знаком с основными принципами линейной перспективы и умело владел законами построения глубинного пространства на плоскости. Работы Джованни Санти свидетельствуют о его внимании к опытам Пьеро делла Франческа в области световой насыщенности цвета и к иллюзионистическим достижениям Мелоццо да Форли. Вполне возможно, что именно Джованни Санти был первым учителем Рафаэля и с раннего детства смог привить мальчику вкус с прекрасному, познакомить его с миром современного искусства. Благодаря связям отца Рафаэль сблизился с сыном Федериго да Монтефельтро, Гвидобальдо. В течение всей жизни он пользовался дружеской поддержкой и покровительством его жены, Елизаветы Гонзаго, главной героини светских дружеских бесед, описанных в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне.
В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери, Симоном Чиарла.
После смерти отца, примерно в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити, скромного художника хорошо усвоившего уроки болонца Франческо Франча (впоследствии страстного поклонника таланта Рафаэля), органически воспринявшего поэтическое обаяние образов Перуджино и красоту его воздушных пейзажных фонов. Восприимчивый, чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей. Поэтому не трудно заметить в еще робком, ученическом произведении Рафаэля относящемся примерно к началу 1500-х годов, - «Сне рыцаря» (Лондон, Национальная галерея) черты, общие для многих умбрийских художников конца XV века, - плавную музыкальную линию силуэта, поэтичность и тонкий лиризм женских образов с их характерным наклоном головы и «голубиным» взором. Также размягченность, легкая грубость разлиты в пейзаже, с излюбленными мотивами пологих зеленых холмов. Но уже в этом юношеском произведении Рафаэля пейзаж и фигуры переднего плана слиты в единое целое, их внутренняя нерасторжимость усиливает впечатление гармонии и ничем не нарушаемого покоя. Интерпретация античного сюжета – считается, что в картине изображен Геракл на распутье между Доблестью и Наслаждением, - в романтическом духе рыцарской легенды отдаленным эхом напоминает ушедшее в прошлое позднеготическое искусство Пизанелло и Джентиле да Фабриано. Период почти пятилетнего пребывание Рафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательно воспринять художественные традиции умбрийской школы. Умбрийская живопись рубежа XV-XVI веков, по сравнению с наиболее передовой школой того времени – флорентийской, кажется архаичной и провинциальной, ограниченной определенным кругом творческих интересов ее представителей. В центре внимания умбрийских живописцев стоял не столько человек, активно проявляющий свою индивидуальность в поступках и действенном восприятии мира, сколько самым мир, окружающий человека. Источник подобного внимательного вглядывания в реальное природное окружение можно видеть в традициях позднеготического «эмпирического реализма» такого крупного мастера этой школы, как Джентиле да Фабриано. Отсюда столь последовательное стремление умбрийских художников к разрешению проблем пространства, пристальное внимание к многоцветию и многообразию мира живой природы, к художественному воплощению красоты реального мира и мира архитектурных форм, сотворенных руками человека. Именно эти особенности живописи умбрийской школы сформировали в Рафаэле редкую способность придавать любой композиции ясную спокойную пространственность, легкую обозримость целого и пластическую убедительность каждой отдельной детали. Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро делла Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной, уподобленной простейшим сферическим телам формы. Увлеченный математикой и теорией пропорций, Пьеро делла Франческа не был сухим аналитиком, подчинявшим творческое воображение строгому контролю разума. Он был удивительно тонким поэтом, умеющим передавать красоту далекого горного пейзажа, светлые, как бы омытые влажным весенним воздухом, завораживающие глаз дали, прозрачные воды рек, кристальную чистоту высветленного неба или легкую подвижность облаков. Идеальной гармонии мироздания соответствовали спокойные ясные по пропорциям и строгие по очертаниям архитектурные фоны, придающие композициям Пьеро делла Франческа четкую симметрию и согласованную с фигурными группами, логически соотнесенную с пропорциями человеческой фигуры пространственность. Большое значение как для развития умбрийской школы, так и для Рафаэля – художника имели опыты Пьера делла Франческа в области цвета, его взаимодействия с освещением и окружающим предметы воздухом. Как во фреске, так и в живописи маслом Пьеро дело Франческа учитывал изменение окраски предметов в зависимости от освещения, изучал интенсивность цвета, по мере удаления предмета от глаза, то есть ставил проблемы воздушной перспективы, подхваченные и развитые Леонардо. Основной целью художника была максимально оптическая убедительность изображения, его пространственная и пластическая достоверность, достигнутые не за счет чрезмерного усиления рельефности предметов, а за счет взаимодействия цвета и света, данного в тончайших модуляциях. Рассматривая истоки творчества Рафаэля и особенности его формирования как художника, хотелось бы упомянуть ученика Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, которого особо почитал отец Рафаэля. Мелоццо да Форли был придворным живописцем папы Сикста IV. Он прожил долгую жизнь, но время сохранило лишь немногие его произведения. Среди них хотелось бы упомянуть фреску в Ватиканской пинакотеке «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV», на которой папа, окруженный своими родственниками принимает коленопреклоненного папского библиотекаря Платину. В ней интересны два момента, подхваченные и развитые в дальнейшем Рафаэлем: это великолепные, если не сказать блистательные, по сжатой характеристике портреты самого папы и его окружения и архитектурный фон. Величественная, монументальная, классическая по пропорциям архитектура формирует пространственное окружение фигурной группы и составляет с ней нерасторжимое целое. Неслучайно А.Бенуа писал, что «если чем обязан Рафаэль своей родине, так это пониманием архитектурной красоты и поразительным знанием перспективы». Уроки Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли скажутся не сразу. Только в период работы над росписями в ватиканских станц, парадных апартаментов Юлия II, Рафаэль смог достойно реализовать опыт, полученный им при знакомстве с искусством этих художников.
ПЕРУДЖА В 1500 году, в 17 лет, Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Вполне возможно, что Рафаэль вошел в боттегу (мастерскую) Перуджино не как ученик, а как помощник. В 1500 году Перуджино заканчивал роспись зала Совета в Колледжо дель Камбио (биржа) в Перудже, и отдельные исследователи называют имя Рафаэля в числе тех, кто помогал ему в этой работе (документально участие Рафаэля в росписях в Камбио пока еще не доказано). Составитель программы росписи зала Совета, ученый-латинист, профессор университета в Перудже Франческо Матуранцио следует сложившейся в период кватроченто гуманистической традиции: для олицетворения основных гражданских добродетелей, которыми должен руководствоваться государственный муж при свершении правосудия – Справедливости, Умеренности, Мудрости, Терпимости, Твердости и Беспристрастности, он использует античную мифологию, обращаясь к образам античных богов, героев, легендарных царей и полководцев, а так же библейских пророков и сивилл. Для того, чтобы зритель не ошибся в идентификации персонажей и правильно «прочел» заложенный во всем цикле росписей смысл, фигуры сопровождаются надписями, идущими по нижней кромке композиций, и нравоучительными стихами, в которых Матуранцио продемонстрировал весь блеск своей классической эрудиции. Цикл в Камбио важен не только как характерный памятник культуры того времени, ностальгически обращенной к античности, но и как прообраз того единения языческих и библейских образов, христианских и античных идей, которое составит одну из примечательных особенностей росписей Рафаэля в Станце делла Сеньятура.
Фрески в Камбио имеют несомненные декоративные достоинства, в них проявилось свойственное Перуджино блестящее дарование колориста, умение соединить в едином ритме плавные линии силуэта фигур и очертание пейзажа, дающего ощущение не только глубины пространства, но и формирующего гармонию мироздания, чувство идеального равновесия, разлитого в мире.
Расцвет творчества Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино, падает на 1480-1490-е годы. Когда Рафаэль пришел в его мастерскую, художник был в зените своей славы, все лучшее было им уже создано. Основные достижения Перуджино - живописца связаны с решением проблемы единства человека с его архитектурным или пейзажным окружением, с поисками не только их композиционного объединения, но и с попытками создать единую эмоциональную среду, созвучную человеку и раскрывающую его внутреннее состояние. Перуджино – мастер создания особой, проникновенной, располагающей к спокойному созерцанию атмосферы поэтической благостности, не омраченной трагическими или драматическими переживаниями. Пространство – свободное и просторное окружение человека – приобретает в произведениях Перуджино первостепенное значение. По чистоте ритмических соотношений между человеком и архитектурой, между фигурами и пейзажной средой он достигал абсолютного созвучия («Явление богоматери святому Бернарду», ок. 1494, Мюнхен, Пинакотека; триптих «Распятие», 1496, Флоренция, церковь Санта Мария Маддалена деи Пацци). Однако к 1500 году искусство Перуджино лишилось потенции к развитию. Поэтому, не смотря на то, что художник умер в 1523 году, на три года пережив своего гениального ученика его творчество осталось за пределами классического стиля зрелого Возрождения. Вместе с тем простота и ясность, внесенные Перуджино в искусство композиции, есть те качества, которые открыли дорогу классическому стилю зрелого Возрождения. Последовательный и творческий интерес к проблемам пространства, использование масляной техники для придания большей воздушности и прозрачности, пейзажным далям, острая характерность портретных образов, пристальное вглядывание в модель, тонкая эмоциональность, хрупкая поэтичность женских образов – вот то что смог передать Перуджино своему ученику. Еще со времен Вазари ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя. «Изучив манеру Перуджино, - писал Вазари, - он подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов… и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро». Ранние рисунки Рафаэля, выполненные им в 1500-1504 годах, свидетельствуют о том что он воспринял не только формальный язык и образный строй живописных произведений Перуджино, но и унаследовал у него «любовь к внимательной проработке в подготовительных рисунках всей живописной композиции, в целом и по частям» (В.Н.Гращенков). К шедеврам раннего Рафаэля относятся «Мадонна Конестабиле» (ок.1500-1502, Ленинград, Государственный Эрмитаж) и «Обручение Марии» (ок.1504, Милан, Пинакотека Брера). Мадонна Конестабиле «Мадонну Конестабиле» (это название картина получила позднее по имени одного из владельцев) Рафаэль написал, когда ему было около 20 лет. В этом произведении молодого художника уже в полной мере раскрыты основные качества его поэтического гения – способность почувствовать и воплотить в знакомых и понятных зрителю образах высшую закономерность природного бытия, гармонию отношений человека и мира, настроя его души и «музыки сфер». Гармоническое созвучие мироздания раскрываются через ясную согласованность и композиционную уравновешенность всех компонентов картины, ритмическая организация которой подчиняется основному мотиву круга. В «Мадонне Конестабиле» много милой непосредственности, наивной восторженности, тихой, как бы зачарованной грусти. Душевную чистоту юной богоматери, трепетность ее материнского чувства художник сравнивает со свежестью прозрачного весеннего пейзажа, неподвижностью зеркальной поверхности водной глади, голубизной далеких гор и высокого неба, хрупкостью изящных деревьев с небольшими ажурными кронами. Рафаэль нашел свой, простой и ясный путь постижения идеального порядка вещей. Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиццини Рафаэль написал для церкви Сан Франческо в небольшом городке Читта ди Кастелло алтарный образ «Обручение Марии» - произведение, которое достойно завершило ранний период его творчества. В композиции «Обручение Марии» «все приведено к «золотой мере» (А. Бенуа) в ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от главной группы Марии и Иосифа. Архитектурная декорация (сокращающиеся в перспективе плиты мощеной площади, Иерусалимский храм ) – уже не просто организующий пространство фон, как у Перуджино в его «Обручении Марии» (Кан, городской музей) или в «Передаче ключей апостолу Петру» (Ватикан, Сикстинская капелла), а наиважнейшая основа всей композиции. Идеальный центрический храм второго плана – поистине удивительное творение архитектурного гения Рафаэля. Очертания его купола и изящные пологие дуги арок открытой галереи повторяют плавную линию полукруглого обрамления рамы, храм организует пространство, вносит гармонию в композиционное решение. Обручение Марии В «Обручении Марии» сказались внимательное изучение Рафаэлем искусства Перуджино, особенно его произведений и рисунков 1490-х годов, а также интерес к творчеству Франческо Франча, с которым Рафаэль встречался в Болонье. Однако, повторяя отдельные мотивы Перуджино или Франча, молодой художник значительно отходит от своих старших современников в понимании прекрасного. Рафаэль, о чем свидетельствуют уже самые ранние его произведения, обладал врожденным даром проникновения в сущность красоты , которая раскрывалась в гармонии пространственных соотношений, чистоте музыкальных линейных ритмов и в грации. При знакомстве с картинами и фресками Рафаэля создается впечатление легкости, свободы и изящной непринужденности их исполнения.
ФЛОРЕНЦИЯ В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль ищет новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали ему тесны. Как образно заметил А.В.Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности». 1504 год был одним из наиболее значительных в истории искусства Флоренции. Уже были созданы или близились к завершению статуя «Давид» (Флоренция, Академия), «Мадонна Дони» (Флоренция, Галарея Питти) и картон «Битва при Кашине» (не сохранился) Микеланджело; «Мона Лиза (Джоконда)» (Париж, Лувр), картоны «Мадонна со св.Анной» (Лондон, Национальная галерея) и «Битва при Ангиари» (не сохранился) Леонардо да Винчи. Творческий импульс, полученный еще в пору экспериментаторских увлечений кватроченто, продолжал жил в творчестве лучших художников Флоренции, сохранившей за собой право называться кузницей нового искусства.
Изучение этого искусства стало незаменимой школой для Рафаэля. Среди его рисунков флорентийского периода сохранились свободные зарисовки с фресок Джотто и Мазаччо, со скульптурных произведений Донателло, с картонов Микеланджело и Леонардо да Винчи. По ним можно судить о направлении интересов Рафаэля. У Микеланджело он воспринял пластическую выразительность изображенной в сложном ракурсе человеческой фигуры, драматизацию сюжета, его героическую трактовку. У Леонардо да Винчи – тончайшую световоздушную моделировку объема легкой светотенью. Последовательный интерес Леонардо к постижению законов воздушной перспективы и естественно вытекающая из него увлеченность пейзажем оказались близки Рафаэлю.
Как никто другой, Рафаэль умел быстро схватывать и творчески перерабатывать сторонние влияния, из многих манер создав «единую, которая …всегда считалась его собственной…и которую художники всегда бесконечно высоко ценили и будут ценить» (Дж. Вазари). Как верно заметил в свое время А.Бенуа, Рафаэль «в течении всей своей жизни…был учеником, пытливо изучавшим всякую новость, все примечательное и сильное, что ему попадалось на пути». Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской республики Пьетро Содерини. Но поддержки у него не нашел и в начале скромно общался с теми, кто был близок Перуджино: Лоренцо ди Креди, Фра Бартоломмео, молодым Андреа дель Сарто. Благодаря Перуджина Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и строителем Баччо д,Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитекторами Кронаком, когда-то другом Савонаролы, Джулиано и Антонио да Сангалло, со скульптором Андеа Сансовино и живописцами Граначчи, Дирольфо Гирландайло и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д,Аньолы он познакомился со своим будущим покровителем Таддео Таддеи, для которого написал двух мадонн. Возможно, что Перуджино свел Рафаэля со своим соучеником по мастерской Верроккьо, а теперь знаменитым художником Флоренции – Леонардо. Суда по многочисленным рисункам этого периода, Рафаэль не просто заимствовал то, что было уже сделано его предшественниками, а изучал законы, которым они следовали в своем искусстве. Среди тех, с кем Рафаэль познакомился во Флоренции, он особенно близко подружился с Фра Бартоломмео – одним из значительных мастеров классического стиля зрелого Возрождения. Фра Бартоломммео известен как матер репрезентативной, величественной алтарной картины. Он был блестящим рисовальщиком. Значительными были его достижения и в натуральной штудии, и в компоновке пейзажного мотива, и в композиционном эскизе. Знакомство с искусством Фра Бартоломмео имело большое значение в обращении Рафаэля к различным вариантам композиции «Святого семейства». Так, всецело в сфере влияний Фра Бартоломмео находится незаконченная картина «Мадонна под балдахином» (Флоренция Галерея Питти), которую Рафаэль взял с собой в Рим. За 4 года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывание во Флоренции Рафаэль создал своих знаменитых мадонн («Мадонна Грандука», Флоренция, Галерея Питти; «Мадонна со щегленком», Флоренция, галерея Уффицы; «Прекрасная садовница», Париж, Лувр; «Мадонна с безбородым Иосифом», Ленинград, Государственный Эрмитаж), образы которых на долгое время сковали воображение художников, неукоснительно следовавших в предложенном Рафаэлем направлении. Во флорентийских мадоннах Рафаэля сохранились мягкая задушевность образов, тонкий лиризм пейзажных фонов его умбрийского периода, но исчезли былая хрупкость, прозрачность и ажурная легкость пейзажных мотивов, некоторая дробность линейного ритма. Его фигуры стали тяжелее, в них сильнее выявлена пластика тела, особенно упругих, пухлых младенцев, сложнее стало взаимодействие фигур в пирамидальной композиции группы. Его мадонны вполне светские женщины, мило и грациозно играющие с детьми. В них нет святости, нет налета ортодоксальной церковности, присущей произведениям Фра Бартоломмео. Это чарующие «живописные сонеты» (А.Бенуа) с идеальными ритмическими соотношениями, не утратившие при этом обаяния непосредственности и живой правды. К флорентийскому периоду относятся и первые портреты Рафаэля – парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506, Флоренция, Галерея Питти), написанные спустя три года после их свадьбы. Обладая исключительным даром портретиста, Рафаэль умел почувствовать и передать индивидуальные особенности модели и то же время раскрыть в конкретном человеке черты идеального типа. Портрет Анджело Дони Портрету Анджело Дони близок по композиции «Портрет молодого человека» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), который часто связывают с именем поэта, друга Рафаэля по Урбино, Пьетро Бембо. В портрете Маддалены Дони Рафаэль повторил композицию леонардовской «Джоконды». Таже спокойная поза сидящей на фоне пейзажа фигуры, рука, покоящаяся на подлокотнике кресла – и все же какая разница! Мона Лиза таит в своем облике возможность развития, в ней есть вневременной момент, побуждающий к динамике восприятия: скользящая улыбка, легкая дымка прозрачного, зыбкого сфумато, туманные дали уходящего в бесконечность пейзажа. В Маддалене Дони Рафаэля, напротив, все ограничено конкретностью момента, постоянством облика моделей. Даже пейзаж выглядит много скромнее и проще. Однако именно портрет Маддалены Дони породил множество повторений. Перед нами проходит длинная череда вполне добротных, но прозаических портретов флорентинок, в которых есть написанные с величайшей тщательностью детали нарядных туалетов, но нет таинства богатой души, нет трепетности чувства и обаяния женственности. Флорентийский период завершил алтарный образ «Положение во гроб» (Рим, Галерея Боргезе), в котором с наибольшей силой отразились новые художественные впечатления Рафаэля. Он был заказан художнику Аталантой Бальони в память о погибшем в кровавых семейных междоусобицах сыне Грифонетто. «Положение во гроб» предназначалось для семейной капеллы Бальони в церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже. Перед Рафаэлем стояла трудная задача – написать алтарный образ, созвучный настроению матери, потерявшей сына. Первоначально художник обратился к традиционной теме «Оплакивания», избрав как образец произведения Перуджино на ту же тему («Оплакивание», 1495, Флоренция, галерея Питти). Постепенно, от эскиза к эскизу, Рафаэль отошел от традиционного решения темы и обратился к ее более драматической трактовке. Он пытался соединить могучие формы и драматизм искусства Микеланджело с характерными для умбрийской школы пейзажными мотивами и лиризмов женских образов.

Положение во гроб В результате получилось одно из самых негармоничных произведений Рафаэля. Столь быстрый, стремительный разрыв с камерными мадоннами и общий поэтическим строем его искусства не обошелся без потерь. Композиция утратила ту простоту и естественность, которые отличали большинство произведений раннего Рафаэля. Героическая трактовка темы вылилась в искусственный драматический пафос, основанный на контрастном противопостановлении лишенной движением группы Марии и могучего, напряженного порыва мужчин, несущих тело мертвого Христа. Рафаэль в полной мере осознал свою неудачу. Неслучайно впоследствии он избегал подобного рода эффектной драматизации.
В 1507 году художник ненадолго вернулся в Урбино, где пробыл при дворе урбинского герцога примерно около полугода в надежде получить большой заказ на фресковую живопись, о котором страстно мечтал. Здесь Рафаэль сблизился с окружением герцога Гвидобальдо и его жены Елизаветы. Здесь же завязалась дружба с венецианским патрицием, историком, гуманистом, автором знаменитых «Азоланских нимф» Пьетро Бембо; с секретарем Джованни Медичи (позднее папа Лев X), литератором, автором известной пьесы «Каландрия» Бернардо Довидцы Биббиенной, которая продолжалась и в Риме. В свой последний приезд в Урбино Рафаэль много общался с Бальдасассаре Кастильоне – блестящим дипломатом, поэтом и писателем, человеком всесторонней гуманистической образованности. Круг дружеских привязанностей Рафаэля сложился в основном в Урбино, где сходились как бы две нити закулисных интриг: одна – идущая от Юлия II, другая – связанная с представителями семьи Медичи. Однако дело не только в чисто внешних, светских общениях. Важнее другое – тот духовный микроклимат, та атмосфера любви к литературе, поэзии, древней истории, то почтительное отношение к искусству, которые были свойственны кругу близких художнику лиц. Сам род их занятий, широта кругозора, преклонение перед величием национального прошлого, интерес к судьбам Италии как бы отражали гуманистическую веру в достоинство человека и его неограниченные творческие возможности.
РИМ В 1508 году Рафаэль, как пишет Вазари, по протекции своего друга, а по другим источникам – родственника, главного архитектора Ватикана Донато Браманте, входившего в число немногих близких друзей папы, был приглашен Юлием II в Рим для росписи парадных апартаментов в старом Ватиканском дворце. С этого времени начинается новый этап творчества Рафаэля, отмеченный небывалым взлетом его артистической карьеры – от узкого круга поклонников таланта молодого, обаятельного, подающего надежды умбрийского художника к вершинам славы и всеобщей известности. Из относительно тихой, замкнутой жизни урбинского двора, до поры до времени не затронутого бурными политическими и военными событиями тех лет, Рафаэль попал в эпицентр общеитальянских дел, вплотную соприкоснулся с папской курией, близко познакомился с «политической кухней» римских духовных владык. Однако события современной общественной жизни почти не отразились на искусстве, кажется, что его не коснулись противоречия и глубокие, драматические конфликты эпохи. В нем сохранились гармоническая целостность восприятия мира, равновесие и устойчивость отношений человека и макрокосма, идеальная завершенность сотворенного фантазией художника мира искусства. Даже не вериться, что созданные Рафаэлем произведения были современны потрясавшим тогда Италия и особенно Рим военным авантюрам Юлия II, его неутомимой деятельности по собиранию земель вокруг Папской области, упорного единоборству сначала с могущественной Венецией, а затем и с Францией. Всеми силами своей воинственной и деятельной натуры Юлий II стремился восстановить и укрепить могущество папского престола. По темпераменту он походил скорее на императора с мечом, чем на первосвященника с жезлом. Не случайно Джулиано делла Ровере, кардинал Сан Пьетро ин Винколи, вступил на папский престол, принял имя Юлия в честь Юлия Цезаря, которого особенно почитал. Военные победы и неудачи, политические интриги, каверзные ловушки и дипломатические уловки сиятельных противников, радость победителей и трагедия побежденных, обогащение одних и разорение других, высокие помыслы, утопические надежды и драматические противоречия реальности – вот тот исторический фон, на котором протекала внешне благополучная творческая судьба Рафаэля. Рафаэль попал в Рим в период необыкновенного общественного и культурного подъема, когда казалось, что возродилось могущество Италии, а величие римской церкви достигло своего апогея. Именно это ощущение новизны, открытых возможностей породило тот творческий энтузиазм, благодаря которому были созданы великие творения художественного гения Микеланджело и Рафаэля. Во времена правления Юлия II и Льва X Рим стал ведущим центром культурной жизни Италии. Вокруг папского двора собрались лучшие поэты, музыканты, композиторы, ученые-гуманисты и художники того времени. Уклад жизни Вечного города носил ярко выраженный светский характер. Папа, высшее духовенство, крупные банкиры, старая римская знать и новая аристократия – все соревновались друг с другом в возведении и украшении городских дворцов и загородных вилл, в строительстве семейных капелл, алтарные образы для которых писали ведущие римские художники, в покровительстве литературе, наукам и искусству, в коллекционировании предметов древности. Грандиозные планы Юлия II по перестройке, обновлению и украшению папской резиденции – Ватикана привлекли в Рим лучшие художественные силы Италии. Помимо Брамонте (с 1499 г.), Микеланджело (с 1505 г.) и Рафаэля (с 1508 г), ведущих мастеров римской школы начала века, здесь работало много первоклассных художников и архитекторов, внесших заметный вклад в сложение искусства зрелого Возрождения, в котором как бы подводились итоги предшествующему развитию итальянской гуманистической культуры и открывались новые горизонты. В первые десятилетия века в Риме работали флорентийские скульпторы Андреа (с1505 г.) и Якопо (с 1503 г.) Сансовино, архитекторы Джулиано да Сангалло, друг Микеланджело, и его племянник Антонио да Сангалло Младший (с 1503 – в мастерской Браманте), живописец и архитектор Бальдассаре Перуцци (с 1503 г.), живописец из Сиены Джованни Антонио Бацци, прозванный Содома за необычные причуды и странные пристрастия (работал в мастерской Рафаэля), живописец, мастер архитектурной декорации Бартоломео ди Альберто Суарди, прозванный Бромантино, веницианские художники Лоренцо Лото (в 1508-1508 гг.) и Себастьяно дель Пьомбо (с1511 г.). Круг перечисленных художников можно значительно расширить за счет молодежи – учеников и помощников Рафаэля: Джулио Романо, Франческо Пенни, Джованни да Удине и др., а также тех мастеров, которые ненадолго приезжали в Вечный город, чтобы соприкоснуться с живым наследием античности, почувствовать пульс современности, воспринять самый дух новой культуры. В начале XVI века в Риме сложилась классическая по своей направленности гуманистическая культура, первые ростки которой относятся к XV веку и связаны с правлением Пия II, Николая V, и Сикста IV, особенно последнего. Ее отличительными особенностями были примирение светских, языческих образов с христианскими, последовательное утверждение идеала совершенной личности, существующей в гармоническом согласии с мирозданием. В некотором смысле римская культура первых двух десятилетий XVI века была утопична, так как основывалась на зыбком фундаменте идеалистического, а поэтому чрезвычайно непрочного альянса язычества и христианства, светской и церковной культуры. Непрочность этого основания гуманистической культуры Рима сказались уже в начале 1520-х годов, отмеченных сильным духовным брожением, отдельные проявления которого, по существу, были направлены против гуманизма. Кроме того, климат папской курии, занятой более делами мирскими, чем духовными, создавал условия формирования светской придворной культуры, замкнутой границами элитарной группы потребителей искусства из числа высшего духовенства и мирян. Последнее сыграло определенную роль и в изменении социального статуса художника, который из свободного творца превратился в придворного.
В римский период творчества Рафаэль отказался от камерности своих ранний умбрийско-флорентийских произведений. Язык его искусства приобрел иную тональность, стал более величественным и классически уравновешенным, то есть приобрел те качества, которые позволили Гете напитать, что «Рафаэль нигде не подражает грекам, но чувствует, думает и действует, как древний грек!».
Облик Вечного города, самый его воздух, напоенный ароматами античности, вновь открывшейся взору современников Рафаэля, оказал на молодого художника сильнейшее эстетическое воздействие и определил характер и масштаб всего его дальнейшего творчества. Историческое прошлое Вечного города придавало его облику особое очарование, позволяло соприкоснуться с величием ушедшей в прошлое римской культуры. Знакомство с античными руинами древнего Рима, часто заброшенными и таинственными в своем диком запустении, с пока еще редкими произведениями античной пластики, найденными в начале века в римской земле, оказало особое, если не определяющее, воздействие на формирование нового формального словаря зрелого и внутренне цельного искусства Рафаэля римского периода. Именно античный Рим «напоил его душу чудотворной силой, неугасаемой славой своего великого прошлого, укрепив гений его образами, восставшими из мрака истории, очаровав величием своей природы и красотою памятников» (А.В.Выцеславцев). Римская античность кардинально масштаб творчества Рафаэля, способствовала более полному раскрытию заложенных в нем возможностей. «Если бы Рафаэль, - писал М.Дворжак, - умер до того, как перебрался в Рим, то его…относили бы в ниши дни к числу наиболее приятных мастеров умбрийско-флорентийской школы… Лишь Вечный город положил начало его большому стилю и универсальному значению его творчества». Характер искусства Рафаэля 1508-1520-х годов в полной мере отвечал эстетическим потребностям времени и соответствовал идеальным устремлениям зрелой ренессансной культуры в период ее наивысшего расцвета. Реальное и идеальное приходят в его искусстве к взаимному равновесию, конкретное и типическое соединяются в нем, образуя классическую гармонию. Эта гармония нашла выражение в ритмическом строе произведений, в благородной согласованности элементов его композиций, в естественности и звучности колорита. В основу нового живописного стиля был положен характерный для ренессансной эстетики чинквеченто тезис – «превзойти натуру», который подразумевал синтез реального впечатления от действительности с идеальными представлениями о совершенстве. Искусство стало не инструментом познания действительности, а средством создания идеального мира, «противопоставленного природе в качестве более высокой поэтической и художественной реальности» (М.Дворжак). Совершенство человека и мира, к которому тщетно, но настойчиво стремился век гуманизма, нашло свое наиболее полное воплощение в творениях Рафаэля. Духовное благородство человеческой натуры, чистота помыслов и возможность возвышающих человека свершений, свобода и чувство собственного достоинства – вот те качества, которые воплотил художник в созданных его творческих воображением образах. Римский период был самым насыщенным и плодотворным в творческой жизни художника. На протяжении двадцати лет Рафаэль создал огромное количество произведений, каждого из которых было бы достаточно для его бессмертия. Рафаэль обладал исключительной, почти невероятной работоспособностью. К своим тридцати семи годам он успел сделать столько, сколько не всякий художник может создать за долгую жизнь: частично расписал ватиканские станцы, руководил живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для заказанных Львом Х ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и религиозных общин, в том числе портреты и алтарные картины. После смерти Браманте в 1514 году Лев Х назначил Рафаэля главным архитектором на строительстве нового собора св.Петра, в качестве комиссара древностей он занимался охраной и переписью памятников древнего Рима. В середине 1510-х годов мастерская Рафаэля непомерно разрослась; она стала самой крупной и наиболее значительной в Риме – центром притяжения творческих сил. В числе его преданных учеников и верных друзей были Джулио Романо, Перино дель Вага, Франческо Пенни, Джованни да Удине. Мягкость, терпимость и доброжелательность Рафаэля способствовали такому творческому объединению художников, которое «возникло только при нем и уже больше никогда не повторялось. А случилось это потому, что все они в конце концов оказались побежденными его лаской и его искусством, но больше всего добрым гением его натуры». В жизнеописании Вазари, в записях историка-гуманиста, знатока и поклонника искусства Паоло Джовио, в письмах Бембо и Биббиены Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек с неиссякаемым любопытством к познанию. Так, Вазари пишет о том, что Рафаэль содержал «рисовальщиков по всей Италии, в Поццуоло и даже в Греции и не находил себе покоя, пока не соберет все то хорошее, что могло бы пойти на пользу его искусству». Археологические увлечения Рафаэля активизируются в 1510-е годы, когда он специальным папским бреве (указом) от 1 августа 1514 года был назначен главным архитектором собора св.Петра. До этого времени Рафаэль специально не занимался архитектурой, если не считать великолепных архитектурных фонов на его картинах и фресках, а также немногих архитектурных работ начала 1510-х годов – строительство небольшой церкви Сант Элиджио дельи Одефичи (1509 г.) и капеллы Кижди в церкви Санта Мария дель Пополо (начата в 1512 г.). Со всей ответственностью, восприняв возложенную не него задачу, художник взялся за изучение античных архитектурных трактатов, в первую очередь за изучение Витрувия. В письме к Кастильоне он писал: «Мысль моя взлетает все выше. Я хочу обрести прекрасные формы древних построек, но не знаю, не будет ли взлет мой полетом Икара. Ярким светочем служит мне Витрувий, но его мне недостаточно». Трактат Витрувия был известен еще в начале XV века, но первое его печатное издание увидело свет в 1511 году. Его осуществил и дополнил своими рисунками ученый монах, архитектор и инженер Фра Джокондо, назначенный Львом Х в наставники к Рафаэлю по строительству собора. Плохо владея латынью, Рафаэль попросил своего друга, гуманиста Марко Фабио Кальво, перевести «Десять книг об архитектуре» Витрувия на итальянский язык. Кальво некоторое время жил в доме художника. Общение с ним, как и работа бок о бок с Фра Джокондо, имели большое значение для формирования Рафаэля-архитектора, обогащая его не только теоретическими знаниями, но и практическими навыками. Не менее важным, если не более знаменательным для проявления художественных устремлений Рафаэля, было его увлечение римской археологией. Расчетливый в деньгах, когда дело не касалось его развлечений, Лев Х стремился сэкономить на материалах для постройки собора св.Петра. Он приказал использовать с этой целью мрамор и камни, добытые из античных развалин. Чтобы это мероприятие не превратилось в варварское расхищение и уничтожение древних строений, он назначил Рафаэля главным смотрителем «всех мраморов и других камней, которые впредь будут вырыты в Риме и его округе» (папское бреве от 27 августа 1515 года).
Запустение и хаос, царившие в древних районах города, безжалостное уничтожение античных памятников Рима, вызванное еще и тем, что предприимчивые горожане использовали старый мрамор для переработки его в известь, настолько потрясли Рафаэля, что он загорелся идеей восстановления первоначального облика древних, самых прославленных зданий Вечного города, в мечтах своих воспаряя еще дальше – к возрождению первозданной красоты античных районов Рима. С этой целью он производит раскопки, делает обмеры, зарисовки памятников, их описание, часто сопровождая их планами. По существу, Рафаэль одним из первых разработал методы фиксации памятников древности, вернее, систематизировал то, что интуитивно делали до него многие художники и архитекторы. Однако до Рафаэля эта деятельность не была сосредоточена в одних руках, а носила спонтанный, нерегулярный характер.
От археологической деятельности Рафаэля сохранился очень интересный документ: два варианта письма, а вернее докладной записки, составленной для Льва Х. авторство письма долгое время было предметом научных споров: одни приписывали его Браманте, другие – Бальдассаре Кастильоне, третьи – Рафаэлю. Сейчас принято считать, что письмо было написано Рафаэлем в последний период его жизни и, возможно, литературно подправлено Кастильоне. Нам, далеким потомкам Рафаэля, близки и понятны его взволнованные слова о настоятельной необходимости и гражданском долге каждого сохранить и сберечь то, что осталось от ушедшей в прошлое культуры, что, как отдаленное эхо, доносит голос истории. Он писал: «…я ревностно изучал… древности и приложил немалое старание к тому, чтобы исследовать их и измерить их весьма тщательно; постоянно читая хороших писателей и сравнивая произведения с их описаниями, я приобрел… некоторые сведения об античной архитектуре. Это познание столь замечательной области причиняет мне и величайшее удовольствие, и в то же время величайшую боль, когда я созерцаю как бы труп благородного города моей родины, который был некогда столицей мира, а ныне растерзан столь жалким образом. И поскольку уважительное отношение к родителям и родине есть долг каждого, то я считаю себя обязанным напрячь все мои…силы, чтобы настолько возможно сохранить живым облик или хотя бы тень того города, который поистине есть общая родина всех христиан и который некогда был пышен и могуществен». Художник с горечью восклицает: «я не могу вспомнить без глубокого сострадания, сколько прекрасных вещей было разрушено за то время, пока я в Риме…и поистине можно…сказать, что Ганнибал еще был милостивее других!» Рафаэль не дождался осуществления своей мечты. Причиной тому была не только его ранняя смерть. В то время идеи художника были по меньшей мере утопичны: не было ни возможностей, ни культурных предпосылок для их осуществления. В своих проектах реконструкции и сохранения памятников Рима Рафаэль смотрел в будущее. Судьба благоприятствовала Рафаэлю: в Риме он нашел сильных и могущественных покровителей. Поклонником его таланта был Юлий II. После смерти Юлия II Рафаэль выполнял заказы Льва Х. Живя в Риме, Рафаэль на равных общался с видными писателями, поэтами и мыслителями своего времени. Постоянными были его контакты с просвещенным высшим духовенством и богатейшими людьми Рима. Здесь укрепились прежние урбинские связи. Среди его близких друзей остался Пьетро Бембо. Дружеские отношения сохранились у него и с Бернардо Довици Биббиеной. Легендами овеяна дружба художника с сиенским банкиром Агостино Киджи, богатейшим человеком Рима. Среди тех, с кем счастливо связала судьба Рафаэля, нельзя не назвать сиенского живописца, архитектора и одного из наиболее изобретательных мастеров театральных декораций Бальдассаре Перуцци. Пути Рафаэля и Перуцци часто пересекались: вместе они работали в вилле Фарнезина, вместе выступали как театральные декораторы и как архитекторы.
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Еще при жизни слава вознесла Рафаэля на недосягаемые высоты. В своем жизнеописании Дж.Вазари, один из первых историографов итальянского искусства, творя легенду, миф, который завораживал потомков и лишал их самостоятельности суждений, смотрит на Рафаэля как бы сквозь «лучезарный туман». Миф о «божественности» дара Рафаэля-художника, о необыкновенном обаянии его личности, отмеченной печатью гения, импонировал представителям классицистического направления в европейском искусстве XVII – XVIII веков. В начале XIX столетия он был подхвачен немецкими романтиками, которые увидели в искусстве Рафаэля и его судьбе воплощение романтических представлений о художнике-творце. Среди поклонников Рафаэля были И. Винкельман и И.Гете, перед ним преклонялся и его боготворил Д. Энгр, им восхищались А. Иванов и Ф. Достоевкий, его произведения превозносили Ф. Овербек и П. Корнелиус. «Рафаэль, - писал Винкельман, - подобно грекам, творил из самого себя; в нем соединились выработанное учением чувство красоты с детской, непосредственной радостью восприятия мира, именно то качество, каким были одарены греки!» Гете ставил вровень Рафаэля с У.Шекспиром и Гомером. Его искусство было для великого поэта воплощением высшего совершенства художественного гения человечества, критерием красоты. Искусство рубежа XIX – XX веков вместе со стремлением разорвать сковывавшие его узы академизма ниспровергает авторитет Рафаэля. Его творчество стало для многих символов безжизненной идеализации и торжества схемы. Однако и поклонники, и противники Рафаэля были единодушны в главном – в признании величия его художественного гения: одни видели в нем великого творца, другие – «великого эклектика».
4. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Дажина В.Д. «Рафаэль и его время» (к 500 летию со дня рождения), М.: Знание, 1983 г. , (новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство» № 7) 2. Книга «Мастера искусства об искусстве», г.2. Москва, 1966 г. 216 ст. 3. А.В. Вышеславцева «Рафаэль» 1894 г. (монография о Рафаэле).