Образно-стилистический анализ картины Н. Пуссена "Танкред и Эрминия"

Оглавление Введение Основная часть. Образно-стилистический анализ картины Н. Пуссена «Танкред и Эрминия» Заключение Примечания Музейная инвентарная карточка
Список использованной литературы Список иллюстраций
Введение Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена - люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Такова «Танкред и Эрминия». Написанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, страстность и силу чувства Эрминии, отрезающей волосы, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии - создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок. Изучение творчества великого французского живописца началось еще при жизни и актуально до сих пор. Критический обзор литературы показывает, что еще в 17 веке немец И. Зандрарт, итальянец Дж. Беллори, француз А. Фелибьен оставляют воспоминания о художнике. В начале 20 века анализу работ Пуссена посвящаются труды О. Граутофа, В. Фриндельдера, а в 1937 году Л. Уртик пишет труд «Юность Пуссена», а А. Блант анализирует переписку живописца. М. В. Алпатов в 1934 году предлагает подходить к изучению творчества Пуссена, используя универсальную искусствоведческую терминологию. Пуссена анализируют Р. Юиг, К. Бадт, Э. Панофски, В. Заундлер. Вопросами атрибуции произведений художника посвящены работы П. Дежардена, О. Граутофа, А. Бенуа. Среди отчественных историков искусства особенно выделяются статьи В. Н. Герц, В. Н. Вольской и М. В. Алпатова, Н. Нерсесова, А. Замятиной, Т. Знамеровской., Г. Ероховой, Ч. Мезенцовой. Среди зарубежных изданий последнего времени хочется отметить каталог Ж. Тюилье, неполным кажется каталог Д. Вильда. Целью работы является анализ произведения Н. Пуссена «Танкред и Эрминия», хранящегося в Государственном Эрмитаже.
Основная часть. Образно-стилистический анализ картины Н. Пуссена «Танкред и Эрминия» При создании картины «Танкред и Эрминия» Н. Пуссен обратился к творчеству Торквато Тассо и его поэмы «освобожденный Иерусалим». Первым сюжетом, попавшим в поле зрения художника, стал «Армида и Ринальдо», сцена из 14 песни поэмы. Второй мотив поэмы Тассо. который ув­лек Пуссена, – история Эрминии и Танкреда. На этот раз мастер обратился к эпизоду 19 песни поэмы. Власть мусульман в Иерусалиме была прервана в 1099 году, когда город завоевали крестоносцы. За 50 лет до этого персидский путешественник, посетивший Иерусалим, писал: «Город окружен каменной стеной, скрепленной известью с железными воротами. Иерусалим очень большой город. Во время моего посещения в городе насчитывалось около 20 тыс. жителей. В городе большие базары, мощеные улицы, много ремесленников». Несмотря на то, что Иерусалим за год до этого, летом 1098 года, пережил очередную смену власти: фатимиды (династия халифов из Египта) захватили Иерусалим у сельджуков, (персидская династия тюрков, принявших ислам), и связанные с этим разрушения и невзгоды, в городе было достаточно продуктов и воды. Однако, зная о приближении крестоносцев, среди которых был и Танкред, запасы продовольствия были увеличены, укреплены крепостные стены и построены новые сторожевые башни. Колодцы в окрестностях Иерусалима были отравлены, посевы уничтожены, а лес вырублен, чтобы лишить крестоносцев возможности построить осадные машины. Все христиане, проживающие в городе были выселены, а евреев собрали в еврейском квартале. Передовые отряды крестоносцев, поднявшиеся 7 июня 1099 года на гору Наби Самуэль, увидели купола церквей и стены города. Это были не те стены, которые мы можем видеть сегодня, сегодняшние были построены значительно позднее, но и то, что крестоносцы увидели, было довольно внушительным. Однако общий энтузиазм и уверенность в защите свыше были настолько велики, что особого беспокойства это не вызвало. Христиане, жители Иерусалима, изгнанные из города, присоединились к армии крестоносцев и принесли им дополнительные сведения. Это помогло крестоносцам лучше разобраться в ситуации. Не было никакой возможности штурмовать город со стороны отвесных склонов реки Кедрон и долины Гай бен-Гееном. Единственный въезд в город с севера (со стороны сегодняшней Рамаллы) тоже был надежно защищен. Тогда крестоносцы разделили свои силы: часть армии стала у Дамасских ворот (шаар Шхем), другая, во главе с Танкредом стала на северо-западе от города, напротив башни Голиафа. Командир французов Раймон из Сент-Жизель вместе с Готфридом Бульонским встали на горе Сион. Все ждали чуда – Всевышний должен был открыть им Иерусалим. После 5-дневной подготовки, проходившей в стычках с мусульманами, защитниками города, крестоносцы приняли решение атаковать Иерусалим с севера, со стороны въезда в город. Но в армии не нашлось никакого специального оборудования для взятия крепостных стен. Только у Танкреда была заготовлена лестница, и он первым взобрался на крепостную стену. Мусульмане без труда сломили эту атаку, и армия крестоносцев вынуждена была отступить. На совете решили держать осаду обычным способом, хотя шансы на успех были минимальные. Неожиданно нашёлся большой запас древесины, которую спрятали защитники города. Но радость оказалась преждевременной. Во всей армии не нашлось ни одного плотника, умеющего строить осадные машины. Тем временем положение атакующих стало ухудшаться. Кончались запасы воды, и они начали собирать утреннюю росу.17 июня в армию крестоносцев пришло радостное известие: в Яффский порт пришел флот из Генуи. Среди прибывших были специалисты, которые немедленно приступили к строительству осадных башен. Вскоре три осадные башни возвышались над стенами города. Они были защищены металлическими щитами и кожами, вымоченными в уксусе, предохраняющем башни от греческого огня. По случаю окончания строительства был объявлен 3-дневный пост, после которого началось торжественное шествие вдоль крепостных стен. Крестоносцы шли под палящими лучами солнца босиком с непокрытыми головами. Возглавляли шествие священники с хоругвями и картинами святых. Удивленные мусульмане наблюдали со стен за происходящим, всячески насмехаясь, время от времени, пуская стрелы в сторону странной процессии. Но и на этот раз чуда не произошло, не помогли ни хоругви, ни картины с ликами святых. 14 июня на рассвете, под прикрытием воинов, осадные башни приблизили к стене. Начался бой. Он продолжался весь день. К вечеру пострадала осадная башня на горе Сион, позже вышли из строя и две другие башни. Атакующие вновь вынуждены были отступить. На следующий день бой разгорелся с новой силой. В 9 часов утра, как сообщают очевидцы, в тот час, когда был распят Иисус Христос, один из атакующих сумел взобраться на стену. Готфрид Бульонский последовал за ним. Следом взобрался Танкред, и вскоре защитники города были сброшены со стены. Они начали отступать к Храмовой горе. Но преимущество было очевидным, и армия крестоносцев ворвалась в город. Упоение победой было так велико, а обида за несостоявшееся чудо столь болезненна, что ворвавшиеся в город крестоносцы устроили невиданную резню. Кони всадников ступали по щиколотку в крови. Евреи, спрятавшиеся в синагоге, были сожжены заживо, а немногие из оставшихся в живых были проданы в рабство. Вот, что пишет участник этих событий: «Некуда было уйти от трупов. Части тел валялись повсюду, и кровь заливала землю. Ужас вызывали не только растерзанные тела, но и сами убийцы, вымазанные в крови от ступней ног до макушки».
Танкред во время штурма Иерусалима вступил в бой с Аргантом, египетским посланником в этом городе. Аргант был убит, а Танкред тяжело ранен. Эрминия, дочь бывшего царя сарацин Антиоха, влюбленная в Танкреда, была приведена на место боя Вафрином, оруженосцем рыцаря. Обезумевшая от горя, она сняла с помощью Вафрина доспехи Танкреда, осмотрела его раны и перевязала своими густыми волосами, которые отрезала мечом. Танкред страданием искупает свою эпическую ущербность, рыцарскому роману его возвращает сарацин­ская красавица, Эрминия, врачующая истекающего кровью кре­стоносца.
На картине Пуссена запечатлен момент, когда Танкред смотрит на Эрминию: богатыршу и неприятельницу по вере и оружию, а та отрезает свои волосы, чтобы пере­вязать ими раны рыцаря. Любовь и человечность слиты в ее порыве. Расхожая концеп­ция «классицистического конфликта» между чувством и долгом к картине Пуссена совер­шенно неприменима. Иная вера Эрминии вовсе не мешает ее решимости. Эрминия находящаяся под испепеляющей страстью и в жестоком отчаянии надела доспехи Клоринды и бежит в Иерусалим, чтобы оказать помощь прекрасному, страдающему от ран Танкреду, помощь, на какую способна ее верная и несчастная любовь. Пуссену чужд религиозный фанатизм его времени, он игно­рирует этот аспект сюжета поэмы. Вскоре, по сюжету, около Гроба Господня собрался совет. Была прочитана благодарственная молитва, и состоялись выборы властелина города, получившего имя «Защитника Гроба Господня». Им стал знатный рыцарь Готфрид Бульонский. В последствии его брат Болдуин Лотарингский был объявлен первым Королем Иерусалимского королевства. Крестоносцы объявили Иерусалим столицей Латинского государства, и вскоре жизнь в городе потекла своим обычным чередом. Гармония сюжета, величие и красота поступка Эрминии, вечная жизнь и беспрерывное обновление благородных жестов вдохновляют мастера на эпическое, исполненное героическим пафосом полотно. В изображении героев картины строго соблюдены нормы классицистической эстетики: страдание не может их обезобразить, они сохраняют изящество и величие поз, напоминая своим достоинством персонажей античных трагедий. Сходство подчеркивается и античными одеяниями Танкреда и Эрминии. Один вариант, более торжественный и реп­резентативный (и. видимо, более поздний: многими особенностями он похож на руанскую картину « Венера вручает Энею его ору­жие», отнесенную Фелибьеном к 1639 г.). на­ходится в Институте изящных искусств Барбера в Бирмингеме. Другой хранится в Государственном Эрмитаже. Пуссен пишет «Танкреда и Эрминию», воспользовавшись результатами, достигнутыми живописью болонской школы и проживавшими в Италии нидерландцами, в этой работе он создает так называемый "героический пейзаж", который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века В изображении фигур Пуссен держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Пуссен обладает глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Можно сказать, Пуссену принадлежит та заслуга, что, благодаря в картине «Танкред и Эрминия», выражающей любовь мастера к классицизму, этой своей уверенностью он сумел внушить своим соотечественникам новое видение классицистических традиций, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному. Эрмитажная кар­тина «Танкред и Эрминия» наиболее близка к луврской композиции «Чума в Азоте». Цветовой строй, ритмическая система, рас­пределение света и тени. соотношение нюансов - все это настолько похоже, что кажет­ся вполне возможным датировать эрмитаж­ную композицию временем создания « Чумы в Азоте». Произведение Пуссена, о котором идет речь, не упоминается в старых письменных источниках и не было гравировано. Но его художественные достоинства столь велики, что оно принято всеми ведущими специали­стами[1]. Сюжет «Чумы в Азоте» основывал­ся на мотиве религиозной вражды. Выявля­ется закономерность: сколь ни различны ли­тературные источники, поэтика Пуссена на­стойчиво противопоставляет исходному сю­жетному мотиву апологию человечности и сострадания. Речь идет именно о поэтике, о художественно-образной ткани произве­дения. а не об отвлеченной идее или докт­рине. Лицо Эрминии выражает волнение и неж­ность. Но главное, как всегда у Пуссена, в движениях фигур: порыв Эрминии, слабое ответное движение Танкреда, поддержанное оруженосцем Вафрино. Общий абрис фигур образует форму тондо, повторенную в расположении коней. Соответствие поз рождает ощущение гармонии. Основные композиционные линии ведут взгляд к фигуре Эрминин. одновременно разворачиваясь в глубину. Пространство воссоздается и цветовыми отношениями, нюансы разнообразны и тонко разработаны. На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Действие сосредоточено в глубине пространства, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов. Особое место в анализе картины следует уделить пейзажу, на фоне которого и разворачивается действие. Танкред перед битвой пересекает хорошо знакомый рыцарскому роману рубеж — проезжает через лес. На этом лесном массиве, расположенном неподалеку от Иерусалима и, собственно, единственном в географии поэмы, стоит остановиться подробнее. Это пространство далеко не нейтральное. Оно, конечно, безотказно служит тому делу, к которому было приучено рыцарским романом,— подводит героя к приключению. Но, кроме того, оно выводит его на территорию иного жанра: Танкреда, преследующего Эрминию (думая, что это Клоринда), — к рыцарскому роману; Эрминию, убегающую от Танкреда (не ведая, что бежит от возлюбленного), — к пастушеской идиллии. Лес в «Освобожденном Иерусалиме» — пространство пограничное и враждебное, оно встает на пути героического эпоса, и заманивая в свои чащи его героев, и открыто примыкая к одной из сторон в эпическом конфликте. Штурм Иерусалима надолго откладывается, так как лес не дает крестоносцам материала для строительства осадных орудий. Лес выступает как главное препятствие к свершению коллективного подвига — высший индивидуальный подвиг, на который не оказывается способен даже Танкред (поскольку в нем до конца не умер герой рыцарского романа), состоит в том, чтобы этот лес попросту срубить. И приключения, на которые лес внешне безудержно щедр, оказываются за исключением первого Танкредова приключения борьбой с призраками и искушениями — для них требуется не доблесть рыцаря, а доблесть подвижника и аскета, не твердая рука, омытое слезами раскаяния сердце. Вообще этот универсальный пространственный символ рыцарского романа атакуется сразу как бы с двух флангов, поскольку осмысляется в двух несоотносимых системах координат, в двух плоскостях, утилитарной и метафизической: с одной стороны, лес используется как банальный источник древесины (и тем самым снижается), с другой вороны, он концентрирует в себе силы зла, превращаясь фак­тически во вторую преисподнюю, в земной филиал ада (и тем самым разоблачается). Что тассовскому и пуссеновскому лесу совершенно несвойственно, так это смеющийся, безмятежный, ласкающий глаз облик —этот его облик не свой, это дьявольская маска, самая коварная из всех. Мрачная тень цар­ства зла отбрасывается на то пространство рыцарского романа, в которое служит пропуском путь через лес.
Замок Армиды, куда Танкред, проскакав по лесной тропе, является уже не в образе крестоносца, а в образе странствую­щего рыцаря (все же сохранив от эпического задания нежелание ввязываться в новые приключения, пока над ним тяготеют обя­зательства, данные Арганту), — этот замок расположен посреди Мертвого моря. Мрачный фон для райского уголка. И этим фоном вскрывается не только обман, прячущийся за приветной негой, — вскрывается инфернальность волшебного расцвета природы. Чему, кроме зла, может служить красота, воздвигнутая на месте, где некогда стоял Содом, где всевластно царил преисподний, противоприродный грех и где природа неисправимо искалечена в день гнева? В «Освобожденном Иерусалиме» locus amoenus, этот излюбленный пространст­венный фрагмент рыцарского романа (не только его, конечно), все время как бы парит над провалом ада — ад и поддерживает его хрупкую гармонию, и в любой момент готов смять ее под натиском первобытного хаоса. И место, где только что свершала триумф природа в счастливой гармонии с искусством, природа радостная и сияющая, остается не просто пустынным и диким — оно внушает ужас.
При этом «Танкред и Эрминия» — просветленно-поэтичная картина, отмеченная особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. Главный цветовой аккорд картины составлен из трех излюбленных красок: синей, красной и оранжево-желтой. Каждая из них соответствует одному из трех персонажей. Чистота и интенсивность основных локальных акцентов характерна для цветового строя Пуссена. Но они не обособлены, а повторяются и в соседних фигурах. Так. оранжевый цвет одежды Вафрино заметен и в лагах раненого рыцаря, и в волосах и рукояти меча Эрминии, и в попоне белого коня. Взаимосвязь основных красочных акцентов достигается и с помощью системы рефлексов: латы оруженосца и щит отражают голубизну одеяния принцессы. Этот синий цвет особенно интенсивно звучит в центре композиции еще и благодаря тому, что он окружен неяркими нейтральными красками. Взаимодействие краски и света передается характерным приемом высветления предметного цвета. По контурам плеч и колена Эрминии. На шлеме Вафрино и на других освещенных местах положены почти чистыми белилами крупные мазки, в бликах становящиеся пастозными. Фон написан легко, почти прозрачно (это относится и к фигуре убитого Арганта), в дереве справа мазки едва закрывают холст. Именно темные краски фона создают ощущение глубины: там глухо, под сурдинку, звучат те же оранжевые, синие и красные цвета. В них содержится множество оттенков, связанных с главным аккордом и образующих для фигур обрамление общего золотистого тона. В подборе цветов сказался колористический дар Пуссена и его связь с вене­цианцами. Алый, золотисто-желтый и холодный прозрачный светло-голубой цвета одежд Танкреда, Вафрино и Эрминии образуют изумительное по красоте и благо­родству красочное созвучие, в которое включены тончайшие переливы бледно-розовых, золотистых и голубоватых рефлексов на панцирях, щитах и шлемах. Цвет используется художником как средство огромного образного воздействия. В глубоком и насыщенном колорите есть тревожность, она особенно ярко проступает в динамичном движении теней и в оранжевом цвете заката. Надвигающиеся сумерки побеждают день. Половина неба охвачена красноватым заревом заката, отблески которого, как пятна крови, ложатся на траву и цветы. Колеблющийся свет вечерних лучей, перемежаясь с глубокими тенями, скользит по лицам и фигурам, озаряет побелевшее от волнения лицо Эрминии, руку, сжи­мающую меч, и обескровленное тело крестоносца. Но на лицо Танкреда ложится тень — тень смерти. Художник нередко придает смысловое значение такого рода красочным иди световым эффектам. Заметим, что он не единственный из великих живописцев прошлого, кто обладал подобным художественным мышлением: мы встречаем его у Леонардо, иногда у Рембрандта[2]. Но если у них такая трактовка цвета и светотени является лишь дополнительной художественной возможностью, используемой только в единичных случаях, то у Пуссена она встречается постоянно. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии - создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок. Главное значение в картине приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов. Однако композиции полотна присуща рационалистическая продуманность, колорит суховат и строится на сочетаниях немногих цветов. Второй вариант «Танкреда и Эрминии» разительно отличается от первого по настроению. В нем больше движения, пафоса, шумного выражения чувств. Образ Эрминии здесь ближе к литературному прототипу—это не робкая девушка, какой она предстает в эрмитажной картине, а могучая амазонка. Ее отчаяние почти пугает своей страстностью, а энергия движения напоминает рубенсовских героинь. По-видимому, этот вариант, в котором чрезвычайно сильны барочные черты, по времени следовал за эрмитажным. В формировании композиционного решения «Танкреда и Эрминии» Пуссена большую роль сыграло как изучение ясного и разумного античного искусства, так также творчества корифеев итальянского Возрождения. В Риме, где жил художник провёл большую часть жизни, он тщательно изучал и искусство своих современников. Возвышенная по образному строю, глубокая по философскому замыслу, «Танкред и Эрминия» ясна по композиции и рисунку. Работа Пуссена эмоциональна, в ней дана картина величественной природы, доминируют идеи нравственные. Люди, изображённые Пуссеном, красивы телом и духом, они молоды и полны сил. Однако все проходит, всё рождается и умирает - как бы гласит подтекст картины. Эмоциональность и живописная мягкость в трактовке форм характерны лишь для короткого периода творчества Пуссена. Позднее эти качества сменились большей рассудочностью и строгостью. Композиционное построение «Танкреда и Эрминии» характерно для стилистики классицизма: строгая геометрическая выверенность композиции, четкое выявление планов, превалирование рельефности рисунка над живописной свободой, сдержанность общего колористического решения. Таким образом, Пуссен, ставший создателем наиболее универсальной доктрины классицизма, связывающей идеалы красоты, истины и добра с разумом, закономерностью, целесообразностью и справедливостью, зримо воплощал свои теории в живописную практику. Но в то же время более глубокое "прочтение" картины позволяет отметить, что живописец, обладая большим талантом, сумел одухотворить их подлинным, волнующим искренним чувством жизни. В картине отражается конфликт личности и общества, переданный через сюжет из Тассо, конфликт идеала и реальности, чувства и разума, все это и свидетельствует о сложности искусства классицизма. «Танкреду и Эрминии», шедевру классицизма, свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Заключение Вопреки утверждениям многочисленных противников классицистической док­трины, считающих Пуссена холодным академическим мастером, он в большинстве своих зрелых картин не утрачивает ни живого чувства, ни способности созда­вать полные очарования образы, передавать настроение, а порой даже захваты­вать зрителя драматическим пафосом, героикой или нежным лиризмом своих полотен.
Разве можно остаться равнодушным, глядя на картину «Танкред и Эрминия»? Этот сюжет настолько увлек художника, что он повторил его дважды. Рассказанная Тассо история любви царевны Эрминии к крестоносцу Танкреду—одна из самых волнующих и трогательных страниц его поэмы. Дочь антиохийского царя амазонка Эрминия при разрушении города крестоносцами была захвачена в плен и отдана в дар юному Танкреду в награду за доблесть. Великодушный рыцарь, сжалившись над царевной, вернул ей свободу, а в придачу и все сокровища отца. Плененная благородством своего недавнего повелителя, Эрминия, «телом получив свободу, в неволю предалась душой». Отдавшись под защиту правителя Иудеи, друга ее побежденного отца, она тоскует «по милому ее сердцу плену». Когда же в Иерусалим проник тайком оруженосец Танкреда Вафрино (его послали разведать о силах врага), царевна умолила его увезти ее к возлюбленному. По дороге к стану крестоносцев путники попали в мрачную долину, где натолкнулись на неподвижные тела двух храбрецов, незадолго до того схватившихся в жарком поединке: то были юный Танкред и могучий Аргант, один из вождей воинственного племени черкесов. В волнении спешит Эрминия к умирающему рыцарю, срезает мечом свои прекрасные волосы и, перевязав ими раны Танкреда, останавливает бегущую из них кровь. Избрав сюжетом для своей картины заключительный эпизод этой поэтиче­ской истории, Пуссен показывает непобедимую силу самоотверженной героиче­ской любви, вступающей в борьбу со смертью. Он соперничает с Тассо в яркости характеристик, в драматизме передачи событий, в поэтизировании человеческих чувств. Особой притягательностью отличается образ Эрминии. В нем сочетаются граничащая с робостью девичья мягкость, нежность и одновременно душевная сила. В тревоге бросается она к Танкреду. В лице ее читаются самые противо­речивые чувства: страх, сомнение, надежда. Не менее выразителен образ Танкреда. Мастер с удивительным искусством передал смертельную истому, охватившую его тело. Изображая Вафрино, он тонко показывает проснувшуюся и неожидан­ную в этом суровом воине нежность и жалость. Заглядывая в лицо своему господину, он бережно его приподнимает. Композиционное построение картины в основном совпадает с ранее разрабо­танной Пуссеном классицистической схемой. Раненый рыцарь, Эрминия, оруже­носец помещены в центре, как на авансцене театра, а убитый черкес—сбоку, в глубине. Стремясь сконцентрировать внимание зрителя на главной группе, художник замыкает площадку переднего плана стоящими позади конями. Вкупе эти приемы составляют всего лишь вариант многократно повторяющейся у Пус­сена композиции. Однако в пределах этой схемы применены несколько чрезвычайно удачных новых штрихов, необходимых для образного решения темы. Так, первопланные фигуры размещены не в одном, а в разных пространственных слоях, и ни одна из них не заслоняет другую. Здесь, несомненно, имеет значение и чисто стиле­вой момент — стремление к классической ясности. Но, помимо того, еще одно соображение заставило мастера прибегнуть к подобному расположению фигур. Эрминия, стоящая на полшага позади лежащего на земле Танкреда, наклоняется вперед, и лицо ее попадает в одну плоскость с опущенной на плечо головой раненого рыцаря. Взгляд царевны прикован к его лицу; встревоженная, она ждет, что жизнь вернется к ее возлюбленному. Очнется он, откроет глаза, и взоры их встретятся, этот тонкий композиционный прием играет тем более важную роль в образном решении темы, что через него раскрывается внутренняя связь между двумя главными персонажами.
Примечания
Музейная инвентарная карточка Автор. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) Годы жизни. 1594-1665 Название произведения. Танкред и Эрминия Дата исполнения. Около 1635 Материал. Холст Техника исполнения. Масло Авторские подписи и надписи. Отсутствуют Место нахождения. Государственный Эрмитаж, С-Петербург. В Эрмитаж поступила из собрания художника Аведа в Париже в 1766 году. Описание сохранности. Картина дублирована на крупнозернистый холст. Обширный кракилюр по всей поверхности холста. Красочный слой затерт, замыт, потемнел под слоем лака. Определение сюжета произведения. Танкред и Эрминия. Песня 19 из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» Описание произведения. В центре картины раненого Танкреда поддерживает оруженосец Вафрино, склонившаяся над Танкредом Эрминия отрезает себе волосы. Фланкируют центральную группу два коня. За правым белым конем лежит погибший Аргант, за которым находится изображение пейзажа.
Список использованной литературы 1. Friendldender W. Nicolas Poussin. Munchen. 1914 2. Friendldender W.The massimi Poussin drawings at Winsdor. //The Burlington magazine, vol 54, 1929, p.116-128 3. Panofsky E. Poussin and the elegant tradition. NY, 1955, p. 295-320 4. Алпатов М. В. «танкред и Эрминия» Пуссена в Эрмитаже. В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М, 1979 5. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.-Л., 1939 6. Гликман А. С. Никола Пуссен Л-М, 1964 7. Золотов Ю. Пуссен. М, 1988 8. Нерсесов Н. Я. Никола Пуссен. М, 1961
Список иллюстраций Илл. 1. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Вторая половина 1630-х гг. Х, М. 75х100, Бирмингем, Институт изящных искусств Барбера. Илл. 2 Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635. Х, М. 98,5х146,5, С-Петербург, Эрмитаж. Илл.3 Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635. Х, М. 98,5х146,5, С-Петербург, Эрмитаж. Фрагмент. Илл.4 Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635. Х, М. 98,5х146,5, С-Петербург, Эрмитаж. Фрагмент. Илл. 5 Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635. Х, М. 98,5х146,5, С-Петербург, Эрмитаж. Фрагмент.
1. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Вторая половина 1630-х гг.
2. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635 3. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635 Фрагмент 4. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635 Фрагмент 5. Пуссен Н. Танкред и Эрминия. Около 1635 Фрагмент
[1] Золотов Ю. Пуссен. М, 1988, с. 96-97 [2] Гликман А. С. Никола Пуссен Л-М, 1964, с. 43-45