Камиль Писсаро

ПЛАН · Введение · Начало творческого пути · Знакомство с Англией · Расцвет творчества
· Пастель и гуашь в работах Писсаро · Крестьянский жанр · Неоимпрессионистический период · Жанровые сцены в картинах Писсаро · Общественная деятельность · Пейзажные серии и Руанский цикл · Париж в работах Писсаро · Образы города · Литография и офорт в творчестве Писсаро Заключение ВВЕДЕНИЕ В развитии западноевропейского искусства XIX столетия ведущая роль при­надлежит французской живописи. Начиная с середины века меркнет слава «веч­ного города» — Рима, и Париж претендует на звание художественной столицы всей Европы. Высокие достижения мастеров демократического реализма во Франции оказывают широкое влияние на живопись других стран. Произведения передовых французских художников создаются в прямой или косвенной связи с борьбой за новые общественные идеалы; чуткий интерес к современности и глу­бокое патриотическое чувство составляют характерные черты французской школы живописи того времени. Камиль Писсарро прожил большую часть жизни во Франции и стал од­ним из тех ее художников, которым удалось с необыкновенной искренностью и тонким артистизмом воплотить в своих произведениях подлинно националь­ный дух этой страны. Творческий путь Камиля Писсарро охватывает всю вторую половину прошлого столетия и неразрывно связан с развитием важнейшего на­правления живописи того времени — импрессионизма. Термин «импрессионизм»1 возник лишь в 1874 году, и 70-е годы справедливо считаются эпохой расцвета нового творческого метода, раскрывшегося в произведениях Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Альфреда Сислея и Камиля Писсарро, которые высту­пили как единое ядро группы на ряде выставок. Уже современникам было ясно, что главная особенность импрессионизма — отказ от законченных и точных формул художественного решения. Поэтому и трудно определить лаконично и однозначно, что такое импрессионизм. Во Франции еще с эпохи романтизма представители передового искусства про­возглашали индивидуальную свободу творческой воли художника, отказывались от единых правил профессиональной выучки в пользу личного художественного опыта и эксперимента, стремились по-своему осмыслить традицию и переоценить классическое наследие, заменяли идущую от классицизма иерархию жанров их равноправием и смешением. Эти черты нового французского искусства в условиях всеускоряющегося темпа смены художественных направлений содействовали возрастанию роли твор­ческой индивидуальности мастера; особое значение приобрела проблема худо­жественного гения, выдвинутая теорией романтизма и подхваченная широкой волной критики второй половины века в качестве основного критерия таланта и одаренности художника. Художественная критика во Франции была делом литераторов, нескольких поколений писателей и поэтов, для которых личность художника была одним из важнейших слагаемых суждений о творчестве. Критика отражала не только изменения, происходившие в живописи, но и смену направлении в литературе. Стихийно складывавшаяся традиция изучения импрессионизма на его родине в XX веке была во многом определена авторами, расценивавшими искусства с по­зиций распространенного тогда утонченного эстетства и символизма (такими, как поэт Камиль Моклер). 1.Об истории его возникновения, Д.Ревалд, История импрессионизма, Л.-М., 1959 Другая концепция импрессионизма была дана немецкими учеными, склонными к расширительному толкованию этого термина либо в свете попыток дать кар­тину исторического развития современного им искусства (Ю. Мейер-Грефе), либо в результате вульгарно-социологического метода исследования (Р. Гаман). В первые десятилетия XX века художественная практика формалистических течений, ставшая ярким контрастом творческому методу импрессионистов, внушила многим историкам искусства представление о том, что в XIX веке художник был лишь пассивным наблюдателем природы, а лозунг работы только с натуры — на пленэре, выдвинутый в 70-е годы импрессионистами, казалось, целиком подтверждал эти взгляды. Вопрос об отношении импрессионистов к при­роде был основным стержнем ряда работ (например, ранних статей Л. Вентури). Историки искусства в 30—40-е годы XX века стали свидетелями дегумани­зации культуры в тоталитарных фашистских государствах, пришло и разочаро­вание в различных видах модернизма. Новые черты мировоззрения, а также пуб­ликация многих документов, устройство больших выставок импрессионистов в 1930-е годы (среди них выставка Писсарро в Париже в 1930 году) — все это помогло взглянуть на импрессионизм под новым углом зрения. Импрессионизм стал привлекать жизнелюбием, человечностью, тонкостью реалистической пере­дачи мира. Раскрытие особенностей восприятия каждого мастера, его личности стало необходимым условием верного суждения об импрессионизме в целом. Влияние обширного мемуарного материала и художественно-критических ста-тей с их особым «литературным подходом», а не воля отдельных авторов сказалось в том, что исследование импрессионизма порой вырастало в роман о нем. Подлин­ная история этого направления (с позиций методологии современного искусство­знания) до сих пор не написана. Само слово «направление» (хотя мы вынуждены им пользоваться) не совсем точно передает своеобразие импрессионизма, ибо предполагает ряд линий твор­ческого развития художников, движущихся параллельно друг другу. Импрессио­низм — это, скорее, пучок расходящихся лучей поиска, вспыхнувших в одной точке временной шкалы и теряющихся вдалеке друг от друга в первые десятиле­тия XX века. Поэтому, употребляя термин «импрессионизм» в связи с каждым новым этапом движения, следовало бы давать ему все более широкое и сложное толкование. Вслед за Ревалдом многие исследователи обрывали историю импрессионизма около 1886 года (когда была устроена последняя выставка группы), таким об­разом, черты импрессионизма, связанные с субъективным характером творче­ства каждого мастера, с тенденцией создавать серии картин, появившейся в 80—90-е годы, не принимались во внимание. Поздний период импрессионизма стали резко противопоставлять раннему, а некоторые историки искусства даже пытались объявить последние серии Клода Моне началом абстрактного экспрес­сионизма. Поздний период жизни и творчества Камиля Писсарро также часто привле­кает внимание западных историков искусства именно в связи с тем, что художник был в это время связан с молодым поколением — с теми, кто во многом определили лицо развития европейской живописи XX века. Это отчасти оправдано — ведь среди тех, кто вспоминал о полученных в юности советах Камиля Писсарро, были и Поль Сезанн и Анри Матисс. Но жаль, что меньше внимания уделяется другой, столь же важной сто­роне изучения творчества художника — характеристике собственно импрес­сионистической живописи Писсарро: порой, оценивая лишь пейзажи худож­ника, ему отводят роль последователя Моне. Эта точка зрения упорно бытует в ряде исследований и особенно в популярной литературе до сих пор, хотя обширное и многогранное наследие Камиля Писсарро, отраженное в двух­томном каталоге его произведений, изданном еще в 1939 году, призывает к изучению творчества художника как самостоятельной проблемы.
Проводившиеся за последние двадцать лет в Париже, Нью-Йорке и Лондоне неоднократные экспозиции картин Писсарро из музеев и частных коллекций свидетельствуют о постепенно растущем интересе к его искусству. Начало творческого пути Путь жизни художника второй половины XIX столетия отмечен вехами, общими для всех тех, кто вышел из буржуазной среды. В его типологичности, в его прозаизме поражает контраст с первой половиной века. Романтическая судьба художника или поэта тогда окутывалась легендой, придавала особый ореол его произведениям. Вторая половина века обнажила всю жестокость бур­жуазного общества по отношению к художнику, не желающему подчиняться об­щепринятым нормам красоты и морали. И художники трезво отдавали себе отчет в том, что не роковая неизбежность, а законы общества заставляют их всех пройти один и тот же тернистый путь.
…Родители предназначалют сыну карьеру коммерсанта или чиновника, но он встречается с профессиональным художником и решает посвятить себя живописи. Едет в Париж, там занимается в классах Академии или в свободных художественных мастерских. Посылает картины в Салон, где его отвергают. Же­нится на бедной девушке. Ссорится с родителями из-за мезальянса или потому, что они недовольны, что он стал художником. Семья художника бедствует дол­гие годы, пока наконец не приходят слава и деньги. Тогда он покупает себе дом с садом где-то в маленьком городке или в деревне. За исключением одного-двух пунктов по этому плану можно рассказать жизнь Клода Моне, Поля Сезанна или Огюста Ренуара. И биография Камиля Писсарро также укладывается в эту схему. Уже будучи отцом двоих детей, с трудом борясь за кусок хлеба для своей семьи, Писсарро вспоминал в 1878 году: «Я был в 1852 году хорошо оплачиваемым клерком в Сен-Тома, но я не смог там выдержать. Не раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с буржуазной жизнью. То, что я претерпел, невообразимо, то, что мне приходится терпеть сейчас, — ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод и полон сил и энтузиазма, а теперь я уверен, что у меня нет будущего. Однако, если можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по тому же пути»1. Эти скупые строки можно поставить эпиграфом ко всей жизни художника. Камиль-Жакоб Писсарро родился 10 июля 1830 года на острове Сен-Тома2. Его отец занимался торговлей скобяными товарами и предназначал своих детей также для коммерческой деятельности. Склонность к рисованию у мальчика, очевидно, появилась рано. Следуя своей французской ориентации, родители от­правили его учиться во Францию: в коллеже в Пасси он провел шесть лет, с 1841 по 1847 год. Среди предметов, преподававшихся там, был и рисунок; директор коллежа Савари покровительствовал художественным интересам ученика. Быть может, эта благоприятная обстановка в буржуазном респектабельном коллеже способствовала развитию его таланта, и уж, во всяком случае, она никак не пред­вещала тех суровых испытаний, которые пришлось вынести Писсарро, когда он целиком отдался занятиям искусством. По возвращении на свой остров Камиль Писсарро пять лет добросовестно торговал в лавке скобяных товаров, не оставляя при этом и рисования. Однажды, когда по своему обыкновению он пытался сов­мещать и то и другое (по поручению отца вел учет погрузки товаров в порту и тут же делал зарисовки с матросов), на него обратил внимание проезжий художник. Это был молодой пейзажист, прибывший из метрополии с целью запечатлеть в картинах пейзажи и достопримечательности Южной Америки. Фриц Мельби (1826—1896) быстро подружился с Камилем Писсарро и убедил его в том, что он способен стать настоящим художником. Доселе медлительный и послушный, Ка­миль Писсарро внезапно решился покинуть отчий дом, простившись запиской с родителями, и сопровождать Мельби в его поездке. Так была порвана «связь с буржуазной жизнью». Известно, что в апреле 1852 года Мельби и Писсарро за­думали ехать в Венесуэлу, и в декабре того же года они уже были в Каракасе. Из путешествия Писсарро возвратился на Сен-Тома только летом 1855 года, окон­чательно утвердившись в своем намерении стать художником. 1851—1855 годы — самый ранний период в творчестве Писсарро3. Молодой художник изображал то, что видел, — пальмы, дома, горы, негров, матросов, женщин, несущих на голове свою кладь, погонщиков с их маленькими осликами. Его не привлекала экзотика окружавшей жизни, прежде всего он стремился к точному и реалисти­ческому рисунку фигур, к продуманному композиционному построению. И в даль­нейшем эти черты были главными для него в работе. Яркое освещение юга, «съедающее» цвет в пейзаже, сильные контрасты света и тени — все это определяет на первых порах складывающуюся живописную манеру художника. Впослед­ствии историки искусства находили в этом раннем периоде Писсарро высветленность колорита в духе Декана, картин которого он еще не мог видеть, или тягу к обобщению мотива а 1а Коро, с которым он еще не был знаком. Правильнее было бы сказать, что Писсарро в это время энергично осваивал современную ему си­стему приемов пейзажной живописи, порой интуитивно открывая то, что явилось плодом долгих лет развития или результатом учения для других. Писсарро не искал 1. Из письма к Мюреру Камиль Писсаро «Письма. Критика. Воспоминания современников» М. 1974 2. Остров Сен-Тома (Сен-Томас) входит в группу Антильских островов и пренадлежал тогда Дании. 3. Этот период был освещен в нескольких специальных статьях, например – M.N. Benisovich, J.Dallet, Camille Pissaro and Fritz Melbye in Venezuela – ‘Apollo’, 1966, July оригинальности: от роскоши южной природы к заснеженным улочкам обы­денного Лувесьенна и холодноватым пейзажам Нормандии он шел в направлении, в известной степени обратном тому, что сорок лет спустя увлекло Поля Гогена от берегов Сены на острова Полинезии. Отец художника более не принуждал его к занятиям коммерцией, а, напротив, отправил учиться в Париж, что значило тогда поступить в Школу изящных ис­кусств в мастерскую признанного мэтра. Камиль Писсарро прибыл в столицу в 1855 году и еще успел застать знаменитую Всемирную выставку. С этого факта американский искусствовед Джон Ревалд начал впоследствии свою «Историю импрессионизма». В самом деле, встреча начинающего живописца с представлен­ными на выставке произведениями Энгра, Делакруа, Коро, Милле, Добиньи, ТроЙона, Руссо и Курбе в его отдельном павильоне определила не только судьбу Писсарро, но и была знамением времени. К 1855 году во французской живописи уже раскрыли себя крупнейшие художники первой половины столетия и его середины; период наиболее ожесто­ченной борьбы за признание Курбе, барбизонцев и Коро был уже позади, но буржуазная публика принимала их еще с трудом. Молодой Писсарро сразу столк­нулся с задачами демократического реализма, требовавшего правдивого изобра­жения современной жизни в искусстве, и ложными идеалами салонной и ака­демической живописи.
Он проучился некоторое время в Школе изящных искусств, где посещал, очевидно, несколько мастерских, но разочаровался в академических методах пре­подавания. Считая, однако, необходимой постоянную работу с живой натуры, Писсарро в дальнейшем перенес свои занятия в Академию Сюиса — разбогатевшего натурщика, открывшего на набережной Орфевр свободные живописные мастер­ские, где каждый за плату мог писать модель как ему вздумается. Определенное влияние на начинающего Писсарро именно как пейзажиста оказало его знакомство со старшим братом Фрица Мельби — известным тогда художником Даниэлем-Германом-Антуаном Мельби (1818—1875). Антуан Мельби учился до 1847 года в Дюссельдорфе, затем приехал в Париж и с 1848 года выставлял в Салоне свои пейзажи. Он немного занимался и жанровой и исторической живописью. Его покупателями были датский король Кристиан VIII, Луи-Филипп и Напо­леон III. Камиль Писсарро довольно долго пользовался советами Антуана Мельби и, выставляя свои картины, называл себя его учеником. Очевидно, по рекомен­дации Мельби, он несколько лет снимал в Париже мастерскую у датского худож­ника Давида Якобсена (1821—1871). Соприкосновение с принципами дюссель­дорфской школы было полезно для молодого Писсарро, это учило его продумывать в деталях мотив, стремиться к живописной законченности, но, с другой стороны, часто оборачивалось излишней сухостью и тщательностью исполнения. Первые картины, написанные Писсарро во Франции, были сделаны еще по его антильским воспоминаниям, и естественно, что, работая над ними, Писсарро пользовался старыми рисунками и этюдами — метод, от которого он вскоре отказался.
После Всемирной выставки, где все симпатии молодого художника привлек Коро, Писсарро осмелился нанести ему визит и просил разрешения стать его учеником. Коро не брал учеников, но охотно согласился давать советы начинаю­щему художнику, главный из них — обращать внимание на цвет. То, что Писсарро, еще полный традиционных представлений о живописи, сразу стал искать сближения с Коро, говорит, несомненно, о смелости его суждений, об умении сразу распознать новые веяния в искусстве — черта, присущая ему на протяжении всей жизни. Не следует, однако, преувеличивать влияния Коро в эти ранние годы, хотя в выборе мотивов первых пейзажей, написанных в окрестно­стях Парижа, Писсарро порой подражал Коро, он все же был еще слишком ско­ван, слишком робок, чтобы передать свое восприятие природы подобно этому художнику, и лишь спустя несколько лет, к концу 60-х годов, став самостоятель­ным, Писсарро, как это ни парадоксально, стал более похож на Коро — не как пассивный подражатель, а как наследник его традиций. В 1859 году Писсарро впервые послал картину в Салон, и ее приняли для выставки. В каталоге она значилась так: «Писсарро (Камиль), род. на Сен-Тома (датская колония), ученик Антуана Мельби. Вид Монморанси». Картина была повешена плохо, и из критиков только Захари Астрюк упомянул ее в своем об­зоре. Но на первых порах это был обнадеживающий успех. Скромный пейзаж висел в тех же залах, что «Данте и Вергилий» Коро, «Овидий у скифов» Делакруа, «Женщина, пасущая корову» Милле, «Берега Уазы» Добиньи. К этому времени Писсарро завязал в Париже некоторые знакомства, которые имели большое зна­чение в его последующей жизни. Еще в Школе изящных искусств, в мастерской Кутюра, он подружился с Людовиком Пьеттом, в Академии Сюиса познако­мился с Клодом Моне, который впоследствии вспоминал: «Писсарро тогда спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру»1. Несколько лет спустя началась и еще одна долгая дружба: с критиком Теодором Дюре, которому суждено было стать первым историком импрессионизма. В 1859 году родители Писсарро переехали с Сен-Тома в Париж. В их доме Камиль Писсарро познакомился с Жюли Веллей — горничной своей матери, которая вскоре стала его женой. Жюли Веллей была простой крестьянской де­вушкой родом из Бургундии, и отец молодого художника отказался признать его брак и лишил сына того ежемесячного пенсиона, который выдавал ему раньше. Молодая пара смогла обвенчаться лишь в 1870 году в Англии. В Салоне 1861 года Писсарро был отвергнут. Он продолжал бывать в Акаде­мии Сюиса, где познакомился с Гийоменом и Сезанном, но ему приходилось те­перь постоянно думать о своем материальном положении. В 1863 году у Писсарро родился сын Люсьен, и семейство перебралось жить в Варенн-Сент-Илер, в окрест­ностях Парижа. 1863 год, когда по требованию художников (среди них и Камиля Писсарро), чьи картины не были приняты в официальный Салон, был устроен Салон «Отвер­женных», — важная веха в развитии французской живописи второй половины века, это как бы официальное признание новой оппозиции художников, централь­ной фигурой среди которых, безусловно, был Эдуард Мане. Работы Писсарро были замечены Кастаньяри, который упрекнул его в том, что он слишком следует за Коро. 1. Д.Ревалд, История Импрессионизма, стр.55 В 1864 году принятые в Салон картины Писсарро были подписаны им как «уче­ник Мельби и Коро». Уже одно соединение этих двух столь различных имен го­ворит о том, что самоопределение Писсарро было еще не закончено. И лишь с 1865 года, когда Писсарро начинает интересоваться творчеством Эдуарда Мане и внимательно изучает произведения Курбе, художник постепенно находит свой стиль. Вначале можно заметить колебание — он то пишет в эскизной манере, то, явно подражая Курбе, густо накладывает краску на холст, стремясь передать тяжелую материальность предметов, он обращается даже к жанру натюрморта, до сих пор его не интересовавшего. 1866 год отмечен расхождением с Коро. Писсарро выставляется в Салоне как «ученик Мельби», но это уже, скорее, лишь дань про­шлому. В обзорах Салона о Камиле Писсарро отзываются Золя и Жан Руссо. В 1867 году Писсарро был отвергнут, в 1868 году благодаря заступничеству Добиньи были приняты две его картины. Критик Кастаньяри отметил, что он стремится к общему впечатлению в пейзаже. Симпатии, которые вызывал Писсарро со стороны Добиньи и Кастаньяри, говорят о том, что они видели в нем одного из верных продолжателей традиций реализма середины века. Действительно, Писсарро писал в окрестностях Парижа, как барбизонцы и Коро, в 1865 году вместе с семьей переселился в Понтуаз, на берегу Уазы, по которой плавал в своей лодке-мастерской Добиньи. Писсарро подолгу жил в каж­дой местности, пейзажи которой он хотел написать, и потому ему удавалось сочетать зоркость наблюдателя с вдохновением поэта, когда он изображал луга и холмы, к которым все крепче и крепче привязывался всей душой. В то же время Писсарро часто бывал в Париже, посещал кафе Гербуа, служив­шее местом встреч молодых художников. Он познакомился с Ренуаром и Сислеем и, как и они, стал увлекаться пленэрной живописью. Писсарро был старше своих товарищей, он лучше и раньше сумел усвоить основные принципы французской пейзажной школы 1830 года, ее дух пытливого реализма и демократическую тенденцию, которые он как эстафету принес в кружок своих друзей. Период конца 60-х — начала 70-х годов — это предыстория импрессионизма, официальное крещение которого произошло лишь на выставке 1874 года. В это время эволюция художественного метода Писсарро протекает параллельно раз­витию Базнля, Ренуара, Моне. Так же как и они, он вплоть до 1870 года пытается создать значительное по масштабу и замыслу произведение, объединяющее изоб­ражение человеческих фигур и пейзажа. Дошедшим до нас примером такой кар тины является «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870). Вероятно, не сохранившийся семейный портрет, о котором Писсарро вспоминает в письме к Люсьену от 6 ноября 1896 года, также представлял такую попытку, близкую групповым портретам Базиля, картинам «Завтрак на траве», «Женщины в саду» Клода Моне. И в пейзаже Писсарро избирал порой значительный масштаб и мо­тив, позволяющий глазу охватить большие пространства. В самом конце шестиде­сятых годов наряду с созданием больших картин Писсарро пишет и совсем ма­ленькие пейзажи, похожие на этюды, часто размером 0,25 X 0,34 м, как, напри­мер, «Дилижанс в Лувесьенне» (1870, Париж, Лувр).
Большие сюжетные картины как бы утверждали новое содержание их живописи; будучи близкими групповому портрету, бытовому жанру, они несли отпечаток не свойственных прежде этим жанрам серьезности и репрезентатив­ности, подчеркивающих важность изображения обыденной жизни, а не историче­ского события или религиозного сюжета в искусстве. В этом будущие импрессио­нисты опирались на Гюстава Курбе, выступившего с требованием изображать в искусстве лишь то, что близко и современно художнику.
Маленькие пейзажи-этюды, имевшие значение законченных картин, были свидетельством исканий нового живописного метода, в основе которого лежала непосредственное наблюдение натуры, изучение атмосферных явлений, эффектов освещения, цветовых рефлексов. Здесь Клод Моне, Писсарро и их товарищи шли вслед за Коро и Эженом Буденом. Писсарро в конце 60-х годов написал много-картин-этюдов в Лувесьенне, основной мотив которых — вид дороги, уходящей вдаль, — является традиционным для пейзажного жанра, начиная с голланд­цев XVII века, и во французской живописи XIX столетия многократно варьиро­вался от Мишеля до Коро и барбизонцев. В прошлом образ дороги был символом жизненного пути или навевал поэтическую грусть одинокому мечтателю. У но­вого поколения художников он раскрывается и в своем реальном, бытовом зна­чении. Дорога у Писсарро никогда не бывает пустынна, и крестьяне окрестных, деревень, в одиночку или парами идущие по ней, вносят в пейзаж ритм неторопли­вой трудовой жизни. Так же поля и луга были для художника не только зрели­щем природы, но и средой, где проходит вся жизнь незаметных, скромных тру­жеников, — черта, сблизившая творчество Писсарро с Милле. Писсарро интересовали изменчивые состояния природы, из времен года -весна и осень с их неустойчивой погодой; и здесь самый мотив дороги, проходив­шей мимо его дома, также должен был привлекать его своим непостоянством -дорога ведь не имеет одного облика: утром по ней гонят стадо, днем снуют повозки, развозит пассажиров дилижанс, вечером по ней устало бредут запоздалые пут­ники. Пейзажам Писсарро всегда был свойствен тот человеческий, будничный ха­рактер, что столь отличал их от картин Клода Моне, в которых царил вечный праздник природы, и та искренняя и неподдельная достоверность, которой избе­гал, страшась «приземленности», Альфред Сислей. Писсарро вкладывал в свои маленькие пейзажи чувство сопричастности миру природы, любовь к неярким и мягким ландшафтам Иль-де-Франса. Картина, написанная как этюд — с начала и до конца на натуре, — была залогом прав­дивости и непосредственности художника. Работа на натуре требовала отказа от заранее определенного сюжета, от традиционного чередования темных и светлых планов в пейзаже. Для Писсарро главным в картине было световоздушное един­ство пейзажа, его привлекала влажная атмосфера пасмурных, дождливых день­ков, когда очертания предметов теряют свою четкость и оттенки цвета отра­жаются на их влажной поверхности. В зимних пейзажах он стал передавать легкие цветные тени на снегу. В результате с его палитры совершенно исчезли непрозрачные земляные краски, колорит стал светлее, контрасты света и тени мягче. В дальнейшем Писсарро, как правило, пользовался готовыми холстами размером № 10 (55 х 46 см), № 15 (65 х 54 см), № 20 (73 х 60 см) и другими, то есть перешел от маленького размера к среднему, но продолжал сохранять все черты своих ранних картин-этюдов. Знакомство с Англией В отличие от многих своих друзей Камиль Писсарро интересовался социаль­ными и политическими проблемами, и события развивались так, что укрепили его в оппозиционном отношении к правительству и правящим классам. Когда была объявлена война с Пруссией, прусская армия стала стремительно прибли­жаться к дому Писсарро в Лувесьенне, который он снимал начиная с 1868—1869 года. Будучи датским подданным (как уроженец колонии), Писсарро не подлежал мобилизации и поспешил укрыться со своей семьей в Бретани, где у его друга Пьетта была ферма в Монфуко. Оттуда он вскоре переехал в Лондон, где ока­зался также и Клод Моне. Короткий период пребывания в Лондоне в 1870—1871 годах был значитель­ным рубежом не только в творческом развитии художника, но и в его мировоз­зрении. Писсарро оказался вдалеке от важнейшего события французской ис­тории — Парижской коммуны, но его переписка с Дюре свидетельствует о том, с каким пристальным вниманием он следил за ходом дел, как стремился вернуться во Францию, и он был там уже в июне 1871 года — как только позволило полити­ческое положение. Именно эмиграция заставила Писсарро по-настоящему ощу­тить, что Франция, где он прожил уже 15 лет, стала его родиной. К сожалению, от эпохи 70-х годов не сохранилось никаких высказываний художника о том, какие мысли вызвала у него эпопея Коммуны, но его общественная позиция в позднейшие годы показывает те два вывода, какие сделал для себя художник. Это, во-первых, желание своим творчеством и трудом участвовать в пропаганде демократических идей, дружба с участниками Коммуны и, во-вторых, ужас перед всяким насилием, террором, которые в нем вызвали сообщения о зверствах окку­пантов и о трагедии коммунаров. Ни один человек не может остаться в стороне от коллизий истории своего времени, как бы далеко ни бежал он от поля битвы — это, конечно, понял Камиль Писсарро, когда вернулся из английской эмиграции и нашел разоренным свой дом в Лувесьенне: погибли десятки его произведений; солдаты, стоявшие в доме, использовали их в качестве настила в саду, чтобы не ходить по грязи . Знакомство с Англией и ее пейзажистами для Писсарро и Моне было важней­шим звеном в формировании импрессионистического метода в живописи. Неподдельное восхищение Констеблем и Тернером стало еще одним подтвер­ждением правильности выбранного ими способа работы непосредственно на на-. туре. Туманная Англия со своими богатыми световоздушными эффектами звала их к утонченности пленэрной живописи. На каждом этапе развития нового метода живописи не только изучение при­роды, но и прикосновение к традиции давало толчок творчеству художников. В музеях они искали то, что могло придать силу их восприятию природы и че­ловека, возвысить их живопись от эксперимента до стиля. Оторванные от русла развития классического искусства, они обращались к традиции через головы многочисленных стилизаторов и эклектиков академизма уже сложившимися художниками, стремясь найти место своему искусству в ряду развития евро­пейских национальных школ живописи. Хотя Моне и Писсарро как будто наследуют художественную манеру Кон­стебля в его эскизах (отличавшуюся от законченных картин), но по справедливому замечанию английского искусствоведа Кеннета Кларка1, французские худож­ники не могли видеть эскизов Констебля, так как они тогда еще не были вы­ставлены. Пожалуй, и Тернера, а не только Констебля следовало бы назвать в первую очередь среди английских «учителей» будущих импрессионистов; не случайно, что в письмах Писсарро к его сыну Люсьену в Англию неоднократно повторяется совет учиться, глядя на картины Тернера.
Моне и Писсарро, так же как и впоследствии их товарищи, оказались весьма восприимчивы к различным иностранным влияниям потому, что, в отличие от своих предшественников, скажем, от Коро, они не были воспитаны в духе фран­цузского классического пейзажа — сказался кризис системы академического преподавания. Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро — это не­мецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, французские барбизонцы. Коро и Курбе, английские пейзажисты, — и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века.
В Англии знакомство с пейзажами Тернера, особенно с такими, как «Дым, пар, скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея), и с его акварелями еще более подтолкнуло Писсарро попытаться передать воздух как особую светоцветовую среду. В отличие, однако, от Тернера, у которого пейзаж, раздробляясь во множестве красочных оттенков, приобретал феерический характер. Писсарро стремился всегда сохранить ясность перспективного построения, показать не хао­тическое смешение стихий, а мирную равнину, реальные цвета и оттенки в мо­тиве—убедительный пример этому сравнение2 пейзажа с локомотивом Тернера и «Пейзажа в Норвуде» (1871, Лондон, Институт Курто) с поездом, бегу­щим навстречу зрителю, у Писсарро. Рассматривая пейзажи лондонского пе­риода, стоит вспомнить меткое замечание Ю. Мейер-Грефе, назвавшего Писсарро в этих работах — «Коро под английским небом»3. Что же касается толчка, дан­ного знаменитым пейзажем Тернера, то свое «классическое» решение в импрессио­низме эта тема получила спустя несколько лет в серии «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне, где яркое красочное единство мотива основывается на статичной компози­ции с очень неглубоким пространством. Расцвет творчества По приезде во Францию Писсарро вновь принимается за труд. Мотивы его пейзажей становятся постепенно все более и более разнообразными. Дорога рас­ширяется, открывая далекий горизонт («Дорога в Рокенкур», 1871), небо, на котором вырисовываются силуэты деревьев, занимает большую часть картины («Въезд в деревню Вуазен», «Дорога в Лувесьенне», 1872, Париж, Лувр). Для Писсарро по-прежнему характерны легкость письма, мелкий мазок, солидно построенная композиционная основа. 1. K.Clark, Landscape painting, N.Y., 1950, p.92 2. Сравнение сделано в кн., J. Leymarie, L,impressionism, vol.1, P., 1959, pp. 90-91 3. Ю.Мейер-Грефе, Импрессионисты, М., 1913, стр.207 В 1872 году он ничего не посылает в Салон. Это, вероятно, свидетельствует о том, что он стал чувствовать себя увереннее благодаря поддержке молодого торговца картинами Поля Дюран-Рюэля. Знакомство с Дюран-Рюэлем произо­шло еще в период пребывания Моне и Писсарро в Лондоне, где он приобрел несколько картин обоих друзей. В сентябре 1873 года в Париже состоялась рас­продажа картин группы молодых художников. Хотя картины Писсарро были про­даны по скромным ценам, но все же он был доволен: один из его пейзажей был про­дан за 950 франков, что для картины пейзажного жанра было в то время суммой весьма высокой. Однако Дюран-Рюэль, активно выдвигая новых художников, столкнулся с неожиданными трудностями в реализации их картин — публика не хотела признавать новую живописную манеру, и в начале 1874 года он был вы­нужден прекратить покупку картин у художников. На первый взгляд Дюран-Рюэль представляется благородной личностью: он поддерживал бедных художников, покупал их картины, стремился увеличить число любителей их искусства. Но следует помнить о том, что Дюран-Рюэль не меценат — он покупал, чтобы продавать. Если бы на миг представить себе все картины, прошедшие через руки Дюран-Рюэля, собранными воедино, то это был бы наверное лучший музей французского реалистического искусства XIX века. Занимая срединное положение между публикой и художниками, Дюран-Рюэль был вынужден вести двойственную политику. С одной стороны, он понимал, а отчасти и разделял интересы художников, с другой — он признавал, что порой законы торговли, которыми он должен руководствоваться как маршан, этим ин­тересам враждебны. В воспоминаниях Дюран-Рюэль пишет, что выставки, кото­рые необходимы художникам, чтобы показать свое искусство широкой публике, а также оценить и сравнить произведения друг друга, чрезвычайно вредят про­даже отдельных произведений. Вероятно, именно позиция Дюран-Рюэля задержала устройство совместной выставки молодых художников, объединенных новой манерой живописи, до 1874 года, так как мысль об этом возникла еще до 1870 года, и самое течение, лишь в 1874 году получившее название «импрессионизм», раскрыло себя уже в 1871 — 1872 годах. Устройство выставки было вызвано желанием обратиться непосред­ственно к публике, представить картины на суд широкого общественного мнения, а не жюри Салона. Эта выставка, объявление которой гласило: «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр. Выставка 1874 года, открыта с 15 апреля до 15 мая; с 10 часов утра до 5 дня и с 8 до 10 вечера», воспринималась как вы­ступление бунтарей. Здесь многое было необычным — так, например, отсутствие предисловия1 в каталоге, обычно предварявшего парижские выставки. В таких предисловиях, написанных известным критиком, содержался ряд сведений, ка­савшихся художников и их живописи, и обязательные похвалы, которые должны были настроить публику на соответствующий лад. Необычным было и то, что вы­ставка была открыта в вечерние часы, это говорило о демократизме ее устроите­лей 1. Камиль Писсаро до конца жизни считал подобные предисловия излишьними — они хотели показать свои картины и тем, кто днем был занят на службе. Картины предназначались к продаже, однако в этом отношении художники потерпели полное фиаско. Произведения, которые Дюран-Рюэль мог продать по отдельности редким любителям, собранные все вместе и к тому же на неофи­циальной выставке, имели успех, но скандальный. Самый состав участников выставки и принципы развески отражали противо­речивый характер объединившихся художников. Камиль Писсарро стоял за то, чтобы создать организацию художников наподобие кооператива, также он пред­ложил систему, дающую всем равные шансы при развеске картин. К участию на выставке он привлек своих друзей — Бельяра, Гийомена и Сезанна. Он открыто хотел заявить о своей солидарности со всеми теми, кто не признан Салоном, сам отказывался от официального успеха. Его друг, осторожный Теодор Дюре, пре­дупреждая Писсарро об опасности такого шага, призывал его не участвовать в групповых выставках. Ведь Писсарро был старше своих друзей, он выставлялся в Салоне и мог уже рассчитывать на небольшой круг любителей. Но художник не намерен был идти на компромиссы, он навсегда остался верен своему убеждению в том, что бороться за признание художникам надо всем вместе — как группе, как направлению, а не потакать вкусу отдельных знатоков. Другая часть художников во главе с Дега стояла на более умеренных позициях, они стремились сгладить эффект встречи с публикой, пригласив ряд посредствен­ных художников, работавших в привычной манере. Увы, это не оправдало их ожиданий .
Писсарро дал на выставку пять своих пейзажей: «Фруктовый сад», «Каштаны в Они», «Сад в Понтуазе», «Июньское утро», «Заморозки». Последняя картина, изображающая иней на вспаханных бороздах, заслужила несколько строчек в ставшей ныне популярным историче­ским анекдотом статье критика Луи Леруа: «Это вы называете бороздами? Это вы называете инеем? Да ведь это поскребки с палитры, брошенные на грязный холст .», — негодовал он.
Импрессионисты освобождались от условностей прежнего живописного языка, которые сковывали их собственную вольную интерпретацию зрительных образов внешнего мира. Отказ от мифологии и истории, от повествовательного сюжета, от четкого рисунка, от черных теней, от битумных красок, от золотых рам — все это были бесчисленные «нет», которые импрессионисты бросили в лицо публике. В 70-е годы, да и позднее, еще не вполне принятое слово «импрессионизм» несло в себе очень большую долю негативизма: «импрессионисты», «независимые», «анар­хисты в искусстве» были синонимами. Импрессионистическое видение мира неразрывно связано со станковой карти­ной — основным видом изобразительного искусства в XIX веке. Станковая кар­тина видоизменялась с развитием импрессионизма — от этюда до серии и декора­тивного панно,— но она всегда оставалась единственным полем для художествен­ных исканий. Каждый живописец творил обособленно, в одиночестве, вне связи с архитекторами или декораторами, не имея определенного заказчика, — это было следствием отчуждения художника от враждебного ему буржуазного об­щества: импрессионистов просто не допустили к росписям общественного зда­ния — Парижской ратуши, хотя передовые художественные критики требовали их участия в этих росписях. Художник больше не чувствовал себя выразителем коллективно созданной сложной и многогранной системы представлений об окружающем мире, слишком дифференцировались с развитием науки и философии различные области позна­ния. Импрессионисты хотели показать лишь то, что постижимо одним человеком и что можно передать в одной картине, а именно —непосредственное, непродол­жительное впечатление. Верность зрительному восприятию мира становится кри­терием истинности художественного произведения. Образно говоря, импрессионист призывает смотреть на картину теми же гла­зами, что и на реальную действительность, искусство для него — не волшебное зеркало мира, а окно, сквозь которое виден мир — настоящий, живой и подвижный. Картины, импрессионистов должны быть понятны всем, вне зависимости от наличия у зрителя какого-либо предшествующего знания (сюжета, истории, иконографии и пр.). Их картины убеждают, что действительность открывается глазу каждого, и художнику надлежит быть свидетелем неповторимых моментов ее бытия. Обра­щаясь и к природе и к обществу, импрессионисты подчеркивали свою безыскусствен­ность и правдивость, показывали, что не производят отбора среди явлений, кото­рые попали в их поле зрения. Они сторонились тех жанров, где художнику при­надлежит активная, организующая роль в построении образов и сюжета, — дра­матичности исторического жанра, символики библейских и религиозных сцен. Поэтика жанров складывалась последовательнее. Художники отворачивались от конфликтных ситуаций в жизни природы и общества, не показывали противоборства стихий — грозы, бури в пейзаже, разлада и противоречий в отношениях людей. Отсюда — беспечный и радостный дух бытовых картин Ренуара, ясность и целостность образов в портретах Моризо, единство природы в пейзажах Моне и Писсарро. Основой живописного метода импрессионисты считали непосредственное, ви­зуальное наблюдение художником натуры, поэтому первоначальным этапом соз­дания каждого произведения являлся всякий раз как бы новый живописный экс­перимент — в этом суть их тяготения к работе под открытым небом, к случайно­сти в выборе пейзажного мотива, к бессюжетности бытового жанра, к композиции как к остановившемуся «кадру» — одним словом, к картине, показывающей «один момент», «впечатление». Поскольку реальная, движущаяся, многокрасочная, живая действительность никогда не укладывается даже одним своим мигом пол­ностью и в точности в произведение искусства, постольку импрессионисты стре­мились найти приблизительное соответствие, некий убедительный эквивалент чувственному образу мира в живописи. Их непосредственность, их впечатление — понятия условные. Провозглашая необходимость писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они пользовались порой фотографиями; выбирая «случайные» точки зрения, они тщательно проду­мывали композицию; воспроизводя в мгновение ока мелькнувший образ, они тру­дились над картиной много дней подряд. Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни в ее бытовом разрезе были залогом того, что в любой своей картине, вне зависимости от того, где и как она была написана, импрессионисты могли воссоздать иллюзию свежего и яркого личного впечатления художника. Первый период импрессионизма — 70-е годы — отмечен преобладанием но­ваторской тенденции, экспериментального духа, который ярче всех выражал Моне. Импрессионизм раскрывается как сложное и многогранное направление, заклю­чающее собой значительный период развития реалистической живописи. Его су­щественными чертами оказываются близость к жизни, возможность показать ее современные аспекты благодаря новому методу. Художники мечтали об искусстве, понятном широкой публике. Наконец, импрессионистические картины постепен­но покоряли зрителя обаянием своей поэтики, свежестью образов, изыскан­ностью цветового строя. Богатство реалистических средств воплощения, заложенное в импрессионизме, преломлялось в различных индивидуальных творческих методах, причем самый темп развития импрессионистического видения был у каждого художника свой. Для Камиля Писсарро вплоть до 1885 года было типично плавное и неторопливое движение вперед, в котором постепенно сплавлялись воедино и его опыт, унасле­дованный от Коро, и результаты работы на пленэре, и пример более решитель­ного в живописи Клода Моне. Исключительное значение творчества Писсарро для импрессионизма эпохи 70-х годов заключалось в том, что благодаря мастер­скому использованию новых открытий в области живописи Писсарро придал и новое содержание пейзажу крестьянских дорог и полей. Он не просто про­должал традицию Коро, но, в отличие от Коро, отказался от мифологизиро­ванного пейзажа; изображая лишь природу, увиденную в действительности, сде­лал пейзаж по силе художественного обобщения равным другим, «сюжетным» жанрам живописи. Будучи скрупулезным наблюдателем натуры, как и барбизонцы, Писсарро раздвинул рамки изображения природы, воспринимая ее как среду не только естественной, но и социальной жизни. В пейзаже 1874 года «Пашня» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) все напоминает о полевых работах. Вспаханная земля, плуг, оставленный паха­рем, затем дорога с повозкой, едва намеченной кистью художника. И, наконец, горизонт заслоняет косогор, поросший деревьями, — прием, часто встречающийся в подобных пейзажах Писсарро. Холм, возвышенность на дальнем плане ограни­чивают пространство, доступное глазу; композиция, едва начав развиваться вглубь, застывает и поднимается к верхнему краю картины; здесь тенденция плоскостности и иллюзия глубинности находятся в подвижном равновесии. Ин­тересно, что мотив уходящей вдаль дороги, предполагающий перспективное со­кращение и столь излюбленный Писсарро в конце 60-х — начале 70-х годов, к середине 70-х исчезает.
Картина написана мелким мазком, наиболее характерным для Писсарро; это создает ощущение трепещущих легких живописных планов. В сдержанном коло­рите доминирует общая мягкая розовая тональность, все горизонтальные линии чуть-чуть изгибаются кверху, теплая, дышащая земля готова принять в свое лоно крестьянские посевы — так раскрывается поэтический образ в маленьком пейзаже.
Когда Писсарро писал окружавшие его дом холмы и луга, фигуры крестьян постоянно появлялись в картинах на первом плане или где-то вдалеке, но они не имели самостоятельного значения. Как в средневековых календарях, полевые работы служили у Писсарро одной из примет круговорота разных времен года, деятельность человека сливалась с жизнью природы — жанровая сцена раство­рялась в пейзаже. Однако постепенно жизнь крестьянства начала привлекать Писсарро и как особая тема живописи. Первыми ростками нового жанра в твор­честве художника были выполненные в 70-е годы портреты жителей Понтуаза. Наиболее интересный из них — «Матушка Жолли» (1874), где изображена крестьянка, с шитьем в руках сидящая во дворе своего дома. В таких картинах главное для художника — показать характерную сценку: в них присутствует от­тенок бытописательства, обилие деталей ведет к раздробленности общего впечат­ления. Но важно то, что жанровые портреты жителей Понтуаза были первой по­пыткой художника создать правдивые и естественные образы обитателей деревень. Крестьянская тема начала развиваться в творчестве Писсарро позднее, чем пей­заж, и ее эволюция была обособленной до той поры, когда в начале 80-х годов жанровые картины достигли зрелости, равной пейзажным. Работая с натуры, Камиль Писсарро, как и другие импрессионисты, не прое­цировал минутное настроение в картину. Лишь когда мотив в природе или лицо человека пробуждали в художнике те или иные струны души, он старался пере­дать свое воодушевление в живописи. Его искренность и непосредственность были всегда безыскусными, самому содержанию искусства Писсарро отвечали его простые и непритязательные облик и быт. Когда, надев на ноги грубые дере­вянные башмаки и взяв с собой холст и краски, художник рано утром уходил писать этюды в окрестностях своего дома, его увлекали не беглые впечатления, доступные приезжему горожанину, а хорошо знакомые мотивы окружающей местности. Снимая дом для своей большой семьи, Камиль Писсарро заботился о том, чтоб он находился в достаточно живописных местах и в то же время не так далеко от Парижа, где кипела художественная жизнь. Писсарро был единственным по­стоянным участником и организатором всех выставок импрессионистов. У него не было иных источников существования кроме живописи, а выставки не прино­сили художникам никакого дохода. Иметь постоянную квартиру в столице было не по карману художнику, своим отказом от официального признания (с 1870 года он ни разу не посылал картины в Салон) Писсарро обрекал себя и своих близких на нищету. Жизнь его семьи, особенно в тяжелые годы, была близка крестьян­скому быту. Бывало, семья питалась лишь овощами, выращенными женой Пис­сарро в своем огороде, а у самого художника не доставало денег на билет до Парижа. В живописи и рисунках Писсарро сохранились образы жены и детей. Среди них два портрета дочери Жанны-Рашель. Первый изображает девочку, на миг остановившуюся в углу комнаты, одетую в будничное платье, с немного растерянным выражением лица. В другом, более импрессионистическом по духу «Портрете Жанны с цветами» Писсарро предвосхищает детские портреты Ренуара, представляя свою дочку нарядной и кокетливой, в розовом платье, с распущенными волосами. К 1873 году относится автопортрет Писсарро (Париж, Лувр). Худож­ник изобразил себя в рабочей блузе, на фоне стены с приколотыми на ней двумя этюдами. Рассеянный солнечный свет, как бы падающий из окна, освещает фи­гуру. Нестарый еще, сорокатрехлетиий мужчина, Писсарро выглядит здесь почти стариком — лысеющий череп, окладистая борода с проседью . Писсарро чув­ствует себя зрелым мастером. И в дальнейшем художник уверенно шел своим пу­тем, но не замыкался в себе, не переставал учиться, глядя на то, что делают дру­гие рядом с ним. Вероятно, уже тогда и родилось прозвище «папаша Писсарро», которое любовно дали художнику его более молодые товарищи. С 1874 года последовало еще семь выставок импрессионистов. Вообще значение всевозможных выставок и Салонов в развитии станковой живописи XIX века чрезвычайно велико. Быть может, исследователь, занявшийся при­стальным изучением устройства и оформления выставок, пришел бы к выводу, что они были очень существенны для формирования нового типа картины. Ис­тория импрессионизма неотделима от истории выставок группы, а затем выста­вок каждого художника, периодически проводившихся у Дюран-Рюэля и Пти. Выставки изменили самый характер восприятия живописи. Она должна была быть рассчитана не на любителя, в уединении кабинета часами рассматривающего ма­ленький шедевр, а на толпу— многоликую, движущуюся, нетерпеливую. Говоря о том, что импрессионисты в своих картинах запечатлевали один миг в состоянии природы, одну сценку, как будто невзначай увиденную художником, — надо вспом­нить, что и сама картина импрессиониста воспринимается моментально, в ней нет подробностей, нет глубокого пространства, задерживающего взгляд зрителя. В 1876 и 1877 годах устраиваются вторая и третья выставки импрессионистов. На вторую Писсарро посылает двенадцать картин. Он, как и его товарищи, ста­новится мишенью ядовитой критики Альбера Вольфа, который писал: «Заставьте понять мсье Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения» . . Однако не только врагов наживали молодые художники. Импрессионисты вскоре нашли свою кри­тику — тех, кто защищал их перед лицом публики и по-своему раскрывал значение их искусства. Кастаньяри, Золя, Бюрти, Арсен Уссей, Арман Сильвестр, Жорж Ривьер были первыми, кто признал импрессионистов. Постепенно в ряды их защитников вставали новые критики, среди них Дюранти — основатель жур­нала «Реализм», опубликовавший в 1876 году свою брошюру «Новая живопись», где, однако, еще не упоминались имена Писсарро и Моне. На третьей выставке появляются двадцать две картины Писсарро, которые он впервые выставляет в белых рамах. Рама — материализованная граница картинной плоскости и внешнего пространства — предполагает связь произведе­ния с окружающей обстановкой. Представители новой живописи второй половины XIX века стремились отказаться от золотого багета, обломка эклектического интерьера буржуазного жилища; для Уистлера, Писсарро, Мери Кэссет окра­шенные в светлые тона рамы картин и офортов становились выражением художе­ственного замысла, отвечали общей тональности произведения. Уистлер говорил: «Художник должен создавать из стены, на которой висит его произведение, из комнаты, где оно находится, наконец, из всего дома — гармонию, симфонию, ком­позицию, столь же совершенную, как та картина или гравюра, которая стала частью ее»1. В 70-е — начале 80-х годов картина была той ячейкой, из которой впоследствии вырос стиль интерьеров конца века, и слова Уистлера, так же как и оформление его выставок, являются этому подтверждением. Камиль Писсарро интересовался деятельностью Уистлера, что видно по письмам.
1.Джемс Мак Нейль Уистлер, Изящное искусство создавать себе врагов, М., «Искусство», 1970 Картины, показанные Камилем Писсарро на третьей выставке импрессионис­тов, говорят о том, что природа в его искусстве приобретает новые черты. «Жатва» (1876, Париж, Лувр) — пейзаж, написанный в Бретани, где, по словам художника, он нашел «настоящую деревню» . Исполненная широким мазком, в насыщенных тонах — среди них преобладают желтый и зеленый, — картина передает жар полуденного солнца и ширь полей, на которых крестьяне собирают урожай. Фигура женщины в голубой юбке со снопом в руках, зеленое дерево, кото­рое по мощи сродни дубам Дюпре, объемные скирды желто-золотой пшеницы — все это призвано передать величие плодоносящей земли. Довольно вытянутый по горизонтали формат картины, линия горизонта, делящая пейзаж почти на две равные части, усиливают ощущение покоя и даже некоторой торжественности происходящего.
В 1877 году Писсарро пишет «Красные крыши» (Париж, Лувр) и «Холм де Бёф, Понтуаз» (Лондон, Национальная галерея) — пейзажи, ныне признанные лучшими из всего этого периода. В обеих картинах все пространство занимают заросли кустов и деревья, сквозь которые проглядывают дома и склон холма позади них. Тема sous-bois в импрессионистическом пейзаже раскрывается в пестрой игре пятен чистого цвета, в движении бликов солнца, пробивающегося сквозь густые ветви деревьев. Быстрый скользящий мазок придает динамическое напряжение красочной поверхности картины. Если раньше (например, в картине «Въезд в деревню Вуазен»), изображая деревья, растущие вдоль дорог, Писсарро рисовал каждое из них как бы «индивидуально», «в силуэте», то теперь стволы и ветви смешиваются, растворяются в солнечном свете и пятнах тени. Домики с черепичными крышами скомпонованы в общую массу — чувствуется, что художник сократил реальные расстояния между ними, стремясь до предела заполнить пространство объемами. Крутой склон, так часто встречающийся на дальнем плане картин Писсарро, здесь придвигается вплотную к зрителю, тесня все изо­бражение к первому плану. Радостный дух этих пейзажей не только в ярком сочетании красных крыш и желто-зеленой листвы с изумрудной травой, у них удивительно обжитой вид. Дома в картинах Писсарро — это не просто архитектурные массы, объемы, которыми можно строить пространство, это всегда человеческие жилища, неподалеку от которых можно заметить их обитателей. И в двух пейзажах 1877 года белые домики так уютно расположены под сенью стройных деревьев, так хорошо укрыты от ветров склоном холма, так сплоченно стоят друг подле друга, что невольно приходит мысль о счастье жить в сельской местности, о дру­желюбной близости природы и человека. К таким живописным пейзажам, как «Холм де Бёф, Понтуаз» и «Красные крыши», очень близка по образному строю гравюра «Пейзаж под деревьями в Эрмитаже, Понтуаз» (1879). Эта гравюра предназначалась для журнала «День и ночь», который задумал выпускать Эдгар Дега вместе с Писсарро и Мери Кэссет, однако замысел этот не был осуществлен. Гравюрой Писсарро пробовал заниматься еще с начала 60-х годов, и первые его офорты, так же как и картины маслом, были созданы под влиянием Коро. Его самостоятельный стиль в графике начал складываться с 1874 года, когда он выполнил несколько маленьких пей­зажей и портретов, которые были напечатаны у жившего в Овере друга импрессио­нистов — доктора Гаше. Доктор Гаше — коллекционер и художник-любитель под псевдонимом Ван-Риссель — имел в своем доме в Овере станок для печатания гравюр, и Камиль Писсарро приходил к нему работать вместе с Полем Сезанном. Еще в начале 70-х годов в Понтуазе вокруг Писсарро складывается кружок художников — Сезанн, Гийомен, Бельяр, Ольер. С Сезанном и Гийоменом Камиль Писсарро познакомился в Академии Сюиса в 1861 году. Кружок художников, вышедших из этой Академии и писавших картины по берегам Уазы, возле Понтуаза и Овера1, и группа бывших учеников Глейра — Моне, Ренуар, Сислей, которые избрали местом своих этюдов берега Сены возле Аржантея, — составляли два крыла в развитии импрессионизма 70-х годов. И если группа Аржактея, возглав­ляемая Клодом Моне, в период своего расцвета притягивает Эдуарда Мане, то в окрестностях Понтуаза проходит импрессионистический период Поля Сезанна. Камиль Писсарро и Сезанн работали бок о бок, начиная с 1872 года. Об этом вре­мени вспоминал впоследствии Люсьен Писсарро: «Сезанн жил в Овере и проходил три километра пешком, чтобы поработать с отцом. Они бесконечно обсуждали теории, а однажды купили мастихины, чтобы писать ими. От этого времени оста­лись их картины: они очень похожи по манере и часто мотивы одни и те же. Однажды отец писал на поле, а Сезанн сидел на траве и смотрел, как он работает. Проходивший мимо крестьянин сказал отцу: «Ваш работничек не утруждает себя». Отец и Сезанн недолго писали мастихинами и стали писать раздельными мазками. Именно тогда Сезанн начал писать вертикальными мазками, а отец длинной кистью клал на полотно мазки, выглядевшие как маленькие запятые. Невозможно опре­делить, кто на кого влиял. Все, что я могу сказать, это то, что Сезанн взял у отца одну из его картин, написанную в 1870 году, и копировал ее, вероятно, чтобы изучить приемы ее письма»2. Картины Писсарро могли привлечь Сезанна логической стройностью своих композиций, но учился Сезанн у Писсарро не этому, а светлым тонам его палитры. Желание освободиться от темной живописи его раннего периода привело Сезанна к импрессионистам, и прежде всего к Камилю Писсарро, который был близок ему своим стремлением превратить живописный метод в последовательную систему, связующую воедино композиционную структуру, колорит и мазки кисти — саму ткань произведения. Картина, с которой Сезанн сделал копию — «Пейзаж в Лувесьенне» (1871), изображающий дорогу с каменной оградой, сгрудив­шиеся домики и аркаду акведука вдалеке; пространство в нем кажется заполнен­ным 1.См. об этом: D.Cooper, The Painters of Anvers-sur-Oise. – ‘The Burlington Magazine’, 1955 2. Из письма Люсьена к брату Полю. Цитата по кн.: W.S.Meadmore, Lucien Pissaro. Un Coeur simpl, Lnd, 1962 массами и объемами, но светлый колорит снимает всякое ощущение «тяжести» композиции. Картина эта выделялась среди других, сделанных одновременно, своими большими размерами — 110 X 160 см. Копия Сезанна (Швейцария, частное собрание) меньшего размера, но в точности повторяет картину Писсарро: сохраняются чистые мазки цвета на переднем плане и общий колорит, но в формах, чувствуется некая жесткость, что, возможно, было следствием того, что Сезанн копировал, а не работал с натуры. Благодаря дружбе двух художников появился в начале 1874 года портрет Сезанна работы Писсарро, который его автор хранил в своей мастерской до конца жизни. Это произведение стоит несколько особняком в наследии Писсарро и тем не менее, безусловно, отражает некоторые наиболее важные черты его миро воззрения. Портрет Сезанна был вовсе не похож на жанровые портреты, в которых импрессионисты изображали друг друга, как, например, Эдуард Мане написал Клода Моне в лодке или Ренуар — Сислея с женой. Писсарро в портрете Сезанна хотел показать прежде всего художника, творческую личность — сильную и побеждающую в борьбе. Таким предстает он сам на автопортрете, таким он видел упрямого и гордого Поля Сезанна, которому с уверенностью прочил великую будущность.
Сезанн сидит, сложив руки на коленях, но внешняя неподвижность его позы составляет контраст с внутренней энергией его неистового темперамента . В нем поражает ощущение массивности, почти непропорциональности, так как голова кажется очень большой по сравнению со срезанной по пояс фигурой. Намеренно огрубленный рисунок фигуры Сезанна становится еще более понятным при сопо­ставлении его с карикатурной фигурой Курбе на рисунке Леонса Пти, помещен-
ном справа на фоне в верхней части картины . Под ним виден пейзаж Писсарро «Дорога в Жизор, дом папаши Галье» (1873), который, кстати, фигури­рует на заднем плане в «Натюрморте с суповой миской» Сезанна (1883—1885, Париж, Лувр)1. Картина Писсарро, которую любил Сезанн, — это знак дружбы, связывавшей обоих художников. Портрет работы Писсарро интересно сравнить с созданным в тот же период автопортретом Сезанна (1873—1874, Ленинград, Эрмитаж). В автопортрете чувствуются еще следы облика романтического героя, каким казался себе Сезанн в молодости. В портрете Писсарро — дикарь, упрямец, шокирующий респекта­бельную публику Парижа. Автопортрет Сезанна — это свидетельство точного наблюдения и зрелой реалистической манеры. В портрете Писсарро с его содер­жательным фоном есть еще и тяга к метафоре, к далеким аналогиям — то, что ставит его в один ряд с такими произведениями, как «Портрет Эмиля Золя» (1868, Париж, Лувр) Мане и «Портрет папаши Танги» (1887, Музей Родена) Ван Гога. Совместная работа в Понтуазе и период наибольшей близости Сезанна и Писсарро совпали со временем расцвета импрессионизма, создания таких «клас­сических» произведений, как «Качели» Ренуара (1876), «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне (1877), «Наводнение в Марли» Альфреда Сислея (1877). Стремление к четкой композиции, к плотно скомпонованным объемам отличали живопись Писсарро от 1. Рефф датирует этот натюрморт Сезанна 1875г. Он как и ряд других авторов ссылается на воспоминания Люсьена Писсаро о том, что этот натюрморт был написан в мастерской его отца в Понтуазе других импрессионистов. Эти черты были характерны для него с 60-х годов, когда он вырабатывал свой стиль на основании изучения не только Коро, но и Курбе. Пример Сезанна показал Писсарро возможности упрощения форм в мотиве, однако восприятие природы у них было различным. Это хорошо доказывает сравнение картин Сезанна и Писсарро с видом дороги из Сент-Антуана в Эрмитаж, который они писали в 1877 году с одной точки зрения1. Сезанн, для которого стержнем всей композиции была дорога, построил в картине собст­венный замкнутый мир. Писсарро воссоздал в пейзаже иллюзию реального прост­ранства и освещения — четко читается первый план со склоном холма, а дорога позади него создает впечатление движения (по ней едет повозка), которое разви­вается слева направо и, кажется, продолжается за рамками картины. Впоследствии, рассматривая отношение Сезанна к импрессионистам, Камиль Писсарро определил его в разговоре с молодым Матиссом, в передаче которого мы его и приведем: «Писсарро. Сезанн не импрессионист, потому что он всю свою жизнь писал одну и ту же картину [речь шла о «Купальщицах»]. Он никогда не писал солнеч­ный свет, он всегда писал пасмурную погоду. Матисс. Что значит — быть импрессионистом? Писсарро. Импрессионист — это художник, который никогда не пишет одну и ту же картину, а каждый раз новую. Матисс. Кто является типичным импрессионистом? Писсарро. Сислей». Писсарро не считал себя «типичным импрессионистом» и, конечно, его близость к Сезанну одна из причин этого. И чтобы понять до глубины все значение совмест­ной работы Писсарро и Сезанна на протяжении 70-х годов, надо вспомнить, что в начале XX века Сезанн, которому было уже за шестьдесят, подписался «ученик Писсарро», как бы желая разделить со «смиренным и великим» (слова Сезанна) Камилем Писсарро свою восходящую славу. Пастель и гуашь в работах Писсаро В 1879 году импрессионисты объединяются на четвертой выставке, где Писсарро помимо картин выставил еще веера и пастели. В связи с этой выставкой Дюранти написал статью, где говорил о творчестве Клода Моне и Камиля Писсарро, как бы благословляя их от имени старой школы защитников реализма на дальней­ший путь (через год Дюранти умер). Однако, несмотря на то, что дружеские отношения соединяли художников по-прежнему, дороги их начали расходиться. Сам термин импрессионизм, уже принятый публикой и означавший направление, в котором работала группа художников, перешагнул границы тех признаков, что были присущи картине Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), которой он был обязан своим происхождением. Для Писсарро становится характерным стремление вывести импрессионизм за пределы станковой живописи маслом. Помимо гравюры он обращается к пас­тели и гораздо чаще к гуаши; произведения, выполненные в этой технике, у Писсар­ро, что 1. Картина Сезанна «Дорога в Понтуазе» (Москва, ГМИИ им. Пушкина) картина Писсаро было ново для XIX века, поднялись до уровня настоящего искусства. Господство станковой картины сделало масляную живопись наиболее распростра­ненным и чуть ли не единственным изобразительным средством. Но в то же время три крупных художника пользуются и другими техниками, как бы придавая им «станковое» значение. Так, тесно связаны с живописью маслом акварели Сезанна, пастели Дега и гуаши Писсарро. Совершенно новые возможности живо­писных техник, открытые этими художниками, подчас даже сбивали с толку лю­бителей, которые не могли понять, чем пользовался художник (Писсарро жалу­ется на это в письмах к Люсьену в связи с одной из своих выставок). Над гуашами Писсарро начал работать в конце 70-х годов, когда они с Гийо-меном занялись расписыванием вееров в целях заработка. В дальнейшем гуаши Писсарро, имеющие форму веера, становятся одним из любимых видов его твор­чества, он выставляет их наряду с живописными произведениями, часто упоминает о них в письмах. Веера Писсарро нравились современникам, но сегодняшние исследователи, к сожалению, почти не придают им значения. Веер — один из древнейших предметов декоративно-прикладного искусства. Во Франции он имел много назначений — использовался для гадания, любовной почты, записи танцев на балах; в XIX веке веера коллекционировали, нередко их можно увидеть на картинах Эдуарда Мане и Уистлера. Но если дамы пользо­вались веерами складного типа, то художники возрождают более древний — экранный веер, дающий плоскость для живописного изображения. Рисунки для вееров делали Орас Берне, Энгр, Изабе, Дега и многие другие художники. Основным сюжетом росписей вееров во времена Писсарро были мифологические сцены, пасторали, иногда архитектурные пейзажи. Писсарро переносит в роспись вееров сюжеты своих картин — поля с фигур­ками крестьян. Он использует сегментообразную плоскость веера, чтобы созда­вать тонкие и изящные в своей асимметрии композиции. В отличие от станковой картины, требующей законченности и построенноcти, в веерах Писсарро господ­ствует легкая эскизная манера, благодаря которой особенно выигрывает непосред­ственность и свежесть его восприятия природы. Писсарро относится к вееру не как к предмету роскоши и любования, а как к старинному виду живописи, в который он вносит свое демократическое по характеру содержание. То, что в круг интере­сов художника вступают помимо картин и предметы прикладного искусства, — это примета рубежа веков, когда родился новый стиль афиши, ткани, ширмы, панно.
Крестьянский жанр С начала 80-х годов крестьянский жанр окончательно утверждается как одна из важнейших линий развития творчества Писсарро. Теперь художника, в отличие от ранних жанровых портретов («Матушка Жолли»), меньше интересуют детали бытовой среды, характерный типаж модели, а главное внимание уделяется изобра­жению фигуры в связи с окружающей природой, колористическому решению образа. Во многих работах Писсарро стремится объединить обобщенный рисунок фигуры с мелким импрессионистическим мазком, со светлой пленэрной живописью. Отказ от повествовательного элемента, лаконичность и яркость внешней характе­ристики каждого персонажа — черты импрессионистического жанра, присущие и другим художникам, Писсарро переносит в сферу крестьянской жизни. Непод­дельной простотой и мечтательностью веет от образов молодых крестьянок, кото­рых художник любит изображать в момент задумчивого одиночества, — «Девочка с прутиком» (1881, Париж, Лувр), «Завтрак» (1881, Чикаго, Институт искусств). Отрешенные от обыденных забот, греясь на солнце или отдыхая в тени деревьев, маленькие крестьянки Писсарро обладают своей особой пре­лестью и красотой. В «Завтраке» девушка сидит возле окна — в пограничной зоне между сумрачным интерьером и залитым солнцем открытым пространством; единство фигуры и окружения здесь передано игрой пятнышек солнечного света и голубоватых теней, скользящих по лицу и одежде модели.
Светлым, радостным настроением проникнуты и те картины, где художник изображает женщин за работой. Что бы ни делали крестьянки в картинах Пис­сарро —собирают ли они яблоки, работают ли на капустном поле, пасут коров, разводят костер, укрепляют колышки для бобов, — в их движениях есть харак­терность, чувствуется, что художник изучил весь процесс крестьянского труда и показывает саму суть его. Эта особенность картин Писсарро напоминает правдивость рисунков Ван Гога. Сам Винсент Ван Гог впоследствии, вероятно, ощущал свою внутреннюю бли­зость к Писсарро — об этом свидетельствует то, что он постоянно справлялся о суждении «папаши Писсарро» о своих картинах, когда писал в Париж брату Тео. Среди почитателей Пнссарро был не только Ван Гог, но и Гоген, который на рубеже 70—80-х годов приобщился к импрессионизму благодаря дружбе с Писсарро. В дальнейшем, когда Гогена объявили одним из вождей символист- ского направления в живописи, когда зажатый в тисках нужды Гоген шел на все, чтобы выручить деньги за свою продукцию, Писсарро осуждал бывшего товарища, обвиняя его в меркантилизме и склонности к мистицизму. Гоген, напротив, сохранил высокое мнение о Писсарро. В конце своей жизни он писал: «Если рас­смотреть творчество Писсарро в целом, то, несмотря на его колебания, нахо­дишь в нем не только непомерную артистическую силу, которая никогда ему не изменяет, но также глубоко интуитивное искусство высокого аристократизма . Он был одним из моих учителей, и я от него не отрекаюсь»1. Писсарро, умевший четко формулировать постулаты своего искусства (как это видно и по письмам) и обладавший, вероятно, подлинным педагогическим даром, в 80-е годы для моло­дого поколения художников играет роль учителя. Не одни его рассуждения, но и сама его живопись — аккумулировавшая в себе и традицию реализма середины века, и светлый колорит, введенный Клодом Моне, и, наконец, тенденцию к обоб­щению живописных масс и композиционных форм, — была наиболее объективным выражением опыта пейзажной живописи тех лет. Поэтому художественные дости­жения Писсарро в глазах молодых казались толчком для дальнейших исканий, в то время как Клод Моне (от которого тщетно ждали, чтобы он сформулировал свои теоретические принципы), Ренуар, Сислей стремились остаться «неподра­жаемыми» и действительно не имели последователей. 1. «Мастера искусства об искусстве», т.5, кн.1, М., 1969 В 80-е годы Моне и Сислей следовали путем индивидуализирования своих живописных манер, Ренуар обращался к прошлому, ища вдохновения в класси­ческом искусстве, а Писсарро, теснее других связанный с новым поколением, смотрел в будущее. Как и другие импрессионисты, Камиль Писсарро ощущал, что те образы, в которых воплощается действительность в его картинах, не обла­дают достаточной устойчивостью, отчетливостью и ясностью постольку, поскольку они являются образами-впечатлениями. Чтобы закрепить живописные успехи первого импрессионистического десятилетия, художник на рациональной основе хотел сложить в систему те приемы построения картины-этюда, которые были найдены интуитивно. Так, например, «Пейзаж в Шапонвале» (1880, Париж, Лувр) отличается от прежних подчеркнуто жесткой композиционной структурой, на которой как бы осаждается кристаллизированный мелкий живописный мазок. Ритм горизонтальных и вертикальных линий, упрощенные кубические объемы домов, высветленная тональная гамма —все эти черты прямо предвосхищают будущие неоимпрессионистические картины Писсарро. Неоимпрессионистический период Неудовлетворенность импровизационной манерой живописи, свойственной импрессионизму 70-х годов, проявляется у Писсарро и в том, что он стремится систематически работать в области гравюры. Ему приходится преодолевать большие трудности — невозможность достать в Понтуазе хорошие материалы для печатания, отсутствие пресса, из-за чего он вынужден посылать свои доски в Париж, чтобы с них были сделаны оттиски (или под наблюдением Дега, или в мастерской одного из известных печатников — чаще всего Делатра). Несмотря на это, Писсарро постигает все тонкости граверного мастерства — одна гравюра проходит у него шесть, восемь, а порой до шестнадцати состояний! Долгий процесс работы над гравюрой разительно отличался от метода создания картины-этюда. Последовательность состояний гравюры показывает этапы работы художника. Первый отпечаток, обычно выполненный в технике офорта или сухой иглы, дает общий рисунок композиции. Затем, чтобы ввести черно-белые оттенки тона, Писсарро обращается к акватинте. Для образования зернистой поверхности на доске Писсарро, как и Дега, использовал крупинки соли. После травления это давало в отпечатке мягкие переливы серого цвета, особую воздушность пейзажа. Работая над одной и той же доской — шлифуя ее, выскабливая отдельные места, — Писсарро изменял распределение светлых и темных акцентов, иногда даже убирал или добавлял отдельные фигуры, для того чтобы достигнуть как можно более силь­ного эффекта. Зернистость сгущающихся пятен серого тона в таких гравюрах, как «Хижина» (1879) и в особенности «Сумерки» (1879) может рас­сматриваться как аналогия пуантилистическому методу в живописи . В 1885 году Писсарро знакомится с Синьяком и Сера и примыкает к возглав­ленному Сёра течению неоимпрессионизма. Синьяк утверждал позднее, что Писсарро мог бы прийти к неоимпрессионизму путем собственной эволюции. Вероятно, в этом есть доля истины, так как попытки Пнссарро упорядочить свою живописную систему подготовили его к восприятию принципов, выдвинутых Сера. В целях, которые неоимпрессионисты ставили перед собой, отразились источ­ники их творчества, которые были весьма сложны. Пейзажи и рисунки углем Сёра начала 80-х годов, где он опирался на традицию барбизонцев, Коро, а в изо­бражении крестьян за работой — на Милле, по духу были близки Писсарро. Ранние картины Синьяка были созданы под влиянием Клода Моне, и, встретив­шись с Сера, Синьяк пробудил в нем интерес к импрессионизму. Надо добавить, что Сёра с юности штудировал произведения Гольбейна, Пуссена, Энгра, делал копии в Лувре, а также увлекался проблемами изучения свойств цвета и линии, задумываясь над дневниками Делакруа, переведенной на французский язык книгой американского профессора Руда о теории цвета, работами французского ученого Шеврейля об одновременном контрасте цветов и особенностях оптического восприятия.
В неоимпрессионизме Писсарро могло привлечь обращение к современной общественной жизни, ее проблемам и идеалам, что отразилось в таких больших сюжетных картинах, как «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884— 1886, Чикаго, Институт искусств) Жоржа Сера, которую можно назвать програм­мным произведением. (Картина «Во времена гармонии» (1893—1895, Мэрия в Моитрейе) Поля Синьяка — поздний и неудачный вариант замысла, аналогичного идеям Сёра, — была разочарованием для Писсарро.)
Интерес Писсарро вызывало и внимание неоимпрессионистов к традиции, а также к таким приемам построения картины, которые применялись в искусстве итальянского Возрождения, Японии, Древнего Египта, то есть в эпохи, когда искусство было синтетической системой представлений об окружающем мире. Однако для Писсарро осталось чуждым стремление неоимпрессионистов обос­новать корни своего творческого метода за пределами искусства — вывести их из научных гипотез об оптическом восприятии цвета. Используя только чистые, не смешанные цвета, эффект взаимодействия основных и дополнительных тонов, Сёра, Синьяк и их приверженцы провозглашали, что последовательное приме­нение этого метода должно согласовываться с теорией, построенной на научных трактатах, а не с восприятием самого художника, как это было у импрессионистов. Теория неоимпрессионистов была утопией, выражением мечты об утраченном синтезе двух методов познания мира — научного и художественного, когда в ли­це одного человека, как в эпоху Возрождения, могли сочетаться ученый и худож­ник, поэт. Различие между Камилем Писсарро и его новыми друзьями во взглядах на художника и на искусство раскрылось не сразу. В 1886 году поддержка Писсарро, перешедшего под знамена молодых и добивавшегося, чтобы Сёра и Синьяк участ­вовали в восьмой выставке импрессионистов, подкрепляла тезис неоимпрессио­нистов о том, что их система является следующим этапом импрессионизма, что старых «романтических» (по терминологии тех лет) импрессионистов сменили новые, «научные». Для большинства публики и даже для художников остались неясными цели и мечты неоимпрессионистов; главное, что их поразило в работах, сделанных новым методом, был точечный мазок, который они увидели в картинах Сёра, Синьяка и Писсарро. Между тем мазок-точка как самый мелкий и далее неделимый «стандартный» элемент в картине играл лишь функциональную, но не определяющую роль у неоимпрессионистов. Кстати, это была не только точка, но и маленький квадратик, прямоугольник, а Писсарро пользовался своей преж­ней импрессионистической запятой, только в сильно уменьшенном виде. Неоимпрессионистический период Писсарро, который охватывает 1885— 1890 годы, был отступлением от импрессионизма, но неполным. Произведения этого времени свидетельствуют о том, что художник продолжал сохранять все черты своей творческой индивидуальности. Картина «Сбор яблок» (1886) была задумана художником еще до того,. как он встретился с Сера и Синьяком. Писсарро сделал несколько вариантов воплощения этого сюжета в живописи, но лишь обратившись к новому методу, нашел окончательное и полное решение темы. Он выбрал большое полотно квадратного формата (1,28 X 1,28 м) и расположил на нем фигуры трех крестьян­ских девушек. Их зрелая красота будто спорит со спелыми и сочными плодами большого дерева — метафоричность этого образа не подлежит сомнению. Крестьян­ская работа впервые у Писсарро предстает как праздник труда, как продолжение древней темы праздника урожая, триумфа богини плодородия. Это произведение можно рассматривать как параллель к большим сюжетным картинам неоимпрес-сионистов. Жорж Сера стал художником города, его виды окраин или бухт с портовыми сооружениями заставляют почувствовать печальный контраст между естественным миром природы — зеленью, небом или морем — и искусственной средой, которую создает цивилизация, — мрачными фабричными трубами или одиноко застывшим маяком. Этого настроения не найти у Писсарро, он остается верен деревне, порой идеализируя ее патриархальность и придавая своим пейзажам подчеркнутую наивность и очарование примитива. Так, например, в картине «Вид из моего окна, пасмурная погода. Эраньи» (1886, датирован 1888 г., Оксфорд, Музей) изображен двор фермы с крестьянкой, кормящей птицу, вдалеке расстилаются луга, пасется стадо. Неоимпрессионистическое влияние сказывается в нарочито геометризованных объемах построек, в округлых кронах отдельно стоящих деревьев, в изысканной игре крошечных пятнышек зеленого цвета, но все это служит не логическому расчету, а написано как бы по впечатлению, «из моего' окна». Жанровые сцены в картинах Писсаро Мотив, близкий пейзажам Сера, у Писсарро воплощен в картине «Остров Лакруа в тумане. Руан» (1888), написанной не с натуры, а по гравюре, сделанной несколькими годами раньше . Клубящийся туман, зыбь реки, небо в рассветной мгле — то состояние природы, которое любили изображать импрессионисты, в особенности Клод Моне. В традиционный для импрессионизма образ природы Писсарро вводит новые оттенки: дымящаяся фабричная труба, силуэты буксиров приносят к берегам Сены дыхание индустриальных районов Руана. Писсарро избегает статичности и пугающего безлюдья пейзажных компо­зиций Сера, на первом плане его картины видна движущаяся лодка с людьми — примета утренней суеты трудового дня города. Сохраняя особенности импрессионистического восприятия мира, Писсарро вни­мательно приглядывался к различным сторонам метода работы Сера. Так же как и Сера, он делал маленькие пейзажи на деревянных дощечках, где искал возмож­ностей предельного обобщения форм. Этот миниатюрный формат был ему близок, так как напоминал о пейзажах-этюдах конца 60-х годов, Новыми для него были квадратные размеры картин, к которым он обратился в середине 80-х годов, в них он испробовал декоративные возможности построения композиции, создания кар­тины-панно как одного из вариантов станковой картины, выдвинутого неоим­прессионизмом. Впоследствии этот опыт помог Писсарро в работе над сериями пейзажей. Однако длительная подготовка к созданию картины, которая была характерна для Сера, стесняла Писсарро. В отличие от автора «Гранд-Жатт» он не стремился делать подготовительные этюды, эскиз композиции к своей картине, а продолжал, как импрессионисты, работать над одним полотном с начала и до конца. Малень­кие картины, сделанные на дощечках, имели для него самостоятельное значение. Точечный мазок неоимпрессионистов, родственный мелкой импрессионистиче­ской запятой, не смущал Писсарро. Но если у Сера точки цвета оживляли целые живописные планы, у Писсарро мелкий мазок всегда ложился по форме предметов. Сера накладывал пуантилистические мазки тонкой кисточкой, постепенно запол­няя квадратный сантиметр за сантиметром в своих огромных полотнах, а Писсарро, верный методу создания картины-этюда, любил работать над всей картиной одно­временно, а не по частям. Это постоянно ограничивало и размер его картин. Скрупулезный метод нанесения краски на полотно, который предписывала неоимпрессионизму его «научность», больше всего стеснял Писсарро — подобная медлительность не позволяла ему писать непосредственно, по впечатлению. И он к 1890 году оставляет пуантилистический мазок. Другие стороны неоимпрессио­низма, которые не столь резко противоречили его темпераменту как художника, сохранялись в живописи Писсарро, как он сам признавал, до 1894 года. Увлечение неоимпрессионизмом, к которому Писсарро с 90-х годов стал относиться крити­чески, не было ложным шагом на пути его исканий. В период кризиса импрессио­низма, изучив систему Сера, он обогатил свой творческий опыт, открыл новые горизонты для своего искусства. Писсарро сам ценил те произведения, в которых можно найти сплав неоимпрессионистических тенденций и прежней живописной манеры. На выставке 1892 года среди пятидесяти картин 1870—1892 годов, как бы дававших ретроспективу зрелого искусства Писсарро, он считал центральными произведения последнего десятилетия—три жанровых портрета крестьянок. Один из них — «Беседа» (1892), Здесь фигуры двух крестьянок предельно выдви­нуты к первому плану картины, их лица обращены в профиль друг к другу —
в подобной плоскостной композиции нельзя не видеть влияния профильного портрета, распространенного в творчестве неоимпрессионистов. Позы и лица крестьянок говорят о том, что они лишь ненадолго присели отдохнуть от работы, и, изображая их в картине, Писсарро вносит новый для себя смысловой оттенок: он стремится представить собирательный образ крестьянок-тружениц. Как и Сера и Синьяка, Камиля Писсарро интересует проблема воплощения социального типа в жанровой картине. Стремление показать в живописи крестьянство не только в отдельных характерных образах, но как целую социальную среду, усиливает внимание Писсарро к сюжетам, где персонажи вступают между собой в активное общение — его увлекает тема рынка, образы крестьян, приехавших торговать в маленький городок. Этот сюжет художник особенно часто варьирует в рисунках, гуашах, акварелях. Он показывает уголки рыночной площади с двумя-тремя персонажами. Лица толпы даны «крупным планом» — бойкие, румяные торговки и бледные покупательницы горожанки; художник улавливает их характерные жесты, позы, живописует натюрморты на прилавках — колбасы, корзины с яй­цами, птица . От «Рынков» Писсарро веет жизнелюбием и энергией. Черты неоимпрессионизма проявляются в логике построения композиций, в тяге к деко­ративному эффекту, как, например, в литографии «Рынок Сен-Мартен» (1886), исполненной рисунком отдельными точками. Впоследствии тема рынка еще и в ином варианте — как народной толпы — возникнет в живописи Писсарро, когда он обратится к городскому пейзажу в Руане и в Дьеппе.
Над жанровыми сценами, как и Писсарро, работали многие последователи Сера — Кросс, Айе, Люс. С Максимилианом Люсом Писсарро, несмотря на раз­ницу в возрасте, был особенно дружен. Люс в своих картинах изображал быт обитателей окраин; обладая большим опытом в области графики, он мечтал издать серию альбомов литографий, посвященных различным слоям населения Парижа, изображая представителей каждого социального слоя в жанровых сценах на ули­цах и площадях. Близкой к этому была идея Писсарро совместно с сыном Люсьеном издать серию гравюр «Полевые работы» (он сделал много рисунков, но серия не была осуществлена). Круг связей и интересов Писсарро значительно расширился благодаря его знакомству с бельгийским художником Тео ван Риссельбергом. Среди бельгий­ских неоимпрессионистов Риссельберг играл столь же важную организующую роль, как Поль Синьяк среди французов. Отчасти благодаря Риссельбергу укрепляется в 90-е годы международная известность Камиля Писсарро как пред­ставителя передового французского искусства. Общественная деятельность Во второй половине 80-х годов Париж теряет свою прежнюю роль единствен­ного передового художественного центра. Конец XIX века, отмеченный сложением стиля модерн, выдвигает в каждой стране национальные творческие объединения. Наряду с Англией начинает играть большую роль Бельгия. В Брюсселе по пригла­шению «Группы двадцати» выставлялись Ван Гог, Лотрек, Гоген, еще не при­знанные тогда в Париже. Так же и в качестве рынка сбыта Парижу приходится потерять монополию в связи с тем, что Дюран-Рюэль, теснимый другим маршаном, Жоржем Пти, стал продавать картины импрессионистов в США. В художест­венной жизни Парижа начинают преобладать центробежные силы, что сказы­вается и на «географии» живописи. Все больше удаляются от Парижа в сторону Нормандии импрессионисты Писсарро и Моне, художники, объединившиеся вокруг Гогена, работают в Бретани, потом сам Гоген едет в Арль, к Ван Гогу, затем на острова Полинезии. Сезанн пишет в окрестностях своего дома в Эксе. В 1894 году Писсарро вместе с семьей гостил в Бельгии по приглашению Тео ван Риссельберга. Там он близко познакомился с французским политическим эмигрантом, участником Коммуны, ученым-географом Жан-Жаком-Элизе Реклю. Еще раньше, во Франции, у Писсарро завязываются дружеские отноше­ния с Октавом Мирбо, одним из наиболее значительных представителей демокра­тического направления в литературе. Писсарро сближало с Мирбо то, что оба они осуждали черты декаданса в искусстве конца века, мистицизм. Как и Мирбо, Писсарро испытал влияние некоторых идей анархизма, деятелем которого был. Жан-Жак-Элизе Реклю. Анархизму сочувствовали многие неоимпрессионисты — Максимилиан Люс и Феликс Фенеон были заключены в тюрьму по обвинению в связи с «злоумышленниками» (подразумевалось анархистами). Сближению многих художников и писателей с анархизмом способствовало обострение реакции в 90-е годы. Давая характеристику этого времени. В 1889 году Писсарро стал членом Клуба социального искусства, объединяв­шего художников, литераторов и деятелей политического движения, среди них Луизу Мишель и Жана Грава. Но мелкобуржуазный социализм и анархизм, на позициях которого стояли члены этого кружка, не удовлетворял Писсарро. После 1890 года он отказался от участия в каких-либо группах и кружках и осуждал как политическую теорию анархистов, так и их террористические акты. Однако его как художника, обладающего нестареющим темпераментом борца и общественного деятеля, привлекло то, что на еженедельных заседаниях Клуба социального искусства говорили о необходимости создания искусства для народа, о налаживании контактов между людьми искусства и представителями полити­ческих движений, о новом типе художника, не уединяющегося в башне из слоновой кости, а как мастера раннего Возрождения, стоящего близко к ремесленному, производительному труду. В таких настроениях было большое родство с круж­ком английского социалиста Уильяма Морриса. Интерес к Англии был распростра­нен в среде художников, окружавших Писсарро. Его старший сын Люсьен с 1883 года жил в Лондоне. Камилю Писсарро были знакомы его друзья—художники Шэннон, Риккетс и вся их среда, пропитанная духом моррисовского социализма. Люсьен и его друзья хотели обновить искусство книги, много занимались гравю­рой. Камиль Писсарро горячо поддерживал стремление молодых развивать графику как наиболее доступный, наиболее демократический вид искусства. И Камиль Писсарро и Люсьен в 90-е годы выполнили ряд рисунков для периодических изданий анархистов. Начиная с 1890 года Писсарро, как и неоимпрессионисты, был тесно связан с деятельностью писателя и публициста Жана Грава. Жан Грав, рабочий-сапож­ник, самоучка, в молодости был одним из сподвижников Кропоткина, чьи теории оказали большое влияние на развитие политической мысли в романских странах. В 90-е годы Грав издавал в Париже газету , плакаты и рисунки для которой делали многие художники. Газета анархистов была распространена в различных литературных кругах, на нее подписывались Доде, Франс, Мал­ларме, Лоти, Люнье-По, Антуан, Леконт де Лиль, Мирбо. Писсарро, отец и сын, были постоянными подписчиками Грава. Одной из идей Грава была мысль о необхо­димости участия художников в борьбе за социальный прогресс. В своей книге «Анархия. Ее цели и средства», вышедшей в 1899 году, Грав писал о том, что и художник и литератор не могут спрятаться от своего окружения, занимаясь «искусством для искусства», завладев привилегиями, полученными от господст­вующих классов. Грав утверждал, что развитие художника неотделимо от роста художественного вкуса широких масс, от их культурного уровня. «Чтобы жить своей мечтой, реализовать свое вдохновение, им (то есть художникам и литерато­рам.—К.Б ) необходимо работать во имя морального и интеллектуального подъема масс, необходимо понимать, что их собственное развитие достигается интеллекту­альной развитостью всех, что какой бы высоты, по их мнению, они не достигали, они связаны с толпой .». Критика Грава была направлена против декадент­ского искусства конца века, и в этом отношении Камиль Писсарро был солидарен с ним. Его рисунки для газеты не были иллюстрацией идей Грава, но как бы призывали обратить внимание на социальную жизнь крестьянской массы. Поль Синьяк писал (вероятно, в 1902 году): «Художник-анархист — это не тот, кто будет делать анархистские картины, но тот, кто, не заботясь о наживе, без мысли о вознаграждении, будет бороться . против буржуазных и официальных порядков посредством своего личного вклада . когда будет существовать обще­ство, о котором мы мечтаем, когда труженик, избавившись от эксплуататоров, господство которых притупляет его интеллект, будет иметь время размышлять и учиться, он оценит все различные качества произведения искусства». Именно в таком смысле считали себя анархистами и Синьяк, и Писсарро, и их товарищи. Они хотели посредством газет, журналов просвещать массы, чтобы они были подготовлены к восприятию их искусства в будущем обще­стве. Путей к этому будущему ни Синьяк, ни Писсарро не могли себе ясно представить. Они не разделяли анархистских идей пропаганды действием, осуждая террористические акты, свидетелями которых были. Если как полити­ческое движение анархизм своими периодическими изданиями открыл для них новые формы художественного языка — социальный гротеск, карикатуру, пла­кат, аллегорию, — то как философия он был бесплоден.
Молодые художники — друзья Жана Грава — не только поняли впослед­ствии ограниченность анархизма, но им пришлось воочию убедиться в его печаль­ном конце. В 1916 году, когда Жан Грав перешел на социал-шовинистские позиции, Синьяк гневно упрекал его за измену тем принципам, которые когда-то сам Грав проповедовал. Камилю Писсарро не довелось узнать о настоящем пути к буду­щему, но его молодые товарищи, в первую очередь Синьяк, увидели торжество новой эры 1917 года. В письме советским художникам Синьяк писал: « . я по-настоя­щему понимаю и люблю вашу страну, страну надежды и жизни, где вы осущест­вляете ваши идеалы, которые и я лелеял с самой моей юности».
Пейзажные серии и Руанский цикл Последнее двадцатилетие жизни Камиля Писсарро — это не только время расширяющихся общественных связей, но и период плодотворного и разнообраз­ного творчества. К облику Камиля Писсарро, живописца сельских пейзажей, добавляется еще одна грань — он становится художником города. В 1883 году он совершает первую короткую поездку в Руан, а впоследствии подолгу работает там над видами улиц, площадей, набережных. Изображение живописных уголков старого Руана впервые привлекает художника, в основном как тема гравюр, а не картин. В таких гравюрах, как «Площадь Репюблик. Руан» (1883 или 1885), «Улица Дамьетт в Руане» (1884), «Улица Мальпалю в Руане» (1885), Камиль Писсарро концентрирует свое внимание не на достопримечатель­ностях города, не на особенностях архитектуры того или иного памятника ста­рины, а на создании целого образа-впечатления, ценного своим неповторимым очарованием. Художник обращает в живописные массы группы теснящихся ста­рых домов, любуется контрастами теней, обволакивающих нижние этажи, и ярких солнечных лучей, с трудом попадающих в узкие улочки. В некоторых листах, как, например, «Площадь Репюблик. Руан» Писсарро достигает небыва­лого еще эффекта, показывая площадь, затянутую сеткой дождя, с клубящейся влажной атмосферой. Серия офортов с видами Руана Писсарро была создана почти одновременно с первыми видами Лондона и Венеции, выполненными Уистлером. И Писсарро и Уистлер независимо друг от друга, каждый по-своему, закладывают новую кон­цепцию городского пейзажа в гравюре. Если у Уистлера четкие формы топогра­фического вида разрушаются благодаря капризному и изменчивому штриху ри­сунка, то для Писсарро главную роль играет композиция темных и светлых пятен. С чертами новаторства связано и воплощение видов Руана Камилем Писсарро в живописи. Выше уже говорилось в связи с неоимпрессионизмом о картине «Остров Лакруа в тумане. Руан». Характерно, что первые пейзажи города были сделаны Камилем Писсарро по мотивам его гравюр. Возможно, что влияние работы над сериями гравюр сказалось и в появлении пейзажных серий в живописном творчестве художника. Работа импрессионистов над сериями картин в 80—90-е годы была совершенно новым явлением художественной жизни (за исключением малой серии «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года). Серии Писсарро и Моне выставлялись у Дюран- Рюэля в отдельных залах, и картины развешивались там по заранее намеченным самим художником схемам. Каждый пейзаж тем самым уже как бы терял часть своей самостоятельности, включаясь в целый ансамбль станковых картин. Серия была не только новым феноменом пейзажного жанра, она обусловливала и иной творческий метод работы художника. Впрочем, трудно сказать, что возникло раньше — серия картин на один пейзажный мотив как цель художника или же «серийный» метод работы над несколькими произведениями одновременно. Судя по письмам Камиля Писсарро, у него уже с начала 80-х годов сложился такой метод работы, когда он начинал несколько полотен на натуре с различными эффектами освещения и атмосферы, а затем работал над ними всеми одновременно уже в мастерской. Такая последовательность была логическим продолжением исканий, начатых еще на рубеже 60—70-х годов. Тогда художники стремились уловить один «миг», одну грань пейзажного образа, и это можно было раскрыть в картине-этюде. На следующем этапе встала задача дать более полное представ­ление о пейзаже, показать всю широту возможностей его зрительного восприя­тия — в различных градациях освещения, в смене тональности, которые в целом составляли гармоничное единство. Теперь первый этап работы с натуры обеспечи­вал верность свежего зрительного образа, на втором этапе ряд этюдов-впечатле­ний корректировались работой по памяти, которой Камиль Писсарро придавал очень большое значение. Непосредственное наблюдение давало объективную картину мотива, работа по памяти выявляла художественную волю мастера — в результате появилась серия. Далеко не всякий пейзажный мотив — вид го­рода или сельской местности — мог стать сюжетом серии. Изменчивая погода северо-западной Франции (Руан, побережье Нормандии), Англии давала возможность увидеть в одном мотиве смену неповторимых свето-цветовых эффектов, поэтому и Писсарро и Моне все больше тяготеют к этим мест­ностям, отдаляясь от близких Парижу берегов Сены и Уазы. В то же время стерж­нем серии должно быть нечто постоянное, поэтому изменчивости природы стали противопоставлять неизменность архитектуры — появляется серия «Руанский собор» Клода Моне , у Писсарро растет интерес к городскому пейзажу. Город­ской пейзаж обусловливает и специфическое его восприятие: художник писал его из окна, то есть как бы на грани мастерской и натуры, уже тем самым преодолев принципиальную разницу между работой над этюдом на пленэре и над картиной в ателье. К отказу от работы на открытом воздухе Писсарро принуждала и хро­ническая болезнь глаза, которой он начал страдать с 1889 года, но было бы слиш­ком наивно видеть в этом, как это иногда делают, единственную причину появления его серий, где показан вид из окна. Ведь вид из окна — это оптимальная точка зре­ния на улицу, площадь, мост. Из окна можно увидеть все то, что недоступно пешеходу, стиснутому стенами домов, людским потоком и движением экипажей. Вид из окна помогает создать обобщенный далевой образ — то, что можно найти и в сельских пейзажах Писсарро, также иногда написанных из окна в мастер­ской в Эраньи. Первые виды города — Парижа — среди импрессионистов создали Берта Моризо, Клод Моне и Огюст Ренуар. Однако в таких картинах Клода Моне 1867—1868 годов, как, например, «Сен-Жермен л'Оксерруа в Париже» (Берлин Национальная галерея), художник в изображении архитектуры шел от традиции ведуты, а человеческие фигуры на первом плане имели значение стаффажа. В 1871 году Камиль Писсарро написал «Собор в Далвиче». Этот пейзаж где собор вырисовывается на дальнем плане среди естественного окружения, показывает как бы взгляд на архитектуру «через природу», как это бывало у Камиля Коро, когда он писал собор в Манте. Мотив связи природы и архитектуры, здесь впервые зазвучавший у Писсарро, имел свою особую историю в живописи XIX века. Констебль, изображая собор в Солсбери, рисовал его как прекрасное архитектурное видение, возникающее среди природных кулис. Так впервые утверж- далась гармония здания, возведенного человеческими руками, и природы как есте- ственного мира. Творчество Коро и упомянутый пейзаж Писсарро говорят уже об ином, более цельном, поэтическом восприятии, когда архитектурный памятник и природа вокруг него возникают в картине соединенными множеством связей — застланные дымкой мягких полутеней, которые переданы валерной живописью или в игре бликов света и цветовых рефлексов. В позднем творчестве Клода Моне который пишет виды Руанского собора, Темзы со зданием парламента и впо- следствии дворцы Венеции, архитектура (хотя памятники расположены в городах) раскрывается в связи с природой, причем уже не как с естественным окружением, но как с отдельными элементами природного мира — Руанский собор купается в солнечном свете, здание парламента скрыто завесой тумана, венецианские дворцы отражаются в воде каналов.
Наряду с Парижем и Лондоном Руан — третий город, который полюбили импрессионисты. В начале 90-х годов Клод Моне принялся за работу над своей серией «Руанский собор». Она была показана у Дюран-Рюэля в 1895 году, и Камиль Писсарро, на которого эта выставка произвела большое впечатление, решил, как бы вступая в полемику с Моне, написать другой вариант Руана и его собора. Ха­рактерно, что во второй половине XIX века Руан воспринимался двойственно: поэт-парнасец Эредиа называл его «столицей готического искусства», Мопассан сделал этот город местом действия многих своих рассказов. Ддя Моне Руан воплотился в одном фасаде собора.
Писсарро, отправившись в 1896 (а затем в 1898) году работать в Руан, хочет показать в единстве собор и город, собор и народ, старое и новое в облике города. Улица Эписри еще в XV веке была одной из главных торговых улиц Руана, и Писсарро изображает ее многолюдной, заполненной толпой (в картине 1898). Здание собора Писсарро показывает в окружении жилых домов, виднею­щимся среди узких улочек, ведущих к площади. Пейзажи, написанные в Руане в 1896 и 1898 годах, находят продолжение в картинах, сделанных Писсарро в 1901 году в Дьеппе. Руан и Дьепп — старые средневековые города и одновременно крупнейшие порты Северной Франции, живущие интенсивной деловой жизнью. Именно эти приметы разных времен, смешанные в лице одного города, и привлекают Писсарро. Как и Руанский собор, он показывает церковь Сен-Жак в Дьеппе, возвышающейся над черепичными кры­шами окружающих ее домов. В других картинах можно увидеть шумный рынок Сен-Жак, в продолжение нескольких столетий находившийся у подножия церкви. Писсарро не раз задумывался над судьбой средневекового искусства в его время. В Руане его интересовала история города, привлекали музей, библиотеки со старинными книгами. В его картинах олицетворенная в старых соборах эпоха средневековья с ее коллективным сознанием, анонимным творческий гением и грандиозностью художественных свершений как бы сравнивается с образом нового времени — с безликой, но энергичной массой толпы, с овеществленными в подъемных кранах, буксирах, вокзалах приметами решительного роста техни­ческого разума промышленного века. В композициях картин руанского цикла можно отметить два типа. Художник то строит сложное пространство, сталкивая массы и объемы домов, тем самым даже композиция подчеркивает напряжение, с которым бурная деловая жизнь вливается в узкие старые улочки, то выбирает высокую точку, зрения в видах набережной, порта, моста Боэльдье, и глаз сразу охватывает далекое пространство, Сену, по которой снуют разноцветные баржи и буксиры, поток пешеходов на мосту — здесь разнонаправленные движения на нескольких уровнях развиваются, не мешая друг другу. Красочная гамма картин передает всю многоликость образа города. В отличие от последующих пейзажей Парижа Писсарро склонен здесь скорее к многоцветности, нежели к тональности картины. Париж в работах Писсаро Большую часть года Писсарро проводил вдалеке от Парижа. Он работал, в основном в Эраньи, где сначала снимал, а затем приобрел дом. Но в 90-е годы его начинает тяготить провинция, он мечтает перебраться поближе к Парижу (ездить из Эраньи было гораздо дольше, чем из Понтуаза, где художник жил с семьей в 70-е годы). Писсарро стремился быть ближе к бурлящей художествен­ной жизни, у него мелькала даже мысль перебраться всей семьей к Люсьену, в Лондон, где, как ему казалось, прогресс шел вперед стремительными шагами. Но связь с Францией была слишком сильна у Писсарро и особенно возросла при­вязанность к Парижу; в последние годы жизни он стал проводить там каждую зиму. В отличие от 70-х годов, когда у него была квартирка на Монмартре, он покидает этот район художников и богемы и находит комнаты в отелях, из окон которых открывается широкий вид на большие улицы, площади, набережные Сены. Нельзя полностью оценить значение парижских серий Писсарро, не зная, какие большие перемены стали совершаться в облике французской столицы в конце XIX века благодаря рождению новой архитектуры и изменению самого темпа жизни улиц. Знаменитая Эйфелева башня была построена в 1889 году. В 1900 году архитектор Гимар оформил входы в подземные станции метро. Его легкие ажурные конструкции, основной эффект которых строился на сочетании криволинейных изгибов, настолько поразили современников, что они называли всю архитектуру рубежа веков «стилем метро» или «стилем Гимар». Широкие улицы, проложенные по плану Оссмана, здание Оперы, построенное Гарнье, — все это появилось на глазах Камиля Писсарро и людей его поколения, а между тем уже стало неотделимым от облика города. До 1897 года художник лишь эпизодически делал пейзажи парижских улиц. Так, в 1893 году он написал четыре вида улицы Сен-Лазар и Гаврской площади из окна отеля возле вокзала, с которого ездил в Эраньи. В этих картинах он испро­бовал и вертикальный и горизонтальный формат и строил пространство, изобра­жая не целую улицу или площадь, а лишь уголки их, ограниченные стенами домов и подобные частям замкнутого помещения. В 1897 году Писсарро снова сделал несколько картин по этим же мотивам, но настоящая работа над серией началась весной. Писсарро перебрался в отель де Рюсси, помещавшийся на Бульварах в том месте, где их цепь делала крутой поворот. Таким образом, перед художником открывался широкий вид в обе стороны. Интересно, что Бульвары привлекли внимание Писсарро в связи с карнаваль­ными шествиями накануне великого поста. Как и в Руане, он стремился показать не просто улицу, но улицу, наполненную толпой, живущую ее энергией и дви­жением. Пятнадцать картин, составлявших серию «Бульвары», были написаны на готовых холстах размером № 15, 25 и 30, которыми обычно пользовался худож­ник. Исходя из разницы в размерах, в серии «Бульваров» можно наметить несколько групп, в каждой из которых картины имеют своего рода «подзаголовки». Так, например, картины, написанные на холстах № 15, называются — «туманное утро», «после полудня дождь», дальше, как будто противопоставление двум пер­вым, — «карнавал, заходящее солнце», затем «ночь» с горящими желтыми фона­рями, и, наконец, снова утро — «утренний туман, освещенный солнцем». Пере­ходя от полотна к полотну, художник фиксировал смену времени дня, изменения погоды. Но затем он увез все картины в Эраньи и там летом заканчивал работу над ними. Здесь уже большую роль играло обобщение — главная черта образов, воссозданных по памяти, здесь ряд картин должен был объединиться в одно целое. Метод работы над сериями у Писсарро был аналогичен методу Моне, который стал применять его первым. Но, в отличие от Моне, в сериях Писсарро более полно воскрешается импрес­сионистическое видение города, не чувствуется преобладания магии воображения над прозаизмом наблюдения. В «Бульварах» Писсарро органично объединяются два начала, издавна жившие внутри импрессионизма, — картина, уподобленная виду из окна (это сравнение проводил еще Золя), и ряд картин, объединенных в декоративную серию. Еще в начале 70-х годов были воплощены оба эти типа картин: Моне в 1873 году писал бульвар Капуцинок (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Нью-Йорк, частное собрание). Где в правой части поместил крупное изображение двух муж­чин, смотрящих вниз с балкона и как бы указывающих точку зрения художника; Писсарро в 1872 году выполнил серию из четырех декоративных полотен для дома Лроза «Времена года». Эти картины с большим успехом были пере­проданы в начале 90-х годов, что заставило художника вспомнить о них (он пишет о них в письмах к Мирбо и Люсьену) и, быть может, задуматься над проблемой серии. В картинах, написанных для Ароза, интересно отметить выбранную в них высокую точку зрения, отсутствие первого плана и обобщенный далевой образ пейзажа.
В «Бульварах» есть черты и ранних пейзажей Моне и декоративных картин Писсарро — здесь показан вид из окна, но позиция наблюдателя не определена четко; продолговатые мазки-запятые нанесены будто в эскизной манере, но Писсарро придает им каллиграфическую точность, когда одним-двумя прикосно­вениями кисти изображает скользящую фигуру пешехода.
Есть в этой серии и ночной пейзаж, немыслимый для импрессионистов 70-х годов — живописцев солнечного света. Ночными пейзажами интересовался Ван Гог. Еще в 1888 году он писал из Арля брату Тео: «Если когда-нибудь вернусь в Париж, попробую написать эффект газового света на бульваре». Его идею воплотил Писсарро. Впрочем, на Писсарро мог оказать влияние и Максимилиан Люс, часто обращавшийся к ночному освещению. Не исключено также и то, что всю серию Писсарро замысливал как непрерывно циклическую, стремясь пока­зать круглосуточную жизнь Бульваров, и потому «ночь» была ему сюжетно необхо­дима. Однако он не решился выставить серию целиком, и это говорит о том, что «Бульвары» были еще лишь пробой в новом жанре. Лучшим картинам этой серии уже присущи новые черты, ставшие характер­ными для последующих работ: большой зрительный охват пространства, мелкий масштаб фигур и экипажей, стремление сгладить перспективное сокращение улиц за счет того, что точка схода скрыта в дымке; появляется тенденция к серо­ватой тональности, достигаемой оптическим смешением мелких мазков чистого цвета. Писсарро стремится отметить вертикалью — дерева или фонаря — плоскость картины. Надо заметить, что этот прием композиции был типичен не для импрес­сионистов, а для Жоржа Сёра, который придавал ему очень большое значение. Писсарро использует его крайне неназойливо, но именно благодаря тому, что часто первый из шеренги фонарей как бы срезан нижним краем картины, все перспективное построение пейзажа, не имеющего крупных деталей первого плана, тем не менее «привязывается» к плоскости картины. Написав серию «Бульваров», Писсарро в конце 1897 года ищет новый сюжет, в декабре его выбор останавливается на Отеле дю Лувр, окна которого выходят на Площадь Французского театра и Оперный проезд. Прежде чем переехать туда, Писсарро сделал два пробных пейзажа из его окон. Уже самый мотив Оперного проезда с широким пространством площади резко отличался от как бы «воронкой» уходящего в глубину более узкого бульвара. Сравнение с фотографиями показывает, что Писсарро изображал Оперный про­езд даже шире, чем он был на самом деле. В серии «Оперных проездов» нет и того праздничного, «карнавального» содержания, которое было в «Бульварах», где Писсарро в трех картинах показал народное шествие. От изображения толпы Писсарро пришлось отказаться, возможно, и не по своей воле: в феврале 1898 года, работая над «Оперными проездами», он писал Люсьену, что немного рассчитывал на карнавал, однако из-за холодной погоды на улице не было ни души. Во второй серии особенно выделяется «Площадь Французского театра, солнце» (Белград, Музей изобразительных искусств). Здесь залитые солнечным светом мостовые заполнены черными иероглифами человеческих фигурок, благо­даря которым становится отчетливо видно, что художник не развивает ком пози­цию в глубину, а, помещая один «иероглиф» над другим, развертывает изображение снизу вверх по плоскости картины. Здание Оперы, стоящее в конце авеню, Пис­сарро совершенно не привлекает, как и вообще какие бы то ни было достоприме­чательности; для него гораздо важнее как раз монотонность мотива — ряды домов, вереница экипажей, регулярная планировка площади, цепочка деревьев или фонарей. Именно на основе этого однообразия и раскрывается гамма перехо- дов от одной картины к другой, каждая из которых по колориту, освещению и общему настроению отличается от предыдущей. В пейзажах преобладает светлый тон — в картине «Оперный проезд, эффект снега» (Москва, ГМИИ, им. А, С. Пушкина) здания тонут в пелене снега, смешанного с дождем, прохожие с зонтиками превращаются в легкие неуловимые тени. Продолговатые, положенные горизонтально мазки заставляют все формы как бы под властью влажной атмосферы вибрировать и расплываться вширь; голубоватые, желтые, розовые оттенки кажутся результатом преломляющегося белого дневного света; массы сырого воздуха, затопившие площадь, будто сгу­щаются и превращаются в плотный туман в конце Оперного проезда. Двенадцать картин этой серии Писсарро показал на своей выставке у Дюран-Рюэля в июне 1898 года, он был ими по-настоящему доволен, и действительно, «Оперные проезды», как и «Соборы» Моне, остались в истории как высшие дости­жения позднего импрессионизма. В декабре 1898 года Писсарро поселился на улице Риволи, напротив Тюильри, в доме с видом на Лувр, Сену и набережную. От серии к серии пространство в мотивах, которые выбирает Писсарро, все больше развивается вширь. От сильного перспективного сокращения бульваров он переходит к площади с широкой авеню, в видах Тюильри и Сены с Лувром совсем исчезает сокращение пространства вглубь, а наоборот, преобладают горизонтальные линии в композиции газонов сада или течения Сены, и поэтому формат картин во многих случаях оказывается вытянутым вширь. Образы города в картинах Писсаро Образы города в творчестве Камиля Писсарро близки по духу тем картинам Парижа, которые встают перед нами на страницах книг современных ему француз­ских писателей, в частности Эмиля Золя. Но если, скажем, в романе Золя «Стра­ница любви»1 описание видов Парижа по отношению к разворачивающемуся сюжету статично, играет роль символически-значительного фона, то в парижских сериях Писсарро изменчивые облики города — это главное и единственное содержание всего цикла его произведений, где неподвижный фон архитектуры сочетается с динамическим элементом освещения, движения толпы, состояния погоды, времени суток. У Золя пейзажи Парижа — это многозначительные паузы в перерывах между действиями героев, у Писсарро пейзаж — само действие, сама жизнь, которую в различных аспектах наблюдает художник. В своем позднем творчестве Писсарро сохраняет различные типологические формы импрессионистического пейзажа. Он, как и Моне и Сислей, идет к созданию серии, к тональности произведения. Но он продолжает создавать картины и вне серий, в них можно найти черты непосредственного восприятия, характерного для эпохи 70-х годов; обращаясь к эскизной манере, Писсарро стилизует париж­ские пейзажи под «картину-этюд», сделанную с начала и до конца на натуре, хотя в действительности он продолжал работать над ней много времени спустя после первого впечатления. Писсарро меняет выбор точки зрения —то отказы­вается вовсе от горизонта, то показывает панорамный охват городского вида, как в одной из лучших последних картин «Пон-Неф» (1902, Будапештский музей изобразительных искусств). Париж Писсарро многолик: это подлин­ный, реальный город во всей полноте его жизни. Так образ Парижа постепенно складывается в творчестве художника, посвятившего пейзажу города лучшую пору своего искусства. Французские города в пейзажах Писсарро живут мирным ритмом обыденной жизни рубежа прошлого и нынешнего веков. Эти картины настолько глубоко вошли в историю искусства, что ныне невозможно представить себе традиционный образ Парижа иначе, чем глазами Писсарро — одного из тех мастеров, кто в своем мировоззрении и творчестве развивал идею внутренней связи настоящего и про­шлого культуры. Не случайно, что в годы второй мировой войны, когда Париж был оккупирован немцами, а мирные домики Дьеппа и руанская улочка Эписри лежали
1. Стилистический анализ описаний видов Парижа и сравнение их с картинами импрессионистов были сделаны Е.Г. Эткиндом в докладе «Импрессионизм и проблемы поэтической речи» в руинах, в журнале «Агt News» появилась публикация Ревалда , где рядом с пейзажами Писсарро воспроизводились фотографии разрушений, причиненных фашистами.
Ценность произведений Писсарро не только в том, что они доносят до следую­щих поколений черты городов прошлого; картины написаны с такой истинной и вдохновенной любовью к этим городам, что стали не только музейными шедеврами, но живым призывом к гуманизму, призывом беречь и сохранять соборы, набереж­ные, площади, мосты, гибель которых — трагедия всей нации. Картины Парижа, такого, как его видел Писсарро, стали отправной точкой для развития темы этого города в произведениях мастеров искусства нашего века. Не только художники — Марке, Утрилло, но и кинематографисты испытывали влияние импрессионистической картины города. Кинорежиссер Жан Ренуар, сын художника, в фильме «Французский канкан» (1955), по его собственным словам, опирался на видение Парижа, запечатленное в картинах Писсарро и его друзей, и даже хотел вставить в свой фильм символическую сцену, в которой за действием фильма наблюдали сидящие за столиком кафе Писсарро и другие художники1. Литография и офорт в творчестве Писсаро Городская тема, которой увлекся Писсарро в последний период своего твор­чества, не вытеснила, однако, старых, излюбленных художником сюжетов. Пей­зажи сада в Эраньи, крестьянские сценки остаются мотивами многих его произве­дений. На протяжении 90-х годов Писсарро создает целый ряд литографий, боль­шинство которых посвящено жизни крестьян. Из картин и литографий на кресть­янскую тему в творчестве художника вырастает жанр «ню». Купальщицы Пис­сарро — это крестьянки, пришедшие к лесному ручью, они лишены дразнящего эротизма обнаженных моделей Ренуара, не похожи на тех городских девушек, совершающих туалет, которых рисовал в своих пастелях Дега. Писсарро изображает купанье крестьянок как еще одну сторону их жизни, наряду с полевыми работами, торговлей на рынке, отдыхом во дворе. Такие картины, как «Мытье ног» (1895), «Купальщица в лесу» (1895, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), проникнуты чувством интимности про­исходящего; часто, рисуя далекую от классических канонов красоты женскую фигуру, Писсарро возрождает ту деликатную мягкость в изображении обнаженной натуры, которая была свойственна Рембрандту, В литографиях «Борющиеся купальщицы» художник стремится передать ощущение свободы и веселья, охватившее девушек после купанья. Здесь проявляется даже некое вакхическое начало, в то время как в других листах, изображая обнаженную пастушку с гусями , Писсарро как будто вспоминает миф о Леде. В этих литографиях Писсарро находит разнообразные художественные решения, дости­гая выразительных эффектов за счет контраста глубокой тени под 1. См: П.Лепрон, Современные французские кинорежиссеры, М., 1960 деревьями, склонившимися к реке, и сверкающей белизной женской наготы среди ярких отблесков света на поверхности воды. Рассматривая литографии этого периода, можно подвести итог развитию крестьянского жанра у Писсарро. В листах с купальщицами, с пастушками, замечтавшимися на берегу, в образы которых художник вносит оттенок поэтиче­ской метафоры, находит свое воплощение тема лирического раскрытия характера крестьянской девушки, наметившаяся еще в импрессионистических картинах начала 80-х годов (таких, как «Девочка с прутиком»). Во многих других литографиях, таких, как «Косец» (ок. 1894), «Сеятель» (1896), «Женщина, сбивающая масло» (ок. 1896), «Женщины, несущие хворост», Писсарро показывает крестьян за тяжелой работой, дает обобщенный и вместе с тем типичный образ, идея которого раскры­валась бы с одного взгляда; здесь можно видеть тот интерес к социальной харак­теристике персонажа, который впервые появился в картинах и гуашах второй половины 80-х — начале 90-х годов. Если графическое творчество Писсарро в целом получило высокую оценку и современников и последующих исследова­телей, то, говоря о литографиях, подобных тем, которые названы выше, Писсарро упрекали в «неумении рисовать»; его единственным достижением в гравюре и литографии считали городские и сельские пейзажи . В этом сказывался страх буржуазных критиков перед действенной силой реалистического метода Писсарро, перед критическим отношением к современной ему действительно­сти, особенно ярко воплотившимся в цикле его рисунков «Социальные мерзости» (1890, Швейцария, частное собрание), который до сих пор не опубликован пол­ностью. Выступая как новатор в области графического искусства, Писсарро опирался во многом и на своих непосредственных предшественников и на старых мастеров. В изображении крестьянских сцен можно видеть продолжение традиции Милле, в некоторых пейзажах — видах порта в Руане —есть сходство с гравюрами Йон-кинда. Писсарро, несомненно, хорошо знал гравюры Рембрандта, его интерес к великому голландскому художнику заставил его даже совершить специальную поездку в Амстердам в 1898 году, где тогда была развернута большая выставка картин Рембрандта. Подобно Рембрандту, в нескольких гравюрах Писсарро стре­мится передать эффекты света, вспыхивающего в темноте. В офорте «Бабушка. Эффект света» (1889) представлен интерьер, освещенный свечой, и свет выхватывает из глубокой тьмы полога над кроватью одно лишь лицо старой жен­щины. Контраст освещенного лица и окружающей темноты раскрывается и в «Автопортрете» 1890 года . Благодаря творчеству Эдуарда Мане и импрессионистов, Писсарро, Дега, Мери Кэссет, начиная с 60-х годов в истории французской гравюры наступает возрождение офорта, так как до того была распространена в основном гравюра резцом — и то в целях репродукции и иллюстрации. Развитие утонченной тех­ники офорта и акватинты, расцвет искусства литографии—характерные черты французского искусства конца прошлого века. Говоря о них, невозможно обой­тись без упоминания имени Писсарро. Значение графического творчества Писсарро было в том, что он нашел верную меру гармонии, сочетая в своих листах и импрессионистическую непосредствен­ность наблюдения, и остроту рисунка, и тонкую декоративность. В 90-е годы графика переживала большие изменения, она привлекла внимание художников многих европейских стран. Черты стиля модерн, распространявшиеся в гра­фике— стилизация рисунка, арабесковость линий, орнаментальность, — оста­лись чужды Писсарро, и в гравюрах, так же как и в картинах, он верен импрессионистическим принципам. При жизни Камиля Писсарро было опубликовано лишь пять его офортов и несколько литографий. Государство, которое не купило у Писсарро ни одной кар­тины, оставило даже без ответа его щедрый дар — около ста оттисков лучших гравюр, собрание которых он послал в Люксембургский музей. Общество фран­цузских художников-граверов не могло принять Писсарро в свои ряды, так как по рождению он считался не французом, а датским подданным — еще одна неспра­ведливость со стороны «патриотов», о которой старый художник с горечью писал в письме к сыну.
Лишь передовые люди той эпохи — среди них молодые критики, художники, лю­бители искусства — по-настоящему ценили творчество Писсарро. Благодаря част­ным коллекционерам и маршанам Камиль Писсарро в 90-е годы получил известность и в своей стране и за границей; его картины, нашедшие широкий круг любителей, регулярно выставлялись в галереях Дюран-Рюэля. В Эраньи он построил себе большую удобную для работы мастерскую. К нему часто приезжали гостить друзья-художники, а зимой в Париже Камиль Писсарро был в центре целого кружка молодежи — живописцев, литераторов и критиков. Он излагал молодым свое понимание задач живописи, стремился подвести итог импрессионизма и сфор­мулировать принципы этого направления в живописи.
Он умер 13 ноября 1903 года и был похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже. В памяти тех, кто знал Камиля Писсарро, остался образ мудрого, благород­ного старика, благосклонно относящегося к начинаниям молодых. Но надо полагать,в действительности «папаша Писсарро» был сложнее, чем этот хрестоматийный портрет, который вырисовывается из мемуаров его молодых друзей, написанных ими, когда они и сами уже состарились. У Камиля Писсарро не было прижизнен­ного биографа, он никогда не вел дневника, и все же личность этого прекрасного художника может раскрыться перед каждым, кто прочтет оставленное им обшир­ное эпистолярное наследие. Писсарро охотно брался за перо не только потому, что, в отличие от своих товарищей импрессионистов, был склонен к теоретизированию и размышлению о проблемах развития искусства и общества, но и потому, что как-один из передо­вых людей своего времени благодаря исключительной доброте своего характера, притягивавшей к себе современников, он обладал широким кругом связей среди художников, литераторов и журналистов. Его отношения с ними имели не просто личный, дружеский характер, но во многом были определены совместной борьбой против официальной реакционной идеологии, против салонно-академического искусства и его приверженцев — вообще против неумолимых законов буржу­азного общества, обрекавших художника на изоляцию от публики и часто на нищету. Поэтому письма Писсарро являются одним из важнейших документов своей эпохи и необходимым источником для изучения французского искусства, последней трети XIX века. Среди тех, кому адресованы письма, — писатели Мирбо и Золя, публицист и общественный деятель Жан Грав, художники Моне, Синьяк, ван Риссельберг, Люс, коллекционер картин доктор Гаше, маршан Дюран-Рюэль и многие дру­гие. Отличительной чертой Камиля Писсарро было полное отсутствие эгоцентризма, его свидетельства — всегда хроника объективных фактов. Его суждения, отлича­ющиеся точностью оценок, зоркостью описаний, следует воспринимать как поле­мику со статьями современных ему профессиональных литераторов и художест­венных критиков. Переписка с сыном началась в связи с тем, что в конце 1882 года родители решили послать Люсьена в Англию, чтобы он изучил в совершенстве английский язык. Хотя Люсьен с детства проявлял способности к рисованию, его мать наста­ивала на том, чтобы он овладел профессией более надежной, чем ремесло худож­ника. В Лондоне Люсьен обосновался в доме своего дядюшки Финнеаса Исаак-зона, мужа сводной сестры Камиля Писсарро. Он устроился на службу в музы­кальное общество, по вечерам продолжая заниматься рисунком и живописью. Отец писал ему в Лондон, а когда Люсьен приезжал во Францию, то письма шли из Парижа в Эраньи или из Эраньи в Париж, Люсьен все-таки стал художником, причем не похожим на своего отца. Он испытал большое влияние английских художников — Риккетса и Шэннона, увлекался искусством прерафаэлитов и получил известность на рубеже веков как оформитель книг и автор гравюр на дереве. Люсьен женился на англичанке — Эстер Бенсьюзан — и навсегда остался жить в Англии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Камиль Писсарро не только один из больших художников своего времени, он олицетворяет еще и тот энтузиазм, который вызывала новая живопись, создавав­шаяся во второй половине XIX века в Париже — под Парижем здесь следует разуметь Орнан, Ветейль, Живерни, Овер и Экс-ан-Прованс. Он всегда один из первых, если не первый, различал и защищал все новое и интересное, что только появлялось в искусстве. Его мужество было равно его проницательности, а его энтузиазм был всегда трезвым. Он никогда не ошибался. Потому ли, что он был непогрешим, потому ли, что он был справедлив и необыкновенно добр, или по­тому, что у него был крупный нос с горбинкой и большая борода, но людям, кото­рые знали его в 90-х годах, он представлялся кем-то вроде Господа бога. Можно сказать, что он был богом-отцом с небольшими людскими недостатками, и это делало его еще более человечным. Его черные глаза выражали ум, проницатель­ность и необыкновенную мягкость, и она слышалась в его голосе, который мог быть оживленным, но никогда не переходил в крик. Люди, которые повышают голос, внушают недоверие более тонким натурам, которых надо убеждать, а убе­ждает спокойная, ясная речь. Энтузиазм Писсарро не ослабел и с возрастом, до конца жизни он сохранил молодость порывов . Писсарро, согласно его метрическому свидетельству, было уже за пятьдесят, когда он увидел первые картины Сера. Его поражают точность глаза и твердость руки новичка, он тут же осведомляется о нем и о его научном методе и заинтере­совывается им настолько что, будучи уже пожилым человеком, не колеблется пойти в ученики к учителю, который моложе его на 28 лет, и начать изучать оптику, как если бы он был студентом. Писсарро оплакивал Сера, умершего в тридцать два года, и навсегда остался его приверженцем. Естественно, что он сдружился с Синьяком, который, можно сказать, перенял наследство Сера. Вероятно, Писсарро первый обратил внимание Синьяка на Йонкинда, когда тот был почти неизвестен, и назвал его мэтром. У Писсарро с Синьяком были не только одинаковые художественные вкусы и убеждения, но и одинаковые поли­тические, вернее, социальные взгляды, которые тем не менее считались револю­ционными. Чтобы разбираться в достоинствах картин музеев, нужны не только вкус и ум, нужно не столько смотреть, сколько слушать и следовать. В крайнем случае, надо уметь сделать выбор. Но для того чтобы распознать достоинства попыток неизвестного молодого художника, оценить их, даже прежде чем они ясно выяви­лись, для того чтобы среди птенцов, которые все вместе барахтаются в ручейке, различить будущего лебедя, для этого нужны смелость и воображение и особый дар предвидения. В шестьдесят лет Писсарро радостно приветствует Вюйара и Боннара, которым было не более двадцати . Они его немного стесняются, пока его милое товарищеское отношение не приручает их. Писсарро не обманулся также в Лотреке, уже по его первым литографиям распознав его талант . Как бы ни были искусны, тонки, иногда даже утонченны, и всегда гармоничны пейзажи, создаваемые Писсарро, как бы привлекательны ни были его трудо­любивые крестьянки, они всегда естественны, и он их никогда не принаряжает; даже в самых изящных из его вееров, их персонажи так же подлинны, как под­линны его набережные и бульвары. Но как бы своеобразен ни был во всех част­ностях и в целом Писсарро, вероятно, настоящая оригинальность его в смелости и уверенности его суждений в живописи.
Однако не только о живописи пророчествовал Писсарро. Он готов был бы с неменьшим жаром, чем Ламенне, «пойти в народ», как говорили когда-то в России . Старый художник-датчанин так же смело, как бретонский теолог, пред­сказывал царство справедливости и мира на земле. Он говорил с меньшей стра­стью, может быть, но зато еще с большим чувством о несправедливости и о несча­стной судьбе бедняков, тех, кого и Писсарро и Ламенне называли рабами. Писсарро был уверен, что современное общество обречено на гибель и со спокой­ствием убежденного человека ожидал его уничтожения в 1890 году. Но самое замечательное в теориях Писсарро было то, что уже в 1880 году они далеко ушли вперед не только от положений теоретиков 48 года, но и от убеждений главарей 71 года. Его ум был всегда впереди и был ближе к мечтателям и искателям Рос­сии, которые внушали страх или зависть Европе в первую половину XIX века. И когда Синьяк, в конце войны 1914—1918 года, начал общаться с первыми ком­мунистами новой власти, ему могло казаться, что он продолжает разговоры со старым другом, которого он потерял.
Однако, так же как аббат Ламенне, Писсарро не дожил до того времени, когда справедливость заменила бы благотворительность. Писсарро был удачливее в своих предсказаниях в области искусства . Жесто­кий бог его предков, прежде чем призвать его к себе, дал ему увидеть, как вступили в обетованную землю любимые им художники. Хоти и в старости, он все-таки успел увидеть большой и шумный успех своих друзей Моне и Ренуара и начинающуюся славу Сезанна. Он рассматривал их триумф, в котором никогда не сомневался, как свой собственный, и испытывал от него только радость, потому что этот праведник не знал зависти. Надо сказать, Писсарро мог бы при­нести богатство не одному маршану, если они вовремя решились бы послушаться его советов. Сколько раз он уговаривал их купить за сотню франков картину, которая потом перепродавалась за много сотен тысяч! Что касается его собствен­ных работ, то при его жизни они не достигали тех сумм, которые за них платили после. Но он не думал о богатстве, он умер таким же бедным, как жил, с улыбкой человека, которому никто ничего не может сделать, а который может многое сде­лать для других, со спокойствием человека, всегда остававшегося верным своим убеждениям. Как тот, кто хотел, чтобы к нему допустили детей , так и Писсарро пред­почитал детей взрослым, которых он слишком хорошо знал; он был убежден, наблюдал это и часто об этом читал, что простодушие свойственно молодости, и ему было приятно общество молодых. Вот почему многие о нем говорили с той же растроганностью, как Сезанн. Папашу Писсарро не просто любили, его обожали . СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ · Юденич И.В. «Пейзажи Писсарро в Эрмитаже». Л., 1963. · Герман М. Писсарро. Л., 1973. · К. Писсарро. «Письма. Критика. Воспоминания» современников. Пер. с франц. М., 1974 · «От Делакруа до Матисса» изд. «Аврора», Л.,1988