Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать — утверждает русская пословица, аналоги которой наверняка имеются во всех языках мира. Нет лучшего доказательства для человека, чем убедиться воочию. Неудивительно, что, получая такой наглядный заряд, массы зрителей уже не просто внимают сообщению, а как бы переносятся в особый мир ТВ, претендующий на адекватность реальности. Это требует учитывать нарастающее воздействие феномена ТВ на формирование личности и ее менталитет.
Если повторять слово “урюк” даже много раз, во рту слаще не станет. Эта восточная мудрость веско дезавуируется ТВ, где повтор воспроизводится сотни, а то и тысячи раз. В результате количество переходит в качество и возникает нечто поразительное: тиражированная столь многократно блажь смотрится правдой, робкое сомнение — опровержением, а вполне заурядный проходимец — чуть ли не кандидатом в президенты[1].
Это повторение существует не только в мире рекламы. Пусть не так часто как яркие ролики, расхваливающие тот или иной товар, но с частотой не реже 4х раз в день повторяются и новостные блоки. В течении дня эти «новости» меняются не значительно. Происходит лишь нарастание негативных эмоций при виде очередных катастроф и правонарушений.
Мир телевидения с одной стороны реален, поскольку построен на событиях и фигурах, взятых из самой, что ни на есть действительной жизни. С другой — этот мир определенно являет собой деформированную, искаженную реальность. Иными словами, мир, сформированный и переданный ТВ, создает о действительности сильное, но во многом утрированное представление как в пользу “добра”, так и “зла”, служит, по существу, подделкой реальности, но подделкой весьма профессиональной, наглядной и впечатляющей, а потому особенно действенной. Важно, что его действенность — не только следствие произвола телевизионщиков, выполняющих так или иначе чей-то социальный заказ, но и неизбежное отражение специфики самого ТВ как сложнейшего социально-технического явления. Отсюда накаленный мировоззренческий, по существу, конфликт между функционерами ТВ и зрителями. Суть в том, что выхолащивать индивидуальный взгляд тележурналиста на события так же невозможно и бессмысленно, как лишать художника его священного права на “я так вижу”. Достоверность и объективность телепоказа определяются совестью тележурналиста, его мировосприятием.
Коллективный инстинкт, слившийся в архетип, особенно наглядно проявляется в полуживотном, близком к аффекту поведении толпы, воспламененной, например, каким-либо примитивным лозунгом и взрывающейся в немедленном разрушительном действии[2]. Влияние ТВ на одиночку, с одной стороны, исключает отупляющее стадное чувство, знакомое каждому, кто побывал в эпицентре экзальтированного сборища. С другой стороны, сильный информационно-эмоциональный заряд ТВ проникает одновременно во все поры общества, создавая у тысяч или миллионов зрителей отсроченное, латентное побуждение к взрывному поступку, то есть некую психологическую бомбу замедленного действия. Коллективное бессознательное — по К. Юнгу — одинаково для всех. Поэтому даже индивидуальное возбуждение его с помощью единого детонатора даст рано или поздно свой синергетический эффект.
Другими словами, утрируя сначала образ реальности в сознании и душе, ТВ активно вмешивается затем в саму эту реальность, взбаламучивая ее и создавая в итоге новую сюрреалистическую модель бытия. Полуиллюзорный или, если угодно, полубезумный мир ТВ, в котором мы пребываем все дольше, постепенно становится предтечей новой реальности, где телевизор и компьютер претендуют не только на неотъемлемую часть бытия, но уже и на составляющую нашего «я».
Иными словами, иллюзорный мир реагирует на человеческое поведение вполне адекватно, как бы превращаясь в реальность. В итоге человек оказывается не только зрителем, но и соучастником событий в “парареальности”, существующей лишь на фантомном уровне в виде компьютерной программы.[3]
Телевидение, как и любое другое СМИ, пользуется способами манипуляции сознанием, которые описал еще Какра – Мурза[4]. Мунипуляция сознанием может производиться с помощью таких приемов как:
1. Замена русских слов, составляющих большие однокорневые гнезда и имевших
устоявшиеся коннотации, на иностранные или изобретенные слова
Ле Бон заметил, что эффективнее всего в манипуляции сознанием
действуют слова, которые не имеют определенного смысла, которые можно
трактовать и так, и эдак.
2. Особым направлением манипуляция является прямая подмена или имени и
понятия, которым определяется предмет общественного противоречия, или
незаметная подмена предмета - как фокусник меняет взятые у зрителя часы на
мышь. Как ни странно, даже самая примитивная подмена имени успокаивает людей.
Числа представляют собой знаковую систему, которая оказывает
неотразимое воздействие и на сознание, и на воображение. Магия числа в том,
что оно, в отличие от слова или метафоры, обладает авторитетом точности и
беспристрастности. Поэтому число - один из главных объектов манипуляции.
3. Числовая манипуляция. Хотя число выглядит "точным" знаком, в воображении оно создает образы и на деле служит метафорой (а чаще гиперболой). Поэтому манипуляторы, в том числе невольные ("вторичные"), очень часто запускают в общественное сознание числа, деформирующие ("поражающие") воображение. Они просто обезоруживают разум человека
4. Перестройка и разрушение логического мышления. На пример с приватизацией торговли:
Д: в государственных магазинах нет товаров;
Г: в частных магазинах США и ФРГ изобилие товаров;
З: если приватизируем магазины, наступит изобилие.
Достаточно ввести в этот силлогизм мало-мальски честную оговорку: "если
только дело не в доступности цен для широких масс населения", как становится
очевидной несостоятельность самой гарантии: в США полки магазинов ломятся не
потому, что магазины частные, а потому, что цена ограничивает покупательную
способность населения. Потому и в России достигнуто "изобилие на прилавках",
что резко повышены цены и снижены доходы, а вовсе не вследствие приватизации
магазинов.
Утрата навыка умозаключений подтверждается поразительным нежеланием
среднего гражданина вникнуть в вопрос, даже когда информация вполне
доступна.
5. Отключение систематизированного и "рационального" знания -
исторической памяти. В этой памяти заложены сведения и символы, которые
соединяют людей в общество и обеспечивают наличие в нем общего языка и
устойчивых каналов общения.
6. Разрушение авторитета, которое неизбежно вызывает к жизни его извращенное подобие - насилие
7. Не прямая ложь, а умолчание Когда респектабельный политик, ученый или газета умалчивает известную им достоверную информацию, позволяя укореняться или распространяться важному для общества ложному мнению, то поначалу это потрясает даже больше, чем прямая ложь.
Власов в своей статье « Политические манипуляции» выделяет 9 способов интерпретации информации, которая является основным материалом, с помощью которого осуществляется манипуляция.
1.сфабриковать, выдавая её за подлинную;
2.исказить путём неполной, односторонней её подачи;
3.отредактировать, добавив различные домыслы;
4.интерпретировать факты в выгодном для манипулятора свете;
4. утаить важную информацию, какие-либо существенные детали;
5. проявлять избирательное внимание к фактам в соответствии со своей позицией;
6. сопроводить материал заголовком, не соответствующим содержанию;
7. приписать кому-либо заявлений, которых он никогда не делал;
8. опубликовать правдивую информацию, когда она потеряла свою актуальность;
9. неточное цитирование, когда приводится часть фразы или выступления, которая в отрыве от контекста приобретает другой, подчас противоположный смысл[5].
В США проведено большое число исследований того, как телевидение влияет на человека. Ответ уже не вызывает сомнений: ТВ никакой не «гонец, приносящий вести». ТВ активно формирует «вести» - создает фиктивную реальность. Как выразился известный в свое время американский продюсер политических программ телевидения Д.Хьюитт, «я не люблю излагать новость - я люблю делать ее». Более того, само присутствие глаза ТВ при событиях активно влияет на них - формирует «реальную реальность»[6].
Осоздании фиктивной реальности, искаженного образа действительности, говорил еще Платон. Поскольку человек действует в соответствии со своим восприятием реальности (то есть ее образом), то телевидение, способное этот образ создать, становится средством программирования поведения человека.
ТВ обладает свойством устранять из событий правду. Именно глаз телекамеры, передающий событие с максимальной пpавдоподобностью, превращает его в «псевдособытие», в спектакль. Объектив камеры действует таким образом, что меняет акценты и «вес» событий и стирает границу между истиной и вымыслом. Этот эффект еще не вполне объяснен, но он подтвержден крупным и дорогим экспериментом Би-Би-Си.
Если телевидение не отражает, а создает реальность, значит, его никак нельзя сравнивать с безобидным зеркалом, на которое нечего пенять. ТВ деформирует нас самих. Пресса полна сообщений о прямом воздействии ТВ на реальные события, на «создание» человеческих трагедий.
Откуда у ТВ такая сила в манипуляции сознанием? Первое важное свойство телевидения - его «убаюкивающий эффект», обеспечивающий пассивность восприятия. Сочетание текста, образов, музыки и домашней обстановки расслабляет мозг, чему способствует и умелое построение программ. Видный американский специалист пишет: «Телевидение не раздражает вас, не вынуждает реагировать, а просто освобождает от необходимости проявлять хоть какую-нибудь умственную активность. Ваш мозг работает в ни у чему не обязывающем направлении».
Человек может контролировать, «фильтровать» сообщения, которые он получает по одному каналу, например, через слово и через зрительные образы. Когда эти каналы соединяются, эффективность внедрения в сознание резко возрастает - «фильтры» рвутся. Текст, читаемый диктором, воспринимается как очевидная истина, если дается на фоне видеоряда - образов, снятых «на месте событий». Критическое осмысление резко затрудняется, даже если видеоряд не имеет никакой связи с текстом. Эффект пpисутствия «в тексте» достигается.
Часто в сообщениях информационных программ присудствуют обрезки видеозаписей из архива. Иногда при монтаже даже не убирают дату съемки видеокадра, и бывает, что актуальный репортаж «из горячей точки» сопровождается видеозаписью многолетней давности. Вот, в 1996 г. между США и Китаем возникла напряженность в связи с Тайванем. Антикитайские комментарии ведущих западного телевидения и кадры с мощными американскими авианосцами (защита тайваньской демократии) стали сопровождаться кадрами, сильно бьющими по чувствам - зрелищем смерти. Ведущий предупреждает: сейчас мы покажем сцену, которая может быть слишком тяжелой для ваших нервов. Массы телезрителей приникают к экрану. Да, сцена тяжелая - расстрел торговцев наркотиками в КНР. Они стоят на коленях, им стреляют в затылок. В левом углу внизу видна дата - 1992 г. Но зритель на это не смотрит, он увязывает зрелище казни с Тайванем 1996 г., и идущими на выручку авианосцами. А иногда, то ли для проверки нашей тупости, то ли из озорства, но на экране показывают вообще посторонний сюжет - какие-то автомобили, верблюды, городские толпы.
Множественность каналов информации в телевидении придает ему такую гибкость, что одно и то же слово может восприниматься по-разному, так что одному и тому же тексту можно придавать разное содержание (это, кстати, позволяет обходить нормы законов о телевидении, объектом которых является прежде всего текст). Американский профессор О’Хара в книге «Средства информации для миллионов» пишет об умелом дикторе: «Его сообщение может выглядеть объективным в том смысле, что оно не содержит одобрения или неодобрения, но его вокальные дополнение, интонация и многозначительные паузы, а также выражение лица часто имеют тот же эффект, что и редакторское мнение»[7].
«Странные» войны 90-х годов приводят к еще более тяжелому выводу: многие кровавые спектакли изначально ставятся как телевизионные. Ни «Буря в пустыне», ни убийство африканеров в ЮАР, ни полет ракеты «Томагавк» к сербскому мосту через Дунай были бы не нужны, если бы они не могли быть показаны по телевидению. Все эти акции были тщательно подготовленными сценами, смысл которых - именно их телетрансляция в каждый дом, в каждую семью. В этом смысле замечательна акция по бомбардировке американской авиацией Триполи в 1986 г. («превентивная акция против возможного нападения ливийских террористов»). Падение ракет на город было приурочено точно к началу вечерних информационных выпусков телевидения США. Таким образом, телевидение могло сразу сообщить об акции и тут же соединиться со своими репортерами в Триполи, чтобы зрители могли в прямом эфире наблюдать взрывы американских бомб и ракет в «логове врага». Это была первая в истории бомбежка, организованная в назначенный момент как телевизионный репортаж - в большой степени ради этого репортажа.
Кара-Мурза признавая метафору Платона, говорит о театре теней в пещере верным отражением сути нынешнего противоречия, идеологи неолиберализма продолжают декларировать «свободу выражения на телевидении». Они считают всю сложившуюся в пещере ситуацию печальным, но необходимым следствием демократии. Мол, шарлатаны имеют право показывать свои дефоpмиpованные фигуpки и вещать загробным голосом, утверждая, что это и есть правда о мире, а пленники имеют пpаво сидеть прикованными, вперившись в экран, — извиняюсь, стену пещеpы. А вот тот, кто уговаривает, а то и гонит их взглянуть на вольный мир — антидемокpат. Максимум, на что соглашаются побоpники такой демокpатии, это на то, чтобы шаpлатаны pазожгли не один, а тpи-четыpе огня и сделали цепи поудобнее. Так, чтобы пленники имели «свободу выбоpа» — могли вертеть шеей и смотреть чуть-чуть разные тени на pазных стенах той же пещеpы. Но контроль за тем, что показывать и кого допускать к замкам на цепях, к огню и свету, категорически оставляется в ведении шарлатанов[8].
Разновидностью лжи в прессе является «конструирование» сообщения из обрывков высказывания или видеоряда. При этом меняется контекст, и из тех же слов создается совершенно иной смысл. Отдельные «крупицы» сообщения вроде бы ложью не являются, но то целое, что слепил из них репортер или редактор, может не иметь с действительностью ничего общего. У самих газетчиков есть такая шутка. «Как вы относитесь к домам терпимости?» - спросили папу Римского, прибывшего в одну из стран. «А разве они у вас есть?» - ответил папа pимский. Назавтра в газетах появилось экстренное сообщение: «Первое, что спросил папа, ступив на нашу землю: есть ли у нас дома терпимости».
Создание искусственного языка идет по двум направлениям. Ищется приемлемое по денотации слово. То есть выбираются слова, в денотации (диапазоне смыслов которого) имеется и такая, что может быть притянута к обозначению данного явления. Пусть даже это один из многих смыслов слова, третьестепенный и малоупотребительный. Но он существует, и не является прямой ложью его использование. Умиротворение и война где-то чуть-чуть перекрываются, так вместо слова «война» берется «умиротворение». Второе воздействие слова - коннотация, то есть те ассоциации, которые пробуждает произнесение или прочтение слова. Так, важное место в пропаганде занимало слово «сдержанность». Коннотация его полезна для пропаганды. Сдержанный человек . Не скажешь ведь, что США во Вьетнаме проявили миролюбие или гуманность - это было бы прямой ложью. Сдержанность . Ведь ядерного оружия не применили! Так, в 1972 г. в обращении к нации президент Никсон заявил: «В течение всей войны США проявляли беспрецедентную в военных анналах степень сдержанности». Тут он, впрочем, переборщил, что и вызвало в США саркастические комментарии.
Другим ключевым понятием было словосочетание «защитная реакция». Защита . Ответное действие . Например, массированные бомбардировки Северного Вьетнама в феврале 1972 г. (139 налетов) назывались «защитная реакция». Лингвисты пишут, что во время вьетнамской войны были разработаны методы построения сложных политических эвфемизмов. Это уже не отдельные слова и понятия, а большие языковые конструкции с точно измеренными эффектами воздействия на сознание.
Из языка были исключены все слова, вызывающие отрицательные ассоциации: война, наступление, оружие по уничтожению живой силы. Вместо них были введены слова нейтральные: конфликт, операция, устройство (antipersonnel device). Так, 19 июля 1971 г. руководитель «Операции Феникс» И.Колби сообщил, что суть операции состояла в организации покушений на нежелательных общественных деятелей Южного Вьетнама и что к тому моменту было ликвидировано 20 587 таких деятелей. Мертвые зоны, в которых диоксинами была уничтожена растительность, назывались «санитарными кордонами», напалм - «мягким зарядом», самые обычные концлагеря - «стратегическими селениями» и т.д. Были наложены и строго соблюдались табу на использование огромного количества нормальных слов. Президент Американского лингвистического общества Д.Болинджер заявил тогда: «Америка - это первое общество, которое добилось настоящего табу на все неприятное».
Сегодня политики и пресса постоянно меняют смысл слов и правила игры в зависимости от конъюнктуры.
Политические эвфемизмы, маскирующие истинный смысл явлений, создаются и с помощью терминов. Это специальные слова, имеющие точный смысл, причем аудитория резко разделяется на тех, кто знает точное значение термина, и на тех, кто не знает. Но главное, что термины обладают магическим воздействием на сознание, имея на себе отпечаток авторитета науки. Красивым термином, кажется людям, нельзя назвать какую-нибудь гадость.
Замена слов и понятий политическими эвфемизмами как целая технология приводит к тяжелой болезни общества, которую еще Фукидид назвал коррупцией языка. Будучи свидетелем упадка Афин, он оставил описание коррупции как важнейшего признака этого упадка. Среди прочих видов коррупции он особо выделил именно коррупцию языка - слова начали означать нечто противоположное тому, что они всегда означали. Разные партии стали использовать одно и то же слово в разных смыслах.
Упрощение, стереотипизация. Пресса (и вообще СМИ) сыграла важнейшую роль в процессе «толпообразования» в западном обществе. Человек массы, продукт мозаичной культуры, был в значительной степени создан прессой. Сами СМИ быстро стали объектом изучения в социодинамике культуры, и вскоре были обнаружены и даже математически выражены связи между простотой сообщения и его восприятием. СМИ, в отличие от высокой культуры, предназначены именно для массы. Поэтому в них были установлены жесткие ограничения на сложность и оригинальность сообщений (даже на длину слов, хотя два-три заумных слова всегда допускаются в статье в качестве «приправы» - они повышают привлекательность статьи в силу «гомеопатического» эффекта). В общем, давно было сформулировано такое правило: «Сообщение всегда должно иметь уровень понятности, соответствующий коэффициенту интеллектуальности примерно на 10 пунктов ниже среднего коэффициента того социального слоя, на который рассчитано сообщение»[9].
Мыслящие стереотипами люди утрачивают возможность опереться на устои даже своего собственного привычного порядка, к которому они привержены - за стереотипами эти устои оказываются неразличимыми.
Утверждение и повторение. Упрощение позволяет высказывать главную мысль, которую требуется внушить аудитории, в «краткой, энергичной и впечатляющей форме» - в форме утверждения. Как пишет С.Московичи, «утверждение в любой речи означает отказ от обсуждения, поскольку власть человека или идеи, которая может подвергаться обсуждению, теряет всякое правдоподобие. Это означает также просьбу к аудитории, к толпе принять идею без обсуждения такой, какой она есть, без взвешивания всех «за» и «против» и отвечать «да» не раздумывая»[10].
Многократное и настойчивое повторение в СМИ одних и тех же слов, фраз и образов
Очевидно, что повторение - один из тех «психологических трюков», которые притупляют рассудок и воздействуют на бессознательные механизмы. При злоупотреблении этим приемом стереотипы усиливаются до устойчивых предрассудков, человек тупеет. С.Московичи уделяет этому приему много внимания. Он пишет: «Таким образом, повторение является вторым условием пропаганды. Оно придает утверждениям вес дополнительного убеждения и превращает их в навязчивые идеи. Слыша их вновь и вновь, в различных версиях и по самому разному поводу, в конце концов, начинаешь проникаться ими. В то же время повторение возводит обязательный барьер против всякого иного утверждения, всякого противоположного убеждения с помощью возврата без рассуждений тех же слов, образов и позиций. Повторение придает им осязаемость и очевидность, которые заставляют принять их целиком, с первого до последнего, как если бы речь шла о логике, в терминах которой то, что должно быть доказано, уже случилось»[11] .
С помощью повторения мысль отделяется от своего автора. Она превращается в очевидность, не зависящую от времени, места, личности. Она не является более выражением человека, который говорит, но становится выражением предмета, о котором он говорит . Повторение имеет также функцию связи мыслей. Ассоциируя зачастую разрозненные утверждения и идеи, оно создает видимость логической цепочки». Как только появляется эта видимость, облегчается захват аудитории из интеллигенции. Теперь интеллигент может с легким сердцем верить любому абсурду, потому что не протестует логика - «полиция нравов интеллигенции».
Современные россияне, особенно городские жители, погружены в насыщенное медиапространство. Живущие в городах люди не просто сталкиваются с информацией и коммуникационными технологиями и "используют" их, а скорее их действия являются частью этих технологий. Телевизор необходимо, по крайней мере, включить, чтобы он превратился в средство коммуникации. Зачастую использование технических средств выходит за пределы их коммуникационных функций. Например, вечером аудиоцентр может стать эффективным снотворным, а утром - будильником.
Наши отношения с медиатехнологиями выведены на уровень несущественного ряда
событий. Они используются в автоматическом режиме, выполняя привычные действия. Особенно хорошо это видно при социологических опросах. Требуется очень сложная работа памяти по восстановлению отношений со средствами коммуникации, которые прочно вошли в повседневность людей. Это уже не технические средства, наполняющие нашу жизнь разнообразными образами, а практически не рефлексируемая окружающая среда. Техническая компетентность современного человека, реализуемая в миллионах повторяемых, рутинных, привычных действиях, объединяет нас и делает заложниками современной коммуникационной среды.
Зависимость от медиа столь же значима, как межличностные отношения. Люди испытывают потребность включать телевизор в качестве фона, так делают 30% россиян, приходя домой. У половины опрошенных телевизор работает все время, пока они находятся дома[12].
Согласно результатам исследования, в любой среднестатистический день телевидение собирает у экранов 80 млн. горожан в возрасте от 15 лет и старше. Данные исследования свидетельствуют - популярность телевидения настолько велика, что суммарное время, которое приходится на все прочие медиа, вместе взятые, оказывается
меньше, чем время телесмотрения. Но это касается всего городского населения, участвовавшего в опросе (даже тех, кто не имеет доступа в Интернет, и тех, у кого отсутствует компьютер). Распределение времени среди тех, кто пользовался различными
медиа, следующее. В сутки телевизор смотрят в среднем 4 часа; слушают радио 2 часа 44 минуты; проводят у компьютера 3 часа; пользуются интернетом 2 часа; читают книги 1 час 33 минуты, газеты и журналы - по часу.
В медийном потреблении людей в возрасте от 55 лет и старше доминирует телевидение. Перед телеэкраном оказывается каждый третий представитель возрастной категории 15 - 24. Эти различия определяются образом жизни данных возрастных когорт. В зависимости от стиля жизни они по-разному используют медиа. Зависимость людей от коммуникационных технических средств, существенно расширяет возможности по манипуляционному контролю над поведением населения[13].
В начале шестидесятых не только работников ТВ, или как тогда предлагали говорить — "телевизионистов", но и читающую публику очаровала изящная, типично "шестидесятническая" по складу мысли, книга Вл. Саппака "Телевидение и мы"[14], центральная идея которой состояла в том, что со временем ТВ превратится в новое, невиданное по своим возможностям искусство. Из веры в чудесную метаморфозу "гадкого утенка" вырисовывался для телетеории ее собственный, специфический предмет исследования, а именно — "телевизионность", иными словами — те образующие "саму природу" телевидения потенции, на основе которых метаморфоза осуществится.
Саппак блестяще выразил своей книгой царившие не только в среде "телевизионистов" настроения, из которых выросла исторически первая в отечественной телетеории исследовательская парадигма — назовем ее парадигмой "телевидения-искусства". В ее рамках старательно выискивались грани "телевизионности" — телетеория кропотливо собирала черты и свойства, которые превратят это коммуникативное средство в новый инструмент художественной деятельности.
Парадигма "телевидения-искусства" несла предпосылки дезактуализации и распада уже в собственных своих основаниях – не только потому, что социальная практика отнюдь не готовила ТВ судьбу нового художества. Грани "телевизионности", с энтузиазмом выявлявшиеся, принадлежат по самому своему существу области формы, а та, в свою очередь, неразрывно связана с проблематикой языка, так как любая форма из него вырастает и в нем осуществляется. Всякое искусство обладает своим специфическим языком, в котором реализованы и развиты определенные потенции естественного языка, как его называют лингвисты. Литература, к примеру, выбрала письменное слово, театр — устное слово и жест, живопись — цвет и линию. На базе этих — естественных – средств общения сложились художественные языки упомянутых искусств.
У кино и телевидения — общий, один и тот же язык движущихся изображений, хотя и реализуемых иначе в плане техническом. Эта общность сделала исследовательскую перспективу, которая была задана парадигмой "телевидения-искусства", довольно ограниченной и куцей, ибо все попытки доказать самобытность ТВ как носителя страстно взыскуемой "телевизионности", упирались в проблему общего с кинематографом языка. Оттого телетеория вынуждена была прийти к выводу о существенной близости между ними. Различия обнаруживались чисто количественные, а не качественные. В результате парадигма "телевидения-искусства", отнюдь того не желая, привязывала "телевизионность" к эстетике кинематографа, отчего итогом ее усилий стало убеждение, что ТВ — тот же кинематограф, но чуть лучше или чуть хуже.
Взамен этой парадигмы постепенно утвердилась другая – ее следовало бы назвать парадигмой "трех телевидений". Она исходит из предпосылки, что внутри программы вещания мирно уживаются три относительно самостоятельные подсистемы, три типа программ, соответствующих, как отмечал А. Юровский в книге "Телевидение — поиски и решения"[15], изданной дважды, что несомненно свидетельствует о ее значительности, "трем родам сообщений: публицистическому (в жанрах репортажа, комментария, очерка, в форме выпуска новостей и т. д.), художественному (в жанрах драмы, оперы, в форме концерта и т. д.), научному (в жанре лекции, в форме урока и т. д.)". Подсистемы неравноценны у Юровского, но иерархически ранжированы: ведущей, лидирующей названа подсистема публицистическая, другие лишь дополняют и оттеняют ее. Тем самым в рамках этой парадигмы ТВ оказывается, по определению Юровского, "новым видом, составной частью журналистики", а потому "задачи, стоящие перед печатью и радиовещанием, стоят ныне перед тележурналистикой", а, в сущности — перед телевидением как таковым.
Парадигма "трех телевидений", выдвигая во главу угла функцию информирования, знаменует собой окончательный разрыв с надеждами на превращение "гадкого утенка" в новое художество. Однако и эта парадигма – при всем кажущемся радикализме ее разрыва с прежней — недалеко ушла от покинутой, так как подобно ей зациклена на проблемах формы, в которой теперь подчеркиваются не черты, отличающие ее от других, а черты, роднящие ее с другими формами. [16]
Что касается искусств, то различия ТВ с ними проистекают из факта, казалось бы, незначительного — из того, что телевидение допускает взгляд в камеру. Долгое время такие взгляды табуировались в кино, да и сейчас не совсем легитимны, хотя нередки в эпоху телевидения.
Взгляды в камеру, естественные и широко распространенные на телевидении, кажутся категорическим отрицанием условности, которая издавна присуща художественным творениям. Европейское искусство конституировалось как таковое, противопоставляя себя жизненному пространству реципиента. Произведение создавалось как микрокосм — замкнутый, подчеркнуто отделенный от реальности, в которой реципиент пребывает.
Маклюэн отличал среду, т. е. привычное местопребывание индивида, от анти-среды, "устроенной" существенно иначе. Из-за непривычности и чуждости того, что содержится в анти-среде, все предметы и явления, которыми она образована, воспринимаются свежо и внове. Поскольку европейскому искусству присуща граница между внутренним пространством произведения и миром реципиента, оно функционирует как анти-среда. Произведение художника, репрезентируя ее, подчеркивает свою безотносительность к внешнему миру парадоксальным образом — односторонней проницаемостью границы, отделяющей эстетическую реальность от реципиента. Действительно, если старцы и Сусанна не видят того, кто стоит перед картиной, значит, изобразительная плоскость, выступая в качестве границы, непроницаема для персонажей, в то время как для зрителя она совершенно прозрачна. Та же односторонняя проницаемость присуща и профессиональному театру. В свете сказанного необходимо отвергнуть веру в то, что картина "не видит" зрителя. Картина игнорирует отнюдь не его, а бытовое пространство, которому тот принадлежит.
Иллюзия пребывания внутри текста обеспечивается камерой: зритель отождествляет ее "взгляд" со своим собственным; идентификация выражена в афоризме, обращенном к зрителю: "твои глаза в камере"[17]
Телевидение противостоит семье искусств, объединенных отрицанием бытового мира, тем, что уважает и чтит его, всегда жаждет как можно глубже и прочнее проникнуть в него и застать своего зрителя среди будничных обстоятельств. Одно из следствий такого стремления — легитимные на ТВ взгляды в камеру. Исполнители и ведущие словно пытаются ощутить таким образом своего зрителя в темной и неизведанной для них дали, мобилизовать настоятельностью этих взглядов и приковать к себе. ТВ не указывает зрителю, подобно всем без исключения искусствам: "вот твое место, здесь, внутри художественной структуры", а потому не уверено в нем и его действиях по отношению к себе. Эта неуверенность не только подспудна — она выражает себя внешне, т. е. на уровне социологическом. В США давно существует так называемый "индекс Нильсена", указывающий количество зрителей, смотревших передачу, т. е. ее рейтинг; мощные социологические организации заняты подсчетами аудитории и выведением рейтингов. Страсть к подобным подсчетам несомненно продиктована целями сугубо прагматическими – необходимостью привлечения рекламодателей: ведь чем выше рейтинг передачи, тем более солидного рекламодателя можно к ней привлечь, а значит, тем более крупными суммами финансировать программу. Однако под всей прагматикой явственно ощущается, так сказать, метапрагматическое беспокойство телевидения относительно своего зрителя и его действий.
Стремление ТВ проникнуть в самую глубь повседневного существования аудитории роднит его не с искусствами, а со средствами информации — с печатной прессой и радио.
Споры о том. Искусство ли ТВ, особенно темпераментные в начале его становления, сегодня выглядят бесплодными. Смысл проблемы и ее решения просто и мудро предоставил Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве». Кино, утверждал он, может быть искусством в отдельных своих проявлениях, но может и не быть им . то же следует сказать и о телевидении.
Обретя телевидение, мы получили максимальную приближенность к оригиналу – живой жизни, сиюминутность, уже ни чем – ни пространством, ни временем не ограниченные возможности обращения к зрителю[18].
Сегодня этот вид СМИ сложно поставить в один ряж с живописью или поэзией. Исследователи последнего 10-летия говорят, что телевидение приобрело за эти годы черты главного манипулятора. В своей книге О сущности телевидения В.И.Михалкович рассматривает влияние телевидения на массы с культурологической точки зрения. «Телевидение — объемом вещания, тематикой передач – будто пытается исчерпать все аспекты "наличного бытия". Тем самым ТВ становится как бы его двойником или, скорее, эрзацем»[19].
О чем-то подобном говорил еще Маклюэн. Не только в специальной литературе, но и в общей прессе популярен его афоризм "средство есть послание" (message), т. е. суть сообщения предопределяется сообщающим средством. В своей поздней и сравнительно мало известной книге "Сквозь исчезающий пункт" Маклюэн формулирует другой афоризм, который заслуживает не меньшей популярности, чем первый: "в эпоху информации средой становится сама информация". Иначе говоря, телезритель, снова и снова воспринимая поток сообщений, настолько сживается с ним в результате длительного и постоянного воздействия, что мир информации становится более близким и знакомым, нежели непосредственное бытовое окружение. Действительно ли этот мир подменяет в сознании реципиента его реальную среду – вопрос другой; бесспорно лишь то, что телевизионная информация стала для многих особой сферой бытия — равнозначной и параллельной сфере бытия подлинного.
Поскольку такая сфера существует, то ситуация "поставленности" перед бытием как бы воспроизводится, но с другой стороны решительным образом модифицируется. Видоизменения предопределены не только и не столько тем, что эрзац — почти в пику репродуцируемому подлиннику — согласовывает "правила игры" с другим участником диалога, т. е., учитывает по мере возможности его настроения, состояния, вообще — весь ход существования вплоть до циклически повторяющегося распорядка дня. Оттого эрзац – в противоположность оригиналу — теряет алогичность и непредсказуемость, присущие последнему. Программа вещания предварительно публикуется — ТВ словно берет краткосрочные обязательства в отношении "правил игры" и в подавляющем большинстве случаев их выполняет: на отечественном телевидении давно считается чуть ли не катастрофой происшествие, когда передача, заявленная к трансляции в уже опубликованной программе, по тем или иным причинам, зачастую — объективным, не выходит в эфир.[20]
Телевидение способно показать все, что происходит на земном шаре — особенно теперь, когда существуют спутники связи. Стало быть, оно дарит всевидение или способно его дарить. Многочисленные в житиях и патериках случаи телестезии типологически восходят к этому пребыванию пророков "в духе". Такую телестезию следовало бы назвать "мистической". Состояние "в духе", благодаря которому она возникает, равнозначно напряженнейшему усилию – и психическому, и нравственному, ТВ, напротив, дарит ее почти "за так" — от зрителя не требуется ни психическое, ни нравственное усилие, а лишь незначительное физическое — сводящееся к нажатию кнопки. Совершив подобный акт, зритель оказывается в положении пророков, видевших "все" на небе и на земле. О том свидетельствовали и свидетельствуют эмблематичные кадры новостных передач отечественного ТВ. Когда говориться о каком-либо регионе страны – на изображении карты России выделяется область и пишется место, где происходит событие. В разделе же, посвященном загранице, перед очередным сюжетом возникает агмент земного шара с изображением границ нескольких государств; название того из них, о котором пойдет речь, а так же столица данной страны. Эмблематичные эти кадры создают впечатление, что зритель, подобно пророкам, пребывающим "в духе", свободно парит над поверхностью планеты, вдруг его внимание привлекает нечто важное и существенное — цветовое или шрифтовое выделение названий прочитывалось именно как знак сосредоточенного внимания.
Если трансценденцию можно имитировать – хотя бы графически, то абсолютно невозможна имитация свойства, неразрывно сопряженного с божественной телестезией, — способности разгонять очами зло, иначе говоря – действенно вмешиваться в происходящее. Отсюда явствует, что телевидение как таковое зиждется на разительном и драматичнейшем противоречии: с одной стороны, оно дарит всевидение, чем уравнивает с богами человека у приемника, с другой – подчеркивает отнюдь не божественную ограниченность его возможностей.
Зритель ТВ обладает приемником как своей частной собственностью, однако не "владеет" телестезией, которая достигается посредством приемника. О чем-то подобном с предельной экспрессивностью и резкостью писал Маклюэн: "коль скоро мы позволили частным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами, а те получают доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы лишились всяких прав на них". Длинная череда людей — снимавших кадры, монтировавших передачу, включавших ее в программу вещания — решают, что может и что не может увидеть зритель. То есть способность лицезреть "все", дарованная телевидением как таковым, и впрямь узурпирована этими людьми, зритель же над своим подарком не властвует, чем разительно отличен от фольклорной принцессы с ее волшебным замком и зеркалами.
ТВ, с одной стороны, дарит беспредельность телестезии, с другой — словно препятствует зрителю в том, чтобы он неограниченно пользовался даром. Противоречие ощущается мучительным, вопиющим в передачах, которые следовало бы назвать уникальными, экстраординарными, поскольку они чрезвычайно редки в повседневной практике вещания.
Одну из таких передач провело Российское телевидение 4октября 1993 года, когда, воспользовавшись съемками компании Си-Эн-Эн, "наживо" показывало штурм Белого дома. Происходящее фиксировала одна-единственная камера, стоявшая в отдалении, на крыше высотного здания. Камера задавала зрителю поистине божественную точку зрения — сверху, с позиции "над схваткой".
Конечно, репортаж смотрели самые разные зрители – и сторонники осаждавших, и сторонники осажденных. Вероятно, многих обуревало желание вмешаться — "постоять за своих". На глазах у зрителей происходило историческое событие – в буквальном смысле вершилась История страны, но телевидение на дальних, сверхобщих планах просто показывало, как от выпущенных снарядов разлетаются стекла в окнах Белого дома, как медленно, почти торжественно валит из оконных проемов черный дым, как толпятся, иногда — в небезопасных местах, сбежавшиеся зеваки, как на мосту появляется крошечный, еле видимый бронетранспортер с неким начальником. Каждый зритель оказывался в буберовской ситуации "поставленности" перед свершающейся Историей, однако свой ход Она осуществляла, будучи совершенно равнодушной к надеждам и чаяниям зрителя, жадно прильнувшего к экрану приемника. Это равнодушие с предельной остротой выражала камера, не имевшая возможности приблизиться к разворачивающимся событиям, выражала своими сверхдальними и сверхобщими планами. С предельной интенсивностью они демонстрировали не саму Историю, а то, что свой ход Она осуществляет вдали от зрителя и независимо от него. Такое чувство возникало не столько от редкой смены планов, создававшей ощущение вялости и опасливости телевизионного показа, дело было в другом. Каждый зритель имел готовую, раньше сложившуюся оценку причин и сути трагических событий. Медлительные по ритму, сверхдальние, а потому – не детализированные, планы не позволяли спроецировать эту оценку и вытекающий из нее настрой на происходящее. Настрой требовал смены планов, укрупнений, деталей — ради своего подтверждения или отрицания, а камера не могла их дать. И обостряла тем самым фрустрацию зрителя.
ТВ в данном случае предельно обострило ситуацию "поставленности" перед бытием, "которое не есть я". Самим характером съемок оно еще больше подчеркнуло нежелание бытия становиться "мной", т. е. нежелание соответствовать надеждам и ожиданиям зрителя.
Репортажи о штурме Белого дома и стокгольмской осаде не только обостряли зрительскую фрустрацию — "аренда глаз и ушей", о которой говорил Маклюэн, оказалась тут категоричной и абсолютной: зритель не мог не ощутить с каким упорством его водят "вокруг и около".
Привычность и распространенность "аренды" породила эсхатологические представления о тотальном рабстве телевизионной аудитории. Т. Адорно, к примеру, в заметке, знаменательно озаглавленной: "Может ли публика хотеть?", доказывал, что чем более мощно коммуникативное средство, "тем менее публика способна к самостоятельным желаниям, замыслам и мнениям". Потому СМК порождают психологический феномен, который Адорно назвал "слабым я", его основная черта – бессилие "перед лицом всеобщего, воспринимаемого… как судьба".
Превращение действительной статики в иллюзию динамики происходит благодаря особому механизму зрительного восприятия – стробоскопическому эффекту, т. е. оптической инерции: психика не успевает осознавать отдельные "картинки" с той скоростью, с какой их демонстрирует проектор, а потому статичные кадрики сливаются в непрерывный динамический континуум. Эйзенштейн полагал, что монтаж воздействует посредством некой аналогии стробоскопического эффекта, реализующейся на более высоком уровне психики. Монтаж, согласно Эйзенштейну, — это разбивка воспроизводимого явления на ряд отдельных, обособленных друг от друга моментов, которые затем психика зрителя связывает в смысловую целостность — в понятие или образ. Таким образом в зрителе параллельно протекают два изоморфных процесса на разных "этажах" психики: один задается технической процедурой фиксации, другой процесс порожден эстетической структурой изображения, т. е. монтажом.
Заэкранное пространство, а как бы само втягивается внутрь смотрящего. Маклюэн писал в книге "Постигая средства": "в телевидении воспринимающий сам является экраном; его бомбардируют световые импульсы, которые "покрывают" оболочку души подсознательными предчувствиями". Телевизионное изображение, подчеркивал Маклюэн, не является снимком или кадром, т. е. чем-то заранее сформированным и композиционно завершенным (такая завершенность присуща фотографии и кино); телевизионная "картинка" постоянно рисуется световым лучом, что выражается в понятии "строчность", а потому она — подвижный, принципиально незавершенный, всегда лишь формирующийся мир, и завершить его, а значит, не физически, но психически стабилизировать, способен только зритель. Чтобы завершить вечно не заканчивающееся формирование "картинки" — завершить не оптически, но содержательно, в дело должна вступить психика, т. е. она должна мобилизоваться, выказать активность.
О чем-то подобном, но более красочно и желчно, говорил Бодрийар в "Злом демоне образов". Телевизионный экран, по Бодрийару, — "это мы сами, это телевидение смотрит на нас и протаскивает сквозь нас магнитофонную ленту". Французский философ заканчивает мысль знаменательным уточнением: "ленту, но не образ". Бодрийар уподобляет телезрителя кинематографическому проектору или видеомагнитофону, которые начиняются "картинками", пребывающими в латентном, "свернутом" состоянии, затем должны произойти некие операции, чтобы "картинки" воспринимались и осознавались. Психике телезрителя необходимы аналоги подобных операций, чтобы "протягиваемая" лента заиграла образами.
Маклюэн назвал коммуникативные средства "продолжениями человека"; телевидение, как неоднократно говорилось в его книгах, продолжает не зрение, не слух, но центральную нервную систему, интегрирующую все органы чувств. ТВ способно показать "весь мир"; тем самым оно является причиной гигантского, "всемирного" разрастания зрительского тела, так как любую точку на земном шаре способно предложить человеку у приемника в качестве компонента индивидуального пространства-времени.
Человек у приемника является последней преградой на пути информации, свободно "проскакивающей" через прозрачный экран. Но такой же преградой, согласно В. Подороге, человеческое тело оказывается в реальности, ибо функционирует как "препятствие или, точнее, орган, каким поток становления пытается себя воспринимать на различных уровнях своего проявления, т. е. в тот момент, когда он сталкивается с препятствием". Упомянутый "поток становления" понимается Подорогой в соответствии с "философией жизни" как бергсоновский "elan vital", т. е. непрерывная, имманентная миру динамика бытия. Будучи для нее преградой, тело являет собой некий "вид порога-ловушки, в которую мы пытаемся поймать мировой телесный опыт". Подобная "ловушка" — отнюдь не пассивная мишень, которую поток становления бомбардирует своими импульсами — он "дифференцируется, проходит отбор не с целью полного погашения энергии внешнего мира, но с целью ее использования для усиления внутреннего энергетического потенциала организма". Впитывая поступающую энергию, обладатель "ловушки" — индивид" становится трансгрессивным телом… превозмогающим собственную границу, поставленную телом Другого, и потому выскальзывает за "человеческие", антропоморфные границы"[21]
Аналогичное преодоление границ совершает и телезритель — графически оно выражалось заставками новостных передач, о которых шла речь. Реципиент в них обозревает земной шар с огромной дистанции — будто оказавшись в эфире; тем самым его трансгрессия есть превращение в "эфирное тело", которым ТВ заменило библейское пребывание "в духе"
Согласно логике развития, какова социальная жизнь - такова и информация о ней. В обществе главным информатором, разъясняющим и излагающим социальную информацию, является государство, которое не всегда заинтересовано в распространении объективной информации. Например, той, которая содержит военную и государственную тайну, источники, несущие в себе потенциальную опасность, несоответствующие установкам господствующей идеологии и т.д. На информацию, разглашение которой может принести ущерб, государство, разумеется, имеет полное право налагать запрет. Во всех других случаях замалчивание, а еще хуже, искажение информации, может серьезно подорвать политические, экономические устои государства, лишить веры людей[22].
Таким образом, телевидение является мощным средством воздействия на современного человека, оно во многом формирует не только мировоззрение отдельного зрителя, но и общественное мнение, то есть, влияет на общество в целом.
Не смотря на разные точки зрения о том, что в телевидении важнее – видиоматериал (картинка) или текст, исследователи соглашаются в одном – и тот и другой канал информационного познания способен ввести зрителя в заблуждение и навязать ему определенную точку зрения.
Константин Гаврилов, в своей работе Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом пишет, о том, что в сюжете сказанное значительно важнее показанного.
Картинка может соврать, ее можно заменить смонтировать, а слова действительно не вырубишь. Если смотреть новости без звука — понятно мало. Если слушать без картинки — почти все. Как ни странно, телевизионные новости недалеко ушли от радио. Хотя зрители уверены, что смотрят видеоряд и при этом чудесным образом всё понимают. «Невидимость» закадрового текста делает его магическим инструментом, который полностью подчиняет зрителя. Вкрадчиво и незаметно он нашептывает на ушко зрителям все, что хочет репортер. Это своего рода гипноз. Чтобы донести мысли, эмоции и идеи, чтобы управлять зрителями, чтоб пугать и восхищать, надо говорить. Надо составить осмысленный ряд слов, которые вскрывают смысл показанного. По сути, закадровый комментарий — это особый прием отвлечения внимания от картинки, чтобы зритель не очень вглядывался в то, что ему показы-к;1ют. Почти что шулерский фокус. На самом деле показать что-то реальное можно очень редко. Фактов, снятых на пленку, в десять раз меньше, чем фактов, собранных без камеры. Снимая, вы привязываете себя к реальности кадра. Рассказывая, сохраняете полную свободу действий.
В закадровом тексте вы можете практически все. Его зависимость от картинки минимальна. Закадровый текст владеет вниманием и разумением зрителей. А картинка нужна лишь для того, чтобы чем-то занять глаза.
Закадровый текст позволяет видеоряду как угодно обманывать зрителя, выдавая одно за другое. Одно и то же событие в разных комментариях нередко представляется двумя разными событиями. Можно показать кусок водосточной трубы и объявить, что это обломок летающей тарелки. Закадровый текст способен буквально на глазах у зрителя очернить белое и обелить черное. При этом картинка не поменяется![23].
Исследователь говорит о главенстве замысла журналиста над реальностью. О возможности подстраивать реальность под те или иные задачи журналиста и стоящих за ним людей.
Другой исследователь Л. Ковальчук отстаивает другую точку зрения. В своей статье Телевизионная речь : особенности формирования[24] пишет, что самой главной отличительной чертой телевизионной речи от, например, речи радио, является, как уже говорилось выше, соотношение изображения и текста. Оно делает телеречь уникальной. Причина в том, что телевидение персонифицированно. По утверждению специалистов, "именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события". Зритель узнает ведущего, видит, в каком он настроении, доверяет или не доверяет ему, отношение к информации складывается еще и на основании личного отношения к человеку, который эту информацию доносит. Если же в кадре во время произносимой речи не человек, а "картинка", то текст воспринимается не иначе как во взаимодействии с ней. Видеоряд доносит гораздо больше информации, зритель строит представление о событии на его "визуальной" основе, а текст в этом случае выполняет дополнительную функцию, объясняет, расставляет все детали по местам.
Таким образом, реализация телеречи немыслима без ее соотношения с "картинкой", потому что атрибутом телевидения, как наиболее сложного, синтезированного средства массовой информации, является видеоряд. При этом следует иметь в виду, что изображение играет здесь главную роль, поэтому текста, как такового, в определенный момент времени, в некоторых жанрах и формах телевидения, может не быть вовсе.[25]
Любое действие, разворачивающееся на экране, является зрелищем, пишет в Князев в своем учебнике «Основы тележурналистики и телерепортажа» И в этом смысле оценка журналистской работы на телевидении в любом случае начинается с отношения к видеоизображению. Журналистский текст в данном случае попадает в зависимость от картинки. Свойства человеческого восприятия таковы, что изображение воспринимается и осознается раньше, чем звуковое текстуальное наполнение телевизионной передачи. Неинтересная, серая картинка может испортить самый гениальный текст[26].
От того как установлена камера по отношению к снимаемому (показываемому) объекту – от угла, образуемого воображаемой осью через центр объектива и плоскостью отражаемого на экране предмета, иначе говоря – от ракурса изначально зависит его, предмета, облик. И не только художественная выразительность, эстетическая ценность, но и – это принципиально важно – информационная достоверность и оценочное отношение к нему. Приподнятая вверх камера как бы прижимает к земле, деформирует, уменьшает и, если угодно, унижает. Опущенная вниз, напротив, отрывает от поверхности, увеличивает и возвышает.
Камера, а вслед за ней и экран неизбежно, а значит и принудительно, ограничивают поле зрения. Видимую зрителем часть пространства, вычлененную прямоугольником экрана, называют кадром. Меняющийся масштаб изображения – крупным, средним, общим планом. Меняя ракурсы и масштабы изображаемого, авторы в процессе экранного повествования могут и не прибегать к вербальным оценкам[27].
Триединство ракурса, плана и монтажа и есть то, что называют языком экрана. Впечатление о достоверности экранного действия создается как раз этим триединым способом изображения. Ракурс – иллюзорное представление, что именно так и туда направлен мой взгляд. План – иллюзия того, что я хочу видеть. Монтаж – снова иллюзия того, как я хочу видеть. О слове за кадром либо персонифицированном личностью в кадре и говорить излишне. Это предельно упрощенная схема восприятия экранного образа иллюстрирует сам факт подчиненности зрителя, ведомого замыслом и волей автора.
Добровольно – принудительный характер общения зрителя с телеэкраном, конечно, от части преодолевается нарастающей многопрограмностью ТВ. И пульт управления телевизора дает ощущение некой свободы выбора. Но и это иллюзия[28].
Экран передает нам образ в его реальной полноте, персонифицирует источник информации. Влияет на восприятие содержания. Ибо слово, речь может совпадать, но может и диссонировать с формой – обликом «носителя». Диссонанс – тоже информация, нередко весьма ценная.
Зрительское восприятие в любом случае однолинейно: люди потребляют готовый, заранее отобранный, выстроенный продукт. И даже репортажная съемка – не столько само событие, сколько его видение (и понимание) авторским коллективом.
Исходя из этого можно сказать, что репортер — солдат, который сражается за свою армию. Он должен сделать все возможное, чтобы выиграть битву за рейтинг прайм-тайма. Его маленький участок фронта — сюжет. На нем репортер должен одержать победу над конкурентами, сочинив самую интересную историю. И это будет этично, потому что принесет пользу телекомпании. Этично все, что идет на пользу твоей телекомпании (в рамках законности). Все, что позволяет сделать сюжет лучше, чем у конкурентов. Этично любое действие, которое помогает выпуску. Есть страшный закон новостей: если перед камерой убивают, сначала сними, а потом помогай. Для репортера это будет этичный поступок. Потому что позволит снять эксклюзивный сюжет. Как бы тяжело и мерзко ни было, дело прежде всего, а потом можно рыдать и глушить водку.[29].
У каждого канала существуют свои политические задачи. Очень часто они определяются не идеалами абстрактного гуманизма, а установками конкретного политика. Это не хорошо и не плохо. Эта та реальность, в которой репортеру приходится работать
Долг репортера — выполнить свои обязательства перед телекомпаний, перед ведущим и редактором, которые ждут сюжета, перед миллионами зрителей, которые включают твой канал. Жизнь и нервы репортера — ничто. Сюжет — все!
Сюжеты новостей стали всемогущим оружием. И если конец света произойдет, то лишь потому, что о нем сообщат в новостях медиатворцы.
Соответственно высокая ответственность журналистской профессии сопряжена с опасностью массовых заблуждений. Ошибок в национальном масштабе[30].
Опосредованная многими фактами информация, распространяемая каналами СМИ, попросту не может быть – не в состоянии быть- синонимом объективности в полном безоговорочном значении этого слова. Уже потому, что реальная действительность непрерывно поставляет необозримое и неохватное количество событий, фактов. А вместимость, пропускная способность СМИ ограничена. Информационные выпуски ТВ оптимально содержат около двух десятков сообщений. Следовательно, изначален отбор.
Работа журналиста, выбирающего материал для публичного информирования, в свою очередь обусловлена заданием редакции. Затем его личными качествами: образовательным и культурным уровнем, миропониманием, собственными предпочтениями и вкусом, наконец профессиональной интуицией и мастерством И только потом вступают в силу зависимости на макроуровне – от того, кто оплачивает его труд, от намеченных целей, наконец от специфики и технико-технологических возможностей обслуживаемого им канала[31].
Поэтому одним из способов влияния на зрительскую аудиторию является отбор, освещаемых телестудией событий. Каждый день редактор отбирает из новостной картины дня интересные для своей аудитории события.
Исследователи Джемисон и Кэмпбэлл (Jamieson & Campbell, 1992) определили «важные новости» как любое сообщение о событии, которое произошло или стало достоянием гласности за предшествующие 24 часа и может иметь важные последствия. Не обязательно, чтобы событие было недавним по времени (хотя, как правило, бывает именно так), но оно должно раскрывать ранее неизвестные факты или связь с другими событиями. В последние годы новостями становились и такие факты, как то, что Авраам Линкольн страдал депрессиями, ранее неизвестная внебрачная связь президента Рузвельта или обнаружение кратера на месте падения гигантского астероида, повлекшего за собой вымирание динозавров 65 миллионов лет назад.
Противоположностью важным новостям становятся простые человеческие истории, способные растрогать любого из нас и менее привязанные к определенному месту и времени. Такие сюжеты характерны для дней, когда отсутствуют «горячие новости», и могут содержать что-нибудь вроде истории о фермере из Западного Техаса, «посадившем» на своем поле 1959 старых Кадиллаков багажниками вверх, или трогательного рассказа о бедном рабочем из Миссисипи, все девять детей которого закончили колледж (большинство с высшими баллами), или даже слегка щекочущего нервы повествования о содержательнице публичного дома, имеющей ученую степень магистра.
Исследователи выделяют пять основных признаков любого значимого события. Не каждое событие, ставшее впоследствии важной новостью, обладает всеми пятью признаками одновременно, но два или три основных признака обязательно образуют «костяк» любого сюжета теленовостей или статьи в печатном издании. Чем большим числом основных признаков характеризуется событие, тем более вероятен интерес к нему со стороны средств массовой информации. Именно наличие или отсутствие таких признаков позволяет объяснить пристальное внимание телевидения и прессы к одним событиям и почти полное отсутствие интереса к другим.[32]
Во-первых, у каждой важной новости должен быть свой главный герой. Наличие такого персонажа позволяет зрительской аудитории идентифицироваться с ним, тем самым создавая возможность для более полного восприятия зачастую сложной и противоречивой информации. Этот прием, хорошо зарекомендовавший себя при создании фоторепортажей и интервью, широко используется на телевидении и в прессе. Негативная сторона подобного подхода — упрощение и даже искажение многоплановых событий, внимание аудитории сосредоточивается исключительно на «звездах», таких, как президент, Папа Римский, серийный убийца или даже террорист, который стремится использовать средства массовой информации в своих интересах.
Во-вторых, значимое событие должно быть наполнено драматизмом, борьбой интересов и даже насилием. Нас приучили воспринимать телевидение как нечто предназначенное для развлечения, вне зависимости от характера содержания передачи, которую мы смотрим в данный момент. Соответственно кадры, на которых полиция разгоняет демонстрантов, станут более подходящим материалом для теленовостей, чем репортаж о дебатах в парламенте. Если заострить внимание на борьбе конфликтующих сторон, то это даст возможность показать разные точки зрения, но, с другой стороны, может быть преувеличен и сам конфликт и порождаемое им насилие. Таким образом, у телезрителя порой формируется ошибочное представление, что сцены насилия, которые он видит на экране телевизора, являются нормой.
На события, не содержащие элементов насилия, средства массовой информации могут вовсе не обратить внимания, а о важных проблемах, которые нельзя преподнести эффектно, где нет конфликтующих сторон и отсутствует яркая личность, будут упоминать лишь вскользь. Такие важные экономические проблемы, как долги государств третьего мира западным странам или увеличение процентных ставок кредитования, попадают в фокус внимания журналистов только если создаются конфликтные ситуации, по своим характеристикам подходящие для их дальнейшего использования средствами массовой информации.
В-третьих, значимое событие должно содержать какое-либо активное действие, нечто приковывающее внимание зрителя. Эту характерную черту очень часто используют как своего рода «крючок», на который подвешивают информацию более абстрактного содержания. Например, увеличение инфляции можно представить в виде серии репортажей из магазинов, где конкретные покупатели выражают свое отношение к росту цен на товары. Важные события, которые невозможно подвесить на подходящий «крючок», как правило, привлекают гораздо меньше внимания журналистов. К примеру, за последние 50 лет в странах третьего мира резко сократилось производство сельхозпродуктов. Для этих стран все большее значение приобретает импорт продуктов питания из стран Запада. Такая важная для мирового сообщества тема очень редко затрагивается журналистами из-за того, что трудно найти конкретные события, где бы данная проблема выступала достаточно отчетливо.
Если событие характеризуется тремя указанными основными признаками, то оно становится для теленовостей самым благодатным материалом, так как может быть представлено на экране в виде небольших сцен. Сюжеты программ новостей, как правило, занимают небольшой временной промежуток. История, которую можно изложить кратко, имеет большую вероятность попасть на экраны телевизоров, чем событие, рассказ о котором потребует значительного количества времени. Время показа отдельных сюжетов в теленовостях постепенно сокращается; так, средняя продолжительность показа материала о президентских выборах в США сократилось с 43 секунд в 1968 году до 9 секунд в 1988-м.
Четвертым признаком важного события является его новизна и степень отклонения от общепринятых норм. В противоположность «экстренным сообщениям», большинство новостей не являются особенно неожиданными. Например, большинство политических и экономических новостей комментируется определенной устоявшейся группой журналистов, заранее приблизительно знающих характер речей, которые будут произнесены, то, какие решения будут приняты и где состоятся важные собрания.
События, не укладывающиеся в рамки предсказуемых новостей, имеют больший шанс привлечь внимание журналистов. Эти шансы будут расти по мере того, как событие приобретает все более необычные и даже зловещие черты. Известие об убийстве мелкого наркоторговца в Нью-Йорке не составит большой новости, но сообщение об учителе воскресной школы, принесенном в жертву при совершении сатанинского ритуала в захолустном городке, наверняка попадет во все выпуски теленовостей.
Определение «отклоняющийся от нормы» может характеризовать какое-либо событие в различных смыслах. Статистический подход имеет дело лишь с частотой возникновения того или иного события, и при этом считается, что наиболее редко встречающиеся события и есть наиболее отклоняющиеся от нормы. Нормативный подход рассматривает события с точки зрения степени нарушения общепринятых общественных и юридических норм со стороны участников какого-либо события. Наконец, события, главные действующие лица которых имеют своей целью подрыв существующего социального строя, тоже попадают в разряд отклоняющихся от нормы. В качестве примера такого рода событий можно привести взрыв террористами административного здания в городе Оклахома в 1995 году.
И последним основным признаком значимого события является возможность его привязки к темам, которые в данный момент уже активно разрабатываются средствами массовой информации.
Некоторые из этих тем относятся к категории «вечных», по крайней мере для данного конкретного общества. Например, исконное противоречие между личиной и подлинной сущностью человека послужило отправной точкой для создания многих великих произведений литературы и драматургии. Сюжеты новостей, рассказывающие о скандальных аферах и лицемерии власть имущих, являются хорошим образчиком того, как эта тема разрабатывается средствами массовой информации.
Еще одна вечная тема — противоборство власть имущих и простых людей — является постоянным источником сюжетов в самых популярных программах. С этой темой тесно связана тема борьбы добра и зла, часто используемая как своего рода моральная рамка, обрамляющая многие сюжеты новостей, например, хороший борец за чистоту окружающей среды и плохая корпорация, эту среду загрязняющая. Еще одной ходовой темой является сравнение эффективности и неэффективности, обычно используемое в сюжетах, критикующих правительство за неспособность решить острые проблемы или рассказывающих, как просчеты менеджеров привели крупную корпорацию на грань банкротства. И наконец, к числу весьма популярных тем относится вторжение в рутину повседневной жизни чего-то сверхъестественного. Кроме вышеперечисленных «вечных» тем существуют темы, на которые пресса и телевидение обращают внимание через строго определенные промежутки времени. Это так называемые цикличные темы.
Например, зрители знают, что увидят, как Папа Римский служит мессу в рождественскую полночь, услышат, как репортеры в местных программах новостей каждую весну напоминают способы защиты наводнений. Такие события, по-видимому, находят отражение в новостях, потому что они соответствуют циклическим темам, хотя и не обладают никакими другими качествами событий, заслуживающих внимания прессы и телевидения.
Помимо этих пяти базовых характеристик заслуживающих внимания событий, существуют некоторые другие, более специфичные прагматичные характеристики. Во-первых, событие не должно никого оскорблять или ранить чьи-то чувства, по крайней мере напрямую. Порой такая озабоченность хорошим вкусом приводит к тому, что о событии не говорят вообще или сообщают совсем мало. Например, пресса очень медленно отреагировала на эпидемию СПИДа в начале 1980-х годов, отчасти потому, что в прессе обходили упоминание самого распространенного способа приобретения болезни, а именно - полового акта.
Во-вторых, серьезное событие и репортаж о нем должны быть правдоподобны. Маловероятно, что в газетах или на ТВ будут делать такой репортаж, который будет вызывать недоверие, по крайней мере в ведущих газетах и на телевидении. Хотя порой такое требование может иметь оздоровительный эффект «прополки» невероятных слухов и сенсаций вроде слухов о появлении Элвиса Пресли, однако иногда происходит и наоборот, например, масс-медиа под влиянием самоцензуры не говорят о тех вещах, которые представляются невероятными, но которые публика, возможно, приняла бы и захотела бы услышать, например сведения о том, что популярный и уважаемый политический лидер увяз в коррупции.
В-третьих, событие должно быть таким, чтобы о нем можно было рассказать вкратце (Новостной телевизионный сюжет в среднем идет 1,5 – 2 минуты). Это требование «остроты» часто недооценивают те, кто желает, чтобы об их работе было рассказано подробнее, в частности исследователи и другие, кто не может внятно рассказать журналистам о своей работе, коротко и так, чтобы было понятно широкой публике.
Последним второстепенным признаком значимого события является степень влияния его последствий на конкретное сообщество людей (т. е. читателей, телезрителей и радиослушателей). Местная теле- или радиостанция передаст сообщение, имеющее общенациональное или мировое значение, вероятнее всего тогда, когда можно установить связь между этим событием и интересами местных телезрителей и радиослушателей. Например, сообщение о местном жителе, взятом в заложники повстанцами где-нибудь в Африке, или закрытие местного завода по переработке фруктов из-за экономической политики, проводимой правительством Мексики.
Чем большим набором подобных признаков обладает событие, тем более вероятен интерес к нему со стороны средств массовой информации. Наличие или отсутствие основных признаков не является безусловным доказательством важности или неважности конкретного события, зато их наличие позволяет журналистам преподнести своей аудитории такое событие как важную новость.[33]
Павел Шеремет ранжирует новости по важности тем в следующем порядке:
1 Новости политики.
2 Новости, посвященные общественным отношениям.
3 Криминал.
4 Новости экономики.
5 Развлечения и культура.
6 Спорт.
7 Погода.
Однако, если в графе «погода» появляется ураган Катрина, то эта новость перемещается из пункта 7 в пункт 1. Новость о победе сборной России по футболу в отборочном цикле чемпионата Европы также будет стоять первой, если главный матч закончился за несколько минут до выпуска новостей. Но если наша сборная выиграла принципиальный матч вчера, об этом следует рассказать в разделе «Спорт».
Ппоследнее время очень часто говорят о том, что новости должны быть "позитивными", что они якобы обязаны пробуждать в людях светлые помыслы, возбуждать на ратный труд и подвиг. Я категорический противник этого обмана телезрителей. Новости - это не фабрика грез, это не мастерская по выпуску мыльных опер. Не бывает плохих или хороших новостей, тем более, если вспомнить поговорку "что русскому хорошо, то немцу - смерть".[34]
Последовательность появления выпуске должна быть несколько иной
1.Новость номер один — это новость о том, что обязаны знать все. Это новость о том, что несет потенциальную угрозу для всех.
2.Новость номер два — это новость о том, что каждый человек должны знать. Это новость о том, что имеет потенциальную угрозу для каждого.
3.Новость №3 - новость для любопытных. Это новости о знаменитостях, о президенте и звездах Голливуда.
4.Последняя новость — развлекательная информация.
Выводы о событиях должны делать зрители. Новости не подбираются в выпуск по принципу "хороший- плохой", "позитивный- негативный", новости отбираются по принципу важности иди второстепенности, по тому, рассчитаны они на массового зрителя или на определенные группы. Все остальное - ложь, лицемерие, непрофессионализм и пропаганда.
Есть главные темы и основные сюжеты, а есть репортажи-спутники или вспомогательная информация, Такие репортажи дополняют новость дня, помогают сглаживать переходы от одной темы к другой. Скучное, зубодробильное сообщение о совещании у губернатора по проблемам ремонта теплосетей можно сбалансировать яркой картинкой очередной аварии на теплотрассе. Но, конечно, для того, чтобы поддерживать интерес зрителей, не стоит разводить турусы на колесах.[35]
Стандарты в выборе новостей и расположении их в программе разработаны и приняты давно. Здесь трудно изобрести велосипед и выделиться на фоне своих коллег-конкурентов особой оригинальностью. Новости — дело довольно консервативное. Однако выбор верстки, стиль подачи — это создание фирменного стиля ваших новостей. Это облегчает зрителям восприятие выпусков, это делает журналиста узнаваемыми, отличает от конкурентов.
Главным критерием при сборе материала в единую программу является видением командой выпуска информационной картины дня.
Для составления этой картины используются следующие способы: – сводки информационных агентств об уже произошедших событиях, анонсы агентств о предстоящих событиях; – анонсы (иногда в форме приглашения для съемочных групп) различных учреждений, в первую очередь – официальных, либо тех, кто сегодня, исходя из общего контекста последних дней, может стать источником новостей (предположим, известно, что последует какое-то заявление, обещающее стать сенсационным и т.п.); – заявки корреспондентов с мест, из других стран, регионов о сюжетах, которые ими готовятся[36].
Группа выпуска должна четко осознать:
Первое – соотносится ли время события со временем выхода программы в эфир и возможна ли подготовка сюжета чисто физически;
Второе – возможности перегона материала из другой страны или региона, будет ли этот материал уже смонтирован и есть ли возможность связаться с корреспондентом и как можно ранее получить текст; если материал будет перегоняться в сыром виде, есть ли физическое время для монтажа и т.д.
В любом случае, приоритетами при отборе материала являются два фактора:
1О пределение иерархии по значимости событий – исходя из этого фактора, принимается, в частности, решение о том, прозвучит ли информация о каком-то событии в эфире подробно, коротко, либо вообще не прозвучит;
2 При принятии решения о необходимости включения в программу данной конкретной темы, на первое место ставится определение возможности выдать в эфир собственные материалы редакции.
В практике телеканалов все эти вопросы корректируются еще и концепцией новостной программы. Деление новостных программ по концептуальности является весьма условным. Тем не менее, представление о том, что концепции программ могут различаться должно помочь формированию у корреспондента представлений о том, какова значимость его собственного сегодняшнего материала. Одно и то же событие может быть как новостью дня, как просто получить право на место в эфире, так может и оказаться в редакторской корзине.
ТВ наделено действенным инструментарием для реализации своих общественных функций и деструктивных целей, включая манипуляцию массовым сознанием.
Современное российское ТВ обнаруживает двухэтапную цикличность: периоды активной включенности в избирательные компании, где доминирует политическая ангажированность ТВ, и межвыборный период, подчиненный законам бизнеса, рынка, рейтинга, т. е. извлечению прибыли.[37]
Исследования Интернет-издания «Телекритика», проведенные в январе-марте 2002 года, обнаружили многие неочевидные тенденции в производстве теленовостей, а также позволили впервые замерить падение их качества в период выборов. Усиление политической ангажированности теленовостей во время избирательной кампании резко снизило их качество - компетентность, профессионализм, оперативность и доходчивость, хотя практически не повлияло на оценку таких аспектов, как привлекательность дикторов и тележурналистов, качество картинки в теленовостях[38].
Во время выборов помимо достоверной информации, присутствовали пристрастные ее оценки, предвзятый подбор фактов (одни выпячиваются, другие замалчиваются), избирательность в отношении упоминания тех или иных персон и несимметричный контекст персон и явлений (явно негативный для одних и явно позитивный для других).
Качество теленовостей во время исследования оценивалось по таким характеристикам, как достоверность, объективность, оперативность, полнота, доходчивость. Оценка восприятия элементов новостийного производства проводилась по следующим критериям: степень доверия к телеканалу, незаангажированность всех участников производства теленовостей, информативность, профессионализм работников теленовостей, компетентность (приглашение различных экспертов, уровень аргументации), привлекательность дикторов и тележурналистов, качество телекартинки.
Отличительной особенностью теленовостей по результатам рейтингов в предвыборный период является четкое и жесткое размежевание между фаворитом в области добротности (оперативности, полноты и доходчивости) и фаворитом непредвзятости (достоверности и объективности).
Усиление политической ангажированности теленовостей серьезно влияет на ухудшение иных оценок теленовостей: компетентности, профессионализма, оперативности и доходчивости. При этом усиление политической ангажированности теленовостей не влияет на оценку таких аспектов, как привлекательность дикторов и тележурналистов, качество картинки в теленовостях.
На основании проведенного исследования организаторы утверждают, что устойчивая новостийная политика существует, но не у всех каналов. Чем большим монополистом на рынке является телеканал, тем труднее ему выдерживать свою новостийную политику.
Можно сказать, что некоторые телеканалы просто «легли» под задачу политической агитации и пропаганды ангажирующей их политической партии (партий). Это обстоятельство серьезно повлияло на качество теленовостей в сторону их ухудшения.
Также отметим и общее снижение оценок за незаангажированность теленовостей по всем телеканалам за период избирательной кампании[39].
В период выборов происходит не только всеобщая политизация содержания новостей, но и их всеобщая «скандализация». Любое событие в стране и за рубежом во время выборов может получать также и партийную «окраску». Кроме того, происходит изменение бюджетов телеканалов в части теленовостей в связи с политической рекламой
Эксперты и политологи сегодня в аналитических исследованиях все чаще используют типологию теленовостей. Согласно данной типологии во время выборов новости делятся на те, которые информируют; которые пропагандируют за своих (продвигают свои идеи или своих политиков) и которые манипулируют (помещают чужих в негативный контекст и т. п.)
Современные манипуляторы умело используют закономерности массовой психологии. Так, один из широко распространённых и внешне безобидных манипуляционных приёмов, называемый «спираль умолчания», который часто используют СМИ, состоит в том, чтобы с помощью ссылок на сфабрикованные опросы общественного мнения или другие факты убедить массы в поддержке большинством общества угодной манипуляторам политической позиции, в её победе. Это заставляет людей, придерживающихся иных взглядов, из опасения оказаться в социально-психологической изоляции или каких-то санкций умалчивать о своём мнении или изменять его. В результате «спираль умолчания» закручивается, обеспечивая победу манипуляторам. Манипулятивная деятельность СМИ делает выбор граждан в формальным актом, заранее запрограммированным специалистами по формированию массового сознания.
Манипуляции сознанием избирателей с развитием СМИ сегодня превратились в «индустрию», т.е. поставлены на серьёзную технологическую, научную и финансовую базу. Избиратели зачастую становятся объектом целенаправленного воздействия с целью достижения определённых целей той или иной группой влияния. Особая роль в этом процессе принадлежит телевидению. К примеру, для того чтобы показать неугодного кому-то политика в невыгодном для него свете, а значить, вызвать отталкивающее чувство, используют непривлекательные ракурсы или делают специальный монтаж заснятых кадров. Многие события общественной жизни комментируются через призму предстоящих выборов, с точки зрения их возможного влияния на настроение избирателей. Такой ажиотаж вокруг выборов является питательной средой для различного рода манипуляций. Важным инструментом предвыборной борьбы считаются опросы общественного мнения и рейтинги политиков.
Говоря о моделях проведения избирательных кампаний, можно выделить две доминирующие модели. При военной (или командной) модели проведения выборов, которая наиболее успешно реализуется на региональном уровне предполагается
· ограничение доступа к информации о кандидатах и программах (они формулируются в самых общих чертах и полны обещаний);
· при сохранении важности использования всех СМИ опора делается преимущественно на субсидируемые местными или федеральными властями, при этом просматривается стремление полностью подчинить СМИ своему влиянию. Например, происходит смена руководителя, как в случае с ГТРК «Ингушетия», на время выборов;
· при важности использования телевидения основное внимание уделяется печати как СМИ, исключающему возможность неоднозначного толкования публикуемых материалов[40].
Реализация командной модели позволяет говорить о предсказуемости выборов, в которых побеждают преимущественно действующие главы регионов, обладающие уникальными возможностями для создания «эффективной команды» на основе аккумулирования административного ресурса. В то же время воплощение этой модели в жизнь характеризуется как «грязные выборы», где господствует «черный пиар», который в данных условиях остается единственным оружием противоборствующей стороны. Необходимо отметить, что все последние изменения законодательства, регулирующего работу СМИ во время выборов, направлены на внедрение и укрепление командной модели, в рамках которой СМИ лишены какой-либо значимой самостоятельной роли.
Основными отличиями коммерческой модели являются:
· опора на сильную пиаровскую команду;
· слияние административного и финансового ресурсов;
· активное использование политической рекламы;
· перенос акцентов с программ кандидатов (иногда они вообще отсутствуют) наличные качества кандидатов.
Необходимо отметить, что при реализации данной модели СМИ играют ключевую роль, поскольку: вовлечение владельцев СМИ в политическую орбиту кандидата является важнейшим моментом, обеспечивающим во многом его победу, возрастает манипулятивная роль СМИ в целом, а телевидение используется как основное СМИ.
Несмотря на очевидные недостатки, связанные с манипулятивной ролью СМИ, в то же время в условиях жесткого законодательства РФ, препятствующего прессе в настоящее время активно участвовать в обсуждении программ кандидатов в интересах избирателей, данная модель выглядит предпочтительнее командной. Но именно против нее сегодня активно выступают сторонники укрепления вертикали власти.
Борьба за средства массовой информации в командной модели дает впечатляющие примеры. В 2002 году, когда шла борьба за средства массовой информации, и в ходе предвыборной кампании отзывали на стажировку руководителя ВГТРК Ингушетии. (Подобное уже осуществлялось в Якутии.) Отозвали, и из Москвы был прислан руководитель ВГТРК, который на время выборов вел кампанию, проверенный человек.
С другой стороны, коммерческая модель может быть эффективно реализована только при наличии независимых СМИ. Иллюзия - что российские СМИ независимы. Сколько ни возникало якобы независимых СМИ, столько раз глубокий анализ позволяет выявить манипулирование средствами массовой информации[41].
Таким образом, СМИ не только отражают политическую реальность, но и участвуют в её формировании и даже в создании новой реальности
Применение технологий «промывания мозгов», манипуляции сознанием с помощью СМИ вызывает довольно острую критику. Однако при всей справедливости критики, направленной в адрес СМИ, рекламы, они остаются мощнейшим каналом политической коммуникации, замены которому пока нет. Единственная управа на них — это осуществлять правовой контроль, рассматривать действия таких политтехнологов с точки зрения Закона о выборах, Закона о печати, Закона о рекламе, нормативно-правовых актов. Исследователи выделяют четыре типа контроля над СМИ: легальный, нормативный, структурный и экономический. Для современной России характерно преимущественное использование экономических рычагов воздействия на СМИ. А поскольку СМИ пользуются богатым манипулятивным арсеналом: преднамеренное искажение реального положения вещей путём замалчивания одних фактов и выпячивания других, публикация ложных сообщений, пробуждение у аудитории негативных эмоций с помощью визуальных средств или словесных образов, контроль над работой СМИ в России накануне выборов должен быть в достаточной мере жестким.
Глава 2. Журналистские профессии российского телевидения и критерии их оценки.
Для того, чтобы оценить работу новостной программы в целом, необходимо проанализировать каждый сюжет, увидев за звуковым и видео рядами работу каждого, кто приложил руку к их созданию.
В мировой практике выработана система критериев, по которым оцениваются как отдельные информационные материалы, так и выпуски новостей в целом. Все началось, видимо, с трехбалльной шкалы американской "желтой" прессы: необычное событие с обычным человеком оценивается в один балл, событие из жизни "звезды", пусть рядовое, — тоже. Выдающееся событие с необычным героем — 2 балла. Если ничего выдающегося в информации нет, то она вообще баллов не получает, а отправляется в корзину.
Позже появилось пять более серьезных критериев оценки, при наличии хотя бы одного из которых информация имеет право быть обнародованной:
1. Если информация имеет для зрителя прикладной утилитарный смысл и человек в зависимости от полученных сведений может корректировать свои дальнейшие действия. Сюда относятся новости "от моды до погоды", курсы валют и пр. На волнах специализированных радиостанций — сведения о дорожных "пробках" или о предстоящих концертах знаменитостей.
2. Если информация повышает престиж ее носителя ("о чем я мог бы рассказать знакомым") или если с ее помощью удовлетворяется любознательность людей.
3. Хороша информация, вызывающая сопереживание зрителя (на одном полюсе находятся благородные поступки, подвиги, на другом — катастрофы, криминал).
4. Если информация вызывает соучастие в ситуации "а как бы я ответил на этот вопрос"?
5. Если информация имеет эстетическую ценность.
При всей простоте эта шкала критериев может неплохо работать в условиях оперативной подготовки выпуска новостей. Если, репортера отправляют на задание, т. к. администрация мэра (губернатора, президента) желает видеть на экране очередное важное совещание. Тут-то репортер и продюсер должны задуматься: а как изменится жизнь нашего зрителя в результате принятия на этом совещании решений? (пункт 1). Может быть, удастся получить кулуарные сведения, о которых люди будут толковать завтра в транспорте и на работе'' (пункт 2). Если дать две-три точки зрения на обсуждаемую проблему, то это вовлечет зрителя в процесс обсуждения и принятия решений (пункт 4).
А если ни одному из этих критериев материал не отвечает, то журналисты окажут руководству медвежью услугу, показав очередное скучное мероприятие. Только путем прогнозирования реакции зрителя может быть осознана ценность (или бесполезность) любой информации. К сожалению, довольно часто вместо учета интересов зрителя информаторы думают лишь о том, как угодить начальству[42].
В некоторых региональных телекомпаниях получила распространение 72-балльная оценка работы журналиста во взаимодействии с оператором (Колумбийская школа журналистики США). Из них до 19 баллов относятся исключительно к картинке: горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, эффектные начальный и финальный кадры, хорошие крупные планы, наличие (по необходимости) подсветки, хороший выбор фона для интервью, отсутствие в кадре микрофона и пр. За монтаж можно "заработать" еще 18 баллов, в том числе за такие показатели, как чистый единый уровень записи звука на протяжении всего сюжета или статичные кадры минимальной длины, но вместе с тем учитывается также и отсутствие коротких кадров, правильное чередование крупных планов, отсутствие при этом "прыжков" и пересечения линии симметрии и пр. Правда, критерии оценки текста несколько расплывчаты. Один из них таков: кому все это нужно? (3 балла). Близки по смыслу тезисы об идеальном структурном оформлении текста (3 балла) и логическая связка всех частей текста (2 балла). Представляются существенными такие параметры, как наличие главного персонажа (персонифицированный подход к событию), четко выраженная основная идея материала, ответы на все поднятые вопросы, причем с различных точек зрения. И, наконец, общая для нас с Америкой проблема: правильная грамматика, отсутствие орфографических ошибок, отсутствие жаргона и штампов.
Эту шкалу применяют в учебных целях до тех пор, пока молодой репортер не научится автоматически следовать профессиональным правилам. Можно применить ее также при "разборе полетов" на редакционной летучке. В некоторых телерадиокомпаниях общие собрания-летучки отменены или не прижились как "пережиток социализма", а напрасно. Требовательная взаимооценка представляет собой весьма эффективный стимул творческого роста журналистов и режиссеров информационных выпусков[43].
Применяя шкалу, принятую для оценки репортажных сюжетов в Колумбийской школе журналистики, следовало бы дополнить ее по крайней мере двумя параметрами, которые по значимости могут иногда перевешивать все творческие "находки", перечисленные выше. Речь идет о необходимой в информационном материале оперативности и достоверности. Ведь промедление с показом сюжета, связанного с важным, всем известным событием, может обернуться провалом для репортера и телекомпании. Никакие художественные достоинства не будут приниматься в расчет, если репортаж опоздает к выпуску новостей[44].
В этой гонке телевизионщики порой приносят в жертву изящество показа, но ни в коем случае не достоверность. Известный принцип "доверяй, но проверяй" действует тут в полной мере. На телевидении, как правило, новость можно увидеть (за исключением информации в дикторском чтении), и тем внимательней относятся выпускающие к текстовым пояснениям. И все-таки фактические неточности довольно часто встречаются в репортерской скороговорке с места событий — стоит вспомнить репортажи о пожаре на Останкинской башне: о прогнозах ее падения или сноса.
Сомнения в достоверности возникают у зрителя и слушателя в тех случаях, когда репортер высказывает собственное мнение о происходящем, не являясь компетентным специалистом. Поскольку репортеры, как правило, люди молодые, многие западные компании отказывают им в праве на комментарий, придерживаясь принципа "отделения фактов от мнений". Собирая разные мнения, сам репортер должен быть максимально объективным, ведь именно это качество информации провозглашают солидные компании как основополагающий принцип своей деятельности.
В американской шкале учитывается лишь качество "кирпичиков" информпрограммы, а еще Дзига Вертов говорил, что из кирпичей можно сложить и печь, и Кремлевскую стену[45]. Разумеется, он имел в виду "строительный материал" для фильмов и новостных выпусков типа "Киноправды". Взаимодействие сюжетов друг с другом не менее (если не более) важно, чем взаимосвязь кадров внутри сюжета. В оценочном листе ежегодного российского телеконкурса "Новости — время местное", проводимого АНО "Интерньюс", жюри прежде всего ставит оценки за верстку выпуска, то есть за выбор информационных приоритетов, значимость информационных поводов. Учитываются также тематическое разнообразие (от политики до культуры) и драматургическая выстроенность выпуска. Важен также ритм информационной программы, он определяется количеством сюжетов и их средней продолжительностью, соотношением динамичных сюжетов и "говорящих голов" в студии.
Разумеется, выбор приоритетов и ритм региональной или городской информационной программы в значительной степени отличаются от общенациональной федеральной. Мировая практика показывает: продолжительность сюжета местной программы достигает в среднем 3-4 минуты, а в общенациональном новостном выпуске оптимальным считается стосекундный материал.
В серьезных зарубежных телерадиокомпаниях внимательно следят за соотношением позитивных и негативных сообщений: выпуск ни в коем случае не должен подавать драму жизни как безысходную, в финале почти обязателен сюжет на "домашнюю" гуманную тему, пусть неоперативный, лежавший у выпускающего про запас, но непременно "мягкий". Политобозреватель Валентин Зорин рассказывал, что видел на столе у одного из выпускающих общенациональной телесети США строгую памятку, своего рода лимит на "чернуху" в эфире.
К сожалению, подобного лимита долгое время не было в московских телекомпаниях, которые словно соревновались, кто больше напугает зрителя набором сообщений о катастрофах и убийствах. Только в последние недели "старого" НТВ (по словам телеведущей Марианны Максимовской) преодолели эту "детскую болезнь демократии". Но по-прежнему не ставятся в эфир сюжеты о выпуске предприятиями России новой продукции, о пуске в эксплуатацию новых месторождений, о событиях в жизни фермеров. "Теоретическое обоснование" этой позиции такое: теперь все предприятия частные, мы не можем давать им бесплатную рекламу. Однако эту теорию не разделяют многие региональные компании, справедливо полагающие, что для зрителя важна и интересна информация, вызывающая социальный оптимизм. В регионах вещатель ближе к своему зрителю, и ответ на сакраментальный вопрос "кому все это нужно" более сбалансирован как по негативу, так и по позитиву. Тут опасна любая крайность, так как кое-где любую негативную информацию уже стали рассматривать как угрозу авторитету местных властей[46].
При подготовке сюжета о политике нужен аргументированный, взвешенный, спокойный подход. Позиция корреспондентов и ведущих не должна быть ни оценочная, ни морализаторская. В новостях не место разоблачительному пафосу или насмешке, соблюдение этических норм в отношениях с властью также обязательно, как и во всех других случаях. Ведь грубая лесть в адрес начальства — тоже нарушение этики. Умный региональный или городской руководитель должен требовать от подчиненных ему СМИ объективного показа жизни, и сообщения об отклоняющихся от нормы событиях важны для принятия верных управленческих решений.
Конкуренция благотворно влияет на такое упоминавшееся уже качество информации, как оперативность. Исчезают из выпусков слова "недавно", "на днях" и "вчера". В эфире звучат только "сегодня", а лучше "час назад" или даже "в эти минуты". Для последнего варианта необходим прямой эфир, и если радисты решают проблему с помощью телефона, то телевизионщикам необходимо всякий раз просчитывать соотношение крупных расходов и ожидаемых преимуществ. Чаще решение принимается в пользу сверхоперативной съемки и монтажа с помощью современных систем, позволяющих работать "с колес", например, в движущемся автомобиле или в кресле самолета.
Наконец, еще один показатель качества информационного выпуска — географическое разнообразие. Бывает, что московская телерадиокомпания игнорирует некоторые области, а городская — дальние районы, где, по заверениям журналистов, "ничего не происходит". В таких случаях хочется вспомнить слоган: "событие стало новостью, потому что мы рассказали о нем". Некоторые компании США практикуют репортерские "десанты" в малые города, что само по себе становится событием. Известен и отечественный опыт выездных редакций, ныне незаслуженно забытый, содружество местных собкоров со столичными "звездами".
Итак, важность сообщений, их значимость для зрителя или слушателя, тематическое и жанровое разнообразие, ритм выпуска, достоверность, объективность, оперативность и география — вот основные критерии, по которым оценивается журналистская информация. Плюс профессионализм, творческий подход и нематериальная субстанция — флюиды спокойной доброжелательности, излучаемые ведущим, чье лицо всегда отражает и уровень культуры компании, и ее отношение к своей аудитории.
Споры о том, "что такое хорошо и что такое плохо" в информпрограммах, возникают едва ли не в каждой командировке и в каждой съемочной группе (если она считает себя творческой группой). Существует масса вариантов выполнения оперативного задания — отсюда и споры, как лучше сделать? В солидных телекомпаниях вырабатывается определенный стиль — "почерк". Еще Сергей Эйзенштейн полагал, что стилевое единство есть важнейший признак профессионализма в экранном искусстве[47]. И в экранной журналистике единство взглядов оператора и репортера, единство их подходов к делу есть гарантия достижения приемлемого результата. Но если такого единства нет, а в дело вмешивается третий творческий человек — режиссер (полагающий себя главным), то готов классический коллектив в составе Лебедя, Рака и Щуки с известным и легко предсказуемым результатом.
"Оценочный лист видеосюжета", привезенный из Школы журналистики Колумбийского университета, растиражированный на ксероксе и отправленный во многие местные телекомпании, может помочь членам творческих групп находить опорные точки возможного стилевого единства репортажа. Этот лист, однако, не охватывает всего многообразия решаемых на каждой съемке задач. Здесь ничего, например, не сказано о допустимости панорам и трансфокаторных отъездов-наездов: всего лишь "правильное использование" их. А ведь правила в компаниях разные. Так что смотрите на лист как на одну из попыток формализовать (в учебных целях) некоторые параметры репортерского и операторского ремесла. Предлагаем русский перевод этого документа[48]. Оценочный лист видеосюжета
Видео
Правильное использование фильтров при съемке
1
Отсутствие засветки
1
Отсутствие больших теневых пятен
1
Наличие (при необходимости) искусственного света
1
Наличие резкости кадра
1
Отсутствие в кадре микрофона
1
Наличие (при необходимости) штатива
2
Горизонтальный уровень камеры
1
Камера достаточно приближена к объекту (действию)
1
Творческий подход (камера показывает то, что не видит глаз)
2
Правильное оформление интервью
1
Хорошо выбран второй план для интервью
1
Хороший естественный звук
1
Эффектное использование макрофокуса
1
Эффектные крупные планы
1
Эффектный начальный кадр
1
Эффектный финальный кадр
1
Итого
19 баллов
Монтаж
Красивое, привлекающее внимание начало
1
Хороший естественный звук в начале
1
Отсутствие очень коротких кадров
1
Чистый монтаж всех звуковых рядов
1
Хорошее звучание голоса на естественном фоне
1
Отсутствие "прыжков" при смене кадров
1
Правильное использование кадров с применением трансфокатора и с панорамами
1
Эффективное использование определенной последовательности кадров
3
Нет пересечения линии симметрии
1
Статичные кадры минимальной длины
1
Нет склеек: средний план к среднему, крупный к крупному и т.д.
1
Соединение с помощью естественного звука
1
Чистый, единый уровень записи звука на протяжении всего сюжета
2
Творческий подход в использовании музыки и шумов
2
Итого
18 баллов
Текст
Основная идея материала четко выражена
2
Хорошая подводка ведущего к сюжету
1
Персонифицированный подход (главный персонаж)
3
Доказательность утверждений и выводов
1
Даны ответы на все поднятые вопросы
1
Есть ответ на вопрос "А кому это все нужно?" (зачем вообще снимался сюжет)
3
Правильное использование голоса за кадром (в нужных местах)
1
Несколько интервью с выражением разных точек зрения
1
Правильная грамматика
1
Отсутствие орфографических ошибок
1
Отсутствие жаргона и штампов
1
Использование разговорного стиля
3
Особые литературные или ораторские приемы
1
Идеальное структурное оформление текста
3
Все части текста логически связаны между собой
2
Итого
25 баллов
Если сюжет пройдет в эфир на "Восьмом канале"
5
Премиальные баллы за отсутствие какой-либо связи между темой сюжета и университетом штата Миссури
5
Предельная оценка за весь материал
72 балла
В качестве комментария к этому листу можно было бы написать целую книгу. Такую, как американский учебник, многократно переизданный, "Режиссура документального кино" Майкла Рабигера[49]. Конечно, фильм и сюжет требуют разного подхода, но начинать-то надо с малых форм, с самых простых вещей. Взять хотя бы горизонтальный уровень камеры. Однажды на Северном полюсе останкинская группа никак не могла помочь коллеге установить камеру горизонтально: океан с торосами в кадре норовил встать дыбом — летчики еще в воздухе хорошо угостили оператора. На некоторых каналах операторы, вероятно, никогда не бывают трезвыми, камера гуляет так, что у зрителя начинается морская болезнь. Впрочем, теперь это называется "творческий прием".
Стоит отметить несколько наиболее любопытных, на мой взгляд, пунктов американского листа, непривычных для нашей сегодняшней практики. Что значит "если сюжет пройдет в эфир?" На большинстве наших региональных каналов в эфир идет все, что снято. Машину гоняли, бензин жгли, пленку крутили, героям наобещали их прославить . А если забраковать сюжет, то чем заменишь — резерва-то нет. Вот и не стараются автор с оператором, их работа в любом случае "обречена на эфир". Если еще учесть, что "мы вгиков не кончали", что были фотографами в ателье или писали информации в райгазете — станет понятно, что много баллов по оценочному листу такая продукция не наберет[50].
А многочисленные упоминания о чистоте монтажа звуковых рядов? В России уже забыли, что когда-то признаком профессионализма считалось умение репортера наговорить на месте события весь закадровый текст, чтобы не было провалов после "стенд-апа", чтоб не чувствовалось, что репортер уже ушел с места и не та пошла акустика. На вольном воздухе голос звучит совсем не так, как в студии. Не получается сразу наговорить текст? Проявите тогда актерские способности, добейтесь в студии эффекта "натуры", подложите с опытным звукооператором записанные на месте шумы. Хотя где его, опытного, найдешь?
Оценка стенд-апа так де имеет свои критерии. Учитывается все: насколько сконцентрирована мысль в короткий миг появления перед аудиторией; как точно построены предложения и достаточно ли доходчиво они донесены до зрителя; как одет журналист и хорошо ли он загримирован; умеет ли журналист в кадре владеть мимикой и жестом. Слова должны звучать без запинки, непринужденно и так, чтобы телезрители запомнили и самого журналиста, и станцию, на которой он работает.
"Отсутствие в кадре микрофона" не стоит отстаивать так категорично. Микрофон с маркой телекомпании нужен, уместен при оперативных "паркетных" съемках или на событии, когда нет времени прикрепить герою незаметную "петличку". И лучше уж микрофон в кадре, чем попытка использования накамерного микрофона с наездом на недопустимо близкое расстояние, когда широкоугольник уродует лицо. В большом репортаже, в задушевном разговоре, конечно же, микрофон мешает, разрушает эстетику кадра. В 1970-1980-е годы в получасовых передачах о нашей стране, шедших по Первому каналу, корреспонденты прятали громоздкие микрофоны куда угодно: в торшер, букет, чуть ли не в костер. Отсутствие микрофона было делом чести, приближало журналистскую продукцию к параметрам кинематографа, отдаляло от репортерской поспешности. Тридцать минут снимали две недели. Также делом чести был "лауреатский кадр" — найти такое, чтоб запомнилось. Видимо, это имели в виду авторы американского листа под "творческим подходом[51].
"Персонифицированный подход (главный персонаж)" не часто появляется в новостных сюжетах. Получается, что россияне - природные коллективисты. Даже кандидаты в Думу приходят в Останкино целыми "стаями". За океаном подход иной: "Зрителям становится интересно смотреть репортаж о новом шоссе, когда автор обращает их внимание на женщину, которая лишится своего дома, стоящего на том месте, где пройдет дорога. Репортаж о закрытии завода станет волновать зрителей, когда автор сконцентрирует внимание на рабочем, который потеряет работу, или на владелице завода, которая теряет дело пяти поколений ее семьи . Репортажи о людях захватывают. Они не отпускают внимание зрителя"[52].
Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей[53].
Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.
Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра[54]. В петербургском варианте даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание .); 5) имеет эстетическую ценность.
Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.).
Основным добытчиком новостей в телекомпании является репортер. В его же задачу входит написание текста и создание целостности сюжета. Просмотр газет, прослушивание радио, поддержание контактов с пресс-службами и разного рода ньюсмейкерами, способность к анализу и прогнозированию – все это и многое другое вполне может сочетаться в одном-единственном человеке, если он – репортер[55]
Репортер или корреспондент – самая массовая и многогранная из «экранных» ТВ. По сути, репортерская работа – основа современного телевидения; без корреспондентских материалов, отражающих реальную жизнь, телевидение представляло бы собой набор студийных передач плюс трансляцию фильмов и других рекреативных программ. Репортерская работа осуществляется в разных плоскостях. Существуют репортеры-универсалы, которые не специализируются на чем-либо, а основой их работы является принцип в необходимой степени полного исследования любой темы, любого предмета. В более крупных телекомпаниях и авторитетных информационных программах очень часто существует специализация. Репортеры специализируются «по горизонтали»: в определенной сфере общественной жизни и деятельности (политика, экономика, криминальная тематика, наука, экология и т.д.). В отдельных программах (например, «Вести», РТР) существует даже более узкая специализация: отдельные корреспонденты не просто занимаются сферой политики, но и внутри ее специализируются более конкретно: кто-то отражает деятельность президента и его администрации, кто-то – правительства, парламента, МИДа, министерства обороны и т.д.[56]
Специализация «по вертикали» означает работу корреспондента со всеми новостями, но только по одному региону, по одной стране. Другое разделение корреспондентов основано на специализации по жанрам. Подавляющее большинство работают с оперативной информацией новостных и информационных программ. Есть репортеры, занимающиеся журналистскими расследованиями, подготовкой специальных репортажей, а порой и специальных программ. Понятно, что вся эта дифференциация довольно условна. Никогда не исключено, что оперативный репортер займется более глубоким расследованием по какой-то теме и, наоборот, исследующий репортер не подготовит оперативного репортажа по поводу какого-либо события. В этом смысле можно считать примером имеющее место взаимодействие двух программ Российского ТВ: «Вести» и «Зеркало». Аналитическая программа «Зеркало» имеет своих штатных репортеров, которые, оказавшись на месте какого-то события, не пренебрегают зачастую подготовкой оперативных сюжетов для «Вестей». В то же время, «Зеркало» может заказать подготовку аналитического материала специальному корреспонденту «Вестей», выезжающему в оперативную командировку, или собственному корреспонденту, находящемуся непосредственно на месте события[57].
Свои положительные и отрицательные стороны имеет любая специализация репортерской работы. «При горизонтальной» специализации это выглядит следующим образом. Корреспондента, специализирующегося исключительно на одной, скажем, экономической, тематике, подстерегает опасность по двум направлениям. Во-первых, его достаточно глубокое проникновение в тему может повлиять на репортаж в смысле его малодоступности для аудитории. Другими словами, «если понятно мне, должно быть понятно и другим». То же относится и к репортеру, специализирующемуся «по вертикали» – глубокое и всестороннее знание предмета может пойти во вред. По большому счету, аудитории информационной программы не нужны все и всяческие подробности о том или ином событии. Другое дело – суметь в минимальном объеме показать событие, если есть необходимость, в его контексте. И показать так, чтобы и контекст и событие оказались доступны для понимания зрителей. При специализации возникает и другая беда – так называемое «замыливание глаза». Постоянно занимаясь предметом, корреспондент может не заметить каких-то явлений, не придать большого значения чему-либо, что на самом деле может быть интересно большой аудитории. Резюмируя эти размышления, можно сказать: хорошо, когда репортер знает ненамного больше о предмете, чем это нужно аудитории[58].
И еще одно подводное течение специализации: она грозит репортеру потерей беспристрастности, объективности. Вольно-невольно, он, глубоко вникая в суть событий и процессов, становится сторонником какой-то точки зрения. Особенно, если речь идет о событии или процессе, содержащих в себе внутренние противоречия. И уж совсем недопустимо подобное в случаях отражения в репортажах социальных или военных конфликтов. (Впрочем, в последних ситуациях различные редакции проводят разную политику. Например, программа «Вести» в отражении войны в Нагорном Карабахе и грузино-абхазского конфликта нашла свой подход: в эфире обязательно рядом присутствовали два сюжета, подготовленные корреспондентами, находящимися по разные линии фронта. При этом каждый из сюжетов мог быть тенденциозен, но в целом картина оказывалась приближенной к объективной. Правда, та же программа в ходе гражданской войны и последующих процессов в Таджикистане не смогла удержаться на высоте положения и давала в эфир, практически без исключений, одну лишь точку зрения – правительственную, игнорируя вторую сторону конфликта – оппозицию. Это, конечно, недопустимая ошибка в политике программы в целом)[59].
Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам. Первое: суметь оказаться в нужное время в нужном месте. Успеть вместе со съемочной группой туда, где происходит общественно-значимое событие. Суметь (во многих случаях – даже без согласования с редакцией) оценить общественную значимость события и принять решение о подготовке материала, либо об отказе от него. Второе: с участием оператора быстро продумать возможную структуру и композицию сюжета, исходя из чего, выбрать и зафиксировать необходимый видеоматериал, записать нужные интервью, при необходимости – stand-up. Третье: собрать необходимую информацию о событии, оценить степень необходимых подробностей и подготовить текст. Четвертое: организовать быстрое возвращение съемочной группы (в отдельных случаях – доставку подготовленных видеокассет и текста сюжета) в редакцию к такому времени, чтобы материал был подготовлен к эфиру в нужное время. Условия выполнения первого требования часто зависят не только от репортера, но находчивость и умение преодолеть даже посторонние факторы тоже относятся к характеристикам профессионального мастерства[60].
Выполнение первой части задачи зависит и от самого репортера, и от сложившейся в данной телеорганизации системы работы. Система основана, как правило, на тщательном планировании событий, о которых что-либо можно узнать заранее (тогда репортерская группа прибывает на место заблаговременно), и оперативном реагировании на внезапно возникающие обстоятельства.
Оперативность репортера зависит и от его находчивости, и от имеющейся в его распоряжении техники, и от слаженности работы группы.
Помимо общередакционного планирования новостей каждый репортер имеет свои источники «опережающей» информации: о готовящихся событиях, о том, что интересного происходит в различных сферах жизни. Просмотр больших и малых газет, прослушивание радио также позволяют журналисту постоянно быть в курсе происходящего и в случае необходимости быстро оказаться на месте события.
Следует учесть, что, по крайней мере, половина всех новостных сюжетов любой телестанции мира не относится к сверхоперативным новостям (так, сюжет о новой научной разработке или об уличных ресторанчиках в экзотическом уголке планеты может быть снят и выдан в эфир без лишней спешки). Часто используется формальный «событийный повод». Пример: «Сегодня пермская фабрика Гознака печатает почтовые конверты с новой символикой» – хотя она их печатает, может быть, уже в течение месяца.
Авторы и российских и зарубежных пособий по тележурналистике с редким единодушием советуют репортерам (если речь не идет о съемках пожара) провести на объекте предварительную разведку, познакомиться заранее с участниками предполагаемого события, наметить план съемок и кандидатуры собеседников для интервью, продумать вопросы к ним, общий сценарный «ход» репортажа, все «повороты» и «изюминки». Репортеры отечественного телевидения почти столь же единодушно считают это «выдумкой теоретиков» и являются на съемку сразу с группой. Результат – шаблонно снятый материал, но не это самое огорчительное. Таким методом работы репортер ставит преграду на пути развития собственной личности. Он уже не станет исследователем, автором фильмов, не имея навыка искать суть за внешними проявлениями. Как в газете есть люди, для которых немыслимо написать очерк (вся жизнь прошла в отделе информации), так и на телевидении есть репортеры, которые теряются, если ведущий информационной программы спрашивает их о чем-либо оставшемся за рамками кадра; выясняется, что такой журналист ничего на объекте съемки не узнал и не понял. Для сложных форм репортажного телевидения (прямой эфир, двусторонняя связь с ведущим) необходима не только специальная подготовка, но и вообще иной профессиональный уровень, нежели умение все делать «с колес». Известны случаи, когда репортеру приходилось в силу обстоятельств держаться в прямом эфире по 20–30 минут вместо запланированных двух–трех, и только личностные интеллектуальные ресурсы и солидная подготовка, знание материала помогали избежать провала[61].
Свое понимание, видение будущих событий и желаемого их отображения репортер должен еще до съемок передать оператору.
О том, как такие кадры делаются, рассказывает Р. Тиррелл[62] в учебном пособии, рассматривая действия репортера-оператора на самом простом задании: снять выставку цветов без интервью. Такая работа выполняется на Западе одним человеком, владеющим как камерой, так и пером, и еще умением организовать материал (такая организация, подчеркивается во всех пособиях, не должна переступать этических границ, за которыми оператора можно было бы обвинить в инсценировке и фальсификации).
В отечественной практике на съемках любого события работает несколько человек – репортер, оператор, его ассистент, видеоинженер, звукооператор, осветители, шофер. Если группа слаженная, работать репортеру легко и приятно[63].
Современный новостной сюжет как правило состоит не только из видео ряда и закадрового текста. Мнения и факты, звучащие из уст главных героев превращаются в сюжете в синхронны, а появление в кадре самого репортера именуется стендапом.
Репортерство – наиболее универсальная работа на экране, включающая в себя умение произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью, не нарушающее этой выстроенности[64].
Короткое интервью, вписанное в новостной сюжет называется синхронном. (Синхрон от др.-греч. σύγ — вместе и χρονος — время). Существуют 2 типа сиинхронов -свидетельские показания и эмоциональный синхрон.
Для каждого типа синхронов существуют свои требования. Свидетельские показания, которые носят сенсационный характер, будут интересны зрителю, если:
-человек в кадре говорит то, что является абсолютной новостью
- человек действительно является первым лицом(а не заместителем, пресс-секретарем и т. п.)
- соблюдается принцип эксклюзивности интервью
- сама информация будет затрагивать жизнь каждого телезрителя
Обязательные условия для эмоционального синхрона:
- герой, которому зритель не может не поверить (старики, дети)
- его яркая, образная речь
- интервью записано в той обстановке, которая способна передать эмоции
Для коротких репортажных жанров наиболее приемлемым является использование в сюжете отдельного цельного фрагмента текста, произнесенного ньюсмейкером. Однако повседневной практикой является такая ситуация, когда ваш интервьюируемый принципиально важные для вас фрагменты произносит раздельно: зачастую один в самом начале разговора с вами, второй – где-нибудь в конце. В таких случаях выручает монтажное редактирование, однако и его возможности в итоге ограничены, поэтому первостепенной задачей корреспондента становится правильно разговорить собеседника.
Особым случаем является ситуация, когда вы изначально знаете, что нужный вам человек не склонен давать интервью. Газетчик просто напишет: «Заместитель командующего группой войск от комментариев отказался». Это тоже показательно, но возможности телевидения в этой ситуации несоизмеримо богаче.
Огромную роль в такой ситуации играет работа оператора. Например, когда в видеоряде генерал, отмахивается от микрофона и отворачивается от видеокамеры. Действия корреспондента в такой ситуации могут развиваться по двум направлениям. Если генерал ответственен за случившееся, по информации из других источников и репортер знает о его вине в случившемся, то есть, сюжет несет в себе обвинительную, уличающую интонацию, не стоит передавать ее словами самого журналиста.
В таком случае используются возможности рэпэраунда. Например, так. Корреспондент: «За разъяснениями мы обратились к заместителю командующего группой генералу Иванову». Далее монтируется план, в котором генерал отворачивается, отмахивается и т.д. Хорошо, если еще и реплику бросает типа: «Идите вы .».
Категорически недопустимо использование подобного приема, если у корреспондента нет никаких оснований делать сюжет в обвинительном ключе. Человек может отказываться говорить, находясь в эмоциональном шоке от произошедшего. Это относится, например, к близким погибших в катастрофах, к пострадавшим и т.д.
Рэпэраунд или лайв – это использование по ходу закадрового текста отдельных фраз, реплик, естественных сцен, диалогов и так далее помимо собственно текста и интершума. Естественно, что вся информация, звучащая в рэпэраунде, должна быть композиционно, смыслово и стилистически вписана в общий контекст репортажа. Чаще всего рэпэраунд носит иллюстративный характер, он используется не столько для прямой передачи информации, сколько для придания убедительности предшествующим и последующим словам корреспондента.
Рэпэраунд может существовать не только в словесной форме (правда, в этом случае можно не отделять его от интершума, тем более что все эти деления скорее теоретические). Просмотрев отснятый видеоматериал, подготовив текст, отобрав фрагмент синхрона и т.д., т.е. будучи готовым к монтажу, репортер может продумать (конечно, по необходимости), где в закадровом тексте необходима пауза для выведения интершума, который сам по себе будет служить иллюстрацией к тексту.
Для интервью, связанного с каким-то чрезвычайным событием, предварительно подготовленные вопросы часто бывают не нужны: репортеру нужно получить всю информацию о происшедшем. Другое дело, если он располагает версиями о случившемся, знанием каких-то нюансов, тонкостей – любой ответ, любая реакция могут стать изюминкой репортажа. Если же интервью организовано по заранее известной теме, проблеме, хотя бы легкий набросок сформулированных предельно точно вопросов не повредит. Даже если вопросов два – три.
Еще две разновидности получения синхронов являются групповыми. Пресс-конференции и брифинги. Здесь важно владеть темой в целом и заранее выделить необходимые грани проблемы. Корреспондент должен ищбегать общих вопросов. Так как на пресс-конференции прессу представляют множество компаний. Да и практически любая пресс-конференция открывается общим выступлением.
Более сложным является групповое экспресс-интервью. Например, необходимый человек вышел в коридор из зала переговоров покурить и не возражает сказать несколько слов прессе. Журналисты обступают его со всех сторон и засыпают вопросами. Здесь важно не опоздать: никто не гарантирует, что человек не уйдет уже после первого вопроса.
Под интершумом в телевизионной журналистике понимается запись «внешнего», существующего независимо от авторов телевизионного материала, естественного звука, шума, имевшего место в момент съемок на съемочной площадке. Это шум улицы, звуки природных явлений, работающих станков, поля боя, гул толпы и т.д. Технически интершум существует как бы отдельно от вашего желания: его запись ведется на отдельном аудиоканале видеокамеры с микрофона-«пушки».
В практике современного телевидения использование интершума в готовом материале является стопроцентно обязательным как средство придания материалу максимально большего эффекта присутствия на месте, естественности происходящего.
Если в репортаже используется картинка работающего заводского цеха. Именно работающего, с включенными станками, совершающими какими-то действия рабочими, движущимся конвейером и т.д. Подобная картинка будет выглядеть малоубедительной, если голос за кадром будет звучать в полной тишине.
При съемке синрона необходимо поставить человека перед камерой так, чтобы он был повернут к объективу по диагонали на две трети анфас, но не в профиль. При этом говорящий ни в коем случае не должен смотреть в камеру. Это разрешается только репортеру на стендапе.
Находясь справа или слева от камеры, репортер должен держаться как можно ближе к ней, чтобы в кадр попадала наиболее выгодная диагональ лица говорящего, который обращается к нему[65].
Во время синхрона корреспондент ни в коем случае не должен попадать в кадр!
Если синхрон снимается на улице, журналист не должен обращать внимания на тех, кто лезет в камеру или приветливо машет рукой в объектив. Отвлекаясь на прохожих, он потеряет контакт с говорящим.
Если в сюжете только один человек говорит синхрон, его можно снять по одной диагонали, то есть с одной точки. Когда первом синхроне в кадре находится один человек, тогда второй синхрон другого человека необходимо снимать по противоположной диагонали.
При съемках синхрона в кадре может находиться сколько угодно людей, но говорить должен один — тот, кто ближе всех к камере.
Когда в кадре несколько человек, которым надо задать один вопрос, не стоит переводить объектив с лица на лицо, пусть каждый ответит на одном и том же плане. Все равно в монтаж попадет только один ответ.
При съемке street talk (мнения случайных прохожих на любую актуальную тему), надо поставить камеру на штатив, и останавливая намеченные «жертвы», подводить к камере и записывать синхрон. Всем им надо не просто задавать один и тот же вопрос — корреспондент должен повторять вопрос слово в слово. Тогда появится возможность смонтировать дайджест синхронов. Сняв пять прохожих, необходимо развернуть камеру на 160 градусов и снять еще пятерых по другой диагонали кадра[66].
В своей книге «Три кита современного телевидения» Кузнецов в качестве примера плохо сделанного информационного сюжета приводит материалы, где авторы региональных программ намеренно отдают много времени высказываниям местных начальников, которые, как правило, довольно косноязычны, тяготеют к казенному стилю речи. Гораздо лучше показывать их в деле — на стройке, на приеме избирателей и т. п. В новостях же "наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз (минимум) до короткого отрывка в объеме небольшого абзаца (максимум). Остальная часть видеосюжета должна показывать жизнь, событие — то, что хочется посмотреть. Журналист-профессионал изложит за кадром суть произошедшего более точно, динамично и красочно, нежели чиновник или даже свидетель происшествия. Из высказываний последнего надо оставить для эфира лишь "ключевые" фразы, самое главное. Остальное пересказать самому журналисту[67]. Просматривая интервью, изготовленные на молодых студиях, убеждаешься: некоторые журналисты, задавая одни и те же стандартные вопросы ("Что вам нравится?", "Что не нравится?", "Над чем сейчас работаете?", "Расскажите что-нибудь о .", "Что больше всего запомнилось?", "Что вы цените в искусстве?" и т. п.), — полагают, что этот набор, выученный раз и навсегда, позволяет обращаться к любому человеку. Причем часто создается впечатление, что интервьюер заранее знает правильные ответы на любой вопрос.
Такое интервью — как дежурное блюдо: есть можно, но только по привычке. Никаких новых впечатлений оно не дает. Серьезный интервьюер придумывает вопросы всякий раз новые — исходя из того, с кем предстоит беседовать и в какой ситуации. Хороший вопрос — вещь одноразовая[68]. Информационные интервью делятся на два основных вида: есть "интервью-факт" и "интервью-мнение". Надо хорошенько понять, что именно вы хотите получить, скажем, на месте происшествия. Например, репортер ищет свидетелей того, как загорелся дом или как машина сбила человека. Рядом окажется немало любителей порассуждать о пожарной безопасности или о том, как гоняют "новые русские". Если задача — раздобыть факт, такие собеседники не нужны. Если же, наоборот, нужны мнения — тогда другое дело[69].
Всякий раз репортер должен решать для себя: действительно ли интервью необходимо, может ли собеседник дополнить сообщаемое репортером? Это может быть, к примеру, рассказ очевидца, т. е. нечто субъективное: такие интервьюируемые нередко дополняют друг друга. Их высказывания необходимы, если репортаж ведется по следам события, а сам репортер его не видел. О сути научного открытия также уместнее поведать ученому, а не репортеру, который лишь помогает сделать сюжет интересным, но ручаться за достоверность научных данных ему едва ли следует. Это может быть и суждение о текущих событиях как эксперта, так и «человека с улицы», но в таких случаях нельзя забывать об одном правиле – все имеет своих сторонников и противников. «Выслушайте аргументы обеих сторон, – советует И. Фэнг, – и изложите их соперникам – желательно перед камерой». В отечественной практике это правило соблюдается не всегда – нередко роль носителя истины берет на себя репортер, что по мировым стандартам недопустимо. Зритель видит в репортере подобного себе человека, имеющего свое суждение обо всем на свете, но, как считает И. Фэнг, «это вовсе не означает, что у репортера есть лицензия на комментарий и выпячивание своего «я». Проявление этого «я» бесспорно лишь в следовании общечеловеческим ценностям: сочувствии родственникам пострадавших в катастрофе, детям-сиротам и т. п[70].
Но количество ситуаций, где добро и зло так четко разграничены и явны, вовсе не велико. В случае межнациональных конфликтов репортеру не следует высказывать какие-либо суждения, лучше ограничиться фактами. Однако в наших информационных программах, к сожалению, подчас суждений бывает больше, чем фактов: к мнению репортера добавляет свое ведущий, а зритель вынужден искать крупицы истины непосредственно на экране[71].
"Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, — инструктирует репортеров Эн-би-си их шеф Ройвен Франк. — Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события". Ему вторит инструкция репортерам Эй-би- си: "Идите с демонстрантами, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке с бедняками, стойте в гуще толпы, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне стадиона, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал"[72]. Репортерские приемы может использовать — для большей наглядности — и публицист. Так, Александр Радов брал интервью у жителей города Запорожья, вися вместе с ними на подножке переполненного трамвая, а оператор вел съемки из автомобиля.
Репортерский прием — произнесение монолога в кадре — называется "стенд-ап". Английский глагол «stand up» означает буквально «вставать после того, как вы сидели», но репортеру не надо понимать его буквально и исполнять свои тексты непременно стоя. Если же он все-таки стоит за спиной должно происходить нечто интересное. "Стенд-ап" создает эффект присутствия на событии, зритель убеждается, что корреспондент действительно на месте, увлекается его азартом[73].
Стендап - это законченное, самостоятельное действие внутри репортажа, которое тесно связано с другими его частями. В стендапе репортер обращается к зрителям, а не беседует со своими героями. Стендап —направленное сообщение телезрителям, крайне важное и довольно сложное при внешней простоте исполнения[74].
Если синхрон требует максимальной объективности, то стендап допускает максимальную субъективность, которую репортер может позволить себе в сюжете. В стендапе он полностью проявляется как личность, которая способна пропустить через себя событие. Поэтому репортер оказывается голеньким перед камерой, а все его достоинства и недостатки — человеческие, личностные, творческие — видны сразу и без прикрас. Стендап разоблачает журналиста, выворачивает наизнанку, демонстрируя его нутро. Стендап -это самая серьезная проверка, профессиональное испытание для репортера. Если человек способен справиться с самим собой в кадре, значит, он может делать новости[75].
Павел Шеремет выделяет 4 вида стендапа.
1. Стеидап как неизбежность. Вы появляетесь в кадре, когда нет другого способа рассказать о событии. Например, судебное заседание по делу маньяка объявлено закрытым. У вас нет кадров — показывать входную дверь в здание суда больше 15 секунд не будешь, поэтому репортер встает в кадр и пересказывает то, что видел или слышал. Это самый простой вариант.
Лучше, если корреспондент своим телом закрывает определенный смысловой кусок. Шеремет в своей работе приводит такой пример: « Однажды мы приехали на съемку «золотой стыковки» газопровода с участием президента небольшой суверенной страны. Президент был человеком строптивым и злобным, поэтому журналистов за флажки не пустили. Так мы и стояли в чистом поле на ветру, наблюдая за событием, разворачивающимся в пятистах метрах от нас. Я попросил репортеров РТР и НТВ стать рядом со мной и записал стендап о происходившем за нашими спинами. Сюжет потом так и назвали: «Три богатыря на фоне газовой трубы». Я сказал, что нас не пустили за красные флажки и продемонстрировал своих коллег в качестве доказательства. Корреспондент НТВ поступил иначе. Он не мог повторить мой стендап, но взял кадры, как мы стоим втроем с микрофонами на фоне красных ленточек, и проиллюстрировал ими слова о запрете журналистам приблизиться к газовым генералам»[76].
Иногда репортер выступает как источник информации, как эксперт. Например, корреспондент сообщает о перестановках в правительстве. Необходимо пояснить суть этих перестановок, рассказать главную интригу. В этом случае репортер также работает в кадре и рассказывает то, что ему удалось узнать в ходе приватных бесед с членами правительства. Это будет выглядеть естественнее, чем те же слова, но перекрытые бессмысленными кадрами пустых кабинетов, идущих ниоткуда и в никуда чиновников.
2.Стендап как свидетельство. Появление репортера в кадре связано с необходимостью точно указать место события. Зрителю будет проще понять масштаб происходящего. Человек больше доверяет репортажу, если видит, что журналист работал на месте события не пересказал все с чужих слов.
Такой стедцап усиливает эффект присутствия. Он демонстрирует, что репортер не просто оказался рядом с местом действия, а реально находился в эпицентре событий. Он появляетется в кадре для того, чтобы зритель почувствовал себя в эпицентре — в гуще демонстрантов, в окопах с солдатами — чтобы мороз пробежал у него по коже.
Стендап облегчает понимание сути события или иллюстрирует его. Появившись в кадре, журналист может реконструировать событие. Например, он повторяет путь, который проходил герой репортажа.- «Вот из этого подъезда он вышел и пошел в тот дом, именно в этом месте, где я сейчас стою, нашего героя и сбила машина».
3.Стендап как комментарий. Репортер появляется в кадре для того, чтобы обратить внимание зрителей на определенный факт или аспект события, делает на чем-то акцент, и именно этим обусловливается необходимость стендапа.
В больших репортажах, которые состоят из нескольких сюжетов или сюжетных линий, переплетающихся внутри репортажа, надо делать переход от одной темы к другой. Стендап — идеальный для такого перехода вариант. Журналист закончил рассказ об одном человеке и плавно переходит к рассказу о другом.
4. Сзпендап — это авторская подпись в конце репортажа. Репортер пересказал основные события и сделали вывод или подвел черту, появившись в кадре.
Общепринятое правило - нельзя начинать сюжет со стендапа. Первый кадр должен показывать зрителю, где происходит событие. Это — привязка к местности, которая помогает людям сориентироваться. Дальше, буквально через пару планов корреспондент может появляться в кадре и не выходить из него до финальных титров.
Иногда stand-up снимается с использованием движения камеры или изменения фокусного расстояния объектива. При безукоризненном операторском исполнении такие stand-up'ы выглядят исключительно эффектно и позволяют сделать сюжет еще более убедительным. Например, с использованием панорамы. Постановка кадра при съемках stand-up'а зависит от того, что имеется на заднем плане. Может быть, есть крупная деталь (например, указатель населенного пункта), наличия которой за плечом корреспондента достаточно для выполнения той задачи, которая ставилась для stand-up'а (присутствие в данном месте) – в этом случае корреспондент может быть снят более крупным планом.
Если имеет значение более широкий вид – например, место боев, движение техники и бойцов вдалеке, сгоревшие здания и т.п. – есть все основания снять корреспондента в более общем кадре.
Очень редко используется stand-up, в котором камера статична, а в кадре движется сам корреспондент. Зрителю не очень будет понятно поведение корреспондента, рассказывающего о пожаре и дефилирующего прогулочным шагом по пепелищу. Такой stand-up должен содержать какой-то комментарный текст, анализ, прогноз и т.д.
И в любом из случаев, исполнение stand-up'а требует от корреспондента хотя бы минимального владения актерскими навыками.
Расположение внутри сюжета может быть различным. Stand-up может быть начальный, конечный, либо «срединный». Эти условные определения в принципе уже показывают: открывается сюжет stand-up'ом, заканчивается им, или stand-up вписывается в повествование внутри основного материала, построенного на закадровом тексте.
Начальный stand-up должен выполнить как минимум две функции: продемонстрировать зрителю присутствие корреспондента на месте события – во-первых, дать начальную информацию о событии, во-вторых. Для изложения собственного корреспондентского анализа, выводов и прогнозов более подходит, как правило, конечный stand-up. В этом случае, stand-up может (а то и должен) заканчиваться представлением съемочной группы, либо телекомпании, в зависимости от стандартов, принятых в практике конкретной компании. (Представление обычно состоит из нескольких элементов: называются имена и фамилии авторов – чаще всего корреспондента и оператора, лишь в особых случаях этот список может быть длиннее, название телекомпании или программы, и место, с которого вы вещаете). Малоубедительным, кстати, выглядит представление в закадровом тексте, применяемое в практике некоторых информационных программ («Время» ОРТ, а также «Сегодня» НТВ). Stand-up «срединный» чаще всего может служить для связки фрагментов, построенных на закадровом тексте, особенно, когда вы не имеете соответствующей по информации картинки. Впрочем, это относится к любой из разновидностей. Конечно, на практике все может обстоять иначе. Предположим, есть возможность снимать происходящее событие, однако, нет никакой информации, которая могла бы быть использована в stand-up'е. Возможность пребывания на месте события ограничена. В любом случае стоит записать вариант (лучше несколько), находясь на месте: получив затем более полную информацию, вы получаете возможность использовать записанные варианты, либо вообще отказаться от stand-up'а.
Ярким показателем невысокого профессионализма корреспондента является stand-up, где корреспондент появляется в кадре с одним только представлением. Хуже этого бывает только одно: stand-up ради stand-up'а[77].
Важные элементы степдапа:
1 Фон, на котором выступает репортер. Он не должен быть случайным. Так, за плечом репортера может происходить потасовка при разгоне демонстрации или пожар на нефтяной скважине; радостные гримасы малышей в магазине игрушек создадут настроение и зрителям, и самому репортеру, который на таком фоне не вправе говорить казенные слова[78].
2 Место в кадре, которое занимает репортер.
3 Движения репортера. Корреспондент должен свободно держаться в кадре, потому что натужный стендап только испортит впечатление от репортажа. При записи стендапа журналисту нужно смотреть в камеру и помнить, что он разговаривает с людьми по ту сторону экрана.
4 Звук. Надо выдерживать паузу до и после стендапа. Это необходимо для монтажа, чтобы не пришлось вас «резать по живому»[79].
В стендапе динамичном, со входом или выходом из кадра, надо продумать видеоряд, который на несколько секунд появляется до журналиста или остается после того, как он вышл из кадра. Наконец, не стоит забывать, что при стендапе в движении действия и фразы корреспондента должны быть законченными. Он появился в кадре, что-то конкретное сделал и при этом произнес законченную фразу[80].
Новостям должны быть присущи срочность и волнение. Но в изложении многих журналистов новости выглядят какими-то обычными, заурядными . Надо найти способ передать свое собственное волнение и интерес к материалу. Если это удастся, то на экране будут живые глаза и бодрый вид, а это весьма привлекательно»[81].
Даже кратковременное появление в кадре заставляет репортера подумать о своем облике – рубашка с засученными рукавами уместна во время наводнения или уборки арбузов, а для разговора с деловым человеком в его офисе уместнее традиционный костюм.
Странно, но многие забывают причесаться перед съемкой. Растрепанные волосы говорят не о естественности, а о неопрятности. Причесываться перед дублями необходимо всегда. После расчесывания журналисту необходимо проверить, не осталось ли на плечах перхоти или волос.
Корреспондент должен делать все, чтобы как можно лучше выглядеть в кадре. Это часть профессии. Точно так же, как и необходимость хорошо одеваться.
Одежда репортера в кадре решает сугубо прагматическую задачу. Его личные вкусы и предпочтения не играют никакой роли[82].
В первую очередь одежда должна отвечать определенным требованиям, диктуемым особенностями телевизионной техники. Так, запрещено надевать вещи в узкую поперечную полоску или с рисунком, который вызывает цветовое «биение» в кадре. Этот брак, называемый «интерлесинг», обусловлен неустранимым несовершенством видеотехники. Выглядит он как дрожащая строчка на одежде. Справиться с ним можно только одним способом — надевая одежду «правильной» расцветки.
В кадре нельзя появляться в одежде «фонящих» (вызывающих цветовые всполохи) цветов — ярко-красной или ярко-синей. И чистый белый цвет может спутать цветовой баланс камеры, вызвать дополнительные блики, он вообще нелюбим операторами.
Пиджак черного цвета воспринимается в кадре как провал — визуальная дыра. Его невозможно ни высветить, ни скорректировать, поэтому надевать нельзя. Также под запрет попадает одежда из шелка и любых бликующих синтетических материалов, которые создают веселенькие разноцветные пятнышки.
А еще нельзя показываться перед камерой в одежде, на которой красуется торговая марка. Это категорически запрещено. Репортер может носить только логотип своей телекомпании. Как рыцарь — герб и цвета своего сюзерена. И ничего больше.
В общем, лучшая ткань для репортерской одежки — хлопок неброских тонов.
Фасон одежды также подойдет не всякий. Женщинам разрешен повседневный стиль сезона или деловой офисный. Естественно, про шарфики, глубокие вырезы и обнаженные животики с пирсингом надо забыть.
В отношении мужчин вольности также не допускаются. На съемки событийного сюжета надо отправляться в самой обычной одежде: рубашка, брюки, свитер, куртка. Что-то походно-спортивное. При этом спортивный костюм в чистом виде неприемлем. Одевая водолазку необходимо обратить внимание, чтобы воротник не упирался в подбородок. Иначе в кадре голова будет «висеть» в воздухе. Зрелище забавное, но глупое.
Для «паркетного» сюжета необходимы костюм и галстук. Бабочка уместна только в сюжете о событии уровня Каннского фестиваля, а шейный платок не используется вовсе. Что же касается галстука, то его расцветка и фасон должны быть достаточно модными. Иначе репортер будет казаться бедным родственником, попавшим на богатую свадьбу.
Надевая рубашку надо следить, чтобы воротник не сдавливал шею. Это неудобно, заметно камере и нарушает кровообращение в шейном отделе.
Очень удобным и практичным у репортеров считается операторский жилет — куртка без рукавов с огромным количеством карманов. В жилете и самый щуплый паренек выглядит мужественно.
Правильная одежда для репортера — это одежда удобная. Такая, в которой легко работать и думать.
Брюкам придают меньше значения, потому что они редко попадают в кадр, И совсем редко в кадр попадает обувь. Девушка запросто может стоять перед камерой в строгом деловом костюме и кроссовках, если ей так удобно. Дресс-код для репортера очень прост: чего не видит камера, того на репортере нет. Поэтому широкий пиджак можно подколоть на спине, а завязки бального корсажа слегка расслабить.
Что же касается шляп, шляпок, беретов, фуражек и прочего, то они могут появляться в кадре только в исключительных случаях. Даже в суровый мороз репортер должен записывать стендап с обнаженной головой. В этом выражается уважение к зрителю. Ведь вы как бы являетесь к нему домой, а значит, головной убор недопустим. И наоборот, уважение к аудитории требует, чтобы при съемках стендапа в церкви женщина-репортер накинула на голову платок, а в мечети мужчина надел головной убор[83].
Выбирая одежду для съемок сюжета, корреспондент руководствуется простым правилом: репортер на съемке должен сливаться с окружающей обстановкой. Не выделяться; а быть как можно незаметнее. Поэтому надо ходить на заседании Государственной думы — в костюме-двойке, а на летнем рок-фестивале — в футболке. Так он будет вызывать больше доверия у людей. Ведь встречают, как известно, по одежке.
Некоторые репортеры, обладающие великолепным зрением, специально надевают на стендап очки. Им кажется, что в окулярах они выглядят значительнее и умнее. К сожалению, камера развеивает эти иллюзии, она вообще не любит очков: лишние хлопоты оператору, которому приходится убирать блики с линз. Очки еще никого не сделали умнее. За ними все равно будет проглядывать личность, строя рожицы. Практика показывает, что очки в кадр надевают самые неуверенные в себе репортеры.
Лепя образ, корреспондент должен помнить, что зритель не столько смотрит на него, сколько слушает. Репортер должен не только хорошо выглядеть, но и говорить дружелюбным, приятным, естественным голосом. Его звучание также выдает зажим и страх перед камерой. Голос становится напряженно правильным, неестественно высоким и даже «дает петуха». С этим надо бороться. Журналист должен вести доверительный разговор, а не истерить, срываясь на крик, или нагонять сон, глухо и монотонно бубня. Каким бы ни был образ, надо обращаться к зрителю на разговорном языке с естественными интонациями. Только тогда корреспондента услышат и поверят ему.
Произнося текст, репортер может делать любые акценты и намеки, усиливать звучание одних слов и приглушать другие, даже улыбаться, только бы слова лились свободно. Позволителен даже легкий, не режущий слуха акцент (но только не говорок). Важно, чтобы речь в кадре была блистательно правдивой. Стоит добиваться этого, снова и снова снимая дубли[84].
Есть две крайности в поведении журналистов. Девушки появляются в кадре, как невесты на выданье: броская одежда, яркий макияж. Они «плывут», словно лебеди, томно смотрят на зрителя и вещают грудным голосом. Крайность, которой страдают репортеры-мужчины, — полное пренебрежение внешним видом. Они зачастую одеваются и выглядят, как бомжи[85].
Одетый соответственно случаю, общительный и открытый в синхронах, эмоциональный и раскрепощенный на стендапе, корреспондент делает свое экранное воплощение качественным образом репортера, который, как и вся остальная работа над событием, ляжет в общую копилку информационного образа[86].
Перед камерой журналист исполняет маленький стриптиз, обнажая свою личность. А личность сыграть невозможно. Ее можно только проявить более или менее ярко. В этом надо быть абсолютно честны перед самим собой. Репортер должен оценить себя и решить, каким может предстать перед зрителями. Только не стоит выглядеть умным и осведомленным. Корреспонденту необходимо быть скромнее и доступнее. Это надежный путь к сердцу зрителей[87].
Организационная суета на съемках не оставляет репортеру времени для особых раздумий, но все же, по мнению И. Фэнга, «большинство даже опытных репортеров готовят и заучивают запутанные и важные факты, а также цифры, прежде чем встать перед камерой . Для получения удовлетворительного результата требуются два-три дубля с разными формулировками и акцентами. Оператор помогает определить, какой дубль наиболее удачен, а в каком голос репортера звучит напряженно или вяло, в каком он выглядит излишне серьезным или безразличным и т. п.» Репортер выступает как посредник в освещении новостей. И только. Он представляет на событии интересы всей аудитории, а не отдельных ее частей, и уже поэтому не может становиться на какую-либо сторону в социальном конфликте[88].
Работа в кадре — ключевая особенность телевидения. Это придает рассказу эмоциональность, повышает значение всего репортажа и статус его автора, облегчает понимание материала зрителями.[89].
Закадровый текст – наиболее простой в исполнении фрагмент структуры информационного или новостного сюжета. В то же время, практика такова, что он является базовым, наиболее используемым.
Закадровый текст записывается обычно уже в студии на один из аудиоканалов (обычно 1-й, в этом случае интершум – на 2-м), а уже путем монтажа на запись вашего голоса накладывается видеоряд.
Иногда, в последние годы крайне редко, делается наоборот. На смонтированную картинку накладывается аудиозапись. Вероятно, практика сконцентрировалась больше на первом варианте, поскольку он позволяет лучше совместить информацию закадрового текста с информацией видеоряда.
Совместное воздействие двух пластов информации легче обеспечить, подбирая необходимые видеокадры под те или иные фрагменты закадрового текста. По большому счету, закадровая часть сюжета очень часто может казаться менее выразительной, нежели синхрон или stand-up. Возможно, за счет обезличенности, отсутствия персонификации информации[90].
Еще одно репортерское правило. Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр.
Закадровый текст, задавая ритм сюжета, притяги-нает внимание зрителя к событию. Для того чтобы сюжет подействовал, слова закадрового текста должны быть расставлены в определенном ритмическом порядке, Ритмизируя текст, журналист заманивает зрителя в ловушку. Но ритмизация вовсе не предполагает равномерного и монотонного повторения одинаковых по длине предложений. Совсем наоборот. Она заключается в том, что «плотность» изложения меняется.
Емкие короткие предложения (не более 6 слов) учащают ритм, нагнетают тревогу, заставляют зрителя концентрировать внимание. Длинные фразы (примерно 13-18 слов) замедляют ритм, успокаивают. Предложения средней длины (7-12 слов) настраивают на усвоение информации без особого эмоционального отклика.
Ритм написанного определяет ритм начитки текста за кадром. И даже ритм монтажа видеоряда. Просто потому, что картинки неизбежно должны попадать в слова. А не наоборот. При помощи ритма и темпа закадрового текста определяется, как и с каким чувством зритель будет смотреть видеоряд, что увидит Закадровый текст позволяет видеоряду как угодно обманывать зрителя, выдавая одно за другое. Одно и то же событие в разных комментариях нередко представляется двумя разными событиями. Можно показать кусок водосточной трубы и объявить, что это обломок летающей тарелки. Закадровый текст способен буквально на глазах у зрителя очернить белое и обелить черное. При этом картинка не поменяется![91]
Начитывая текст репортер должен не описывать изображаемое на экране. Человек, сидящий у телевизора, сам увидит, что происходит, ему не нужны словесные описания. В то же время текст не должен быть абстрактным, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Словом, это настоящая литературная эквилибристика, основанная в значительной степени на инстинкте . Факты должны быть неукоснительно изложены, глаголы выбраны сильные и действенные, текст должен звенеть. И, наконец, манерой изложения и интонацией корреспондент способствует лучшему пониманию содержания. Да, безусловно, он или она должны быть не только отличными репортерами, но и актерами[92].
Среди теоретиков ТВ не утихают более масштабные дискуссии: о предназначении телевизионной журналистики, о границах ее возможностей. Практики – каждый для себя – пытаются разрешить столь часто возникающее противоречие между истиной и конъюнктурными соображениями, сиюминутной выгодой, между ожиданиями зрителей и тех, кто платит за рекламу, кто дает задания и вершит оценку
Телевизионная журналистика – это синтез политики и творчества на базе техники.
Ранее во всех учебных пособиях по тележурналистике говорилось, что ведущий телепрограммы и даже репортер имеют право и обязаны выразить свою «позицию», свое мнение по поводу показываемых на экране событий, сообщая зрителям единственную «правильную» точку зрения. Предполагалось, что журналисту известна эта точка зрения, поскольку все вещание велось с позиций партийности.
Современная тележурналистика стоит на трех «китах»: это Хроникер, Публицист и Художник. Первого ценят за новизну и актуальность предъявляемых фактов, второго – за убедительность аргументации, широту эрудиции, четкость гражданской позиции; третьего – за приближение к вечным ценностям, за образ, создаваемый на экране, за раскрытие духовного мира героев. Начиная с хроники, молодой журналист должен знать и о существовании публицистических, в том числе художественно-публицистических форм ТВ.
Журналист работает в коллективе, который проводит определенную вещательную политику. И он должен хорошенько подумать, находится ли эта политика в соответствии с его нравственными принципами, с его совестью. Иначе вместо «четвертой власти» он может очень легко очутиться в рядах «второй древнейшей профессии».
Первая способность журналиста – быстро «схватывать» суть новых фактов, уметь подавать их в доступной и интересной для массовой аудитории форме. Значит, надо знать реальные интересы и реальную жизнь своих зрителей – всех слоев, а не только той группы, к которой принадлежат сам журналист и его знакомые. Это должно стать законом для работающих на любой телестанции – от общенациональной до микрорайонной. Разумеется, различается масштаб событий, но требования к правильности отбора информации, правдивости и грамотности репортерского слова, наконец, к нравственным ориентирам журналистов те же, что в большом эфире[93].
Стремление узнать как можно больше об авторе сообщения и тем самым установить степень достоверности, авторитетности его суждений возникло, вероятно, вместе с письменностью[94].
Телезрители не всегда могут вспомнить, что именно говорил человек с экрана, однако охотно рассуждают о том, каков он, каковы мотивы его появления и отношение к аудитории, а если это знакомый телеперсонаж – то в каком он сегодня настроении и самочувствии. Все это относится к невербальной (несловесной) информации, которую необходимо учитывать при анализе содержания той или иной телепередачи.
Телевидение вернуло человечеству возможность, которая была утрачена по мере вытеснения ораторского искусства литературным творчеством. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации потребовал восстановить личностные контакты аудитории с коммуникатором, чтобы составить суждение о нем и о ценности его сообщения. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей.
Знакомый человек в кадре служит для зрителя, прежде всего ориентиром в пестром мире телевизионных передач, благодаря тому, что всякий раз его появление сопровождается интересной для данного зрителя информацией. Более высок уровень персонификации тогда, когда журналист выступает как участник экранного действия (острое интервью, репортаж-расследование и т. п.) и становится объектом сочувственной идентификации. Иначе говоря, зритель начинает сопереживать ему, как бы представляя себя на месте «положительного героя» документального драматического действия. Здесь очевидно сходство журналиста с героем театрального зрелища или произведения художественной литературы. И, наконец, третий, высший уровень персонификации – когда журналиста ждут на экране ради него самого, ждут как лидера мнения, истолкователя сложных проблем, как личность значительную в нравственном, духовном плане. «Это очень и очень нелегкая работа, – заметил один критик. – Она, несомненно, более сложна, ответственна и трудоемка, чем, скажем, работа самого серьезного, большого актера театра или кино. Этой работе человек должен отдавать себя всего, все силы своего мозга, нервов и сердца, всю энергию. Появление нового ведущего или исчезновение старого комментатора должно быть, и со временем будет, конечно, большим, поистине волнующим событием для миллионов телезрителей».
С. 344 Некоторых ведущих зрители воспринимают как членов своей семьи, внимательно следят за каждым фактом их творческой и личной биографии. Есть ведущие, которых помнят и обсуждают даже спустя несколько лет после того, как они исчезли из эфира. Но очень много тех, кто годами сидит в кадре, и, тем не менее, остается безликим и безымянным. «Говорящая голова» — самое неприятное из всех определений, которое может заслужить такой ведущий выпуска новостей. Он не вызывает интереса, уровень доверия к нему крайне низок[95].
Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного персонажа – участника событий – считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей – таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике[96].
Телеведущий зачастую становится не просто «человеком с экрана» и (или) источником информации, но и общественным деятелем, мнение и позиция которого оказываются важным ориентиром для большого числа людей. Электронные средства массовой информации сформировали коммуникационную среду, в которой происходит синтез текста, аудио- и видеомодальностей нашего восприятия. В результате возникла культура реальной виртуальности, когда наши впечатления от медиа становятся нашим опытом. Телевидению в этом процессе принадлежит ведущая роль[97].
В США бытует термин "анкормэн", что означает "человек-якорь", "человек, на котором все держится" (сравните с нашим техническим термином "анкер"). Еще говорят "ньюз презентер" — "представляющий новости". Иногда используют образное выражение "человек, делающий погоду". Но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора и обозревателя[98].
Именно клан ведущих определяет сегодня социальный интеллектуальный, нравственный и, в известной мере, эстетический облик ТВ. Какой бы ни была заэкранная процедура подготовки текстов – ведет ли она свое начало от «рекомендаций», исходящих от власти, от хозяина владельца канала, от редакции – для зрителя важен именно он, ведущий и автор, ответственный за каждое произнесенное слово, за интонацию, за жест и даже паузу. Телевизионный ведущий «делает» канал, но и канал его «делает» – создает, шлифует. Формирует его имидж, вырабатывает у зрителей привычку, затем устойчивую потребность систематического с ним общения. Он, ведущий источник их знаний о мире, понимания и оценки происходящих событий. Авторитет экранной личности нынче настолько высок, что в обывательской среде замещение собственного взгляда на происходящее мнением телевизионного «гуру» стало повсеместным[99].
Традиционно практика исследований исходила из концепции «идеологически правильного образа» ведущего, для которой набор возможных ролей был серьезно ограничен требованиями политкорректное. Несмотря на существующие цензуру и контроль тележурналистам советского телевидения все же удавалось внести свои коррективы в формируемый образ, однако это оставалось за рамками официальной теории и практики. В настоящее время проблема несвободы ведущего трансформировалась до противоположного: тележурналист почти не ограничен в выборе своего амплуа и стиля, но именно отсутствие каких-либо границ позволяет в некоторых передачах нагромождать противоречивые образы, вызывая у зрителей чувство недоумения и недоверие к отдельным программам и телевидению в целом[100].
По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает.
Теоретически диктор не имеет права на импровизацию, у ведущего такое право есть. На практике за очень редкими, буквально единичными исключениями, ведущие новостных программ на телеканалах постсоветских стран этим правом не пользуются. И не потому, что не хочется. Динамика новостной программы такова, что на осознание того или иного факта, выработку в сознании четко выверенных слов и их произнесение просто физически не хватает времени. Другое дело, что ведущему требуется, может быть, больше актерской игры перед камерой: зритель должен чувствовать, что человек на экране понимает то, что говорит в эфир. Пользуясь определением К.С. Станиславского, писавшего об «излучении», идущем от хорошего актера в зал, можно сказать, что именно такое «излучение» отличает ведущего от диктора.[101].
коммуникативная компетентность телеведущего является главным критерием эффективности работы по ведению телепрограмм в эфире. Она может успешно развиваться, если:
- целенаправленно формировать компоненты коммуникативной компетентности телеведущего (лингвистический, дискурсивный, прагматический, стратегический, социокультурный);
- выработать коммуникативную стратегию (усиление эффекта воздействия, преодоление препятствия к конструктивному диалогу);
- реализовывать коммуникативными средствами функции публичного общения (аттракции, манипуляции, интеракции, позитивный имидж).
Иными словами, уровень коммуникативной компетентности телеведущего зависит от того, насколько развиты составляющие ее компоненты, можно ли их продуктивно совершенствовать с помощью определенных Коммуникативная компетентность является основой для эффективной профессиональной деятельности телеведущего.Влиятельность и успешность телеведущего напрямую соотносятся с набором личностных характеристик и уровнем развития коммуникативной компетентности, которыми он обладает[102].
Телеведущему важно не наличие каких-то особых качеств, а скорее отсутствие таких, которые вызывают неприязнь у зрителя. Телеэкран неизбежно обнажает недостаточную грамотность и отсутствие доброжелательности, высокомерие или, наоборот, заискивание перед сильными мира сего[103].
Кузнецов в своей работе «Три кита современного телевидения» выделяет три главных "параметра личности": интеллект, воля, нравственный потенциал (проще говоря, наличие совести). Если человек на экране во взаимодействии с другими людьми и со зрителями выдерживает экзамен по этим трем параметрам, он может в перспективе стать желанным гостем зрителей — ведущим[104]. Для этого нужна еще самая малость профессиональных задатков. Вот они (цитируем одно из зарубежных пособий): "Кроме физических данных — хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения — диктору-журналисту нужны широкое образование, знание жизни и людей, ум и находчивость, чувство юмора, терпение, воображение, энтузиазм, скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе". То, что дано природой, необходимо осознанно развивать в течение всей журналистской жизни[105].
Принято считать, что кроме физических данных – хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения – журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе. Авторы исследований единодушны в том, что большинство этих качеств – суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни[106].
Телеведущие – это лицо канала. Судить о степени и уровне профессиональных компетенций журналиста можно исходя из речевого воздействия на зрителя. В систему такой компетентности входят несколько составляющих. Креативность – способность генерировать новые оригинальные идеи, инициативность – готовность брать на себя новые задачи, осуществлять новые подходы к раскрытию темы, развитая интуиция – способность предвидеть развитие событий, дискуссионной ситуации в студии. Это также социальная адаптивность – способность понимать и поддерживать позитивные изменения в жизни и в ходе дискуссии, ответственность – смелость брать на себя ответственность за то, какую реакцию вызовет тот или иной продукт собственной профессиональной деятельности. К критериям речевого воздействия следует также отнести стрессоустойчивость, искренность и естественность самовыражения. Последние два критерия выводят на прикладной характер использования в речи вербального языка – системы слов, выражений и правил их соединения в осмысленные высказывания, и языка невербального – интонации, мимики, жестов, поз[107].
Ирина Смирнова Личность телевизионного журналиста//Вестник медиаобразования » Выпуск № 2 » Если ты – журналист .
http://www.media-edu.ru/index.php?id=1472
Разные исследователи по-разному определяют термин «компетенция», в зависимости от того, какой подход они используют. В целом они придерживаются той точки зрения, что этот термин определяет нечто, что должен уметь делать человек, чтобы успешно справиться со своими профессиональными обязанностями.
Традиционно под компетенцией понимают знания, навыки, способности.
Под компетенцией мы будем понимать совокупность факторов, включающая способности, личностные качества, знания, умения и навыки, необходимые сотруднику для успешного выполнения своей работы. При определении профессиональных и личностных компетенций телевизионного журналиста и требований к профессии важно исходить из их эффективности в достижении результата.
Между «компетенцией» и «компетентностью» есть различие. «Коммуникативная» компетенция предполагает умение донести информацию ясно, точно, в убедительной манере. А коммуникативная «компетентность» включает в себя умение грамотно писать. Разумеется, эти понятия могут пересекаться, но, по существу, компетентность имеет отношение только к уровню решения конкретных задач. Владение в достаточном объеме специальными (профессиональными) знаниями, умениями и навыками, необходимыми для успешного выполнения журналистом своих должностных обязанностей, а также способность применения этих знаний на практике входит в понятие компетенция. «Компетенция – это кластер индивидуальных характеристик, определяющих качество выполнения работы. Компетенция фокусируется на том, что именно делают люди, а также на тех аспектах поведения, которые можно наблюдать непосредственно. Компетенции – это факторы, обеспечивающие выдающуюся эффективность работы. Соответственно, большинство компетенций включает в себя ряд основополагающих знаний, навыков, способностей. Более того, когда все ключевые для конкретной работы (или работ) компетенции определены, они формируют «модель компетенций», по которой можно оценивать работников» .
Для успешного выполнения телевизионным журналистом своих обязанностей он должен обладать следующими ключевыми компетенциями: профессиональная знания, креативность, коммуникативность, инициативность, эрудиция, знание аудитории, организованность, внимательность. Компетенций журналиста можно перечислить значительно больше, но без тех, что перечислены выше, состояться в профессии телевизионного журналиста сложно. Кроме того, телевизионный журналист должен обладать и определенными психофизиологическими данными: красивый тембр голоса, четкая дикция, умение держаться в кадре, владение актерским мастерством, быстрота реакции и другие.
Высокая степень развития компетенции присутствует у тех телевизионных журналистов, которые способны развиваться самостоятельно в процессе решения профессиональных задач, занимаясь самообразованием, обучением и повышением квалификации по собственной инициативе. Они сами ставят перед собой и своей командой цели и задачи, эффективно решают сложные вопросы, требующие нестандартных решений. Средний уровень развития предполагает, что компетенция развита в той степени, которая необходима для эффективной деятельности, однако журналист не всегда находит пути и способы решения профессиональных задач более высокой сложности, нуждается в помощи более опытных коллег и дополнительном обучении. Журналист эффективно решает повторяющиеся задачи, самостоятельно выбирая или разрабатывая оптимальный способ. В случаях, когда компетенция развита ниже среднего уровня, сотрудник не всегда готов и не способен развивать ее самостоятельно; для решения задач более высокого уровня ему необходимо обучение конкретным способам и навыкам или компенсация за счет другой, более развитой компетенции. Он вполне справляется с решением типовых задач с небольшим объемом условий, действуя строго по инструкции. Компетенция не развита и предполагается, что в конкретном человеке данная компетенция развитию не подлежит в силу разных причин. Сотрудник просто не в состоянии справляется со своими должностными обязанностями.
Экранный образ состоит из аудиовизуальных («осязаемых», формальных) характеристик, воспринимаемых нами с помощью органов чувств и воздействующих прежде всего на эмоциональную сферу, и латентных («неосязаемых», содержательных), составляющих основу профессиональной деятельности журналиста, воздействующих на интеллектуальную сферу зрителей, побуждающую их осмыслить содержание кадра.
К аудиовизуальным составляющим образа относятся: внешний вид (стиль одежды, цветовая символика, прическа, аксессуары и т.п.), речевые особенности (тембр голоса, темп речи, ее содержательность, грамотность, композиционная выстроенность) и невербальные коммуникативные черты (позы, мимика, жесты, манера держаться)[108].
Невербальные средства коммуникации служат не только выразительными средствами для ведущего, но могут выступать индикатором непрофессионализма: излишнее волнение или неуверенность в себе проявляются в позе, выражении глаз, обилии жестов (или, напротив, скованности).
Внешний вид, невербальные составляющие (мимика, жесты), речевые особенности могут быть в равной степени продуманными ролями, масками и воплощением профессиональных и человеческих качеств тележурналистов. Автор предполагает, что удачный образ -синтез того и другого. Несоответствие профессиональных данных и выбранного имиджа приводит к «провалу» роли, некомфортности восприятия, а затем и к недоверию образу. Так, к примеру, В.Познер появляется на экране в подчеркнуто деловом стиле, Выбранному имиджу сопутствуют и «невербальные» составляющие: сдержанность и апелляция к интеллекту у Познера. Нельзя точно сказать, какой стиль одежды и поведения наиболее близок в жизни, но на экране для них главное - сопоставимость внешнего облика характеру программы[109].
Кроме собственного публичного образа, телеведущий транслирует и образ компании, в которой работает. Телевидение - настолько мощный медиум, что его образ зависит только от него самого, а не от имиджа, создаваемого другими СМИ. Умение чувствовать настроение общества и выступать в унисон с ним - необходимая составляющая профессионализма на телевидении . Для журналиста очень важно соответствовать времени[110].
Саппак говорит, что красота для диктора – не самое важное, если очень красивая девушка читает новости то может появиться ощущение, что «не нужна красота этой женщины, она мешает, она не естественна, неуместна, излишне декаративна[111]»
Внешний вид не имеет для тележурналиста первостепенного значения, но именно он создает основу восприятия образа (недаром говорят «встречают по одежке, провожают по уму»). Внешний вид воспринимается как индивидуальная потребность в самовыражении, и чем самобытнее, оригинальнее внешность, тем больше запоминается человек. Однако вычурность стиля, экстравагантность на телевидении не приветствуются -новость, информация, а не внешний вид должны акцентировать на себе внимание. Гораздо больший эффект воздействия на аудиторию имеют манеры ведущего - поведение, способы общения с аудиторией, речь.
Профессионализм и следование этическим стандартам и законодательным нормам являются основой журналистской деятельности и оказывают непосредственное влияние на формируемый образ. Однако эти характеристики далеко не всегда осознаются при восприятии образа, поэтому в данной работе получили название латентных (скрытых)[112].
Одним из главных условий успешности коммуникации является мировоззренческая зрелость журналиста, то есть глубина познания им реальной действительности и собственной личности, что достигается путем расширения своего кругозора и повышения уровня собственной компетентности. Без широкой эрудиции трудно или почти невозможно ориентироваться на новые впечатления. Неустанно расширяя свои знания, тележурналист не просто коллекционирует некие оторванные друг от друга сведения, а неуклонно пополняет свой коммуникативный фонд.
Профессиональные навыки тележурналиста включают в себя компетентность, эрудицию, коммуникативность, телегеничность, артистичность, талант в самом широком смысле слова, а также искренность, правдивость, умение доступно изложить информацию, политическую, психологическую и социальную зрелость и многое другое. Таким образом, для достижения успеха журналисту необходим сбалансированный, органично присущий личности ведущего и ожидаемый зрителями, средний знаменатель всех потребностей.
Лучшим качеством любого ведущего является естественность, выражается она в речи, позе, мимике, жестах. При этом любая «естественность» на телевидении должна подчиняться техническим законам его функционирования. Тележурналисту в своей практике приходится не просто использовать рекомендуемые приемы невербальной выразительности, но и приспособить их к себе, своим физическим и психологическим особенностям. Не всем это удается, несмотря на большой опыт и известность. Из этого следует, что невербальные средства коммуникации могут служить не только выразительными средствами, но, при неудачном использовании, являться «лакмусовой бумагой», индикатором для выявления непрофессионализма, отсутствия артистичности, непринужденности и проч[113].
С. 347 Новости – жанр сдержанных, дозированных эмоций. Донести информацию до зрителя надо коротко, ясно и доступно[114].
В современной телевизионной журналистике определяющим фактором успеха в процессе вербальной коммуникации выступает высокообразованная, демократически ориентированная сильная языковая личность, наделенная чертами самоконтроля, самоорганизации и самоуправления.[9] Поэтому необходимым условием успешной деятельности любого профессионального журналиста, включая и ведущих телепередач диалогического жанра, служит их самосознание, то есть осознание и оценка своих действий и их результатов, мыслей, чувств, моральных интенций, идеалов и мотивов поведения, целостная оценка самого себя и своего места в жизни. Такая самооценка становится, в свою очередь, гранью мировоззрения и важной составляющей жизненной позиции личности. Самосознание представляет собой конституирующий признак личности, формирующийся вместе с ее становлением. Поэтому состояться как профессионал журналист может в том случае, если он предстает на экране (и в жизни) как коммуникативная, языковая личность. [115]
Ведущий информационных программ не ни в коем случае не должен высказывать своего личного мнения. Так принято во всем мире. В Ролссии пока не получается. Уж очень хочется пошутить или поиронизировать по поводу только что сообщенной новости, рискуя крупно ошибиться, поскольку сегодняшняя новость может завтра обрасти такими подробностями, шутить над которыми абсолютно неуместно. Ведущий программы "Время" издавна считался носителем высшей мудрости и учителем жизни. Он мог запросто прервать приглашенного в студию гостя, ибо именно он знал "правильную", то есть партийную, точку зрения. Получив свободу, ведущие новостей стали делиться своими переживаниями и мыслями по поводу и без, а в интервью — самоутверждаться за счет собеседников. Это, так сказать, детские болезни теледемократии. "Только вы любите кушать первое и второе сразу, из одной тарелки", — шутят иностранные коллеги по поводу нашего неистребимого желания сообщить вместе с фактом (а порой и вместо факта) собственное мнение[116].
Неуловимым образом ведущий заботится о том, чтобы зрители чувствовали себя единым сообществом — областным или общероссийским, а то и глобальным. Вот прошел сюжет о девочке из Сомали, которую вылечили и воспитывают в американской семье, и Питер Дженнингс (Эй-би-си) чуточку задержал теплый взгляд на мониторе, в его глазах еще отражается только что увиденное, и мы переживаем вместе с ним. Все понимают, что не ведущий добывал новости. Но он так выстраивает и подает их, что драма ежедневной жизни не кажется безысходной. Ведущие многих наших информационных программ преследуют прямо противоположные цели. (В скобках скажем: не надо подражать во всем нашим прославленным ведущим! Есть у них такой, к примеру, грех: для своих "подводок" они используют первые слова репортеров, сказанные на месте события. Зрители вынуждены слушать одни и те же фразы дважды. Например, ведущий НТВ говорит: "Наш корреспондент находится в Государственной Думе, где через полчаса начнется обсуждение бюджета". Включается — с места — корреспондент и произносит: "Я нахожусь в Государственной Думе, где через полчаса начнется .")[117].
Уровень культуры русского языка в СМИ напрямую связан с образом журналистов и восприятием их общественным мнением. Так называемые «этико-речевые» проблемы способны создать лишь образ непрофессионального журналиста, пытающегося с помощью нарочито разговорно-жаргонной стиля стать «своим» среди зрителей, создавая обстановку доверительности. С другой стороны, знание и правильное использование законов ораторского искусства, стилистики дикторской речи позволяет некоторым телеведущим пользоваться успехом у своих зрителей. Таким образом, рейтинг телепередач и их ведущих и проблема этики русского языка - две стороны одной медали[118].
Наиболее важной составляющей образа тележурналиста является его речь. Техника выступления в эфире служит возможностью максимального выявления творческого потенциала тележурналиста. Речевой стиль - явление индивидуальное. И во многом благодаря этой индивидуальности отдельные передачи (вне зависимости от актуальности темы) имеют шанс на успех (или провал). Важно отметить то, что многие профессионально необходимые качества тележурналиста нельзя перенять: они имманентны по природе (тембр голоса, телегеничность, чувство юмора, коммуникативность и др.). И только хорошей, правильной речи можно научиться. Однако это не говорит о том, что на современном телевидении решена проблема правильной речи. Напротив, состояние русского языка в СМИ волнует и самих журналистов, и широкие слои населения. Чрезмерное увлечение многих журналистов разговорно-жаргонным стилем создает обстановку как бы «интимности», делая журналиста «своим» среди зрителей. Однако такой стиль общения способен создать образ непрофессионального ведущего, рассчитывающего на то, что «пипл хавает».
С. 348 Каким должен быть текст у ведущего? Во-первых, лаконичным, — многословие убивает внимание зрителей. Во-вторых, хороший ведущий обладает хорошей дикцией — его текст внятный. Наконец, текст не должен содержать цифр и цитат, потому что их сложно воспринимать на слух. , Искренность и: эмоциональность компенсирует нехватку профессионализма.[119]
7. «Неосязаемый» образ журналиста складывается из вторичных данных, получаемых не во время просмотра передачи, а из других источников: во время интервью с тем или иным персонажем, из публикаций, кулуарных разговоров и т.п. Симпатии и антипатии строятся на знаниях о ведущем как человеке на некоем психологическом уровне восприятия. Следовательно, представления о целостном образе тележурналистов: этическом поведении, их профессиональных навыках, свойствах темперамента и многом другом являются результатом нашего субъективного восприятия и второстепенных знаний, сведений, полученных из других источников[120].
Не осязаемые характеристики воздействующих на интеллектуальную сферу зрителей, побуждающую их осмыслить содержание кадра. Если к аудиовизуальным характеристикам можно отнести внешний вид, манеру поведения, особенности стиля речи, тембр голоса, темперамент, мимику, жесты, то к латентным - следование этическим стандартам и законодательным нормам журналистской деятельности, профессиональные навыки, которые, в свою очередь, включают, как минимум, образование и дальнейший профессиональный опыт. Целостное восприятие «осязаемых» и «неосязаемых» характеристик и составляют полный экранный образ.
Латентная часть телеобраза воспринимается далеко не всегда. Это наиболее сложная составляющая экранного образа. Профессиональная мораль предъявляется журналисту в двух формах: требования общества и собственный внутренний «стержень», на котором и основывается его деятельность. То есть профессиональная мораль - явление индивидуальное и общественное. Несмотря на то, что этический стандарт в представлении общественности достаточно размыт, нарушение журналистами этики воспринимается аудиторией негативно.
восприятие образа телезрителем базируется на личных симпатиях/антипатиях, пристрастиях, установках и носит субъективный характер, будь то восприятие образа ведущего в отдельно взятой передаче, или же анализ ряда образов в ходе исследования[121].
Сегодня телеаудитория - не точный адресат и имеет характер
вовлекаемой. Телеведущий обращается к более широким, но менее стабильным категориям лиц и социальным группам, чем это происходит в случае газетной нформации. В данных обстоятельствах заметно увеличивается возможность управления своим личным впечатлением на зрителя. Когда не было разнопрофильных и разнонаправленных информационных программ, преобладал контакт «информация-зритель», сейчас - «ведущий-зритель». Если раньше существовала функционально-ролевая популярность телеведущих, то сегодня формируется их личная известность, что традиционно является прерогативой ведущих публицистических и развлекательных программ. Это задает новую принудительность различных аспектов служебной роли, вплоть до появления условного авторства.
Телеведущий уже не столько вводит зрителей в мир информации, сколько привносит этот мир в их восприятие как выраженную потребность передать собственную обращенность и осведомленность в событиях. Его роль приобретает статус лица со «значением», говорящего «имени». Он не просто интересно читает чужой текст, а что-то имеет в виду, нередко бросая острый взгляд на положение вещей в окружающей жизни. Разумеется, жанровые рамки выпуска новостей не позволяют ему широко раздвинуть эту новую условность, заставляя стремиться к тому впечатлению, которое производит информация.
Однако ролевое поведение в кадре, как никогда ранее, субъективирует ведущего, представляя на обозрение не только сюжетный видеоряд, но и его самого в притягивающем внимание свете. Динамика событий и новостей начинает зримо передаваться экранной манере.
Ведущий начинает восприниматься чуть ли не как персональная
конституция событий. В частности, речевые и не речевые средства настолько приобретают характер поступающего сознания, что это ведет к возникновению иллюзии: он - тот человек, благодаря которому создается особый смысл передаваемых сообщений. Новости Т. Митковой - это личность Митковой, новости М. Осокина - это личность М. Осокина. В конце концов, мы уже приучено хотим видеть выведенные ими сообщения и судить о них по их действиям. Если они нас этим не заинтересовали, это может вызвать разочарование.
Удостоверенная заданность манер и облика телеведущего уже не является естественной и не служит гарантией объективности передаваемых сообщений. Очевидно, что когда по времени новости идут по разным каналам, зритель не просто «разрывается», а сознательно выбирает свой канал, своих ведущих. В результате их типология уже не укладывается в один ряд стандартизированных, близких по своей манере экранных образов.
В той мере, в какой проигрывание роли уступает исполнению, достигаемому личными усилиями, можно говорить о появлении живой исполнительской интерпретации читаемого текста как предлагаемого варианта сводки и анализа новостей. При всем его инструктивном характере поведения в кадре имеет место элемент творчества, поскольку в новых условиях от самого ведущего зависит, что именно он «сделает» в кадре.
При обязующем характере профессионального поведения ведущие должны стремиться к тому, чтобы активизировать потенциал личности зрителя.
«Фронтальная обращенность ведущего к зрителям образует «фасад» исполнения роли. Его элементами становятся стандартизованные средства выразительности: внешние данные, манера поведения, предметы студийной обстановки. Наполнение фасада должно имитировать ситуационное местонахождение и усиливать суммарное впечатление от облика ведущего. В этом смысле ролевой фасад — его первая и основная исполнительная ориентация, поскольку энергия чувств главным образом фиксируется в пантомимике лица и общем характере движений. Фокус фасада имеет свой композиционный предел и, в частности, не должен приводить к тому, что телеведущий буквально «врастает» в кадр»[122].
Ведущий предстает на экране, словно окруженный собственным
изобразительным «нимбом», имеющим характер личностного средства, что
расширяет возможности создания особого впечатления от роли в газах
телеаудитории. Если первые ведущие (дикторы) создавали обаяние «второго
плана», обращаясь к зрителям на «дистанции доверия», с «мягкостью и
приглушенностью», в «открытом магнетизме живой речи», то в период
политического телеофициоза они только «держались» на втором плане, следуя за сообщениями в укреплении и украшении социальных чувств и настроений.
Сегодня необходимость активно-игрового характера экранных действий порождает выдвижение ведущего на передний, крупный план с опорой на приближенную мимику, всю зрелищную полноту суммарного облика. В соединении с точно найденным ракурсом, эти достигается эмоционально-психологическое преображение ведущего в кадре, и фасадность обнаруживает себя как основная форма ролевого поведения.
В наглядном виде ведущий становится не просто посредником в
распространении информации, а выдвигается на пересечение сообщений и их
зрительского восприятия. Он условно превращается в со-присутствующего
событиям, не являясь только посредственно связующим при передаче их хода.
Наиболее явственно это проявляется в том случае, когда ведущие находятся на коммуникативной линии с корреспондентами в прямом эфире. В данном отношении их традиционно можно сравнить с вестниками - с теми, кто ведет, сопровождает нас, прокладывая новостями и сообщениями повседневный жизненный путь.
В психологическом плане ведущий может вживаться в представляемых зрителей как напрямую примыкающих лиц в их близкодействии, включении в тотальную сиюминутность телеинформации. Причем, он должен не только переживать вместе с ними смысл поступающих сообщений, но и изнутри себя их общую жизнь. В этом смысле ему необходимо обладать развитой вообразительной способностью по отношению к телезрителям как возможным носителям ответных чувств и реакций.
Лучше всего, если поведение ведущего при всей срочности новостей и их волнующем характере отмечено некоторой «психотерапевтичностъю»[123] Здесь создается стереотип поведения, сравнимый с устойчивой реакцией, как она существует в различных жизненных ситуациях. В самых крайних случаях сдержанность должна выводиться из
информационного предела, поскольку нормальное самочувствие необходимо не только ведущему. Сама передача должна иметь уравновешенный характер - вместе с этим и зритель чувствует себя уверенно. Но малоэффективны приемы «залета» в душу с первого кадра. «Буквальная камера» сразу же разоблачает меру искренности ведущего, когда можно зримо представить сего механическое замирание перед встречей с телезрителями.
Композиционное построение информационной программы представляет «сплошную» соединительную ткань, сообразную текстово-сюжетной передаче сообщений, и требует от ведущего умения перейти от внешней выразительности в реакциях и движениях к пониманию коллизий различных событийных контекстов, создавая особый ритм характерного внимания, диалогированных форм обращений, подводок. В этом смысле «роль телеведущего является ведущей ролевой партией в общем «оркестрованном» действии, имеющей лишь, по всей видимости, шаблонизированный характер стереотипного поведения и требующей согласования рисунка экранного поведения с общим видеорядом, отдельными репортажными материалами, блоками, закадровыми комментариями, наконец, с теми технологическими звеньями, которые отведены за пределы дикторской студии, и о которых телезритель вообще не догадывается»[124].
Список литературы
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968,
1. Власов А.И. Политические манипуляции. М.: Вестник МГУ Серия 12, №4, 1993.
4. Доценко Е.Л. Психологические манипуляции. М.: Изд-во МГУ, 1996.
5. Дзялошинский И. Российские СМИ в избирательной кампании: уроки эффективности. М.: Студия Викон, 1996.
6. Забурдаева Е.В. Технологии манипулирования общественным мнением и основы управленческой борьбы. М.: Изд-во МГИМО, 1998.
13. Избиратель.ру, онлайн-журнал о выборах.
[1] Аскольд Силин Телевидение без берегов?
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/1/redpost01.htm
[2] К.-Г. Юнг.Архетип и символ. М.: Ренессанс: 1991 http://pryahi.indeep.ru/psychology/jungian/jung_01.html
[3] Аскольд Силин Телевидение без берегов?
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/1/redpost01.htm
[4] С.Г.Кара-Мурза. Манипуляция сознанием http://lib.ru/POLITOLOG/karamurza.txt
[5] Власов А.И. Политические манипуляции. М.: Вестник МГУ Серия 12, №4, 1993
[6] С.Г. Кара-Мурза Телевидение, общество и сознание Журнал «Золотой Лев» № 85-86- издание русской консервативной мысли(www.zlev.ru)
[7] О’Хара «Средства информации для миллионов» цит по С.Г.Кара-Мурза. Манипуляция сознанием http://lib.ru/POLITOLOG/karamurza.txt
[8] С.Г. Кара-Мурза Телевидение, общество и сознание Журнал «Золотой Лев» № 85-86- издание русской консервативной мысли(www.zlev.ru)
[9] Моль А. Социодинамика культуры — М., 1995.
[10] С. Московичи НАУКА О МАССАХ
http://readr.ru/s-moskovichi-nauka-o-massah.html?page=1&submit=%D0%BE%D0%BA
[11] С. Московичи НАУКА О МАССАХ
http://readr.ru/s-moskovichi-nauka-o-massah.html?page=1&submit=%D0%BE%D0%BA
[12] Коломиец В. П. Медиасреда и медиапотребление в современном российском обществе // Социол. исслед. — 2010. — № 1. — С. 58-66 : табл. ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.isras.ru/files/File/Socis/2010-1/Kolomiez.pdf
[13] Коломиец В. П. Медиасреда и медиапотребление в современном российском обществе // Социол. исслед. — 2010. — № 1. — С. 58-66 : табл. ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.isras.ru/files/File/Socis/2010-1/Kolomiez.pdf
[14] Вл. Саппак Телевмдение и мы: 4 беседы М.: Искусство, 1988ю – 167с.
[15] Юровский А.Я. Телевидение – поиски и решения. – М., 1983.
[16] Михалкович В.И. О сущности телевидения. – М., 1998.
[17] Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968, с. 66, 67
[18] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с. С. 25
[19] Михалкович В.И. О сущности телевидения. – М., 1998.
[20] Михалкович В.И. О сущности телевидения. – М., 1998.
[21] Подорога В. Феноменология тела, М., 1995, с. 20, 31, 46, 65
[22] Муратов С.А. Нравственные принципы тележурналистики. М.: Аспект-пресс, 1997.- 254с.
[23] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 158
[24] Телевизионная речь : особенности формирования http://philologyart.ru/televizionnaya-rech-osobennosti-formirovaniya/page/5/
[25] Там же
[26] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[27] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с. С. 26-27
[28] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с. С. 28
[29] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с
[30] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с С. 26 С. 64
[31] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с М. 66
[32] Ричард Харрис Рецепт приготовления горячих новостей http://www.iteam.ru/publications/marketing/section_28/article_1409/
[33] Ричард Харрис Рецепт приготовления горячих новостей http://www.iteam.ru/publications/marketing/section_28/article_1409/
[34] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с. С. 381
[35] Там же С. 383
[36] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[37] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с С. 26 С. 70
[38] Исследования Интернет-издания «Телекритика» http://www.companion.ua/Articles/Content/?Id=3170&Callback=0
[39] Исследования Интернет-издания «Телекритика» http://www.companion.ua/Articles/Content/?Id=3170&Callback=0
[40] С.Г. Колесник. Модели проведения выборов в регионах// Выборы в Российской Федерации http://www.democracy.ru/library/practice/media/rfelec_gor/page24.html
[41] С.Г. Колесник. Модели проведения выборов в регионах// Выборы в Российской Федерации http://www.democracy.ru/library/practice/media/rfelec_gor/page24.html
[42] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[43] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[44] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[45] Дзига Вертов КИНОГЛАЗ http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov
[46] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[47]
[48] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[49] Майкл Рабигер Режиссура документального кино http://kinoru.ucoz.ru/publ/15-1-0-74
[50] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[51] Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[52] Кэролл "Новости на ТВ" цит по Кузнецов Г. В. Критерии качества телевизионных программ
http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=716&c_id=9629
[53] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[54]
[55] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[56] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[57] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[58] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[59] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[60] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[61] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[62]
[63] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[64] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[65] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 221
[66] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 222
[67] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[68] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[69] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[70] Ирвинг Фэнг «Теленовости. Радионовости». Москва, Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. 1993.
[71] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[72] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с.
[73] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[74] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с.
[75] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 128
[76] . Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с. С. 313- 114
[77] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[78] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[79] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с. С315
[80] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с.
[81] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[82] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 243
[83] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 245
[84] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 339
[85] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с. С. 316
[86] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с.
[87] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с. С. 238
[88] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[89] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с. С. 312
[90] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[91] Константин Гаврилов Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб- Амфора, 2007. – 299с С. 166
[92] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[93] Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА 2002
http://evartist.narod.ru/text6/23.htm
[94] Специфика телевидения 2009 www.prezzo.ru http://www.prezzo.ru/television/125-specifika-televideniya.html
[95] Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с
[96] Специфика телевидения 2009 www.prezzo.ru http://www.prezzo.ru/television/125-specifika-televideniya.html
[97] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[98] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[99] Р. А. борецкий Осторожно телевидение Москва ИКАР 2002 260с. С. 63
[100] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[101] Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа : учеб. пособие / А. Князев. – Бишкек : КРСУ, 2001 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.evartist.narod.ru/text1/09.htm (26.04.10).
[102] Смирнова И. П. Коммуникативная компетентность телеведущего : критерии эффективности речевого поведения : автореф. дис. … канд. филол. наук / Смирнова И. П. – М., 2010 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ipk.ru/2037
[103] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[104] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[105] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[106] Ирина Смирнова Личность телевизионного журналиста//Вестник медиаобразования » Выпуск № 2 » Если ты – журналист .
http://www.media-edu.ru/index.php?id=1472
[107] Смирнова И. П. Коммуникативная компетентность телеведущего : критерии эффективности речевого поведения : автореф. дис. … канд. филол. наук / Смирнова И. П. – М., 2010 ; То же [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ipk.ru/2037
[108] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[109] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[110] Ирина Смирнова Личность телевизионного журналиста//Вестник медиаобразования » Выпуск № 2 » Если ты – журналист .
http://www.media-edu.ru/index.php?id=1472
[111] Вл. Саппак Телевмдение и мы: 4 беседы М.: Искусство, 1988ю – 167с. С. 47
[112] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[113] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[114] . Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с.
[115] Галстян С.С. Роль языковой личности в телевизионной речевой культуре. Автореферат дисс. … канд.филол.наук. – М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2008. С.7.
[116] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[117] Кузнецов Г. Три кита современного телевидения [Электронный ресурс] // Видеотон : [сайт]. – М., [б.г.]. - URL: http://www.videoton.ru/Articles/fortelestar.html (26.04.10).
[118] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[119] П. Шеремет TV. Между иллюзией и правдой жизни. М Партизан 2009 400с.
[120] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[121] Караганова Ж. В. Экранный образ телевизионного журналиста : закономерности формирования : дис. . канд. филол. наук : 10.01.10 / Караганова Ж.В. – М., 2005. – 156 c. ; Оглавление, введение, заключение, библиография [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dissercat.com/content/ekrannyi-obraz-televizionnogo-zhurnalista-zakonomernosti-formirovaniya
[122] Поздняков Н.К. «Информационная телепередача».М.:Искусство, 1998.С.15
[123] Поздняков Н.К. Информационная телепередача
[124] Поздняков Н.К. Информационная телепередача