Архитектурная композиция Цвингера

План Введение. 3 Архитектурная композиция Цвингера. 4 Заключение. 22 Список использованной литературы 23
Введение Пластиковые окна по себестоимости - заказать пвх окна.
Самый знаменитый архитектурный памятник Дрездена Цвингер — единственный в мире неповторимый шедевр дворцового барокко. Вся его планировка проста и симметрична: двор прямоугольной формы, на продольных сторонах двора, длиной 116 метров каждая, — по два павильона; между павильонами двор расширяется, здесь его ограничивают галереи, которые охватывают своими арками еще два павильона: Павильон на валу (Вальпавильон) и напротив него, на расстоянии 204 метров. Колокольный павильон (Глёкеншпиль-павильон). Южную границу двора Цвингера образует поперечная галерея (Ланггалери) с воротами Кронентор, северную — построенная позднее картинная галерея. Перед четырьмя павильонами по продольным сторонам двора построены террасы, к которым ведут красиво изогнутые изящные лестницы. Двор украшают газоны и чаши фонтанов. Первоначально Цвингером называли пустошь за крепостными укреплениями города. Ланггалери и ворота Кронентор построены на месте старой крепостной стены. Павильон на валу и граничащие с ним галереи с арками прилегают к старому крепостному валу. Пруд и ров перед Цвингером являются остатками крепостного рва. Воздвигнутый в 1709 году Цвингер вначале представлял собой окруженную деревянными зданиями площадь, на которой проводились турниры и различные придворные игры. В 1710 году курфюрст Август Сильный приказал немецкому зодчему М- Д. Пёппельману построить на стороне вала павильоны и галереи из песчаника. К свадьбе наследника курфюрста (1719 год) были построены также поперечная галерея Ланггалери с воротами Кронентор и оба угловых павильона на стороне дворца, а до 1728 года — галереи с арками и входной павильон (ныне — Глоккеншпильпавильон). В 1732 году все работы по строительству Цвингера были остановлены, мода того времени отвернулась от барочного стиля Пёппельмана. Запланированное им расширение Цвингера до самого берега Эльбы осталось невыполненным, скульптурные украшения остались незаконченными. До начала строительства картинной галереи (1847 год) Цвингер был обнесен со стороны Эльбы высокой каменной стеной. Скульптуры Цвингера этого периода созданы по эскизам одного из крупнейших скульпторов эпохи барокко Балтазара Пермозера. Единственная подписанная им скульптура Геркулеса, держащего на плечах земной шар, установлена на фронтоне Павильона на валу. В 1945 году она была полностью разрушена бомбами. Произведения отдельных скульпторов и их мастерских невозможно отличить друг от друга, они слились с архитектурой Пёппельмана в единой гармонии.
Архитектурная композиция Цвингера Архитектурный ансамбль Цвингера образован вытянутым зданием Картинной галереи с тройной аркой в центре, Коронными воротами, названные так потому, что их увенчивает королевская корона из золоченой меди, по обеим сторонам от Коронных ворот двумя Прямыми галереями, двумя одинаковыми павильонами, к которым ведут двухмаршевые полукружные лестницы. Между павильонами двор образует широкую дугу, в центре которой находится павильон с открытыми аркадами и примыкаю­щими к нему Закругленными галереями. Это, так называемый, Павильон на валу. Левый павильон, стоящий перпендикулярно к Прямой и Закругленной галереям, называется Физико-математическим по имени коллекции, находящейся в нем уже более 200 лет. Правый павильон, примыкающий к Картинной галерее, носил раньше название Французского, так как на его верхнем этаже размещались картины французских мастеров. Сейчас в нем устроено кафе, и поэтому его называют Кофейным. За ним находится знаменитый грот — Купальня нимф, попасть в который можно, пройдя через первый этаж Кофейного павильона. Вся эта группа построек составляет западную часть Цвингера. Она повторяется и на восточной стороне. Южной границей Цвингера служат Прямые галереи и Коронные ворота, а северной — здание Картинной галереи[1]. Павильон, примыкающий к Картинной галерее на восточной стороне, называется Немецким, так как в его верхнем зале расположен отдел немецкой живописи. Подобный же павильон, стоящий под прямым углом к Прямой галерее, — это Павильон, в котором размещается Музей фарфора. И, наконец, в центре между обеими восточными Закругленными галереями расположен павильон, называемый Колокольным, так как по обе стороны часов, установленных в его среднем окне, висят белые колокола из мейсенского фарфора, бьющие каждый час. В начале XVIII столетия Дрезден — резиденция курфюрстов — был мощной крепостью. Ее контуры имели звездообразную форму, так как бастионы резко выдавались вперед. Они были сложены из песчаниковых плит; за ними поднимались большие земляные валы, заросшие травой. Тогдашняя артиллерия не могла причинить им серьезного вреда. Защитой от врагов городу служили Эльба и широкие, заполненные водой, рвы за бастионами. Эти укрепления хорошо видны на картинах Бернардо Беллотто, хранящихся в Картинной галерее. Сейчас нам о них напоминают лишь Брюлевская терраса, пруд и ров вокруг Цвингера. Там, где сейчас расположен Цвингер, находился в те времена бастион «Луна», угол которого выдавался далеко вперед. Этот «острый угол» мы находим сейчас на маленькой косе, в том месте, где цвингеровский ров переходит в пруд. Стены бастиона имели такую же высоту, как стены, на которых сейчас стоят Прямые галереи с Коронными воротами. Холмы парка говорят нам о первоначальной высоте вала. Над городом тогда возвышался дворец. Между ним и валами, там, где ныне раскинулась Театральная площадь, границу которой образуют здание Картинной галереи и Оперного театра, находился целый комплекс красивых построек, спортивных сооружений, увеселительных заведений, предназначавшихся для придворных, комедийный театр, бальный зал, манеж и арсенал. Их окружали просторные скверы, а внутри бастиона «Луна» находился сад Цвингер. Это название связано с крепостью. В тогдашнем фортификационном деле — наука о строительстве укреплений — понятие «цвингер» означало место между двумя сходящимися под острым углом валами[2]. В 1709 году Август Сильный, курфюрст Саксонский и король Польский, дал распоряжение своим архитекторам построить на внутренней стороне цвингеровского вала оранжерею. Оранжереи предназначались не только для апельсиновых деревьев, от которых и пошло это название, но и для других экзотических растений, как например для лавров. Валы цвингеровского сада служили превосходным обрамлением для экзотических растений. Они защищали их от резкого западного ветра, часто дующего в Дрездене, и от потоков холодного воздуха, идущих с севера. Треугольник бастионов был открыт на восток и юго-восток. Холодные ветры, дующие в этом направлении зимой, были растениям не страшны, так как на зиму их забирали в здание. Кроме того, новая оранжерея примыкала к старому спортивно-увеселительному центру и находилась всего в нескольких минутах ходьбы от дворца. Современники восхищались также чудесным видом, открывавшимся с цвингеровского вала на запад через равнину долины реки к Лёсницким холмам, покрытым виноградниками. Уже тогда дрезденцы любили этот уголок, а заказчик и архитектор, несомненно, учитывали в своих планах это обстоятельство[3].
Имеется набросок, сделанный королем собственноручно, очевидно для того, чтобы разъяснить архитектору свой замысел. Август Сильный хотел первоначально построить три полукруглые расположенные одна над другой террасы там, где вал выдавался вперед, образуя клин, и где сейчас расположен Павильон на валу и обе Закругленные галереи. Однако полукруг должен был занимать всю территорию нынешнего Цвингера. В центре три террасы должна была соединить лестница, которая поднималась бы на гребень вала. Полукруг доходил бы до строений, стоявших там, где сегодня находится Картинная галерея. В самом дворе монарх хотел расположить декоративные газоны по тогдашнему, методу разбивки садов. На террасах предполагалось рядами поставить экзотические деревья — итак, это должен был быть сад позади зданий, и для его сооружения требовались в основном земляные работы. Зимой можно было бы размещать деревья в одном из имевшихся зданий. Позже король утверждал, что Цвингер построен по его замыслу. Конечно, как заказчик, он дал поручение архитектору и выбрал подходящее для строительства место. Однако то, что было создано, лишь отдаленно напоминает королевский набросок. Конечно, на это потребовались значительно большие средства. История возникновения Цвингера удивительна. Король и его архитектор прямо-таки состязались в выдвижении новых идей, которые постоянно выходили за рамки намеченных планов, так что из скромного сада, расположенного террасами, в конце концов возникло самое чудесное в Европе сооружение для торжественных церемоний и празднеств. Такая смена намерений всегда чревата неприятностями. Цвингер не был заранее спроектирован. Небезызвестно, что такой метод строительства самый дорогой. Часть бастионов, защищавших город, и часть имевшихся строений, к которым должна была примыкать оранжерея, пришлось снести, так как для Цвингера потребовалась непредвиденно большая территория. Пришлось также углубить фарватер Эльбы, начиная от города Кёнигштайн, чтобы доставлять по ней из каменоломен мощные песчаниковые блоки для опор, колонн и монументальной скульптуры. Должно быть, еще в 1709 году архитектор Маттеус Даниэль Пёппельман предложил вместо закладки на валах террас построить две закругленные галереи. Указанную на королевском наброске лестницу, ведущую на вал, предполагалось сохранить. Этот вариант имел два преимущества: для деревьев были бы созданы постоянные зимние помещения, а все сооружение стало бы более роскошным.
В 1710 году строительство обеих Закругленных галерей шло полным ходом. Пёппельман поставил их на низкую террасу, связанную с садом лестницей. Терраса должна была служить для променад. Закругленные галереи достигли высоты вала, а устроенные на их медной крыше верхние террасы вместе с самими крепостными сооружениями составили третий ярус прогулочных дорожек. Перед каждым окном находилась консоль, на которой должно было стоять цитрусовое деревце, поэтому сами окна доходили до пола галереи, что позволяло выносить и вносить тяжелые кадки. Это очень практичная и красивая деталь. В то время как шло сооружение оранжереи а саду Цвингера, Пёппельман был послан в Вену и Рим, чтобы там «узреть теперешнюю манеру как строительства дворцов, так и разбивки садов». Помимо этого он должен был обсудить с известными заграничными художниками и архитекторами планы строительства королевского дворца. В Вене он ознакомился с новейшими роскошными сооружениями для короля ;: с планами знаменитых архитекторов той эпохи расцвета архитектуры. Нет сомнения и в том, что он изучил и новые постройки в Праге. Эти влияния на него нетрудно установить. В Италии он познакомился с ансамблями, которые оказали непосредственное практическое воздействие на строительство оранжереи в Цвингере. Южный климат способствовал там сооружению крупных, репрезентативных фонтанов. А вода, как стоячая, так и проточная, приобретала как раз в то время особенно важную функцию в архитектуре. Архитекторы, стремившиеся к красочности и зрелищным эффектам, искали строительные и оптические методы передачи глубины, пластичности форм и сильных контрастов света и тени. Они оценили секрет красоты отражения зданий в неподвижной водной глади и стремились придать стенам динамичность посредством изогнутых фасадов и скульптурных украшений оживлявших контуры, а каскады и фонтаны могли лишь усилить динамику найденных форм[4]. Возвратившись в том же 1710 году в Дрезден, гениальный архитектор Пёппельман суммировал все существенные элементы тогдашней европейской архитектуры и предложил королю новое расширение оранжереи, сопровождавшееся и определенным изменением функции сооружения. Под прямым углом к Закругленным галереям следует с двух сторон достроить двухэтажные павильоны с небольшими, но репрезентативными парадными залами. Кроме того, следует использовать перепад высоты между цвингеровским валом и садом для сооружения каскадов и фонтанов — «водяного театра», как тогда была названа Купальня нимф. При этом чрезвычайно большое значение придавалось скульптуре, как средству оживления архитектурного ансамбля. Одним из счастливых совпадений в европейском искусстве было то, что наряду с таким архитектором в Дрездене жил и творил не менее гениальный скульптор Балтазар Пермозер, который вместе со своими помощниками придал особый характер всему сооружению, гармоническое сочетание архитектуры и скульптуры. Таким образом, оранжерея и сад были дополнены современными зданиями, примыкавшими к группе старых построек. Из залитых светом павильонов, под рокот сверкающих водяных струй между прекрасными скульптурами, хорошо просматривались оранжерея и декоративный сад, дворец, вдали над городом скалистые вершины Саксонской Швейцарии; с другой стороны была видна долина Эльбы вплоть до дальних виноградников и отрогов Рудных гор. Этот план, повидимому, показался Августу Сильному весьма заманчивым. Еще а 1710 году он распорядился удвоить средства, отводимые на строительство. Он приказал также изготовить на Грюнтальском меднопрокатном заводе в Рудных горах (ныне народное предприятие) огромный бак для воды и поместить его в башне близлежащих городских ворот. Придворному механику Гертнеру — выдающемуся инженеру — было поручено разработать «машину», которая снабжала бы медный резервуар водой, подающейся из него по трубам в Цвингер. В 1711 году строительство обеих Закругленных галерей было в полном разгаре, однако было еще не ясно, как оформить стык между ними — место, занимаемое сейчас Павильоном на валу. В то же время были произведены уже подготовительные работы для закладки фундаментов двух, вновь предложенных, угловых павильонов. На этом этапе строительство Цвингера натолкнулось на сопротивление группы влиятельных лиц. Премьер-министр и начальник дрезденской крепости протестовали против открытия цвингеровского вала. Для постройки южного павильона, в котором сейчас находится Физико-математический салон, требовалось срыть часть крепостного вала. Пёппельман в своем проекте не учел соображения безопасности, волновавшие генералов и городских сановников. Примерно тогда же начальник главного строительного ведомства граф Вакербарт заявил протест против беспланового ведения строительных работ. В обязанности. Главного строительного ведомства как раз и входили координация королевских строительных начинаний, контроль за ходом строительных работ и их финансирование. Однако по поводу Цвингера Пёппельман вел переговоры лично с королем, представлял ему свои планы на утверждение и строил по его санкции, не имея дела со специальными ведомствами. Конечно, Главное строительное ведомство пыталось пресечь такую активность собственного служащего, действовавшего в обход существовавших инструкций, но безуспешно, ибо речь шла о решениях монарха. Август Сильный пытался уладить этот конфликт, дав графу Вакербарту письменное заверение в том, что он действовал согласно своему долгу, опротестовывая планы строительства Цвингера и пытаясь даже помешать их осуществлению; и все же король оставлял за собой право лично давать указания архитектору, не прибегая к предварительным консультациям со своими сановниками. Король указывал, что оранжерею невозможно построить, не разрушив части крепостного вала, и снимал с начальника Главного строительного ведомства и с генералов всякую ответственность за это. Воодушевленный планами Пёппельмана, Август действовал вопреки учреждениям, которые сам же создал. Можно себе представить, какой хаос это вызывало в компетенциях отдельных ведомств, в планах различных министерств и в государственных финансах. С другой стороны, непосредственное сотрудничество между гениальным архитектором и его заказчиком шло на пользу этому гигантскому, выходившему за все и всяческие рамки проекту; это означало, что можно действовать, не задумываясь над экономической стороной дела. В то же время мелочность учреждений и ведомств являлась отражением реального состояния экономики.
В 1711 году возникла следующая идея расширения проекта. Было решено разбить во дворе перед оранжереей и обоими ее павильонами сад. Тотчас же был отдан приказ снести манеж, входивший в группу старых построек, поскольку он вклинивался в запланированный сад. Кроме того, потребовалось срыть южный крепостной вал длиною в 100 метров. В 1714 году граф Вакербарт вновь протестовал против нарушения безопасности города, что король снова оставил без внимания[5].
В 1712 году были закончены обе Закругленные галереи, а год спустя и оба угловых Павильона, правда, они были еще неоштукатурены. Вслед за этим начали строиться обе южные галереи и Коронные ворота. Еще и сейчас заметно, что вся эта южная сторона Цвингера не была запланирована с самого начала. Стоя перед Коронными воротами или на улице Х.-Гримау-аллее, идущей вдоль цвингеровского рва, видишь, что южные галереи расположены наклонно на старой крепостной стене. У Физико-математического салона аркады доходят почти до края стены, а на другой стороне, в конце Прямой галереи у Музея фарфора, их отделяет от края крепостной стены несколько метров. Дело в том, что Пёппельман поставил оранжерею перпендикулярно к группе старых построек, не учитывая того, как проходит цвингеровский ров за крепостным валом. Там, где возвышалась мощная дамба с выемками для установки замаскированных батарей, на той же высоте протянулись вдоль рва залитые :зетом Прямые галереи. Через ворота, находившиеся между ними, можно было выйти из Цвингера. Дрезденская крепость лишилась тем самым не только вала с оборонительными приспособлениями, но и защитного рва, ибо теперь через него был перекинут мост. Чтобы иметь возможность, по крайней мере, быстро его разрушить в случае наступления врага, его построили из простых деревянных конструкций. Поэтому и сейчас через цвингеровский ров переброшен деревянный мостик, производящий впечатление временной постройки. Каменного моста здесь никогда не было. Как ни странно, но в 1715 году, очевидно, все еще не было точных планов завершения Цвингера. Встраивая Закругленные галереи с парадными залами в цвингеровский вал и возводя Прямые галереи на стене цвингеровского рва, архитектор просто исходил из характера местности и имевшихся сооружений. Тем самым были созданы западная и южная застроенные границы некоего пространства, величина и назначение которого еще не были определены. Существовали планы присоединить к цвингеровской площади колоссальный архитектурный комплекс, доходящий до Эльбы и включающий в себя длинные галереи для собраний произведений искусств и новый королевский дворец. В других планах предусматривалось расширение сада. В 1715 году Пёппельман был послан в Париж изучать дворцовые сооружения и их интерьер. Между тем проблема лестницы, ведущей на высокий вал между обеими Закругленными галереями, была решена. Вместо простой лестницы, предложенной еще королем, Пёппельман запланировал для нее целое сооружение — Павильон на валу, который должен был увенчать собой всю архитектурную группу. Архитекторы барокко превратили лестницы в просторные и роскошные архитектурные элементы зданий. Их строили округло выступающими вперед, с высокими колоннами, большими окнами и мощными надстройками на крыше. Это делало их основным средством членения фасада. Связанные с порталом, они создавали торжественную атмосферу для церемоний и государственных приемов. Наклон и повороты лестничных маршей как нельзя лучше подходили для архитектурной передачи динамики движения. Благодаря их смелой и сложной конструкции, их величине и оформлению, лестницы превращались в самостоятельные произведения искусства, которые следовало воспринимать, спускаясь или подымаясь по ним. Павильон на валу выполняет несколько функций: в нем расположены входные двери в обе Закругленные галереи, что было важно для переноски экзотических деревьев, лестницы, три фонтана, образующие грот, и небольшой парадный зал; благодаря своим размерам и своей красоте он образует архитектурный центр всей постройки. Он был сооружен в 1716—18 годах. К тому же времени была, очевидно, закончена и Купальня нимф за бывшим Французским павильоном (сейчас в нем кафе). Помимо этого велись работы по внутренней роскошной отделке залов Физико-математического павильона[6]. По одному лишь перечислению работ видно, что темпы строительства ускорились в эти годы. Весной 1718 года было объявлено, что свадьба кронпринца Фридриха-Августа со старшей дочерью умершего императора, Марией Иозефой, будет праздноваться летом 1719 года. Этот брак был важным политическим событием в жизни тогдашней Европы. Стоял вопрос о престолонаследии габсбургского императорского дома, поэтому женитьба кронпринца на молодой принцессе давала Саксонии возможность претендовать на императорскую корону. Помимо этого, Габсбургам принадлежала в то время Силезия, находившаяся между Саксонией и Польшей, и в случае возможного раздела императорского наследства Саксония могла бы соединиться с Польшей. Одни лишь эти соображения превращали свадьбу в акт государственной важности, привлекавший к себе внимание европейской общественности, в событие, о котором послы будут докладывать во всех странах. Для празднеств требовалась помпезная площадь. Август Сильный счел, что для этой цели можно использовать цвингеровский сад, хоть он и был еще не закончен, ведь на террасах галерей можно было не только прогуливаться, но и наблюдать за происходящим во дворе, а из Прямых галерей через окна между декоративными деревьями хорошо просматривалась праздничная площадь. И вот надо было обдумать, как достойным образом завершить цвингеровский ансамбль, ведь его территория с двух сторон оставалась открытой. Пёппельман предложил повторить архитектурную группу цвингеровского вала на противоположной восточной стороне, а напротив Павильона на валу соорудить пышную арку с лестницей, ведущей к террасам двух новых Закругленных галерей и Павильонов с залами. Кроме того, для праздничных представлений требовался большой новый оперный театр, и после нескольких неудачных проектов решено было построить его позади нынешнего Павильона с Музеем фарфора. В соответствии с этим пришлось за противоположным павильоном, где сейчас висят картины немецких художников, построить бальный зал. Всем было ясно, что эту программу нельзя реализовать в указанный срок. Поэтому обе восточные Закругленные галереи и здание между ними — нынешний Колокольный павильон — а также дом для балов сразу же начали сооружаться как временные деревянные постройки. Точно так же были соединены деревянной трибуной Немецкий и Французский павильоны. В середине трибуны напротив Коронных ворот была возведена центральная башня, служившая королевской ложей. В спешке к 1719 году из камня были построены два новых угловых павильона — «Немецкий» и музей фарфора и новый оперный театр[7]. Слишком торопливое строительство не только в Цвингере, многие приобретения и подготовка к государственной свадьбе в сочетании с бесплановостью, вызываемой тем, что король увлекался все новыми и новыми идеями, привели прямо-таки к катастрофическим последствиям. В начале 1718 года генерал-интендант строительного дела граф Вакербарт в заявлении указал на убыточность и вред, проистекающий из того, что неоднократно уже многие здания начинали строиться с большими затратами и затем, оставаясь незаконченными, погибали от непогоды или даже снова сносились. Вместо них создавались новые постройки, которые опять срывались, чтобы освободить место для сооружения других. Эти «многократные изменения», возникавшие из-за того, что претворялись в жизнь планы, «прежде чем они подвергались трезвому обдумыванию со всех необходимых точек зрения», привели к растрате значительных сумм. Строительство Цвингера требовало значительно больших средств, чем это было предусмотрено. Нужно было срыть еще часть крепостного вала в направлении сегодняшней площади Постплац, а при сильных дождях много неприятностей причиняли оползни. При выемке фундамента для оперного театра были обнаружены остатки средневековых городских стен. В 1722 году возобновилось строительство Цвингера, прерванное из-за отсутствия средств. Северная сторона — где сейчас находится Картинная галерея — была закрыта деревянной стеной. Внутри Прямых галерей были установлены колонны из песчаника, которые должны были, по замыслу Пёппельмана, служить опорами для свода, необходимого для изоляции террас крыши. Наконец были сооружены обе восточные Закругленные галереи и так называемые Городские ворота, сегодняшний Колокольный павильон. Их увенчала скульптура Геркулеса с дубинкой. Все остальные скульптуры были включены в архитектуру лишь как грубо обтесанные каменные блоки. Все это было закончено к 1728 году, и на этом работы в Цвингере прекратились. На картине Бернардо Беллотто, написанной до 1756 года, мы отчетливо видим Колокольный павильон и балюстрады обеих восточных Закругленных галерей, лишенные каких-либо скульптурных украшений. И все же в этот второй период строительства Цвингера в нем, очевидно, работали скульпторы; в описании Дрездена, изданном Икандером в 1719 и 1723 годах, указывается, что в Цвингере было более 115 скульптур, а в издании 1726 года Икандер называет цифру 130. Вероятно, тогда был сделан целый ряд фигур фавнов под консолями западных Закругленных галерей[8].
Прекращение работ в Цвингере в 1728 году связано с новым изменением его назначения. Первоначально существовали планы подключить к Цвингеру в направлении к Эльбе крупные государственные сооружения, длинные галереи для королевских художественных коллекций и на берегу Эльбы новый дворец. От этого гигантского проекта пришлось отказаться, ибо средства были ограниченными, а Август Сильный был неспособен на строгую концентрацию сил во имя одной цели. Однако имевшиеся и все расширявшиеся коллекции находились в большой тесноте. Их нужно было реорганизовать и создать новые выставки. Для короля, повидавшего большие музеи в Париже, Мадриде, Вене и в итальянских столицах, они были отражением блеска, роскоши, могущества и современных научных и художественных устремлений известных княжеских династий. Поэтому из имевшихся и вновь приобретенных произведений искусства в начале двадцатых годов в Дрездене были основаны знаменитые музеи, правда, большинство из них было расположено в старых зданиях. В связи с этим возникла мысль о том, чтобы выставить часть собраний в Цвингере. Хоть экзотические растения представляли собой тоже коллекцию, она все же не считалась такой важной и ценной, да и после 1723 года часть ее располагалась уже вне Цвингера. В 1728 году монарх дал распоряжение убрать деревья и растения из галерей Цвингера и на их месте организовать естественнонаучные музеи и кабинет графики.
Теперь наряду с графикой там можно было рассматривать экспонаты кунсткамеры и специальных коллекций минералов, окаменелостей, раковин, кораллов, янтаря, материалов по зоологии, ботанике и анатомии, а также пользоваться естественнонаучной библиотекой. К 1730 году Цвингер стал самым значительным комплексом естественно-научных музеев Европы, и его называли теперь не оранжереей, а Королевским дворцом наук. Все последующие изменения не коснулись лишь Физико-математического салона, который был создан в 1746 году на том месте, на котором он находится и сегодня. Праздников в Цвингере тогда уже больше не устраивалось, и программа установки на Павильоне на валу и балюстрадах веселых скульптурных украшений, равно как и само строительство, остались незавершенными. Очевидно, предвидя это, Пёппельман издал в 1729 году большое собрание гравюр с королевской оранжереи в Дрездене; этим произвидением он сохранил для современников и потомства, по крайней мере, свои планы. Его водные аттракционы и декоративные газоны тогда не были созданы, а его мечта о веселом райском королевском саде, равном по красоте и величию античным образцам, его «римское изобретение», как он называл Цвингер, не была полностью осуществлена. Когда он умер, цвингеровский двор был открыт для проезда экипажей и для общего пользования, как мы видим на картине Беллотто. Когда Маттеус Даниэль Пёппельман, сын купца из Херфорда в Вестфалии, возглавил строительство Цвингера, ему было 47 лет. До этого более 20 лет он уже прослужил при Дрезденском дворе. Карьера его не была головокружительной, ему пришлось медленно подыматься по служебной лестнице. После смерти своего начальника в 1705 году он был назначен архитектором земли Саксонии, и смог наконец-то выступить с собственными планами. Вскоре после этого Дрезден вступил в ту полосу своего развития, которая была столь благотворной для больших художественных дарований. Курфюрст Август Сильный стал в 1697 году королем Польши. Будучи властителем страны, богатой полезными ископаемыми и обладавшей высокоразвитой по тем временам промышленностью, он мог открыть перед польским дворянством, имевшим право избирать короля, более заманчивые перспективы, чем французский претендент. В 1700 году вместе с Россией и Данией он начал против великой северной державы — Швеции — агрессивную войну, имевшую для Саксонии тяжелые последствия. Шведская армия заняла страну, и в 1707 году Августу пришлось в унизительном мирном договоре отказаться от польской короны. Два года спустя шведы были разбиты под Полтавой русскими войсками. После этого Август нарушил договор, снова вступил в Польшу и заставил ее снова провозгласить себя королем. В этой обстановке, когда он считал врага разбитым, а королевскую власть упрочившейся, он приказал начать строительство оранжереи у вала бастиона «Луна» за «острым углом». Со времен своих былых путешествий монарх знал, чего не хватает его старому курфюрстерскому Дрездену, чтобы он мог превратиться в современную королевскую резиденцию. Он мнил себя основателем великой династии и стремился даже, как мы уже говорили, к получению императорского сана. Поэтому все материальные и творческие возможности целого государства были в этот период направлены на сооружение новых зданий, непревзойденных по своей красоте и величию, на украшение их скульптурами и внутреннюю отделку мрамором, штуком и позолотой, драгоценными тканями, на размещение в них дорогой мебели, картин и изделий из фарфора. Двор Цвингера имеет квадратную форму, расширенную за счет двух удлиненных дуг. Этому строго очерченному контуру, включающему сменяющиеся дугообразные и прямые линии, соответствуют прямые одноэтажные галереи, сменяющиеся также дугообразными контурами ворот и павильонов. На самом деле галереи гораздо выше, чем они кажутся. Пёппельман поставил их на высокий цоколь, который он оптически замаскировал посредством различных приемов. Перед Закругленными галереями он расположил плоские террасы и расчленил цоколь консолями, гермами и окнами. Перед Прямыми галереями он сделал стенные фонтаны с закругленными и выдвинутыми вперед чашами. Перед павильонами он построил просторные террасы с широко раскинувшимися закругленными лестничными маршами. Над этим многократно варьируемым и изменяющимся цоколем ровная лента галерей кажется очень легкой и струящейся благодаря большим окнам, ажурным балюстрадам и изящному рельефу между пилястрами, сводами и карнизами; ведь свисающие полотнища над сводами окон с их шнурами и кистями, раковинами и пальмовыми ветками под балюстрадами усиливают впечатление этого непрерывного движения. Архитектор как раз этого и добивался. Так галереи под надстройками павильонов он сделал оптически непрерывными. Лишь небольшое изменение ритма характеризует собой насадку павильона: там профиль пилястра имеет трехступенчатое членение. К этому добавляется подчеркивание центральной оси над входом. Это единственная оптическая связь верхнего этажа павильонов с галерейным этажом, что придает им нечто парящее, будто это корабли на якоре. Однако стены, как бы растворившиеся в окнах и украшениях, выдержаны в строгих прямых линиях, а горизонтальное членение балюстрады и карниза крыши еще больше подчеркивает их прочность. Иные контрасты объединены в Коронных воротах. При взгляде на них вряд ли кто-нибудь думает о многотонных каменных блоках, из которых состоит это строение. Лишь внимательно присматриваясь к нему, замечаешь его массивность. Между этим мощным строением и воздушными Прямыми галереями Пёппельман ввел связующее звено, как вступление перед полным звучанием архитектурного оркестра. По обе стороны от Коронных ворот перед галереями поставлена колонна, после которой стена становится тяжелой; вместо залитых светом окон — затененная ниша с монументальной скульптурой, балюстрада над нею сплошная, массивная; как завершение, вторая колонна, обрамляющая нишу. Она относится уже к архитектуре ворот, как опора для другой колонны, поддерживающей фронтон. Рядом с ней, наискось выдвинутые вперед, находятся сдвоенные колонны. Этот скос придает входу форму воронки, нечто привлекающее, зовущее. Это впечатление еще усиливается мощными фрагментами фронтона, сходящими на нет к центру и поддерживающими колонны. Это мы видим как со стороны двора, так и на внешней стороне ворот, тогда как на боковых выходах на верхние террасы архитектор, как бы моделируя камень, расположил фрагменты фронтона восходящими к центру. Эта динамичность форм ощущается в бесчисленных вертикальных, горизонтальных и косых линиях. Фигуры, вазы и украшения на фронтоне являются олицетворением бьющей через край энергии, которая с необычайной легкостью приводит в движение тяжеловесный материал. Купол также демонстрирует свое взаимодействие сил. Два сильных профиля стягивают внизу восьмигранный купол.
Над ними он расширяется в форме луковицы. Верхние профили снова обуздывают его, но какие-то силы вновь вырываются, чтобы поднять на максимальную высоту корону Польши. Свет и воздух беспрепятственно проникают в строение, четко обрисовывая все пилястры, колонны, фигуры и фронтоны, моделируя сильные профили и струящийся орнамент. Мертвый камень кажется оживленным какой-то волшебной силой, репрезентативное оказывается веселым, тяжелое — легким[9].
Но наивысшим чудом Цвингера является Павильон на валу. Он сужается, заостряясь по сторонам, как корабль. Заострения Пёппельман подчеркнул большим гербовым картушем, увенчанным на высоте крыши балдахином. По сторонам от него отходят изогнутые фрагменты фронтона, напоминающие волны, вздымаемые кораблем. Итак зодчий рассчитывал на зрителей на валу и террасах крыши Закругленных галерей. Тем, кто уже поднялся по лестнице, павильон должен был казаться не менее красивым и искусным, чем вначале. Здесь видно, что даже оконные своды повторяют изгибы контуров фронтона. Поэтому работа каменотесов и каменщиков была здесь особенно сложной и дорогостоящей. В этом павильоне очень немного прямых линий, он весь скульптурен, а гермы Пермозера и его сотрудников так естественно вырастают из камня, будто это листья цветущего дерева. Без них павильон был бы гол и мертв. Изгибы очертаний возвращаются во фронтоне и увенчиваются огромным гербовым картушем над центральным входом. После того как мы констатировали, что Пёппельман создавал Цвингер как динамически оформленное строение, мы можем предположить, что именно клещеобразное движение обеих Закругленных галерей так резко выдвигает вперед Павильон на валу. Примерно такой замысел должен был лежать в основе архитектурной логики зодчего. Но он позаботился и о четкой связи, сохранив высоту цоколя галерей и проведя через Павильон на валу в несколько измененном виде профили их карнизов и балюстраду. Точно так же площадка перед павильоном имеет ту же высоту, что и низкие прогулочные дорожки террас. К ней ведут шесть ступеней, плоских и удобных для дам в кринолинах. Их контуры следуют изгибам павильона. Они чрезвычайно важны для всей композиции, являясь изящно расчлененным постаментом, постепенным спадом архитектурной динамики до уровня сада и основным мотивом всей лестницы. Глядя на нее, представляешь себе, как журчат фонтаны по сторонам лестницы и наверху под открытыми арками. Тогда внимательному наблюдателю становится ясным намерение Пёппельмана: гармония восхождения лестницы и текущей воды. Находясь внутри в полумраке грота, замечаешь целые поля ниспадающего мха, высеченные в камне. Однако двухмаршевые лестницы, ведущие наверх, расположены уже вне здания павильона, так что сверху на них падает яркий свет, моделирующий все их скосы. Подымаясь, идешь навстречу ему. И наконец наверху вновь струятся фонтаны, и посетитель оказывается перед изящным мостиком с балдахином, ведущим внутрь павильона. Весь ансамбль оранжерейного сада создавался с расчетом на живительное воздействие воды. У Прямых галерей она била из десяти фонтанов и, струясь из чащи в чащу, образовывала сверкающие занавеси. Три фонтана-бассейна мы видели в Павильоне на валу. Сейчас из соображений консервации в них нет воды. Вначале первый этаж Физико-математического салона был также оформлен как зал с гротами и фонтанами. Четыре больших бассейна с фонтанами разделяют сейчас центральную часть цвингеровского двора. Однако венцом этой водной архитектуры является Купальня нимф. Современники называли ее «пещерой отшельника», по-видимому, потому, что ее причудливые гроты и фонтаны служили для придворных местом романтического уединения; сюда заходили разгоряченные гости, чтобы передохнуть во время бурных празднеств и насладиться прохладой. Водный бассейн с многократно изгибающимися контурами занимает большую часть дворика грота, оставляя все же достаточно пространства для прогулок с вышеупомянутой целью. В нем размещены невысокие фонтаны. Со стороны вала стена открыта для каскада. Наверху стоит фонтан, из переполненных чаш которого вода стекает в бассейн. Два дельфина изрыгают часть воды вновь в верхнюю чашу. Но основная масса воды сбегает вниз по наклонному каскаду, пенится, натыкаясь на помещенные в каскаде валуны, ниспадает из одного бассейна в другой и наконец из двух мощных труб сильными струями выбрасывается назад почти на высоту вала. Два сидящих по сторонам тритона извергают при этом перекрещивающиеся водные струи в нижний бассейн, а из боковых нишь, где находятся маски дельфинов с разинутой пастью, набегают новые струи, пенящиеся в раковинах, и вода, перебегая через их края серебристым дождем, исчезает в искусственных скалах рядом с купающимися нимфами скульптора Кирхнера. На всех колоннах, стенах, бассейнах и профилях высечены орнаменты из свисающего мха, раковин и камыша. Не все ниши в стенах, окружающих двор, первоначально были заняты фигурами нимф. Икандер сообщал, что на некоторых искусно оформленных постаментах находились кадки с цветами. Около 40 лет назад профессор дрезденской Академии художеств Врба и несколько других скульпторов создали все женские фигуры на балюстрадах, за исключением обеих групп над каскадом, в дворике фигуры в тех нишах, которые стоят справа и в центре, если смотреть на каскад. Нимфы мастеров барокко на другой стороне менее оголены и более сложны по форме; это не просто женщины, а также богини, отличающиеся монументальной пластичностью. Новые скульптуры — это отлично выполненные изображения нагого тела и, как таковые, понятны каждому. Они отвлекают многих посетителей от восприятия истинных произведений искусства. Эти дополнения скульптурной программы барокко были неуместными как по содержанию, форме, так и с точки зрения художественно-воспитательной. Пёппельман пользуется контрастами, которые не отрицают друг друга, а лишь усиливают. Вода мчится вниз и вновь подбрасывается наверх, струи перекрещиваются. В Павильоне на валу и в Коронных воротах сталкиваются такие противоположности, как свет и тень, воздушность и массивность, закругления и выемки. Струящиеся ленты галерей с павильонами, парящими над ними, и мощные, устремленные ввысь ворота и лестницы, смену высоких и низких элементов, закруглений и прямых линий, причудливые и строгие формы. Если суммировать все эти наблюдения, станет ясной суть художественного принципа, которым руководствовался великий зодчий: нагнетение и сочетание противоположностей. Эта формула, правда, присуща многим произведениям барокко. Однако в Цвингере перед взором предстает невиданное богатство мотивов и форм, и мы наблюдаем их вариации и переплетения, порожденные неисчерпаемой фантазией. Нет другого такого произведения архитектуры, которое отличалось бы столь необузданной пышностью, универсальностью и полнотой жизнеутверждения. Цвингер был построен из песчаника, самого красивого и дорогого строительного материала страны. Однако это относительно мягкий камень, имеющий различные по прочности разновидности. Несмотря на то, что специалисты начала XVIII века выбирали наиболее высококачественные сорта, сказались последствия выветривания. Не пощадили его и войны. Поэтому вот уже 200 лет в Цвингере непрерывно ведутся реставрационные работы. На протяжении этих лет имелось пять реставрационных периодов. Первый — начался в 1783 году. Руководил этими работами в то время Иоганн Даниэль Шаде. Очевидно, главным поводом для- них послужило то, что экспонаты музеев, расположенных в галереях, страдали от сырости, проникавшей через террасы крыш — этот ремонт время от времени производится и сейчас. Кроме того, Цвингер пострадал от тяжелого обстрела города прусской армией во время Семилетней войны.
В ходе устранения этих разрушений строение было модернизировано, в нем было доведено до конца то, что оставалось незавершенным. Важным для внешнего облика Цвингера были работы над скульптурными украшениями и балюстрадами. Скульпторы Иоганн Баптист Дорш, Тадеус Игнациус Вискочилл и Иоганн Фердинанд Файге получили заказ на скульптурные работы в Колокольном павильоне. Его стены до тех пор были лишены украшений, там находились лишь песчаниковые блоки, из которых следовал? изваять фигуры соответственно с планами Пёппельмана и Пермозера, то есть повторить украшения Павильона на валу. Между тем времена позднего барокко давным- давно миновали, цвингеровский стиль стал уже принадлежностью истории, а буржуазное мироощущение в искусстве, отвергавшее барокко как стиль абсолютизма, находило свое выражение в пристрастии к прямым линиям и классически ясным, простым формам. Однако скульпторы понимали, что их «современное» искусство находилось бы в вопиющем противоречии со старой архитектурой. Поэтому в своих работах они следовали образцам Пермозера и его окружения. Это были добросовестные мастера, но их задача была в художественном плане неразрешимой: им приходилось творить вопреки художественным принципам своего времени и конкурировать при этом с великой школой скульпторов, занявшей видное место в истории искусства. Как трудно им давалась барочная форма, видно, если сравнить их гермы с теми, которые украшают Павильон на валу. Но их величайшей заслугой является то, что они сделали все возможное, чтобы избежать нарушения стиля. Их группы и отдельные фигуры, расположенные в различных местах в Цвингере, хорошо вписываются в общий характер ансамбля.
В то же время многие фигуры были удалены из Цвингера. При покрытии крыш галерей каменными плитками взамен листовой меди были обновлены также и балюстрады, причем в несколько измененном виде, а все вазы и детские фигурки с них были сняты. Это должно было подчеркнуть четкость линий, горизонтальный пояс галерей. Тот ритм, который создавался скульптурными украшениями на балюстрадах, то пёппельмановское переплетение вертикальных и горизонтальных линий, которое радует взор сегодня, было для людей той эпохи чудовищной несообразностью барокко. В ходе четвертой реставрации целый ряд детских фигурок и ваз был вновь установлен на балюстрадах. Сейчас там находятся лишь произведения, перенесенные из других мест и копии. Дальнейшие важные изменения принесла с собой эпоха наполеоновских войн. Были снесены дрезденские укрепления, в 1812 году был засыпан цвингеровский ров, а мостик, ведущий к Коронным воротам, за ненадобностью разобран. Остался лишь цвингеровский пруд как часть парка. Тогда же Цвингер лишился и всех своих фонтанов, ибо ворота с медным баком для воды, откуда она по подземным трубам поступала в Цвингер, также упоминались в приказе о ликвидации укреплений[10]. В 1834 году в Дрезден был приглашен архитектор Готфрид Земпер. Через несколько лет он предложил проект, осуществление которого обогатило бы Дрезден самым монументальным архитектурным комплексом, какие знал XIX век. Городу требовался оперный театр и здание для картинной галереи. Земпер собирался, подобно Пёппельману в прошлом, подключить к Цвингеру ансамбль зданий, который протянулся бы вплоть до Эльбы. Этот план натолкнулся на мелочность и нерешительность органов, ведавших данными вопросами. Оперный театр было позволено строить на том месте, где его запланировал архитектор. Сегодня он, восстановленный после пожара в несколько измененном виде сыном Земпера, возвышается на площади, названной его именем. Галерею же, которую Земпер хотел воздвигнуть параллельно ему на другой стороне площади, пришлось строить как здание, замыкающее собой цвингеровский ансамбль. После упорного сопротивления архитектор спроектировал свое произведение так, «чтобы аркады и павильоны Цвингера . служили обрамлением для нового сооружения, существенно усиливая его эмоциональное воздействие». Итак, Цвингер должен был стать преддверием, как бы «увертюрой» к более важному по своему значению зданию Галереи. По всей вероятности, Земпер, признавая гениальность своего предшественника Пёппельмана, как представитель прогрессивного бюргерства, отрицал ценность феодального барокко. Образцом для него, как он утверждал в своих теоретических трудах, был стиль Ренессанса. Постройка большой публичной картинной галереи отвечала его социальным и просветительским воззрениям, ибо тем самым претворялось в жизнь высочайшее предназначение архитектуры. Эта точка зрения доминировала над всем остальным, поэтому мы и сегодня чувствуем, что могучий длинный фронт Галереи по своей строгости и монументальности противопоставлен необузданно «легкомысленным» гибким галереям, лестницам, залам и воротам оранжереи цвингеровского сада. Именно на это впечатление архитектор и рассчитывал. 13 февраля 1945 года центр Дрездена, бывшего до тех пор одним из красивейших барочных городов мира, рухнул, стертый с лица земли сильнейшей — ив военном отношении бессмысленной — бомбардировкой эскадрильями англо-американской авиации. Много тысяч жителей погибло в подвалах и на улицах, на многих квадратных километрах не осталось ни одного неповрежденного дома. Цвингер стал жертвой пожара, а Павильон на валу с гермами Пермозера, Закругленная галерея перед Купальней нимф и западная часть Картинной галереи были разбиты до основания в результате прямого попадания фугасной бомбы. Пышные плафоны Сильвестра и Фелинга и мраморная отделка западных павильонов навсегда исчезли, превратившись в щебень и пыль. Всего через несколько дней после бомбардировки архитектор Губерт Эрмиш с несколькими помощниками начал работать в Цвингере. На этом бескрайнем поле развалин под дымными облаками догорающего города они делали подпорки у расколовшихся стен, собирали важные обломки, детали. Они одни знали, что Цвингер можно спасти. Позже Эрмиш писал: «По всей вероятности, павильоны и террасы рухнули бы, как карточные домики, если бы не было тщательного технического досмотра периода большой реставрации и укрепления поверхности террас и стен железобетонным покровом, придавшим стабильность весьма неустойчивой постройке XVIII века, что делает ныне возможным его спасение». К тому же во время реставрации были сделаны тысячи фотоснимков, запечатлевших все существенные особенности и детали. Технические предпосылки для восстановления Цвингера были налицо, имелись и важнейшие специалисты. Сразу же после разгрома нацистского режима Эрмиша поддержал вновь назначенный обер-бургомистр; его работе способствовали и два приказа тогдашних советских оккупационных властей, касавшихся вопросов культуры[11]. В лице Альберта Брауна Цвингер обрел исключительно опытного скульптора, который со знанием дела по фотографиям реконструировал многие утраченные скульптуры и детали. Обоим заслуженным руководителям восстановительных работ не дано было увидеть свой труд завершенным. Их преемниками стали архитектор Френцель и скульптор Шлезингер. Они закончили реставрацию в 1964 году. Она продолжалась 19 лет и обошлась в 20 миллионов марок.

Заключение С 1728 года в Цвингере размещалась резиденция кюрфюстов, в нем выставляется ряд тогдашних королевских коллекций. Во время семилетней войны он сильно пострадал от пушечного обстрела. В революционный 1849 год сгорели Зоологический павильон (ныне Музей фарфора) и Входной павильон. Позднее они были восстановлены. — В 1924—1936 годах коллектив архитекторов и скульпторов под руководством д-ра Эрмиша и скульптора Г. Врба произвел генеральную реставрацию и ремонт всех построек и скульптур, причем по мере возможности им был возвращен их первоначальный вид. Майсенская фарфоровая мануфактура изготовила комплект колоколов, о каких мечтал в свое время Пёппельман. 13 февраля 1945 года обновленный Цвингер был почти до основания разрушен бомбами, и его восстановление казалось невозможным. Несмотря на это Эрмиш при поддержке Советской военной администрации, обер-бургомистра Р. Фрид-рихса. Управления земли Саксония и целой армии добровольных помощников немедленно приступил к страховке руин от дальнейшего разрушения и к нелегкой работе по восстановлению этого уникального памятника культуры. Создание скульптур было поручено скульпторам А. Брауну и Ф. Шлезингеру. После смерти Эрмиша в 1951 году общее руководство работами принял его сотрудник профессор А. Френцель[12]. В 1964 году казавшееся невозможным стало действительностью: Цвингер восстал из руин в своей прежней красоте. Только роспись потолков его помещений оказалась утраченной навсегда. — Как и прежде, в павильонах и галереях Цвингера размещены драгоценные культурные сокровища: экспонаты физико-математического салона, зоологического музея, музея изделий из фарфора, а также часть картинной галереи «Старые мастера» и исторический музей. — С 1963 года опять бьют струи фонтанов в «Купальне нимф». Майсенская фарфоровая мануфактура изготовила новый глокеншпиль из 40 фарфоровых колоколов (раньше их было 25). Зал Колокольного павильона стал местом сменных выставок художников и скульпторов Дрездена. Двор Цвингера сделался опять, как и в старину, парадным двором.

Список использованной литературы 1. Брокгауз Р. Лейпциг и Дрезден. М, 1989 2. Каплун А. И. Архитектура Германии 18 века. М, 1998 3. Келлер И. С. Цвингер. М, 1980 4. Коробова И. Восстанавливая утраченное. М, 1984 5. Менцхаузен И. Цвингер. Дрезден. 1974 6. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М, 1990 [1] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 54 [2] Менцхаузен И. Цвингер. Дрезден. 1974, с. 125 [3] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 78 [4] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 102 [5] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 45 [6] Менцхаузен И. Цвингер. Дрезден. 1974, с. 87 [7] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 120 [8] Менцхаузен И. Цвингер. Дрезден. 1974, с. 251 [9] Келлер И. С. Цвингер. М, 1980, с. 91 [10] Коробова И. Восстанавливая утраченное. М, 1984, с. 79 [11] Коробова И. Восстанавливая утраченное. М, 1984, с 81 [12] Коробова И. Восстанавливая утраченное. М, 1984, с. 78