Театр времен Петра Великого

1.Введение. Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода. В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях как московский театр при царях

Петре и Алексее, в других покрывается более широким хронологическим понятием старинного театра, старинного спектакля. Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других. Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время

которого исчезают все следы первой театральной затеи и людские, и материальные. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах и общественно политических, и художественных, и организационных. Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной.

Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной западнической складки, имел в своей библиотеке четыре письменных книги о строении комедии, как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра уже не было. Петр вел активную наступательную борьбу против засилья

религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую. Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие

возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними европейское обхождение, европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века. 2.Петровские потехи

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия. Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им потех торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п а также обращения к театру. Остановимся прежде всего на так называемых потехах, в которых агитационно-политическая роль зрелища

выступила особенно отчетливо. Первым опытом организации такого зрелища явилась огненная потеха, устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии. Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу.

Соорудили несколько триумфальных ворот. Одни из них были сооружены учительным собранием Славяно-греко-латинской академии и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины. Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее

участие та же Московская славяно-греко-латинская академия. Академические поэты писали хвалебные оды на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов. Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями

XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский. Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего. Далее он ссылается на обычай всех христианских стран

чествовать победителей, обращаясь для сплетения похвального венца равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу. В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса. Под именем российского Геркулеса разумелся

Петр I, а полтавская победа именовалась преславной викторией над химеро-подобными дивами Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским. И. Туробоский в своих сечинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны. Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах.

Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов. Маскарадные процессии бывали сухопутными пешими и ездовыми и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины в каждой группе выделялись своя центральная фигура,

все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад. Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности. Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720 х годов составляли исторические персонажи. Герцог Голштинский на одном из маскарадов представлял римского полководца

Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы. Третью группу составляли этнографические персонажи китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки,

поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске. Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля Фердемакера с полной оснасткой, пушками, каютами.

Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи. Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью. Пышные торжества были средством политической агитации. 3.Школьный театр. Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к

Петру, писал Царь находил, что в большом городе зрелища полезны. Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но орие-тировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как пе-тровский театр должен был вести политическую пропаганду в широ-ких слоях городского населения. Это обусловило создание общедосту-пного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским,

то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха. При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра школьный и светский в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося

во второй четверти 18 века. Продолжает развиваться и устная народная драма. Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования , например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским. О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современ-ников Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные чини-лись.

При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов ска-зывал, что он-де, Иван, был назван в той камедие то есть в одной из пьес. Георгием и тому де они смеялись же. Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова. Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды пере-межаются с грубокомическими сценами.

Усиливается, углубляется об-мирщение пьес школьного театра, Они Правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности широкой волной в них входят символиче-ские, исторические и мифологические образы. Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским теат-ром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли

давать программных публицистических спектаклей. Русский театр в основном был представлен театром школьным. Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от тра-диций Симеона Полоцкого. С точностью установить , когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно пред-полагать. Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия.

Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направлен-ный против католиков 1699 г По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами так как ничего особенного из этого не выходило, то и обратились к иноземным актерам.

История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробней-шими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточ-ной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии то-го времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, ко-торого школьный театр обычно не выводил на сцене

перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным. Аллегорические персонажи Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие были наделены атрибутами, которые традиционно сопутство-вали этим фигурам в живописи. Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма

Дмитрия Ростовского Кающийся грешник. Она интересна тем, что входила в репертуар ярославского театра Ф. Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при дворе. Хрис-тианско-религиозная назидательность, широкое введение аллегориче-ских персонажей, сложное техническое оформление роднят эту пьесу с предыдущей. Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских драм-мистерий.

В рождественских драмах заметно влияние народных драм вертепа, игрищ, прослеживается и связь с бытом. Заслуживает внимания Комедия на рождество Христово 1702 г. приписываемая Дмитрию Ростовскому. В ней развивается легендарный сюжет рождественской драма звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу сцена волхвов

Ирод дает приказ на избиение младенцев и , наконец , Ирод в мучениях умирает. Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами. Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи. Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеоб-разной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал Особую группу пьес школьного театра начала 18 века составляли панегирические

драмы в них политические намеки на восхваления Петра оттесняли на второй план религиозную основу сюжета. Таковы, например Страшное изображение второго пришествия господня 1702 г в котором осуждалась политика польского короля Августа или Торжество мира православного 1703 г в котором победа российского Марса - Петра над Злосчастием - шведами. 11 июня 1702 года Стефан Яворский писал по этому поводу начальнику Посольского приказа

Головину Ныне в честь верховных и в похвалу милостивейшего нашего монарха в Московской академии уготавливаются диалоги в действо же сим производиться когда народное, или вашего к нам желаемого прибытия ожидати. В феврале 1705 года была поставлена пьеса Свобождение Ливонии и Ингерменляндии , написанная в честь завоевания Прибалтики в 1703 1704 годах. Торжественным аллегорическим действом

Божие уничижителей гордых уничижение была ознаменована февраль 1710 года в Московской академии полтавская победа. В основу ее положено библейское придание о победе Давида над Голиафом. В пьесе появлялись хромая Швеция намек на хромоту Карла XII, раненого перед полтавским сражением в ногу и Измена аллегорическое воплощение Мазепы. Пьеса состояла из двух частей первая показывала единых гордых,

вторая противников или изменников Каждой части предшествовала пантомима. Аллегория становилась ясна зрителям особенно во второй части, в которой действо развертывалось в двух планах на сцене в драматическом представлении возмущение Авсессалома против отца своего Давида, победителя Голиафа и на прозрачном экране через умбры то есть на теневых картинах. В этих картинах зритель видел, как орел российский льва хрома со львяты ловит львята

половил пособием божиим, лев хром беже. Пьеса завершалась по обычаю школьной драмы особым эпилогом. В антрактах спектакля разыгрывались интермедии, но содержание их, к сожалению, не известно. Пьесы такого рода по своей поэтике не отличались от современной им панегирической литературы в целом и от потех. Для этой драматургии характерно широкое применение аллегорий и обилие схоластических приукрашений. Такие персонажи, как Самоволье, Гордыня, Отмщение,

Идолослужение, Ярость, Правда, Мир, Суд и им подобные, вплетались в действие, чередуясь с библейскими образами Иисус, Давид. Историческими личностями Александр, Помпей и мифологическими образами Марс, Фортуна. Мысль автора с трудом угадывалась в поэтических и риторических нагромождениях. Действующие лица и сценические положения переходили из одного произведения в другое. И сами пьесы страдали однообразием. Тексты панегирических школьных действ начала

XVIII века не сохранились, но до нас дошли их развернутые программы, написанные высокопарным, архаизированным языком. Феофан Прокопович Этим произведениям противостоит драма одного из сподвижников Петра Феофана Прокоповича. Феофан Прокопович 1681 - 1736 был выдающимся оратором, поэтом, знатоком античной культуры. Сын обедневшего купца, он получил блестящее образование в

Киево-Могилянской академии и в учебных заведениях Западной Европы. В биографии Прокоповича есть некоторые черты сближающие его с Симеоном Полоцким. Оба они учились в Киевской академии, закончили свое образование на Западе и не раз подвергались за это нападкам со стороны реакционного православного духовенства. Эстетические взгляды Прокоповича нашли яркое выражение в курсе пиитики, который он читал в

Киевской академии с 1704 года. Он сознательно отступал от схоластической эстетики, возражал против злоупотребления аллегориями и мифологией. Прокопович говорил Христианский поэт не должен выводить языческих богов или богинь для какого нибудь дела бога нашего или для обозначения добродетели героев он не должен вместо мудрости говорить Паллада вместо огня Вулкан. Прокопович резко осуждал излюбленные формалистические приемы версификации, построенной на анаграммах, параллельных стихах, стихотворное эхо.

Он боролся против авторов, сочинявших стихи в форме яйца, кубика, пирамиды, звезды, круга и т.п называл подобные произведения пустяками, ребяческими игрушками, которыми мог забавляться грубый век. Прокопович обращался к сочинениям Аристотеля, Сенеки Плавта, Теренция, и других античных авторов. Знаком он был и с произведениями французских классицистов. Так, Прокопович читал в польском переводе Сида Корнеля и

Андромаху Расина. Важную роль отводил Прокопович поэтическому художественному вымыслу. Взявшие событие писал он в своей Пиитике поэт не допытывается, как оно произошло, но рассмотревши оное, излагает каким образом могло бы совершиться Создает ли поэт целое событие или только способ его происхождения, он главным образом и единственно должен наблюдать чтобы в определенных и единичных личностях изображались добродетели или пороки общее. Описывает поэт подвиг известных лиц, это делает и историк он историк излагает

их так, как они были поэт, как они должны были быть. Замечателен патриотический призыв Прокоповича к писателям, драматургам и ора-торам обращаться к темам отечественной истории, чтобы узнали ,на-конец, враги наши, что не бесплодны доблестию наше отечество и на-ша вера. Эстетические принципы Прокоповича получили яркое воплощение в созданной им трагедокомедии Владимир.Это лучшая из всех школьных драм. В пьесе соблюдены единства действий и места.

Нов-шеством был и самый жанр пьесы Трагедокомедия Владимир тесно связана с ораторской деятель-ностью Феофана Прокоповича, и в частности с его Словом на день святого Владимира. Произнесенного незадолго до его написания пьесы. Владимир- иносказательное произведение. Под борьбой

Вла-димира с язычниками подразумевалась борьба Петра с представите-лями церковной реакции. Прокопович вкладывает в уста апостола Ан-дрея предсказание о победе России над Швецией. В драме Феофана Прокоповича с большой силой написаны сцены, полные глубоких размышлений, нежной лирики и вдохновенной патетики. Для суждения о действенности и остроте сатиры Прокоповича показателен следующий факт враг Феофана

Маркел Радышевский писал в доносе, что Феофан Прокопович российских выводит под именами жериволов, называет их лицемерами и идольскими жрецами Реакционное духовенство негодовало, узнав себя в персонажах траге-докомедии. Немало нового внес Прокопович и в разработку силлабиче-ского стиха, которым написана его пьеса. Необходимо отметить. Что школьный театр не только создавал но-вый репертуар, но и пытался приспособить к своим нуждам пьесы вре-мен Алексея Михайловича, невзирая на их стилистическое отличие.

Комедия о Юдифи была возобновлена по-видимому, Стефаном Яворским на сцене школьного театра в Московской славяно-греко-латинской академии как отклик на полтавскую победу, о чем свидетельствует пролог о посрамлении гордости шведского короля Карла ХII и почти полным уничтожением его войск под Полтавой. Школьный театр, узаконенный Духовным регламентом.

Еще в Пет-ровскую эпоху, стал распространяться и в провинции, даже в Сибири. В1702 году в Тобольск был назначен митрополит Филофей Лещинс-кий, охотник до театральных представлений славные и богатые комедии делал. Школьный театр выработал строго нормативную теорию драматургии и исполнительного искусства. В своей основе они были едины для школьного театра всех стран.

Основоположниками поэтики являлись известные иезуиты Понтан и Скалигер. Что же касается искусства исполнения, то оно следовало искусству ораторскому и восходило к Квинтилиану его правила излагались в риториках. Этика исполнения была нормативной. Так в гневе должен был звучать глас острый, жестокий, часто усекаемый, то есть не гром-кий, медленный и ослабевающий в страхе слова произносить следо-вало тихо, на низком голосе и прерывисто, словно заикаясь

в веселом состоянии- произносить пространно , приятно, мягко, весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями. Жесты должны соответство-вать словам в гневе и ревности им надлежало быть обильными и быстрыми, брови насуплены, все тело выпрямлено и напряжено при этом жестами злоупотреблять не следовало, чтобы не уподобиться су-машедшему или пьяному. В печали и умилении жестов должно быть мало, и им полагалось быть замедленными, голове - смиренно склонен-ной, временами должны были появляться слезы.

В страхе телу полагалось быть сжатым, бровям приподнятыми, словно вопрос. Для выражения радости и любви жест должен быть свободным, выражение глаз и всего лица светлым, улыбающимся, однако скромным, не уподобляясь ладье, колеблемой ветром пальцев ломать или сжимать не следовало. Говоря о нижестоящих, следовало руку снизить, о вышестоящих руку поднять, о находящихся вблизи - руку подтянуть. Мимика лица основное выразительное средство она главным образом и передает движения сердца.

К изложенной теории драматического искусства следует добавить рассуждение об актере деятеля Виленской школы Сарбеевского возможно, он был известен и в Москве. Трагедия особенно в последних актах в 4-м и 5-м Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особою походкой с приподнятой осанкой, с известными, несколько возбужденными движениями груди и всего тела голос должен быть особенно звучным, полным, сильным

каждое слово должно произноситься выразительно, изящно, царственно. Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкой, говорить обыкновенным тоном, с умеренными телодвижениями, голосом большею частотою не напряженным, но обыкновенным. Мим актер интермедии к непринужденности беседы прибавляет еще вольность в походке и телодвижении и в высшей степени разнообразен, разнуздан и забавен

Школьный театр предавал огромное значение оформлению спектакля, главным образом декорациям. Представление, по словам Сарбевского, должно воссоздавать действия не только словами и речью, но также жестами, интонацией, движениями по сцене, выражением настроений, наконец, при помощи музыки, машин и обстановки Если все это создается или регулируется искусством, то это же применимо и к освещению, при каком делается спектакль, так как соответственно разнообразным требованиям, в зависимости от настроений

то печальных, то приятных, искусственный свет можно усиливать и уменьшать. Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра XVIII века. Русский общедоступный театр. Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам.

Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры. В 1698 1699 годах в Москве находилась труппа актеров - кукольников. Возглавлял их венгр Ян Сплавский. Кукольники давали представления не только в столице, но и в провинции. Известно, что в сентябре 1700 года некоторые из них были посланы для показания камедиалных штук на Украину а Ян Сплавский в волжские города, включая Астрахань.

И вот в 1701 году царь дает тому же Сплавскому поручение отправиться в Данциг для приглашения на русскую службу комедиантов. В Данциге Сплавский вступил в переговоры с одной из лучших не-мецких трупп того времени, возглавляемой актером Иоганном Кунс-том и непосредственно связанной с известным реформатором немец-кого театра Фельтеном. Соглашение было достигнуто, но труппа побоялась ехать в

Россию. Пришлось за актерами посылать вторично. На этот раз , летом 1702 года, Кунст и его актерам в количество восьми человек прибыли в Москву. Согласно заключенному договору Кунст обязывался верно служить его царскому величеству. Покуда велись переговоры с труппой, долго обсуждался вопрос о том, где и как устроить театральное здание. Предполагалось оборудо-ватьпод театр старое помещение во дворце над аптекой.

Временно же под спектакли был приспособлен большой зал в Лефортовом доме в Немецкой слободе. В конце 1702 г. постройка комедийной хоромины на Красной площади была завершена. Она имела в длину 18 , а в ширину 10 сажен 36 х 20 м, освещалась сальными свечами. Техническое оснащение было по тому времени роскошным много декораций, машин, костюмов. Так как в намерения Петра входило создание общедоступного театра на русском языке, то

Кунсту 12 октября того же 1702 года отдали в обучение русских юношей в числе десяти человек из подъячих и купеческих детей. Затем их было набрано уже двадцать. При этом указывалось, чтобы их учили со всяким прилежанием и по-спешением, чтоб им те комедии выучить в скорых числах.В том же году один из современников писал, что русские уже дали несколько небольших представлений в доме в Немецкой слободе. По документам известно, что какая-то комедия шла 23 декабря 1702

года. Так начал свое существование русский общедоступный театр. Спектакли шли дважды в неделю, немецкие представления чередовались с русскими. Это продолжалось в течении года с лишним, то есть до смерти Кунста 1703, когда немецкая труппа в основном была отпущена на родину, вдове Кунста и актеру Бендлеру поручили продожить обучение русских актеров.

Однако они, по-видимому, не могли справиться с заданием, и в марте следующего 1704 года во главе театрального дела становиться Отто Фюрст Фиршт, по специальности золотых дел мастер. Но и он не сумел справиться с делом. Между Фурстом и его русскими учениками постоянно возникали недоразумения. Ученики, по существу, ратовали за национальный театр, и поэтому жаловались на своего принципала, что он-де русского поведения не знает, нерадив в кумплиментах и за недознанием в речах актеры действуют

не в твердости. За весь 1704 год поставлено было всего три комедии. Актеры просили выбрать руководителя театра из их собственной среды и продолжать дело на новых началах, иными словами, хотели освободиться от иностранной опеки. Но Фюрст оставался во главе дела вплоть до 1707 года. Чтобы увеличить число зрителей, в 1705 году был опубликован указ

Комедии на русском и немецком языках действовать, и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть. Тем не менее на спектакли ходило мало народу иной раз в зал, предназначенный для 450 человек, собиралось лишь 25 зрителей. К 1707 году представления полностью прекратились. Причины неудачи театра Кунста Фюрста и его кратковременное существование, несмотря на поддержку Петра и правительства объясняются тем что спектакли не удовлетворяли зрителя.

Деятельность двух видов театров начала 18 века школьного и светского общедоступного не прошли бесследно в истории театрального дела в России. На смену закрывшемуся общедоступному театру в столицах стали один за другим возникать театры для различных слоев населения. В 1707 году начались русские спектакли в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алексеевны, в 1713 году в селе Измайлове у вдовы

Иоанна Алексеевича Просковьи Федоровны. Костюмы с театра на Красной площади были отосланы в село Преображенское, туда же переслали и пьесы Кунстовского репертуара. У царевны Натальи образовалась целая театральная библиотека. Театра при дворе царицы Прасковьи Федоровны Функционировал с 1713 года. Организовывала его и руководила им ее дочь Екатерина

Ивановна. Спектакли, на которые допускалась публика шли на русском языке, но репертуар театра установить нельзя. После смерти сестры царя Петербургский театр еще долгое время функционировал. В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги компанию комедиантов.

В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей. Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн удваивает даже цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля

спектакля не будет. Так, театральной шуткой Петр пользуется для того , чтобы популяризировать реформу календаря. В1723 году труппа Манна вновь появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адми-ралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром эта труппа тоже не может разрешить.

По указанию современников, Петр даже специально пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу. По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс. Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице.

Заключение. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительст-ва России. В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть

новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы. Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских низов.

Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра.