Творчество Людвига Ван Бетховена

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ «Творчество Людвига Ван Бетховена» СОДЕРЖАНИЕ 1. Общая характеристика творчества….2. Музыкальный язык… 3. Фортепианные сонаты… 4. Симфоническое творчество…10 5. «Симфония радости» (разбор Девятой симфонии)……… 6. Список литературы… 18 ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА Бетховен – одно их величайших явлений мировой культуры.

Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрант, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков. Музыкальное мышление Бетховена – сложный синтез самого серьёзного и передового, рождённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявлением национального гения,

запечатленного в широких традициях многовековой культуры. В новом оригинальнейшем качестве слились творческие завоевания великих предшественников: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта – с искусством, современным французской революции с её песнями и маршами, с музыкой для массовых революционных празднеств. В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика, драматизм революционной

эпохи. Художественные образы ему подсказывала реальная действительность: бурная и пламенная революция, и он умел доводить явления современности до грандиозных обобщений, выявлять в них действенное, передовое, революционное. Особенно волновала Бетховена проблема «героя и народа». Этой теме он посвящает многие страницы своей музыки. Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека

и человечества. Бетховен наделяет своего героя достоинствами философа и воителя, могучей несгибаемой волей и умом мыслителя; в служении человечеству, в завоевании для него свободы он видит цель своей жизни. Таким образом – в центре внимания Бетховена – жизнь большого человека, протекающая в непрестанной борьбе за прекрасное будущее для всех. В этом – корень величия героических и возвышенности трагических образов Бетховена, захватывающая сила ликования и упоения торжеством победы.

Героическая линия красной нитью проходит сквозь творчество Бетховена, характеризуя самые его существенные черты. Но сложное, многогранное единство бетховенского гения образуется из сплетения множества линий. Наряду с героической тематикой богатейшее отражение нашла тема природы. Её образы запечатлены в таких сочинениях как Шестая (Пасторальная) симфония, соната № 15 («Пасторальная»),

соната для фортепиано «Аврора», полная весенних зовов и свежести скрипичная соната F-dur, Четвертая симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов. Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Достаточно обратиться к его фортепианным сонатам, чтобы убедиться в этом. Правда, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека,

Бетховен рисует все того же героя, сильного, гордого, мужественного. Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных идей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулировали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным перед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло самое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, отразилось на положении отдельных жанров, проложив путь их демократизации.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиянием массового искусства революционной Франции. Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триумфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные речи ораторов, революционный порыв и гнев масс – все это, преломляясь в искусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы.

Выкованные в революционной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входили в музыкальный словарь эпохи как её новые словообразования. Бетховен, как никто, услышал и воспринял «призывы» своего времени. Пафос нового ощущения жизни слышен в страстном воодушевлении, в напряженности динамики. Проникая в самую суть бетховенского музыкального мышления, массовые интонации сообщали его произведениям остроту новизны, небывалую радость жизнеутверждения.

Из простейших интонации, их элементарных звукосочетаний, вырастали повелительные, героические темы и мотивы монументальных сочинений. Такими, например, являются общеизвестные темы: главная тема Героической симфонии, тема финала Пятой симфонии, главная тема увертюры «Леонора № 3», тема в первой части Девятой симфонии. Их первооснова – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах, в маршевых оборотах и чеканных ритмах песен, танцев, гимнов.

Из того же источника рождаются бетховенские ритмы. Для Бетховена ритмы – основа основ. Как бы ни была сложена трансформация первичного ритмического импульса, ритм Бетховена всегда несет в себе заряд мужественности, воли, активности. Часто начальные мотивы бетховенских произведений представляют четко очерченную ритмическую фигуру, энергия которой направляет последующее длительное ритмическое развитие.

Особенно многообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В революционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различными событиями, они приобретали соответствующий характер: победный, траурный, походный, марш–гимн, марш–песня. Для Бетховена маршевые ритмы – одновременно начало, организующее движение и определяющее его экспрессию. Маршевость ощущается не только там, где на это есть прямые указания самого композитора (в

Третьей симфонии или в фортепианной сонате As-dur, op. 26 с похоронным маршем), но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Allegretto из Седьмой, во многих частях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений. Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает средства для выразительной обрисовки широких картин

жизни, всенародного веселя массовых празднеств. От преображения танцевальных ритмов идет вихревое, несущее движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, плясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построениях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает момент конечного торжества и радости. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только

своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода… Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними.

Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Значительную дань он отдал различным видам вокального искусства: здесь и отдельные песни, и цикл романсов «К далекой возлюбленной». Многочисленные обработки народных песен: шотландских, ирландских, валлийских. Есть и крупные формы вокальной музыки: несколько светских кантат, две мессы, музыка к сценическим произведениям, наконец, опера «Фиделио». Однако, основное у Бетховена – это инструментальное творчество.

Это и оркестровая музыка, представленная симфониями, увертюрами, концертами (пять фортепианных, один скрипичный и тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. Камерные ансамбли у Бетховена – самых различных составов (скрипичные и виолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные сонаты и трио). В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического

произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений. Сонатная форма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия,

взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так, сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Бетховена. Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух

самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии. ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и «Хорошо темперированный клавир» в наследии И.С. Баха. Все основные художественные проблемы творчества Бетховена, так или иначе, затронуты в его фортепианных сонатах.

Фортепианные сонаты, над которыми композитор работал в течение всей своей творческой жизни, дают наиболее полное представление о динамике его художественных исканий. Именно здесь, в суровом труде над отбором и совершенствованием выразительных средств сформировались на сравнительно ранней стадии художественной эволюции основные черты творческой индивидуальности Бетховена. Глубоки различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах.

Они вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних opus'ах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х opus'ов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат. Для более поздних сонат примечательна индивидуализация каждого

композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатная «вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творческой эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композиции последних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцветающего в эти годы. Если раньше средоточием бетховенского лиризма были преимущественно медленные части, то в поздних процесс opus'ах «лиризации» затрагивает и первые, наиболее действенно драматические, части сонатного цикла.

Показательны темы сонат op. 101, A-dur (№28); op. 109, E-dur (№ 30); op. 110, As-dur (№31). Характерно также для сонат поздних opus'ов внимание и место, которое отводит Бетховен полифоническим формам и полифоническим приемам развития. В сонатах op. 101, 106, 110 полифонические приемы развития главенствуют в разработочных разделах, полифонические самостоятельные формы используются в финалах. Даже в медленных частях, в самом характере лирических

образов проступает нечто новое – некоторая философичность, созерцательная отрешенность. В первых сонатах творческие поиски Бетховена наиболее ощутимы в работе над темой. Мелодический язык очищается от разного рода украшений, типичных для искусства XVIII века, которые словно кружевом оплетали мелодический остов темы. Освобожденная от лишней мелизматики, всевозможных проходящих, вспомогательных, задержаний, хроматизмов,

мелодия приобретает непривычную ранее простоту, строгость. Бетховен проявляет тяготение к трезвучным лапидарным темам уже в первых сонатах, а в зрелых отводит им первенствующую роль. Там же, где в мелодию вплетаются мелизмы или «внемелодические» звуки, они принимают на себя эмоционально-смысловую нагрузку, равную основным опорным звукам мелодии. Сосредоточенный на главном, Бетховен концентрирует в темах огромную внутреннюю энергию, которая определяет

динамику последующего развития. Во многом интенсивность развития зависит от типичной для Бетховена контрастности образующих тему элементов. Контрастное строение тем встречается и у многих предшественников Бетховена, особенно в поздних сочинениях Моцарта. Но у Бетховена это становится закономерностью, утвержденной уже на начальной стадии творчества.

Контрастность внутри темы приводит к своеобразному «взрыву», перерастает в конфликт побочной партии, динамизирует все разделы сонатного allegro, превращаясь в сильнейший стимул роста самой формы. Такой процесс, прежде всего, происходит в рамках фортепианной сонаты – и там он не менее поразителен, чем в симфонии. Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное преодоление сюитных принципов объединения и соотношение

частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленность подчинены у Бетховена направляющей развитие идее. В отличие от Гайдна и Моцарта, в творчестве которых клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии.

Но часто побуждения композитора, его замыслы вступали в противоречие с технической ограниченностью современного инструмента. Тем не менее, завоевания Бетховена в области собственно фортепианного стиля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию высоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов.

Передвигая в нижние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, средних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динамические и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая фактуру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других средств выразительности

сложился качественно новый фортепианный стиль, ставший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века. СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО Симфония – самый серьёзный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками –

Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена. Грань между симфоническим творчеством Бетховена и симфонией XVIII века проведена, прежде всего, тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах.

И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще не соизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда:

Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского

творчества. В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 гуду. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся её поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в

Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в ней нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений переломился страстный драматизм эпохи, её потрясений и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет

Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни эта тема с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения – таким представляется комплекс поэтических

образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого

Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей. Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений! СИМФОНИЯ РАДОСТИ Вершиной творчества Бетховена справедливо считается

Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные страдания и горести, сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь. Материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия не привели в 1822 – 1824 годах

к его полному развитию и объединению. В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский.

Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм. Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков. Изменилась и сама организация симфонического цикла.

Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы,

различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях. Первая часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. В первой части симфонии обрисованы трагически мрачные стороны жизни, и её главная тема, составляющая тематическую основу Allegro – средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Эта тема – одна из исключительно богатых эмоциональным содержанием во всем симфоническом наследии

Бетховена. Она рождается из отрывистых интонаций на звуках ля и ми, пробегающих в нисходящем движении, а, в сущности, из гармонического фона ля – ми. Эта «безликая» гармония, «неподвижная и угрожающая» (Р. Роллан), оказывается доминантой ре минора. Таким образом, первая квинта (ля – ми) – эта длительная доминанта перед краткой тоникой – типичный бетховенский прием. Вся ткань музыки первой части симфонии пронизана двумя мотивами первой темы: мотивом ниспадающего трезвучия

с начальной квартой ре – ля и решительным, волевым мотивом в диапазоне квинты ре – ля. Этому последнему Роллан присваивает название «мотива судьбы». Теме главной партии экспозиции противостоят группы побочных тем и мотивов, которые прячутся в отбрасываемой ею тени, нигде не становясь на «равную ногу» с ней, несмотря на то, что фактически её очертания проникли почти во все мелодические обороты этой тревожной музыки.

Но смысловая роль всех мотивов связующей и побочной партий значительна. Эти мотивы и их сочетания отражают силы сопротивления неумолимой «судьбе». Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний. Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех её разделов.

Экспозиции, не повторяясь, сразу переходит в разработку. Разработка полна вариантов первой темы. Особенно большую роль играет в ней нежный вариант «мотива судьбы». Господствующий минорный колорит, ritardando, прерывающие неумолимый ход развития драмы, полное глубокой печали звучание мелодии побочной партии – все это, включая и моменты «подъема», придает разработке большую психологическую выразительность. Это картина упорных усилий, вызванных борьбой.

В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступление к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы. Начало репризы, fortissimo, служит кульминацией первой части симфонии и вызвано образом «грозы и бури» но не только в природе, а и в человеческих сердцах. Тут и возмущение, и гнев, и пароксизм борьбы… Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести

линию безостановочного драматического нагнетания, передает её коде. В образном движении Allegro кода – новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода – своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе.

Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается ритмический рисунок главной темы. Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии. Вторая часть. Molto vivace. Основная тема, положенная в основу скерцо, была записана

Бетховеном еще за восемь лет до создания симфонии. Тема, как показывает её ритмическая структура, относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец – лендлер. Чтобы правильно понять характер данного скерцо, надо установить правильное его движение. Это – очень быстрый темп головокружительного вращения, а не спокойное, размеренное движение. Во всяком случае, основной раздел скерцо Девятой симфонии – не картина мирной жизни.

Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается «метелица» фугато. Затаенная звучность, подобная шелесту, «искорки» отрывистых удвоений у флейт и гобоев, подчеркивающие первые доли каждого такта, громовые удары – все это создает несколько сумрачный колорит. Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его – в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой

сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части – трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в

финале. Третья часть. Adagio molto e cantabile. В третьей части симфонии три основных образа: первый олицетворён «кантабельной» мелодией; второй – медленная танцевальная тема; наконец, третий образ – сигнал призыв. Форма третьей части – вариации с двумя темами, причем варьируется только первая тема, а вторая остается неизменной. Вторая тема, составляющая коренной контраст к первой, носит в эскизе авторское обозначение «в духе менуэта», хотя фактура сопровождения подсказывает мысль о медленном вальсе.

Главной, определяющей характер третьей части является первая тема, настроение которой – сосредоточенное размышление. Первая тема нигде не завершается, не заканчивается на тонике. Она «тает», уступая место образу «мечты» - мелодии промежуточной темы. Мелодия Adagio и её вариации едва ли не превосходят по силе концентрации и мудрой простоте все Adagio позднего Бетховена. Призывный короткий мотив, звучащий только дважды и тонущий в фигурациях коды,

не в силах прервать течение глубокой реки раздумья. Этот мотив дает наиболее яркий образец вторжения внешнего фактора в лирическую музыку. Такого рода контрасты появляются впервые в творчестве Бетховена и обусловлены новым содержанием его музыки. Четвертая часть. Финал. Presto. Разнообразные проявления жизненной действительности, выраженные в первых

трех частях Девятой симфонии, потребовали огромных пропорций объединяющего финала. Финал девятой симфонии делится на две неравные части: на инструментальное вступление и вокально-инструментальный раздел. Во вступлении Presto главенствуют два элемента: «фанфара ужаса» (по выражению Р. Роллана), являющаяся своего рода вариантом главной темы первой части, и строго ритмованные речитативы виолончелей и контрабасов. Эти два элемента вступают в «гневный диалог», приводящий к оригинальному

эпизоду: все три предыдущие части симфонии напоминают о себе краткими отрывками тем. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между отрывками первых трех частей вновь появляется суровый речитатив. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема – тема радости. Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций,

этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием. Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» - возглашает баритон solo. Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития. Alla Marcia – новая фаза развития основной темы.

Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» (Р. Роллан), а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат как гимн молодой, воинственные радости, марш наступления. Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в

D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром, в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя». Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso. Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу – Allegro energio. В дальнейшем эта тема вливается в двойную фугу «репризы».

Таким образом, вариации финала объединяют две идеи – общечеловеческой радости и величия мироздания. Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая, но и все творчество Бетховена. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие. Вып. 3. – 7-е изд. М.: Музыка, 1981. Учебное пособие для музыкальных училищ по курсу музыкальной литературы

зарубежных стран посвящено творчеству композиторов XIX века: Бетховена, Шуберта, Россини, Вебера, Мендельсона, Шумана и Шопена. 2. Альшванг А.А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. В книге представлено исследование жизни и творчества композитора, анализ его произведений.

Раскрыта связь между творчеством композитора и революционной эпохой того времени. Книга рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки. 3. Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена. М.: Музыка, 1968. В книге, посвященной жизни композитора, показаны не только масштабы гения композитора, но и его основные творческие стимулы, которыми, несомненно, явились высокие этические и общественные, подлинно революционные

идеалы Бетховена. Книга предназначена для широкого круга любителей культуры XVIII века. 4. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982. Книга включает материалы о творчестве Баха,

Гайдна, Моцарта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, воспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше представить жизнь и творчество выдающихся композиторов.