Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» И.С.Баха: №7 e-moll.

Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» И.С.Баха: №7 e-moll. (выпускной квалификационный реферат) «К защите допускаю» Выполнил: студент 4 курса Руководитель: специализации: 01 фортепиано Шамсудинов Павел Амирович (подпись) Руководитель: преподаватель по педагогической практике

Ларина Татьяна Васильевна 2009г Содержание Введение 3 Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией 1. Сущность понятия полифонии, педагогическая направленность в музыкальной практике. 1. Психолого-педагогические особенности старшего подросткового возраста. 8 Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением

И.С.Баха на примере инвенции e-moll. 1. Особенности работы над полифоническим произведением. Раскрытие основных исполнительских задач. 2. Выявления трудностей, практические методы и приёмы их преодоления в работе над трёхголосной инвенции e-moll И.С.Баха 26 Заключение 39 Список используемой литературы 42 Приложение 43 Введение Актуальность: Полифонический и гомофонно-гармонический музыкальные склады представляют

собой основу фортепианной музыки, как способы музыкального изложения. Оба они, так или иначе, являются разновидностями многоголосия (перев. на лат. – polyphony). Это обстоятельство позволяет утверждать о полифонической природе всей фортепианной музыки. В связи с этим необходимо формирование, постоянное и целенаправленное развитие полифонического мышления, а вместе с ним и полифонического слуха, что является одним из важнейших и наиболее сложных разделов

музыкального воспитания. Такому развитию в полной мере способствуют полифонические произведения, изучение которых является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Цель работы: описание методов и приёмов работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ. Объект: процесс работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ. Предмет: работа над полифоническим произведением в старших классах

ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» И.С.Баха: №7 e-moll. Задачи: 1. Изучить и проанализировать литературу по данной проблеме. 2. Проанализировать психолого-педагогическую литературу и изучить особенности психологических процессов. 3. Систематизировать выявленные методы и приёмы работы над полифонией. Реферат представляет собой описание совокупности приёмов технологии игры и методов исполнения полифонического

произведения, описания психологических процессов связанных с восприятием музыки и практическую работу над полифоническим произведением. Изучению данной проблемы способствовали исследования таких авторов, как: И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха», Н.Калинина «Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе», Э.Бодки «Иоганн Себастьян Бах», В.И.Петрушин «Музыкальная психология,

Б.Теплов «Психология» и других. Выбирая эту тему, я основывался на том, что с педагогической точки зрения, подлинное приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития пианиста. Полифоническая музыка является одним из древнейших областей музыкального искусства и имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать для стилистически грамотного и верного его исполнения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки является

ключом к пониманию всех музыкальных стилей. В значительной степени полифония требует и оказывает влияние на воспитание дисциплины в фортепианном исполнительстве. Она выросла на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Исполнение полифонических произведений требует спокойствия, сосредоточенности, отсутствие случайного, субъективного. Полифонии не свойственны произвольный контраст, динамические преувеличения, ритмические

вольности и т.д а значит, исполнение полифонических произведений требует чуткого отношения, постоянного внимания и контроля. Выразительное исполнение полифонических произведений невозможно без активного участия интеллекта. Полифоническая музыка, подразумевая активную комплексную работу всех внутренних процессов, таких как память, ощущение, мышление, восприятие, воображение, внимание, вместе с этим, является отличным инструментом для их развития. Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией 1.1.

Сущность понятия полифонии, педагогическая направленность в музыкальной практике. Соприкасаясь с произведениями И.С.Баха, мы открываем для себя интересный и сложный мир полифонической музыки. Но прежде чем начать работу над полифонией, необходимо понять, что представляет собой понятие «полифония»? Полифония (πολν ;ς – много, φωνη – звук) – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется

средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения. Основные виды полифонического склада: 1. Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную

мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости. 2. Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга независимых линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство

прелюдий Баха) 3. Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию.

Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций. Полифоническое многоголосие – это ансамбль мелодий, самостоятельно развивающихся в контрастных голосах. И здесь превалирующее значение имеет мелодическое движение, нежели гармония, тем не менее, не умоляющее роли последней в функционально – гармонической связи. Музыкальное содержание, изложение которого обнаруживается, как движение без остановок, как сплошной

звуковой поток рассредоточивается между голосами в процессе сложения формы. Полифоническая музыка располагает своими способами изложения и развития, своими выработанными жанрами и формами. Полифония привлекает сокровенностью мысли, а не внешними атрибутами, отличаясь строгостью фактуры и ограниченностью красочных возможностей. Задачи, стоящие в работе над полифонией: 1. Разучивание произведения 2. Художественный образ произведения 3.

Аппликатура 4. Темпо ритм, метро ритм 5. Интонирование 6. Фразировка 7. Голосоведение 8. Артикуляция 9. Динамика 10. Расшифровка мелизмов 11. Тембродинамика 12. Педализация 13. Заучивание на память 14. Подготовка к выступлению При работе над полифоническим произведением вначале необходимо проанализировать его форму. В большинстве случаев полифоническое произведение состоит из 3-х

разделов: экспозиция, разработка, реприза. В экспозиции тема проходит во всех голосах поочерёдно. Против темы в другом голосе (одновременно с темой) проходит противосложение. Между проведениями темы могут быть интермедии, являющиеся промежуточным эпизодом, связывающим и подготавливающим эти проведения. Особое внимание стоит уделить основной теме произведения т.к. она является основополагающим компонентом музыкального произведения, который определяет его неповторимый облик и смысл.

Основная тема, есть отправной пункт развития, объект преобразований, раскрывающих художественный образ произведения. Наиболее распространённые виды полифонического развития тем: 1. Тема проходит в других тональностях 2. Тема в уменьшении, увеличении 3. Тема проходит в обращении 4. Ракоход – воспроизведение темы от конца к началу 5. Тема развивается фрагментами 6. Стретта – наложение одного проведения темы на другое.

Чаще всего стретта используется в кульминации. Вывод: Работа над полифонией – это сложный процесс, который включает в себя множество задач. Работа над всеми элементами требует больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному, техническому и интеллектуальному развитию музыканта. 2.1. Психолого-педагогические особенности старшего подросткового возраста.

Общая характеристика старшего подросткового возраста Подростковый возраст – это возраст от 10-11 до 15 лет. Этот возраст называют переходным, потому что в течение этого периода происходит переход от детского к взрослому, от незрелости к зрелости. Этот переход обуславливается различными изменениями, а именно: 1. Анатомо-физиологические. С точки зрения данного аспекта развития – это период бурного и в то же

время неравномерного физического развития. Происходит усиленный рост тела, совершенствуется мускульный аппарат, идёт интенсивный процесс окостенения скелета. Наблюдается несоответствие в развитии сердечно - сосудистой системы, начинается интенсивная деятельность желез внутренней секреции. Всё это приводит к временным нарушениям психики, сердечно – сосудистой и нервной системы. А значит, в это период могут иметь место головокружения, головные боли, быстрая утомляемость,

слабость. Подросток может быть раздражительным или же наоборот вялым, заторможенным или возбуждённым, в различных ситуациях. Всё это, безусловно, может сказаться на психике подростка. Самый важный факт физического развития – половое созревание. В связи, с чем появляется неожиданное для подростка влечение к противоположному полу, соответствующих этому влечению мыслей, чувств, переживаний и т.д. Здесь важно добиться, чтобы интерес не приобрёл нездорового

характера, не был связан с нежелательными психологическими проявлениями. 2. Интеллектуальные. Заметно повышается уровень мышления подростка. Появляется способность самостоятельно мыслить, рассуждать, сравнивать, делать глубокие обобщения и выводы. Более того ярко проявляется нарастающая с каждым годом способность к абстрактному мышлению. Т.е. развивается способность к конкретизации, иллюстрированию, раскрытию содержания понятия в конкретных

образах и представлениях. Также получает развитие наблюдательность, память, внимание. Восприятие предметов и явлений становиться плановым, последовательным и всесторонним. Нарастает умение организовать и контролировать своё внимание, процессы памяти, управлять ими. Но, не смотря на такое значительное повышение уровня интеллекта, его использование обусловлено кругом интересов подростка, понятием о полезности и т.д. без чего уровень способной значительно понижается.

3. Личностные начала. Формирование личности подростка тесно связано с эмоционально окрашенным стремлением активно участвовать в жизни коллектива. Чувство коллективизма, является плодородной почвой для развития таких полезных личностных качеств, как чувство долга и ответственности, стремление к взаимопомощи и т.д. Поэтому предъявление требований к подростку в коллективе и через коллектив один из путей формирования его личности, включающего в себя развитие: a. Нравственного сознания: нравственных представлений, понятий,

убеждений, системы оценочных суждений, которыми подросток начинает руководствоваться в поведении. b. Самосознания: интерес к себе, своей внутренней жизни, качествам собственной личности, потребность в самооценке, сопоставление себя с другими людьми. c. Чувства взрослости: центральное новообразование в связи, с которым, подросток осознаёт свою готовность жить в коллективе взрослых в качестве полноценного и равноправного участника этой жизни, что в свою

очередь влечёт за собой стремление к самостоятельности и независимости. d. Деятельности общения: потребность в общении, дружбе и товариществе, на почве общих интересов, увлечений, совместной деятельности. e. Эмоционально – волевой сферы: настойчивость, упорство в достижении цели, умение преодолевать препятствия и трудности. В связи, с чем формируются устойчивые черты характера подростка. По ходу такого бурного и одновременно сложного процесса развития очень важная роль отводится

для воспитателей подростков (педагогов, учителей, родителей). Важно не допустить стихийности, произвольности развития любых начал в подростке. Ведь они могут принять как отрицательный, так и положительный характер в зависимости от среды, недостаточности знаний и конечно отсутствия воспитания. Поэтому важно направить вектор развития в правильном направлении и умело контролировать его на протяжении всего процесса развития.

В воспитании музыканта огромное значение имеют знания в области музыкальной психологии, играющие решающую роль в формировании профессиональных качеств. Познавательные процессы в деятельности музыканта Ощущения Ощущением называют психический процесс, в котором в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические

ощущения. Слуховые ощущения, равно как и другие, обладают инерцией последствия. На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развивается внутренний слух и музыкально – слуховые представления. Чаще всего, ощущения взаимодействуют, подпитывая и стимулируя друг друга. Главным же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей. Хочется отметить наиболее важные из них при изучении полифонических произведений:

Темброво-динамический слух «Тембр и динамика – это тот материал, который, прежде всего, творит исполнитель». Б.М.Теплов В теории акустики принято считать, что тембр музыкального инструмента изменяется только в разных регистрах. Тем не менее, человеческий слух, а тем более слух музыканта способен различить тембровую окраску звука в зависимости от качества его взятия. Вместе с тем динамика оказывается напрямую связана с тембром, ведь последний зависит от мельчайших

динамических градаций определяемых музыкантом. Вероятнее всего, тембровый слух более развит у оркестрантов, тоже относится к любителям симфонической музыки. Ведь симфонический оркестр содержит в своём составе более 20 разновидностей инструментов, охватывающих большое количество красок. Разумно допустить, что передать точное звучание инструмента на другом инструменте не возможно, однако силой развитого воображения, можно попытаться подражать и в процессе подражания выявить свойства характеризующие

качество звучания того или иного инструмента. Для тембрового восприятия звука большую роль играет синестезия. Ведь слабо развитый тембровый слух не имеет возможности уловить всех тонкостей звучания, тогда, как соощущения помогут в процессе подражания. Два вышеописанных метода позволяющих увидеть звук «в лицо» являются отличными инструментами для развития тембрового слуха. Что же касается динамики, то для развития ощущения тембра является полезным проиграть мелодические

отрезки или же всё произведение с преувеличенной нюансировкой, внимательно вслушиваясь, пытаясь «вчувствоваться» в ощущение от звучания. Итак, тембр зависит от динамики, а она в свою очередь от характера туше. Наиболее часто встречающиеся способы звукоизвлечения для пианиста являются: marcato, portamente, legato, non legato, staccato, sforzando. Полифонический слух Полифонический слух, является средством восприятия музыкальных ощущений, позволяющим слышать в звуковой

ткани движение одновременно двух и более голосов. Наличие такого слуха является непременным для оркестрового музыканта, музыканта ансамблиста, пианиста, который должен слышать кроме основной мелодии, все элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – все голоса. При этом важно особо подчеркнуть умение услышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса. Для развития полифонического слуха существуют следующие приёмы и методы:

1. Поочерёдное, отдельное проигрывание каждого голоса; 2. Проигрывание голосов по парам; 3. Пропевание вслух одного голоса с одновременным исполнением двух других; 4. Исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем; 5. Рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевании других. Но не стоит забывать, что несомненное доминирование в развивающем значении полифонических произведений

этих двух видов слуха, ни в коем случае не умиляет значение других в изучении полифонии, как способа музыкального изложения. Внимание Внимание, означает способность человека сосредотачиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей. Различные параметры внимания связаны с особенностями нервной системы, способностями человека, опытом работы, тренированностью в данном виде деятельности.

Внимание человека связано с такими явлениями, как интроверсия и экстраверсия, определяющие способность им управлять. При исполнении полифонического произведения важно распределение внимания на несколько объектов (голосов) сразу. Но не стоит принимать на веру работу внимания даже самого закоренелого экстраверта, поэтому необходим постоянный контроль, т.е. сопоставление действительного с желаемым, доводя этот процесс до автоматизма. Более того, для качественного исполнения музыки в целом, необходимо постоянное развитие

умения предслышать, предвосхищать, предвидеть каждый последующие движение или взятый звук. Восприятие Восприятие – это отображение человеком всех свойств предмета в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит и чувствует. Восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Восприятие зависит от психологических особенностей наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента

и от состояния в данный момент. Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении и получать от этого эстетическое удовольствие. И для истинного восприятия слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка. Память Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное

сохранение и максимально точное воспроизведение, даже спустя длительный срок после выучивания. В музыкальной психологии определены 5 видов памяти синтетически входящих в понятие музыкальной памяти: 1. Двигательная 2. Зрительная 3. Слуховая 4. Логическая 5. Эмоциональная Из них наиболее важными считаются двигательная и слуховая, остальные же вспомогательными. Таким образом, нетрудно понять, что для успешного запоминания произведения необходимо постараться использовать

все компоненты музыкальной памяти. Мышление Существует 3 вида музыкального мышления: 1. Наглядно-образное (слушатель). 2. Наглядно-действенное (исполнитель). 3. Абстрактно-логическое (композитор). Все эти виды мышления имеют общественно-исторический характер, т.е. принадлежат к определённой исторической эпохе и основываются на общественной практике этой эпохи. Так появляется стиль эпохи – типичная совокупность приёмов и средств музыкального выражения.

Более того, в рамках одного стиля может быть несколько направлений, отличающихся своеобразием способов музыкального мышления. Ещё большее своеобразие музыкального мышления можно наблюдать в манере выражения того или иного художника, представляющегося неповторимой личностью, отличающейся своеобразием созданных им мелодий, оттенкам гармонического языка и тембрового колорита. В психологии утвердилось положение, что художественное мышление – это мышление образами, опирающимися

на конкретные представления. Художественный образ музыкального произведения рассматривается, как единство 3-х начал – материального, духовного и логического. Когда есть понимание этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя только тогда можно говорить о наличии подлинного музыкального мышления Воображение Музыкальное произведение существует в 3-х ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания создаваемого исполнителем; взаимодействие художественных образов музыки

с жизненным опытом слушателя. Основной целью существования музыкального произведения является создание музыкально-художественного образа, передающего чувства, мысли переживания заложенные композитором в этот образ, вне зависимости от стиля эпохи и индивидуальности создателя. В свою очередь исполнитель, используя определённые средства выражения, передаёт художественный образ произведения и успех зависит лишь от того на сколько хорошо он чувствует и понимает целостный образ

музыкального произведения. Слушатель сможет понять образ, если звуки музыки смогут вызвать жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу произведения. Деятельность музыкального воображения тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями. Кроме этого большое значение в работе воображения играют зрительные образы, рождающиеся в воображении. Таким образом, без работы активной работы развитого воображения, невозможна ни какая полноценная музыкальная

деятельность. Вывод: Старший подростковый возраст, является нестабильным и противоречивым периодом, на протяжении которого подросток наиболее уязвим к различного рода влияниям. В этот период педагогу отводиться значительная роль в формировании эстетических взглядов, художественного вкуса и т.д. Более того, развитие познавательных процессов в музыкальной деятельности тесно связано с особенностями в формировании личности подростка.

Поэтому педагогу для развития подростка, как музыканта наряду с развитием познавательных процессов в музыкальной деятельности, необходимо знания особенностей данного возраста для возможности оценить качества личности подростка, с целью выбора подхода для рационального восприятия информации и выполнения поставленных задач. Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением И.С.Баха на примере инвенции e-moll. 2.1. Особенности работы над полифоническим произведением.

Раскрытие основных исполнительских задач. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – немецкий композитор, органист, клаверист. Кроме этого Бах был отличным скрипачом. Он оставил ряд значительных произведений для скрипки, являющиеся замечательным образцом скрипичного стиля Баха. Музыкальное наследие Баха чрезвычайно богато и разнообразно. За исключением оперы, он творил во всех современных ему жанрах.

В ряду инструментальных произведений Баха основное место занимает клавирная и органная музыка. 2 тома его "Хорошо темперированного клавира" поражают непревзойденным контрапунктическим мастерством. В этом произведении, как писал А. Г. Рубинштейн, "вы найдете фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они сходны - в красоте. И к тому прелюдии - прелесть, совершенство, разнообразие которых

просто изумительно". Для клавира же Бахом написано несколько концертов в сопровождении оркестра, 2 сонаты, фантазия, в т. ч. "Хроматическая фантазия и фуга", 7 токкат, вариации, включая "Арию с 30 вариациями" ("Гольдберг-вариации"), инвенции, прелюдия, "Итальянский концерт" - единственный концерт Баха, написанный для клавира соло без инструментального

сопровождения, сюиты. В числе органных произведений Баха - хоральные прелюдии, хоралы, прелюдии и фуги, пассакальи, токкаты. Эти композиции относятся к лучшим произведениям мировой органной литературы. Красота, стройность формы, ясность развития, глубина содержания - характерные черты баховского стиля - полностью проявились в органных сочинениях Баха.

Заслуженной известностью пользуются и оркестровые произведения Баха. Особенно 6 Бранденбургских концертов, написанных для инструментального ансамбля в различных сочетаниях с солирующими инструментами, а так же вокальные произведения, принадлежащие к лучшим достижениям мирового хорового искусства. При жизни композитор не получил заслуженного признания. Интерес к его музыке возник почти 100 лет спустя после его смерти и впервые – в

Германии – было издано полное собрание баховских сочинений. Составленный Шмидером каталог произведений Баха (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV) включает 1120 наименований. Творчество Баха является вершиной полифонического стиля и в этом смысле представляет собой монументальный итог развития европейской музыки на протяжении нескольких веков.

Вместе с тем он, как никто до него, воплотил в своем творчестве единство мелодии и гармонии и в рамках полифонического стиля прокладывал новые пути, приведшие в конечном итоге к рождению новых форм и средств музыкальной выразительности, развитых впоследствии великими композиторами новой исторической эпохи. Творения великого художника-гуманиста продолжают восхищать слушателей силой, яркостью, свежестью и глубиной мысли, правдивостью образов и чувств. Наследие

Баха оказало огромное влияние на развитие не только немецкой, но и всей мировой музыки. Очень высоко ценили его творчество и русские "композиторы-классики - Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев и мн. др. Как в органной, так и в клавирной музыке имеется ряд произведений написанных Бахом с педагогическими целями для своих сыновей и учеников.

Его клавирная школа состояла из прелюдий для начинающих, двух- и трёхголосных инвенций и «Хорошо темперированного клавира». Учебное значение баховского клавирного наследия особенно велико по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха, поэтому на пути к постижению специфических (структурных) особенностей, выразительному и стилистически

верному их исполнению стоят многие препятствия и изучение их, есть одна из труднейших проблем музыкальной педагогики, что составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. На сегодняшний день, в области изучения прочтения музыки Баха существует ряд нерешённых вопросов, вследствие чего, возникает множество проблем включающих в себя такие компоненты, как проблемы интонирования, голосоведения и дифференцированности фактуры, фразировки,

артикуляции, правильного выбора темпа и аппликатуры, динамика и многие другие. Но, тем не менее, огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны, для понимания закономерностей его языка, что игнорирование этих результатов в педагогике будет выглядеть, как безграмотность и произвол. Особенности баховской полифонии Динамика Почти неограниченные возможности современное фортепиано открывает перед исполнителем

Баховских произведений неистощимое богатство динамических красок и оттенков. Но вместе с тем это обстоятельство создаёт дополнительную трудность, ведь баховской динамике не свойственна сентиментальность, эффектность, динамические нагнетания. Динамике баховских произведений свойственна террасообразность и в первую очередь она должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, придавая голосам различную силу звучания.

Таким образом, средствами динамики мы имеем возможность инструментовать каждый голос. Но важно сохранить приданный тембр голосу на протяжении всего произведения, сохраняя единую его звучность. Поэтому, для ясного воспроизведения полидинамики, следует избегать динамических преувеличений в нарастании или убывании силы звучания. Контрастность динамики присуща не только дифференциации голосов. Внезапная смена динамических ступеней происходит, как правило, на границах значительных разделов произведения.

Это может быть обусловлено кадансами, которым присущ у Баха динамический пафос, значительность или же изменениями в плотности полифонической фактуры и т.д то есть в местах, где имеется ясная грань в развитии произведения. Тем не менее, звучность установленная на большом или малом участке не остаётся всё время неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука.

Т.е. в Баховских произведениях существует и детализированная динамика, одухотворяющая общую динамическую линию. Таким образом, всё интонационное богатство в произведениях Баха находится в совершенной и убедительной нюансировке благородного forte и piano. Артикуляция В связи с артикуляцией любопытно замечание одного ученика Баха Форкеля: « Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей

степени отчётливости удара». Вопрос об артикуляции важен ещё по тому, что в старинной музыке, артикуляция является одним из важнейших средств выразительности! Огромное значение, имеет артикуляция при дифференциации голосов, когда каждому из голосов присваивается своя особая артикуляционная окраска. Говоря об артикуляции важно понимать, что означают Баховские legato и staccato. Баховское staccato редко совпадает с современным лёгким ударом.

Это не pizzicato, извлекаемое из клавиши, а скорее отрывистое тяжёлое detache т.е. в современной нотации его скорее бы следовало обозначить черточкой, а не точкой, т.е. уместнее будет играть его non legato. Тембродинамика Важным, при дифференциации голосов, является умение представить каждый голос, как отдельный инструмент или группу инструментов. Имеется ввиду умение извлекать на фортепиано определённую, необходимую звучность, пытаясь подражать тембровому звучанию различных инструментов.

Художественный образ. Формирование в воображении ученика художественного образа, который представляет то или иное произведение порой является очень сложной задачей. Для его формирования необходимо определение характера и эмоционального настроения произведения, в то время как в Баховской полифонической музыке характер всего произведения определяется характером главной темы. Ведь произведения старинного полифонического стиля построены на многократном повторении темы –

этого ядра, в котором заложена вся форма произведения. Расшифровка мелизмов Мелизмы, представляют собой сокращённый способ записи мелодии распространённый в VII-VIII вв а значит, и исполнять их нужно осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присуще произведению. В баховской трактовке мелизма существует три основных момента: 1. Исполняются мелизмы за счёт длительности основного звука.

2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента). 3. Вспомогательные звуки мелизмов исполняются на ступенях диатонической гаммы. Эти основные моменты нарушаются лишь за редкими исключения. Подготовка к выступлению Чтобы выступление состоялось, ученик должен быть готов на 200%. Яркому выступлению, без потерь, способствует многоразовая обыгранность перед различной публикой и железная

выдержка на большой сцене. Разучивание полифонического произведения. Безусловно, является первым, шагом в освоении полифонического произведения, определяющим дальнейшую работу над ним и как результат – исполнение. Для начала, нужно определить и уяснить для себя образно – интонационный характер и строение темы. Затем определить все её имитации на протяжении всего произведения. Такова же схема изучения противосложения. Уже с начальных тактов следует придерживаться строгой дифференциации

голосов, поэтому наряду с ансамблевым проигрыванием, необходимо разучивание отдельно каждой рукой и каждый голос. Аппликатура Прежде всего, нужно уделить внимание, правильному прочтению обозначенной в тексте аппликатуры и выполнить её. Ведь аппликатура является средством для создания звуковых образов. Часто аппликатура выбирают исходя из плавного движения мелодии, нужной фразировки, выявлению мотивной структуры и чёткому произношению мотивов. Также встречаются необходимости выдерживания голосов.

Поэтому приходится использовать неудобные подмены, перекладывания, «скольжение» пальца с чёрной клавиши на белую требующие приспособления руки, что является важным условием грамотного и выразительного исполнения. Часто такие подмены и перекладывания являются трудными и неприемлемыми для ученика. Поэтому по мере возможности нужно привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных моментов в её выполнении. Заучивание на память

Значительную трудность представляет заучивание полифонического произведения на память. В данной проблеме может помочь абсолютная ясность структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделов. Возможно вычленение трудных для ученика построений. Нужно разобрать каждый такой эпизод по голосам, возможно, выучить их по отдельности на память, играть различные сочетания голосов постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или

в более крупную часть). Чем труднее эта задача для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, помогая учить сложные места в классе, отнюдь не снижая требовательности к самостоятельным занятиям. Темпо ритм и метро ритм Нужно твёрдо уяснить, что быстрые произведения Баха не содержат в себе ту стремительность, которая характерна для музыкального искусства иных эпох. С другой стороны, медленные, учащиеся часто играют слишком медленно и статично, в то время как они

всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Привычные для нас итальянские обозначения темпов, которые во времена Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер произведения, его эмоциональный тонус, так называемый «аффект». Не допустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго метрономичным иначе

педантичное механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в более сдержанном и более тонком проявлении. Ритм, наряду с артикуляцией, является в старинной музыке важнейшим средством выразительности. Стиль Баха отличает необычайно точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный, обладающий огромной художественной силой ритм. Здесь уместно меткое наблюдение

Швейцера о том, что «всякое чувство у Баха связано преимущественно с определённым ритмом». Интонирование Мелодии Баха основаны на понимании мотивной структуры. Мотив является наиболее мелкой выразительной интонацией. Выразительность произношения мелодии Баха связана с точным ощущением темпа, ритма, размера. Голосоведение Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет к исполнителю

любое полифоническое произведение. Сложность голосоведения заключается в различном характере звучания голосов, в разной, почти нигде не совпадающей фразировке, в несовпадении штрихов, несовпадении кульминаций, разной ритмической характеристике и различии в динамическом развитии. Поэтому, чтобы музыка получилась действительно полифонической необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. В связи с голосоведением отметим такое важное явление, наиболее часто встречающееся

у Баха, как «скрытое многоголосие». Это бывает в тех случаях, когда насыщенность одноголосной мелодии достигается присутствием в ней скрытого голоса, выявление интонационного богатства которого имеет большое выразительное значение. Следующий, не менее важный момент в голосоведении, является выдерживание в одном из голосов длинных звуков, на фоне которых развиваются другие голоса создающие в сочетании с ним гармонические вертикали, также имеющие большой выразительный смысл в музыке

Баха. В отношении протяжённых звуков важно уметь соразмерить с его затухающим звучанием силу следующего, дабы не нарушить звуковую градацию, а значит мелодическую линию голоса. Таким образом, в полифонической музыке при исполнении многоголосия важно умение слышать и вести мелодическую линию каждого голоса в отдельности. Фразировка Фразировка – разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения согласно художественному смыслу, иначе говоря – музыкальная пунктуация, отражающая смену

музыкальных мыслей. Своеобразие фразировки Баха связано с тем, что почти все его темы и мотивы носят затактовый характер, т.е. начинаются не на сильном времени, а на слабом. А значит, границы мотива у Баха не совпадают с границами такта. С вопросом о фразировке тесно связана и акцентировка. У Баха безударные ноты не исходят от акцента, но стремятся к нему.

Поэтому, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. С этим же тесно связан вопрос о ритмически верном исполнении музыки Баха. Вывод: Очевидно, что без соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки, невозможно передать её глубокой содержательности и художественного великолепия. Не менее очевиден факт того, что для выявления и дальнейшего соблюдения всех законов баховского музыкального

языка необходима активная работа интеллекта, слуха, внимания и постоянного контроля. Выявленные характерные особенности баховского музыкального языка являются ценным материалом для лучшего освоения стиля, изучения произведений, более точного понимания редакторских указаний и конечно для дальнейшего стилистически верного исполнения. 2.2. Выявления трудностей, практические методы и приёмы их преодоления в работе над трёхголосной инвенции e-moll И.С.Баха «Инвенция», от латинского «inventio» - изобретение,

открытие. О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях», с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании, правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса обучаясь одновременно, не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры

и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И.С.Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Из него видно, как высоко ценил создатель певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Но все, же главным, при исполнении «Инвенций» необходимо считать

умение донести глубокий смысл содержания произведений. Ряд трудностей стоят на пути к пониманию этих пьес. Первая, наиболее важная связана с особенностями клавишных инструментов, для которых писались эти произведения Баха. В этой связи возникает важный вопрос о том, для каких именно инструментов предназначал Бах свои «Инвенции», «Хорошо темперированный клавир» и другие произведения, ибо рукописи композитора

не содержат никаких указаний на этот счёт. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно всё существенное о клавесине и клавикорде. Клавикорд: Малогабаритный музыкальный инструмент с одним мануалом и соответственно невысокой мощностью звучания, что делает его камерным инструментом.

При нажатии на клавишу оживает одна, соотнесённая с этой клавишей струна. Клавикорду не свойственны явные звуковые контрасты и яркие оттенки. Однако механические особенности клавикорда предоставляют исполнителю возможность градации звукоизвлечения, т.е. действует принцип живой клавиатуры. Более того, тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Для этого применяется принцип «Bebung», что в дословном переводе означает – дрожание, колебание, трепет.

Всё это даёт возможность придания гибкости мелодии и делает клавикорд певучим инструментом. Клавесин: Размеры клавесина варьируются в зависимости от назначения использования, что в основном делит клавесины на два типа: концертные и салонные. Тип инструмента определяет силу звука. Но даже объективно этот инструмент имеет относительно мощную звучность. И это определяется особенностью его конструкции, позволяющей при нажатии на клавишу задействовать до 4-х

струн. Кроме этого клавесин имеет богатое тембровое разнообразие, как например, на нём можно подражать звучанию лютни, фагота, флейты. Контрастность в оттенках на клавесине достигается путём использования 2-х мануалов: forte и piano. Кроме этого механические особенности позволяют на практике использовать принцип «удвоение» тона. Звук клавесина – блестящий, звонкий, отрывистый, не поддающийся значительным динамическим изменениям, механика такова, что характер прикосновения к клавише не влияет на звучание.

Что же касается мелодической гибкости, то для этого применялись два средства: ритмика и артикуляция. Но богатство тембров и регистров даёт возможность исполнителю использования целой гаммы красок звучания, для эффектной «инструментовки» исполняемого произведения. Что в целом создаёт впечатление изысканного миниатюрного оркестра. Таким образом, очень важным моментом в определении инструментальной природы инвенций играет осведомлённость

в области особенностей инструментов, более того – желательно иметь реальное представление о звучании обоих инструментов. А это можно достичь путём знакомства на концерте или прослушивания записи. Вторая трудность связана с вопросом о том нотном тексте, который кладётся в основу. При работе над клавирным произведением Баха следует отдавать отчёт о том, что в рукописях клавирных сочинений, почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Это касается динамики, в обозначении которой Бах ограничивался лишь forte, piano и в редких случаях pianissimo; темповых обозначений; артикуляционных обозначений, ограниченность которых определяется двумя лигами на 30 инвенций. На сегодняшний день существует достаточное количество сборников инвенций выпущенных под редакциями: К. Черни, Ф. Бузони, Гондельвейзера, Лансгофа, И. Браудо, Кувшинникова и т.д. Определим особенности наиболее популярных из них в педагогической

практике: 1. Редакция К. Черни. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей в тексте, основной отличительной особенностью этой редакции является несоответствие стилю баховской музыки. Стремясь раскрыть певучие возможности инструмента, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность эскизной фразировки, почти неизменно в конце произведений piano и diminuendo.

Так же на не соответствие стилю Баха указывают субъективность выбора штрихов. 2. Редакция Ф. Бузони. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Считая мужественные начала преобладающими при исполнении баховских произведений, преувеличивает значение

non-legato. Бузони опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим.

И, наконец, несомненным плюсом этой редакции является чётко обозначенная структура произведения. 3. Редакция А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет подробную аппликатуру, дает расшифровку украшений и в этом поступил гораздо целесообразнее Бузони: он дал в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом

привел их расшифровку. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки. Таким образом, ознакомившись с вышеперечисленными редакциями, становиться очевидным несомненное превосходство редакции Бузони в практической работе педагога. Именно к её использованию прибегают в педагогической практике. Практическая работа над произведением Форма:

В основе строения инвенции лежит трёхчастная форма. Границы каждой части определены двумя кадансами. Первая - экспозиционная часть - изложена на протяжении 13-и тактов. Второй, разработочный раздел начинается с 14-го и заканчивается на 36-м такте. Несмотря на единую целостность, этот раздел разделён кадансом на две почти одинаковые, 11-тактную и 12-тактную половины (подразделы). Разделяющая граница находится между 24-м и 25-м тактами.

И, наконец, 3-я, репризная часть, начинается с 37 такта, и заканчиваясь заключительным кадансом, завершает произведение. Тональный план: Первый раздел Главная тональность инвенции – ми минор. Первое проведение темы проходит в верхнем голосе, в главной тональности. Ответ – в среднем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Примечательно 3-е проведение (5 такт). Оно проходит в верхнем голосе, и начинается как - будто в тональности

fis-moll, но затем главная тональность восстанавливается, в связи с чем, это проведение можно считать интермедией, со следующим за ним 3-м проведением темы, в главной тональности (7 такт). А значит справедливо утверждать, что первый раздел написан по образцу строения фуг. Данный раздел завершается интермедией, проводящейся в доминантовой тональности. Второй раздел Второй раздел, а точнее первый подраздел, начинается, аналогично первому разделу, с проведения

темы в главной тональности, но уже в среднем голосе, со следующим за ним, в верхнем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Далее, продолжаясь в доминантовой тональности, (5 такт) проводится интермедия. Из доминантовой, она возвращается в главную (7такт), затем чередуются тональности D-dur и h-moll, и завершается раздел в тональности D-dur. Во втором подразделе средней части тема появляется в новом ладовом освещении тональности

D-dur, затем она полностью повторяется в нижнем голосе (3 такт). В этом же голосе тема возвращается в доминантовую тональность(5 такт). Далее, до конца раздела тема последовательно модулирует и проводится в среднем голосе. Начинаясь в h-moll, переходит в A-dur, затем в G-dur. Последнее проведение, в данном разделе (11 такт), начинаясь в тональности

D-dur, приводит нас в главную тональность. Третий раздел Данный раздел начинается с последнего проведения темы в главной тональности. Далее встречаются лишь отдельные фрагменты темы в тональности a-moll, в верхнем и в среднем голосах (4 – 5 такты). После фрагментарных проведений, следует речитатив и каденция в главной тональности. Заканчивается произведение трезвучием в тональности

E-dur. Основная тема: Основная цель произведения - создание художественного образа. Это является невозможным без наличия представления о характере произведения. А в инвенциях характер произведения, как было сказано выше, определяется характером и эмоциональным настроением основной темы. В решении учеником этой задачи необходимо активное участие педагога, а также подбор и изучение литературы о музыкальной драматургии

Баха. В Инвенции e-moll спокойная, певучая тема носит характер печального раздумья и наполнена возвышенной, сдержанной лирикой.